于錦江,馬漢廣

(黑龍江大學 文學院,黑龍江 哈爾濱 150080)

在《一座幽靈城市的拓撲學結構》(以下簡稱《幽靈城市》)這篇小說中,作者阿蘭·羅伯—格里耶表現出了極具先鋒性的寫作姿態(tài),他對文本空間進行了獨特的處理:拓撲學方法構建出來的文本空間讓時間失去了對敘述與內容的根本的規(guī)定性。這是一種怎樣的空間?這種空間和空間中的種種“身體”有何種關系?它們如何構建出一個先鋒的文本?巴爾特曾指出,傳統(tǒng)現實主義文學以簡單過去時給出的文本秩序仿佛在與現實社會所需要的合理秩序遙相呼應,從而使它成為了資本主義秩序之神話的合謀者[1]27。在對傳統(tǒng)書寫秩序進行抗爭的意義上,我們看到了格里耶與?？孪嘤龅目赡?。福柯所謂的文本“異托邦”理論也給了我們審視這一文本的新的視域。

一、異托邦空間與拓撲空間

文學文本的敘述往往需要一個能將其語言內容展開的空間,作者設置這空間的方式或有意或無意,但總歸表現了某種關于敘述“秩序”與人物存在方式的思考。首先的問題是,“空間”,對人意味著何物呢?我們可以簡要回顧一下思想界關于空間言說的幾個代表性看法。首先是牛頓物理學,這種看法在今天的日常生活中仍然具有不可思議的宰制力:它把空間當作既定的、均勻不變的、等待物體放置的場所,并以它去理解人在世界所處的狀態(tài);空間就意味著一種先在的、等待物進入的穩(wěn)定之秩序,人也不過是一個死板的、被合理性規(guī)定的客體對象。在哲學領域,康德開啟了以先驗觀念論和經驗直觀的方式去思考空間的道路,可他仍和牛頓一樣把空間當成“單一、同質、無限、連續(xù)、各向同性的統(tǒng)一整體”[2]42。到了20世紀,胡塞爾的現象學給出了新的空間視野;其弟子海德格爾以存在論解釋空間,換言之,他將人的在世理解為“此在”,世界由“此在”開出,空間伴隨著對“此在”具有組建作用的在世而展開,空間就不是一個先在于主體的靜止封閉的場所,而與“此在”的在世密不可分[3]129。法國現象學家梅洛—龐蒂同樣接受空間與人之在世的關系,但他更強調具體知覺的肉身與空間的關系;人之肉身與空間彼此緊密相聯,肉身也參與了對其處境的“空間性構建”[4]。福柯作為梅洛—龐蒂在巴黎高師時期的學生,其“異托邦(heterotopias)”理論一方面繼承了龐蒂對空間與身體的思考,另一方面也較龐蒂更進一步,它來到了各種具體的權力場域中;在這基礎上,?？氯ニ伎肌爸黧w”何以在力的角逐中被生產,去回應實際的人的生存體驗。這里是現實而非邏輯的抽象,是歷史與現時、概念與實體的雜糅,它以完全扭轉時間性主導的敘述方式闡述一個空間主導的現實。異托邦就是要表明,現實的人所處的是充滿了異質性的場域,是權力網絡下的具體人所生活的另類空間;它的構詞形式也提醒我們,空間以復數的樣態(tài)參差交疊,使得我們在世之肉身體驗到非黑非白的灰色地帶。其實,傳統(tǒng)的、已然僵化了的空間正是在如此意義上,被20世紀的這些理論家們視為一種理性主義的關于秩序的整體性想象——在其獨斷的規(guī)定性中已經偏離了現實,表現出了對人的傷害。

格里耶在《幽靈城市》這一文本中,與福柯的理論不謀而合。《幽靈城市》的空間設置將這種新的異托邦空間以文學語言的方式構建出來,我們可以在小說文本的內容與形式兩個大方面去把握?？略凇读眍惪臻g》《詞與物》序言等文本中所涉及的異托邦特征:一是拓撲的文本結構、敘述方法以及戲擬、互文、并置等藝術手法構成的文本形式,二是內容上對異質性材料的表現,例如隱喻的意向表達的多樣化所指,抑或是碎片化的關于謀殺故事、歷史神話、夢囈般的獨白等故事內容的組合。我們將在下文具體分析文本空間的異托邦性質。

首先,格里耶運用了拓撲方法在小說中構建出了多維的空間,這也是文本最重要的結構方法,一個另類的文本空間由此打開。在小說文本標題中,“拓撲學”就已直接表明了小說所使用的特殊敘述方式。作為數學中的幾何原理,拓撲學的研究展現了幾何物體在不同空間維度中變與不變的狀態(tài);這也使之成為與傳統(tǒng)歐幾里德幾何學相對的一種空間或圖形觀念,例如著名的“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”。在這種拓撲學中,幾何圖形不再是不同視角得出的觀測的統(tǒng)一,因為事物的秩序不是以整一的有序性表現,圖形的表面處于一種褶皺般的朝向自身的可逆的狀態(tài)——這種褶皺“根本不是斷裂……而是仍然纏繞著自身”[5]192。正如美國學者莫里塞特所界定的,“拓撲”是“基本的智力的(intellectual)操作,能夠揭示表面、體積、邊界、接觸、孔洞的形態(tài),且最重要的是關于內部、外部的觀念”[6]。如此,格里耶在小說創(chuàng)作中積極借用了這種方法,整個小說的五個空間就是如此建立了一個不斷折疊變換的空間。其中的故事情節(jié)是以不同的方式在不同的空間進行敘述,但正如拓撲幾何的物體,它保持了“不變的部分”在文本中重復、互文。值得一說的是,拓撲空間往往是一種非深度的空間,它在幾何上表現出物體的表面與表面間相連相交又相分離的樣態(tài),所以,拓撲空間就被以一種特殊的、失去深度的開放性空間引入了小說文本。小說文本中的“第一空間”是一個典型的呈現,在前三節(jié)它為讀者展示了一個廢墟城市中的多個細致場景,尤以第一節(jié)的標題“繁衍的房間”為重點。從其敘述方式來看,潛在的敘述者是從第一節(jié)的平面化視覺觀察開始,以“我”作為靜態(tài)的視點細察一個封閉房間中幾個女性的活動。從第二節(jié)開始,敘述進入動態(tài)化的描寫,仿佛是從繪畫的二維進入了動作的三維空間,這一節(jié)里,“我”慢慢隱去了,動詞的使用開始頻繁起來。第三節(jié)里,畫家的筆變?yōu)榈窨碳业牡?實際上也暗示了這種寫法上的轉換,這一節(jié)雕刻的刀刺中作品,卻給了模特傷口,這個情節(jié)隨后到第三空間的第二節(jié)再次被以拓撲的方式回應,即觀看戲劇的女子也是被刀刺死。在第四節(jié)與第五節(jié),格里耶拉開了觀察的視角,把前三節(jié)封閉房間的一切敘寫放入了少女正在閱讀的書本中,前文的描寫就與廟宇銘文記載的歷史/神話的維度聯系起來(又是一次拓撲);作者以此為切入點,繼續(xù)敘寫了因城市被入侵而在暴力中誕生的陰陽同體的“大衛(wèi)”神話。第六節(jié)則是一次大的反轉,前五節(jié)的內容變?yōu)椤拔摇闭谟^看的一出戲劇,于是嚴肅瓦解了,整個第一空間終于在這多次的置換中構建了自身。

這種拓撲空間與異托邦空間有何關聯?其實,拓撲空間結構有鮮明的異托邦特征,正如?？滤f:“異托邦有權力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方?！盵7]文學的文本空間是在語言的層面上基于敘述而面向自身的空間樣態(tài)。我們在上一段重點討論的拓撲空間在《幽靈城市》中就是一個既面向自身、也面向讀者的開放的空間。這種空間包含了“打開和關閉的系統(tǒng)”[7],在或敞開或封閉的空間中,可疑敘述者“我”成為了一個具有揭示性的存在。從“前言”開始,“我”不斷打開空間,不斷延續(xù)文本,在睡夢的交迭里游蕩在這個幽靈的廢墟,“我”作為一個觀測的形式又不構成這個故事的內容,僅僅是作為一個人稱代詞游離在各個空間。空間是絕對開放的,第三空間第一節(jié)的“我”甚至知曉作為作家的格里耶曾經寫作過的小說,但無內容的“我”本身卻也為敘述所排斥,“我”永遠無法真正進入到任何一個空間成為實在的、有內容的主體。拓撲文本作為異托邦,向“我”開放著,卻始終有一扇門對“我”關閉?！拔摇鼻∪缫环N刺眼的異質性存在,把拓撲空間的非整一的存在方式揭露出來,這就為異托邦打開了道路,其中有著鮮明的反烏托邦的意義。

二、文本空間的異質性

在上文的分析中,小說的文本空間是以拓撲學的方式被構建起來,在這種復數形式的多樣空間里,其“異托邦”性質就表現為文本空間中“異質性”的揭露。文本中的種種異質性內容與空間自身已然互為表里,相互糾纏;一種令人驚詫的藝術特質以反烏托邦和開放性(在想象力的意義上)的文學形式展現在讀者面前。

其一,拓撲空間作為“異托邦”,何以與烏托邦的空間對立呢?在?？驴磥?烏托邦空間與異托邦有一種曖昧的關系,既是同類又是他者[8],但就兩者的差異而言,前者意味著虛擬與假象中不實存的地點,當“烏托邦”落到實處,落到具體的人所在的空間,“差異性”或“顛覆性”的異質性內容慢慢被我們察覺,我們就面向了異托邦的空間。空間在格里耶的塑形當中就呈現出上述的異托邦形態(tài);整個第四空間宛如作者設計的一個不斷變換的“夢境”(大標題為我們揭示了這一點),第一節(jié)的標題以“等待”與“游蕩”為中心詞,具體又分為了十個小段,仿佛就是十個破碎的夢境片段一般把“封閉空間”的少女的種種臆想化為文學語言,意識似乎拉開了與身體的距離,但又回過頭來重塑了身體,并生成了一個個新的空間,真實與虛幻在這里以糾纏不清的方式呈現。典型的例子就是第四空間頻繁地提及了的“鏡子”意象:“囚室的另一面有鏡子,把她一個人的影子返照過來,她慢慢地觀察自己的倩影?！盵9]101

虛假的鏡像自然是一種不可觸及的烏托邦,但返照的旅途就不是一回事了,鏡子若是能讓人看到自身肉體的實在,那就是從異托邦的維度讓人意識到了真實的空間所在。然而,格里耶的處理沒有這么簡單。在“雙影”“還原為兩個人”這兩節(jié),鏡子向這里的“她”(被囚禁的少女)提示了表現“兩極分布”(從封閉的小屋到殖民地)功能的虛幻空間[7],“她”在鏡子里分裂出了“我”,“我”又在持續(xù)的文體的變化里被指稱為不同的所指,分布進不同的文體形式。鏡子開出的幻想空間之所以是反烏托邦的,恰恰是因為它在展開異質性的內容,而非沉淪在抽象的形式之中。換言之,當文中的“我”追問自己是否在夢里,實際是把自己持續(xù)地置于鏡子異托邦的拷問之下,流動的主體性要展開的是對絕對特殊的(與合理性秩序相對)內容的承認,這空間就成了福柯意謂的船舶。

其二,這種船舶伴隨的是想象力的揚帆起航,是試圖開拓出人對自身生存方式的新的夢想。夢想的枯竭與桎梏的發(fā)生是同時的,而異托邦打開了新的可能。這就帶出了異托邦在文本空間中的第三個特點,即多個具有差異的場景的并置。?？略凇对~與物》中同樣提及了關于文本異托邦的概念,他引用了博爾赫斯一部小說中“中國字典的條目”為例子,試圖表明整體性系統(tǒng)中,差異性事物對某秩序的沖擊所帶來的驚訝感[10]3,這在小說中以兩個方面去表現。第一個差異性的表現在于,作為構成文學文本的整體單位而言,是由前言、五個主體部分和結語的并置得以完成小說文本的,而這一“整體”處在根本性的危機中,它是不穩(wěn)定的,這種危機表現在以空間命名的五個組成部分在其內容構成上的斷裂。在第一空間到第二空間之間,敘事就有了一次斷裂;第二空間(按標題提示)作為一個靜態(tài)的上升運動,既取消了第一空間神話/歷史的維度,也離開了現實的維度。大衛(wèi)H與女性們之間是一種純粹靜態(tài)的看與被看的關系,眼睛、鏡子與相機鏡頭都給出了關于“被看者”的表象,在大衛(wèi)H為中心的敘述過程中,他自己也在看的過程中“被看”(成為被看者)。這里沒有深度本質的揭露,只是單純表象與表象的集合,是一個關于幽靈的敘述,由此才構成一個靜態(tài)的居所,一個上升運動的空間。到了第三空間,突兀的“斷裂”感再次出現,段落的開頭,文本第一次表現出來自敘述者的強烈的主觀情感,這導致了該部分的語言風格類似于通俗小說的謀殺故事(這也是一種差異)。這種關于有差異之文本的并置對讀者閱讀的感官造成的效果是直接的。所以,小說的各組成部分以“異質”的危險姿態(tài)挑戰(zhàn)著看似穩(wěn)定的整體。第二個差異性的表現在于,文本中各個部分的內在內容也存在著不穩(wěn)定。在上一段所述的拓撲方法開出來的文本空間里,被填充在空間中的文本內容(第一空間的六個小節(jié))就是典型的例子,不同的空間維度本身就變成了異托空間中所提示出來的異質性。第一空間里,讀者經歷了不斷地置換,尤其是第六節(jié)的轉折,讓本來讀者似乎已經習慣了的穩(wěn)定空間突然崩潰，異質性內容就在其突然的消解之時被釋放,由此,讀者們才釋放了?？碌摹靶Α?。

其三,小說文本的異質性也體現于對時間的處理,它將文本空間與時間的片段化關聯起來。在《幽靈城市》中,勻質的、線性體驗的時間觀念完全失去了效應,時間完全失去了對故事情節(jié)的規(guī)定性作用,因為在拓撲空間的變換中,文本的敘述由空間開辟。這種開辟也帶來了所謂的“異托時”,?？绿岢隽恕盁o限積累的時間異托邦”和“節(jié)日形式的異托邦”[7]。整個幽靈城市實際上就是一個關于無限時間的空間組合,隨著第五空間里描述的最后一次謀殺(在文本的敘述順序中)結束,結尾當中“我”重新置于一個空蕩的幽靈城市;森林包裹了城市,海洋帶著關于宗教或神話的、暴力或情色的種種隱喻性的物象,一切都環(huán)繞在那個幽靈般的“我”身邊。文本似乎是要收尾了,但對于這個拓撲的空間而言,時間遠沒有結束,它還將不斷拓撲下去,在這個過程里,時間既是永存,也是毫無意義?！拔以僖淮蜗蚯白?走過一連串關閉著的門,沿著沒有盡頭的空蕩蕩的走廊走,走廊永遠不變地干凈和清潔?！盵9]156

同時,在幾個拓撲空間的內部,時間的操作以節(jié)日形式的異托邦來表現。?？驴桃馓峒傲斯?jié)日與度假村,它們將來人帶入了一個擱置了歷史的空間;在這一空間里,歷史重新介入現時,人們處于異質性體驗的漫長的狂歡?！队撵`城市》的第五空間的第四節(jié)是一個典型的例子,它展露出一個設計出來的歷史被拽入當前的文本敘述時所打開的異托空間。高墻內的建筑直接呼應的是第一空間的活動空間,大衛(wèi)H來自第二空間,金幣與浮雕則回應了第三空間的文本。這種回溯是雙重的,文本的“人物”從內容上回溯城市的歷史,文本空間從形式上也回應了自己的“歷史”,這就是一個人物與讀者雙重的“狂歡”。

總之,格里耶正是以上述的拓撲學方法建立這一另類的文本空間,這一拓撲空間作為一個文本中的異托邦空間打開了種種異質性的內容。在《幽靈城市》里,讀者穿過的每一個空間都向他們提示這是一個充滿異質性的存在之所——讀者與那些幽靈相遇,與那些悖論的場景相遇,與過去與永恒相遇。我們也與“自己”相遇,盡管這個自己已然是以身體的方式帶來一種驚愕與訝異。這個身體究竟是怎么一回事呢?

三、文本空間中的另類身體

在這個文本異托邦里,人是如何安放的?在上文的論述里,?？乱庵^的另類空間絕不是一個無人的場所,是切實而具體的人所生活其中的社會構成了所謂的異托邦。其實梅洛—龐蒂對法國思想中空間/人的關系的闡述是極具參考性的,在龐蒂看來,“空間是異質的……是和我們身體的各種特點有著緊密聯系的,是和我們這樣一種被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯系的”[11]25。作為法國哲學脈絡的繼承人,?？碌漠愅邪羁臻g理論、身體理論在前輩的基礎上進一步與力的場域聯系起來,在?？驴磥?身體總是在某種權力場域的規(guī)訓當中,這種身體所在的力與力角逐的場所就是一個具有異托邦性質的空間。這在《幽靈城市》中可以進行具體的分析。

沒有“人”是不以身體的方式存在于世的。在《幽靈城市》打開的異托空間里,既然人所在之處所已經不再是以廣延的方式去規(guī)定,既然空間已經以如此異質的方式呈現出來,那么此一在世的“人”就相應地有了新的特質?！队撵`城市》中用大量的筆墨描述了被囚于建筑內的女性,在這里沒有了笛卡爾以來承載思維同一性的那個作為“我思”之主體的理性抽象的“人”,他們也不同于尼采所高呼的強大的肉身,這些“身體”在文本中表現出了一個近似幽靈又非幽靈的兩面的性質。

這種身體一方面是近似幽靈的,表現出了開放性與平面性。這就是說,他們不再受到勻質規(guī)律的時空間的束縛,這種永恒性以類似物的方式表現,即他們剝離了一切作為主體的特殊性。他們不像傳統(tǒng)醫(yī)學、20世紀前的心理學學科話語中所構建出來的那種封閉的身體,相反，小說中的這些身體,全然保持自身的流動與開放。這體現于《幽靈城市》里,身體伴隨著拓撲空間的折疊變化也在變化自身,它在各個空間似乎都可以找到自己的變形,它絕無可能是封閉式的。但這種身體在一開始也失去了深度性,沒有性格,沒有主體意識,甚至沒有主觀情感。他們的一切意識活動或實踐行動都是以被規(guī)定的方式給出。他們或是無意識的延續(xù),或是歷史/神話的一個載體,就像是文物展覽品或是某個臨床觀察對象一樣“被看”。文中唯一具有延續(xù)性的姓名是女神“瓦納德”(以及其變形),但即使是這個“名”,也沒什么具體的內涵,只是在拓撲空間里作為不斷變動的“點”,從而成為文字空間的一種游戲形式。另一方面,這些身體看似超脫了時間和某個封閉的空間,但又不是不受物理之影響的純粹的幽靈(純粹的形而上),他們也在持續(xù)地成為被操作的肉身,無時無刻不被“監(jiān)視”與“規(guī)訓”著。少女們所在的建筑是一個完完全全的訓誡身體的場所,這里是療養(yǎng)院,是監(jiān)獄,也是處刑臺。處刑(對身體進行施力)這樣發(fā)生:可見的敘述場景與不可見的文本空白隱性地關聯,這顯然表現出了拓撲空間的特點,身體在其中一個空間的受力在另一個空間的身體上產生了反應,這表明他們所在的每一處空間都是處在力與力的關系中。這些“身體”不斷地被各種形式的“力”所侵害:有第一空間中雕刻人的刀、少女躺著的處刑臺;第二空間里凝視身體的眼睛、鏡子與相機;第三空間中代表“謀殺”的匕首。這里沒有澄明的靈魂,只有空洞的物的運動,身體褪去一切修飾,變成了赤裸的動物性的肉身,同時在被不斷施加“力”的作用。第二空間與第五空間的對位像是一種隱喻:兩個空間都描寫了在封閉的房間里的女性,前者似乎是被平靜地凝視,后者就是面對帶著殺意的行兇者,然而兩者實際表達了同一回事,不過是不同形式的對身體的暴力。身體是完全被動的,等待著“力”的降臨。“力”就成了生成文本的要素,空間就整個的在“力”的作用下生產自身,神圣的儀式(宗教和神話式的)賦予身體,再用丑陋的暴力將之褻瀆。格里耶在本文中鐘愛著這種張力,第一空間的靜與動之間,第二空間到第三空間由靜態(tài)的看轉到行動的暴力,第四空間戲擬文體之間,最后是第五空間的宗教的形式與暴力的隱喻(罪惡的發(fā)生)之間,身體所在的空間是力的場域。

上述關于身體的這兩大方面特征是分不開的,可以說,前者成為了后者的基礎。但是前者得以可能的前提是拓撲方法的使用,即這種身體是與文本異托邦同時在場。這樣,我們才能看清他們之間的關系。具體來說,一個身體如何能夠被一個整體性的秩序所操作是有條件的,?？玛P注的權力制約下的身體何以可能呢?這就需要將身體塑造成動物性的樣態(tài),拋棄具有主體性生命意識的部分,成為阿甘本意義上的赤裸的生命(bare life)[12]24。《幽靈城市》的女性身體被先天宣布為有悖道德(被規(guī)定為妓女),那么對其進行訓誡或處罰就是文本自身內含的一個對位性的暗示。而對一個身體的現代性的馴服首先要把其做成是無特殊性的,這就意味著可以將之納入一個齊一的訓練的模式。文本的這些身體除了視覺上分布方位的不同、樣貌描寫的不同以外,對其區(qū)分是及其困難的(甚至可以說不可能),因為這些身體毫無作為一個主體生命的特殊的內容,真正意義上是一個赤裸著的生命形式。文本空間與之有著極其曖昧的匹配,它們同時在場,即身體的存在隨之開出了一個與之同在的空間。這個空間里密布了毛細血管式的權力場,身體的規(guī)訓緊隨其后——“訓練它,折磨它,強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發(fā)出某些信號”[13]27。

這種?？率降慕庾x顯然表現了批判性的立場,但從作者意圖來看,似乎格里耶自己只是在文本中追求一種純粹的、暴力的美學[14]144。在此先擱置關于這種說法的價值判斷,我們想要繼續(xù)追問的是,如此的一個純粹先鋒式的文本里,在此種關于空間與身體的表達當中,如果仍然將這個文本視作“文學語言”所發(fā)生的場所,藝術的維度是何以展開的呢?

四、空間、身體與文學中的僭越

可以看到,文中的諸多身體與種種“力”錯綜復雜地交織在一起,正如上文所分析的,它們以自身肉體性的、赤裸生命的樣態(tài)展現了其異質性。在異托邦空間里,身體的肉體性讓別人、也讓身體自身看見了關于毀滅的預言。如此一來,一切溫情脈脈的關于身體的烏托邦想象就被顛覆了,用于構建穩(wěn)固勻質的不變之虛假烏托邦空間的想象破滅了。對身體以及自身存在方式的種種危險的試探,使我們對存在界線的體認才得以可能。毀滅的肉身儼然成了一種象征。肉身的毀滅與生命的消亡兩個維度被包容在死亡這個概念中。在這里,“先鋒”顯示了何謂先鋒。先鋒藝術是要試圖去抵達關于其言說的極限。身體與空間同在,身體的極限也是空間的極限,一個身體離去,一個生命離去,一個世界轉身而去,此身體開出的空間也追隨而去?！队撵`城市》這個文體就以身體與空間的極限完成了一次關于文學的僭越。我們將試圖把這個過程展開來。

就神話與宗教而言,無論在東方還是在西方,人與神之維度的拉開很大程度上在于有限與無限的差距。正是因為作為人的身體無以可能企及生命的無限,死亡這一概念才能在人這里爆發(fā)出巨大的張力,于是焦慮與恐懼便誕生了。害怕面對結局而又不得不面對結局,宗教的神圣之物被硬生生地變成為人神關系的中介?！吧袷ブ锸撬劳龊颓樯奶幩?locus)。”[15]如果說神圣意味著一種宗教式的神秘與超越,神的維度正是代表了那無限的存在；而祈求于神性,這一行為實則暗含了人類對個體消亡的恐懼。在消亡與神的永恒之間,“性”又被介入其中,它使生命得以延續(xù)的繁衍活動成為可能,并體現了人類身體中古老的原始自然性。文明的規(guī)訓使它自西方中世紀以來就成為了言說的禁忌,成為言說身體的某種底線,“性”作為一種言說就轉變?yōu)橐环N情色。神圣、死亡與情色在上述意義上得以彼此糾葛。那么,這種關系是如何在文本中發(fā)生的呢?

《幽靈城市》開篇前言對這一“城市”的描述就預先給我們帶來了破敗與被毀滅的場景,我們在這里看到了種種象征性的意向:沒有聲響的街道、燒毀的墻垣、被遺忘的少女,等等。通過這些場景,事物的毀滅與消亡成為了一個值得審視的對象。這種消亡是何種消亡?似乎是一種暗示,物的自身規(guī)定性的極限已然到來,廢墟之為廢墟不是物的消失不見,而是一物在消亡與結束的極點?！拔摇比朊邇叭怀闪伺c之相應的一種隱喻,一切景象都在我入睡“以前”,入眠之后是無可敘寫的絕對的未知,一如無法經驗的死亡。第一空間中,第一節(jié)的標題就以“繁衍”一詞把“性”的環(huán)節(jié)給了出來,這一封閉的房間回應了一個毀滅的城市的古老歷史。這個歷史在第四與第五節(jié)中展現,廟宇女神的城市因被入侵而覆滅,幸存的女性在神廟中被異族施暴,在血水參雜的海中分娩陰陽同體的大衛(wèi),繁衍的歷史在文中一開始就與暴力聯系起來。第二空間我們看到“性”如何在“力”的作用下轉化為情色,這在于“性”的壓抑。身體,被毀滅的身體一直在被凝視,無論是文本中那個神秘的“我”,抑或是作為現實的讀者,這些身體在格里耶那——幾乎涉及視覺的每一細節(jié)的——冷靜而細膩的描寫里展現出色情的意味。格里耶大量使用關于身體的靜態(tài)的細致描寫,他沒有迫切地在語言中展露欲望,只是像影像鏡頭一樣給出了一種凝視。平靜的凝視是一種安靜的施暴,“性”被壓抑了,情色發(fā)生了。從第三空間開始,“暴力”以更社會化的形式,即現代社會里對身體的謀殺來進行表現。警察機構是現代的社會規(guī)則里用以應對犯罪的身體的一種策略,是把社會帶進某種穩(wěn)定秩序的嘗試?？墒?它在格里耶的文本里變得徒勞,匕首終歸在拓撲空間的作用力下,一個空間的施力造成另一個的結果,它刺穿身體,將一個一個的身體帶入毀滅。

上述的過程里,身體以兩重關系表現其極限。其一是身體與死亡的關系,我們看見了身體的肉身在場并且直觀其毀滅,宣告了無限存在的身體與超越肉體而在的烏托邦身體不過是一種幻象,借以身體存在的人,毀滅的肉體是一種刺眼的異質,它迫使我們去打破烏托邦塑造的神話的秩序,人的生存界線在此浮現。其二是身體與情色的關系,在諸多預先有罪的身體中(文本作為妓女的女性)去暴露情色,實際上就是把那空間里密布的權力網絡暴露出來——“性”就被放置在身體的表面,在權力的驅使下熠熠生輝[16]232。

《幽靈城市》提出了這般可能,即在身體之現存規(guī)則的底線處去越過那界線所在。正是某種極端的文本體驗讓我們得以在這種處境里回過頭來,去確證它、審視它、考驗它。這種對人之生存的最根本的試探是雙重的考驗,它既在內容上是一種越位,即試圖達到文學語言能言說的身體的極限,也是拓撲空間帶出的文本中的異托邦空間中關于形式的極限,這種極限意味著一個文本如何在幾近分裂中維持一個使得讀者可以進入的開放空間。從這兩者就可以看到福柯僭越理論在文學語言中的呈現,它標示著語言藝術對自身可說之物的極點的試探,我們在這種極點處將一個異質文本放大到極限,在這種差異性的揭露里展開一種美學的力量。這里很容易讓人想到?？玛P于眼球的比喻:只有在眼球被剝離之時,它在這種毀滅中反過來看見了自身,“他被暴露出來,去面對他的有限,并在他的每個詞下都被帶回到他自己死亡的現實上”[17]73。意義在這里仿佛被做出了一種現象學的懸置——描寫或是言說,是非肯定與非否定的,文本不是要給出一個價值判斷的態(tài)度,甚至不是要給出一個合理的文學話語的秩序言說,它無意去否定界線,只是將之收歸眼底,不斷地在注視中剝離掉那種似乎完備的合理性。它只是在把這個異托邦的空間打開,讓讀者在差異中發(fā)笑,去看看關于人存在的那界線何在。于是,這時候才可以回到格里耶言及的美學,在我們看來,那恰似一種危險試探?！队撵`城市》的先鋒性就在這兒,他讓“文學”入眠,再將其喚醒。

總之,《幽靈城市》以獨特的結構文本的方式構建了一個拓撲結構的空間。這個空間以其異質性顛覆了虛幻的烏托邦空間,并表現出了異托邦空間的特質。此空間也使得這樣一種身體的言說成為可能,它被格里耶暴露在權力的場域中,并以毀滅與情色將這種差異的身體逼到極限處。這種極限就轉變?yōu)橐环N僭越的發(fā)生?！队撵`城市》的文本給出了這樣一種關于文學的先鋒性的回答,即讓作為語言藝術的文學去抵達言說自身,言說生活的極限之處,讓那些界線就在這語言的極點處被掂量著。那是一種關于僭越的語言藝術。