20世紀(jì)初的歐洲社會處在“世紀(jì)末”的頹廢情緒中，機(jī)械文明壓制個人意志。表現(xiàn)主義作為對工業(yè)資本主義發(fā)展過程中出現(xiàn)的主體性危機(jī)的回應(yīng)，從尼采的狄奧尼索斯精神中尋求精神庇護(hù)，在原始主義中汲取靈感，掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，試圖將人們從苦難的現(xiàn)實(shí)中解脫出來，在視覺不可見的世界中重新建構(gòu)現(xiàn)代心靈。作為先鋒藝術(shù)運(yùn)動的表現(xiàn)主義，推動了西方現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，其高揚(yáng)的主體精神對西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

表現(xiàn)主義一詞最早出現(xiàn)于1901年，最初指涉的是法國藝術(shù)家。畫家埃爾維在巴黎沙龍展中將他一幅具有寫實(shí)風(fēng)格的風(fēng)景畫命名為“表現(xiàn)主義”，此后表現(xiàn)主義在各種場合中被廣泛應(yīng)用。1911年4月，柏林“分離派”舉辦的展覽前言中首次正式使用了“表現(xiàn)主義藝術(shù)家”（expressionists）這個稱呼，用來指稱當(dāng)時參展的且與模仿自然相對立的“立體派”和“野獸派”畫家。作為20世紀(jì)激進(jìn)的保守主義文化運(yùn)動，它影響了繪畫、戲劇、文學(xué)等多個領(lǐng)域，表現(xiàn)主義中所蘊(yùn)含的“物主不明的遺產(chǎn)”（恩斯特·布洛赫語）是對祛魅世界的深刻洞察。

表現(xiàn)主義受柏格森生命哲學(xué)影響，試圖揭示直覺與“生命沖動”。鮮明的色彩、粗放的線條、夸張變形的手法，表現(xiàn)主義藝術(shù)家作品中具有強(qiáng)烈的個人情感與主觀傾向。他們從印象派對自然的寫實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向了個人心靈的自我表達(dá)，直面藝術(shù)的神圣性，而這種表達(dá)本身是具有矛盾性的。一面依靠他們富有的父親或者資本主義的藝術(shù)贊助人，一面又關(guān)注窮人、無業(yè)者和罪犯，他們站在兩個階層之間，傾向于將自己視作局外人和對抗將他們邊緣化的社會藝術(shù)家。工業(yè)資本主義發(fā)展過程中產(chǎn)生的異化與主體性危機(jī)使表現(xiàn)主義者開始反思，并希望借此將個體從貧乏中解脫出來。對表現(xiàn)主義這一先鋒藝術(shù)運(yùn)動的回溯，有助于思考20世紀(jì)80年代西方文化與社會背景下產(chǎn)生的新困惑，同時提供關(guān)于當(dāng)今時代的新洞見。

一、表現(xiàn)主義的精神構(gòu)型

西方傳統(tǒng)藝術(shù)一直以來都受到“古典派”的壓迫，以寫實(shí)主義為主，抽象的藝術(shù)形式長期受到排擠。寫實(shí)主義藝術(shù)家試圖通過對神祇的描繪或還原古典神話來接近神性與詩性。但自以印象派為開端的西方現(xiàn)代藝術(shù)開始探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，特別是以高更為代表的象征主義，從原始藝術(shù)中汲取靈感——大面積平涂的色彩，平面化的空間結(jié)構(gòu)，稚拙的線條筆觸，通過回歸西方的非正統(tǒng)藝術(shù)，以此反抗工業(yè)文明的侵蝕。20世紀(jì)興起的表現(xiàn)主義，承襲了前者對原始主義的探尋，是原始主義的現(xiàn)代回歸。

原始藝術(shù)能成為表現(xiàn)主義選擇的形式因素，很大程度上歸因于尼采的主觀主義哲學(xué)。20世紀(jì)初的歐洲處在“世紀(jì)末”的頹廢情緒中，工業(yè)資本主義的發(fā)展使人陷入惶恐不安的狀態(tài)，知識分子對現(xiàn)實(shí)充斥著憤怒與憎惡的情感，尼采哲學(xué)中的神秘主義傾向成為他們的精神庇護(hù)所。受古典懷疑主義“懸置判斷”的影響，尼采否定絕對真理，主張回到原始的蒙昧狀態(tài)，以懷疑精神、非理性主義對抗科學(xué)理性。他在《悲劇的誕生》中闡釋了蘇格拉底的理性主義與狄奧尼索斯精神的對立，認(rèn)為狄奧尼索斯代表著酒神精神，即一種非理性的迷狂與放縱，個體性在生命意志中被消解，超越了苦難與沉痛。尼采以直覺與非理性解釋世界，其中的神秘主義傾向成了現(xiàn)代人的精神庇護(hù)所。

藝術(shù)與神秘主義在功能上的相似一定程度上也是表現(xiàn)主義藝術(shù)家認(rèn)識原始藝術(shù)的基礎(chǔ)，但表現(xiàn)主義并非對原始藝術(shù)的簡單重復(fù)，而是在非客觀藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代人的心理狀況誕生的。表現(xiàn)主義中表露的情感并不是那么容易讓人理解，它大多來自個體的直覺與潛意識，作為內(nèi)在情感的傾泄，是生命中的隱秘沖動與體驗(yàn)。

二、德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)成就

表現(xiàn)主義并非一開始就誕生于德國，但德國一直以來都存在著表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)。以阿爾卑斯山脈為分界線，歐洲南部和北部受不同地理環(huán)境、氣候因素影響，呈現(xiàn)出不同的民族個性。南方的藝術(shù)家把世界看成一個和諧的整體，看成人類勞動生息的寧靜環(huán)境，藝術(shù)則是對這個世界的和諧反映;北歐的傳統(tǒng)則更愿意把世界看成一種神秘的悲劇力量，其藝術(shù)更關(guān)注精神的象征，而不是模仿自然的和諧。南歐溫暖的氣候條件造就了其積極樂觀的性格與追求和諧的審美理念;北歐則不同，長期陰冷的氣候造成了極端冷靜的民族個性，他們以對立批判的眼光看待世界，重視精神的“內(nèi)省”。此外，德國以中世紀(jì)的宗教文化作為源頭，而宗教文化本身注重的是對教義的闡釋而不是對客觀事物的描繪，因此表現(xiàn)主義體現(xiàn)了對精神性的最高崇拜以及對生死這一終極命題的思考關(guān)注。

1905年，凱爾希納在德累斯頓發(fā)表了著名的“橋社宣言”，“橋社”是一群在德國德累斯頓地區(qū)學(xué)習(xí)和工作的青年人組建的獨(dú)立藝術(shù)團(tuán)體。他們激情呼吁：“作為肩負(fù)未來的青年，我們想要盡力獲得創(chuàng)作的自由以及生活的自由，反抗那些故步自封的舊勢力。任何一個人，如果他率直地、毫無虛偽地想要展現(xiàn)那驅(qū)使他去進(jìn)行創(chuàng)造的東西，他就屬于我們這個團(tuán)體?！弊杂傻穆曇羟『闷鹾狭恕皹蛏纭边@一名字，即“聯(lián)合一切革命的和激進(jìn)的力量”，他們拉開了德國表現(xiàn)主義的序幕。但“橋社”成員并沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，他們大多立足于德意志民族文化，通過情緒化的色彩、夸張的造型、原始粗糙的畫風(fēng)來宣泄內(nèi)心情感。凱爾希納作為“橋社”的重要組織者，他從哥特式藝術(shù)與丟勒的版畫中汲取營養(yǎng)，并結(jié)合野獸派大膽的色彩。比如他于1908年完成的作品《德累斯頓的街道》，描繪了第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前德國繁忙的城市街景，人們穿著時髦衣服行走在擁擠的街道上，眼神空洞，人與人之間缺乏情感的互動交流，不自然的色彩掩蓋了現(xiàn)代都市人匱乏的精神與個性的喪失。

除了從原始藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，德國表現(xiàn)主義在色彩、構(gòu)圖、線條上也有所革新。他們試圖通過一系列隱喻的手法，表達(dá)自己對于藝術(shù)和生命的感悟，具有明顯的抽象意味，其中最具代表性的是1911年成立于德國慕尼黑的藝術(shù)團(tuán)體“青騎士”。他們主張通過繪畫表達(dá)內(nèi)在需求，最終將表現(xiàn)主義引向純粹的抽象藝術(shù)，即僅通過色彩和形式來超越物質(zhì)主義，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的精神性?？刀ㄋ够J(rèn)為：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！彼麑⒗L畫區(qū)分為物質(zhì)的繪畫與精神的繪畫，前者是通過視覺感官來刺激觀者;而后者是注重畫面與內(nèi)在心靈產(chǎn)生的共鳴，在符號與精神之間建立聯(lián)系。從本質(zhì)上講，在有著宗教性的信念危機(jī)時代里，表現(xiàn)主義通過先鋒式的藝術(shù)形式超越客觀物象，將現(xiàn)代人從信念危機(jī)中解脫出來。

三、“物主不明的遺產(chǎn)”

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和社團(tuán)內(nèi)部成員間矛盾激化，加速了“橋社”“青騎士”等表現(xiàn)主義藝術(shù)團(tuán)體的解散。但表現(xiàn)主義所引發(fā)的變革并非一場簡單的形式美學(xué)變革，而是一場廣泛的社會文化運(yùn)動，表現(xiàn)主義藝術(shù)家反叛了自古典主義以來的寫實(shí)精神，通過抽象的藝術(shù)形式表達(dá)自身訴求，因此恩斯特·布洛赫稱表現(xiàn)主義為“物主不明的遺產(chǎn)”。它體現(xiàn)了工業(yè)資本主義發(fā)展過程中對主體性危機(jī)與個體異化的回應(yīng)。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，整個歐洲陷入精神危機(jī)，宗教的包容性被現(xiàn)代性文明擊潰。社會進(jìn)入了祛魅的時代，個體變得支離破碎，“無家可歸”的狀態(tài)成了普遍的“世界命運(yùn)”，而“存在先于本質(zhì)”的存在主義美學(xué)興起以及精神分析、形式主義的衰落，致使表現(xiàn)主義藝術(shù)也開始轉(zhuǎn)向?qū)μ囟〞r代精神狀態(tài)的探討。

20世紀(jì)40年代興起于美國的抽象表現(xiàn)主義，一方面繼承了超現(xiàn)實(shí)主義的“心理自動主義”，即放棄理性意識對作畫過程的控制，用潛意識中的非理性因素控制作品的完成;另一方面，它延續(xù)了表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，高揚(yáng)人的主體精神?？刀ㄋ够J(rèn)為內(nèi)在需要為第一原則，真實(shí)和諧的通過形式表達(dá)才是藝術(shù)的精神。畫家狂放的筆觸實(shí)則是內(nèi)心真實(shí)的表現(xiàn)，抽象表現(xiàn)主義綜合了表現(xiàn)主義的語匯與超現(xiàn)實(shí)主義的思維，形成了一種全新的藝術(shù)流派。在風(fēng)格上，抽象表現(xiàn)主義區(qū)分為“行動繪畫”與“大色域繪畫”。前者以波洛克、漢斯·霍夫曼、德·庫寧為代表，特別是波洛克的“滴灑繪畫”，他在大尺幅的畫布上隨意滴灑顏料，追求畫面的偶發(fā)性與個人的主體性，最大限度實(shí)踐了“心理自動主義”及潛意識等非理性因素。后者以紐曼、羅斯科為代表，他們僅以大面積的色塊組成畫面，沒有邊界也沒有明確的焦點(diǎn)，通過非具象、無賦形的畫作表現(xiàn)獨(dú)特的宗教感與神秘主義。

與表現(xiàn)主義相似，美國抽象畫家不追求還原客觀物象的真實(shí)，絕不是簡單的唯造型主義者，他們并不關(guān)心形式、構(gòu)圖、色彩、筆觸等畫面品質(zhì)，他們的創(chuàng)造是一種本質(zhì)需要和內(nèi)在表達(dá)，他們要成為連接觀者與沉思的媒介。這種內(nèi)在表達(dá)中蘊(yùn)含著神秘主義與宗教色彩。大而無邊界的色塊，給人以沉淪一切的悲劇感。比如紐曼畫作中那一根被稱為“拉鏈”（zip）的線條，它好似猶太教中上帝開天辟地后傾瀉而下的那道光，又象征著一個吶喊而震顫的人的形象，標(biāo)志著人的受控和抑制，人的局限性，以及令人恐懼和悲劇性的宇宙秩序。

表現(xiàn)主義之后，德國藝術(shù)運(yùn)動漸趨平緩，直到20世紀(jì)80年代盛行于德國的新表現(xiàn)主義成為表現(xiàn)主義“遺產(chǎn)”最直接的“繼承者”，但二者之間也存在著割裂。第二次世界大戰(zhàn)后，美國影響力提高，美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)一時之間成為世界藝術(shù)的主流。但這一藝術(shù)的源頭卻來自德國，文化失落感蔓延在德國藝術(shù)界，以安塞爾姆·基弗、A.R.彭克、喬治·巴塞利茨為代表的一批藝術(shù)家在復(fù)興表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上，融入了緬懷傳統(tǒng)的情境和反思?xì)v史的心態(tài)，試圖探索德意志文化的根基。新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為目的，在筆觸、色彩、形式等語言上與表現(xiàn)主義十分相似，追求回歸原始藝術(shù)的表現(xiàn)力。但前者更加注重個人情感的表達(dá)，而后者更加傾向于表現(xiàn)藝術(shù)的批判性。同時，他們從神話、象征、傳說中挖掘傳統(tǒng)，開辟著更為廣闊的空間。

四、結(jié)語

作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，表現(xiàn)主義摒棄了自文藝復(fù)興以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，不再拘泥于客觀物象的再現(xiàn)，而是掙脫傳統(tǒng)的束縛，追求內(nèi)在情感的表達(dá)，在形式主義與功能主義之外開辟了另一條路徑。這也對藝術(shù)研究的本體論轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，推動了西方現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型。表現(xiàn)主義是一場先鋒藝術(shù)運(yùn)動，也是一場廣泛的社會文化運(yùn)動，個體在表現(xiàn)主義的影響下，一步步走向內(nèi)在的精神世界，追求藝術(shù)的“絕對的精神領(lǐng)域”。同時，表現(xiàn)主義中高揚(yáng)的主體精神是其重要“遺產(chǎn)”，對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

（四川大學(xué)）

作者簡介：高歡（1997—），女，四川雅安人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代美術(shù)。

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