◎馬銘涵

羅莎琳·克勞斯的《閱讀抽象派大師杰克遜·波洛克》一書(shū)，從藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家的不同研究方法是否會(huì)得出不同結(jié)論的這一問(wèn)題開(kāi)始論述。盡管藝術(shù)批評(píng)界和藝術(shù)史學(xué)界的界限并不十分清晰，但針對(duì)具體問(wèn)題，比如對(duì)杰克遜·波洛克作品意義的解讀，有些理解方式的確會(huì)將人們引向歧途。為此，克勞斯樹(shù)立了她重點(diǎn)批判的靶子——卡米恩對(duì)波洛克黑白畫(huà)的論述?？藙谒怪赋銎渲械穆┒矗⒚鞔_表示這種解讀“不僅歪曲了波洛克的工作方法，也誤解了作品的意義”?？藙谒褂纱艘詫?duì)卡米恩觀點(diǎn)的細(xì)節(jié)考察和批判為線索，考察了“創(chuàng)作動(dòng)力說(shuō)”的批評(píng)和藝術(shù)史方法，并探討了波洛克作品的主題問(wèn)題。

波洛克在1951年到1952年間創(chuàng)作了一系列的黑白繪畫(huà)，這些繪畫(huà)看起來(lái)與其之前和之后的作品似乎存在著斷裂，這些畫(huà)不僅僅是黑白的，同時(shí)還是高度形象化的。這一系列作品的確會(huì)使人產(chǎn)生疑問(wèn)，為何在這短暫時(shí)期波洛克的作品會(huì)產(chǎn)生如此巨大的變化？這些畫(huà)面的意義又是什么？在卡米恩的理論中，這些黑白作品是為教堂的玻璃窗做裝飾，由于是為了宗教目的而設(shè)計(jì)，所以回歸了具象，具有比喻義。然而無(wú)論是從時(shí)間上，還是從波洛克留下的文本資料敘述中，都能夠找到推翻卡米恩這一假設(shè)的證據(jù)。根據(jù)波洛克信中所述，他構(gòu)思這些黑白畫(huà)作已經(jīng)有一段時(shí)間了，我將其理解為這是波洛克對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)他抽象作品主題誤讀的某種反抗。由于滿(mǎn)幅繪畫(huà)過(guò)于抽象，人們總是誤認(rèn)為其畫(huà)面沒(méi)有主題，而僅僅追求視覺(jué)上的絕對(duì)抽象。但波洛克似乎對(duì)這種解讀有所不滿(mǎn)。由此我們可以看到，這些抽象繪畫(huà)隱藏在抽象之下的某種具象主題是波洛克非常關(guān)注的重點(diǎn)，也就是說(shuō)，也許黑白畫(huà)時(shí)期的作品可以作為我們解讀波洛克作品主題的一把鑰匙。在此，克勞斯用極長(zhǎng)的篇幅事無(wú)巨細(xì)、毫不留情，并且極有耐心地指出卡米恩教堂假設(shè)的種種不合理之處，推翻了從這一角度對(duì)波洛克黑白畫(huà)時(shí)期創(chuàng)作目的的解釋。那么，克勞斯對(duì)黑白畫(huà)以及波洛克長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作主題是怎么理解的呢？

克勞斯緊接著論述了她對(duì)抽象主義與作品主題之間的關(guān)系的思考?！皼](méi)有混亂，該死的”這一部分是我認(rèn)為本文中最為精華的章節(jié)，她指出“抽象主義和主題在本質(zhì)上是矛盾的”這一觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，實(shí)際上“抽象主義畫(huà)家最大的恐懼就是僅僅創(chuàng)造出連主題都無(wú)法表達(dá)的抽象主義……最終淪為裝飾”，這一點(diǎn)可以由與波洛克同時(shí)期的抽象藝術(shù)家紐曼的話佐證——“主題才是繪畫(huà)最重要的部分，我們這一代人開(kāi)始直面‘畫(huà)什么’這一問(wèn)題。”且波洛克本人也曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這種被誤解“沒(méi)有主題”的苦惱。這種誤解來(lái)自人們“非此即彼”的思維，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為藝術(shù)作品“所畫(huà)即所有”，這種所指才是畫(huà)面的主題，而如果一幅畫(huà)是抽象的，且無(wú)法和任何具象之間掛鉤，那么這幅畫(huà)就什么都沒(méi)描述，也就是沒(méi)有主題?？藙谒乖诮酉聛?lái)談到實(shí)際上與形式相同，抽象繪畫(huà)的主題也可以是抽象的，比如虛無(wú)，“虛無(wú)是指用某種方法被剝奪了一切物質(zhì)化或是限定性質(zhì)的存在”。在畫(huà)面中，這個(gè)“無(wú)”的概念可以借由對(duì)立構(gòu)造來(lái)體現(xiàn)，在對(duì)立中，對(duì)立的兩方并不是作為獨(dú)立的實(shí)體存在的，而是一種對(duì)立關(guān)系，即a意味著非b。波洛克的作品中就存在著這樣的對(duì)立結(jié)構(gòu)，比如說(shuō)色彩和線、區(qū)域和輪廓等，這些二元對(duì)立的a和b同樣也是非b和非a，也就是說(shuō)，在一定程度上他們是同等且可以相互轉(zhuǎn)化的，色彩也是線條，區(qū)域也可以轉(zhuǎn)化為輪廓。關(guān)于這一點(diǎn)我理解為像蒙德里安的作品那樣，線條同樣也可看作一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的色塊。這種可以相互轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)對(duì)立在克勞斯《看的沖動(dòng)/令人看到的脈沖》這篇文章中也有提到，在那里的例證是杜尚的《循環(huán)器》系列作品，“不斷溶解圖像的脈沖，完全摧毀了我們認(rèn)為的‘形態(tài)’。”在波洛克的作品中，除了探討抽象的二元對(duì)立現(xiàn)象，還存在著心理學(xué)上的主題，像是夢(mèng)境，或者波洛克將其稱(chēng)為“被空間拘捕的記憶”，這也就是波洛克作品中一些非具象形象的來(lái)源，我理解這些碎片化的沒(méi)有圖像的夢(mèng)境就像是一種潛意識(shí)。由此可見(jiàn)，黑白畫(huà)時(shí)期的創(chuàng)作仍然遵循了波洛克一貫以來(lái)的主題，而非突然轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作思路?？梢哉f(shuō)，這個(gè)時(shí)期的作品為了對(duì)抗大眾的誤讀，反而更加強(qiáng)調(diào)了波洛克的創(chuàng)作主題，抽象繪畫(huà)的主題不是空缺或者必須呈現(xiàn)一個(gè)相對(duì)具體的形象，而是具有在這兩極中間更加復(fù)雜而細(xì)膩的過(guò)渡區(qū)域。

在沢山遼《抽象表現(xiàn)主義與繪畫(huà)，或者繪畫(huà)之上》中也探討了這個(gè)“更加復(fù)雜而細(xì)膩的過(guò)渡區(qū)域”。根據(jù)他的觀點(diǎn)，“二戰(zhàn)”后美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家展現(xiàn)出的是對(duì)“被稱(chēng)為‘無(wú)意識(shí)’原始‘神話’的，對(duì)作為人類(lèi)存在、社會(huì)基礎(chǔ)的原始和起源領(lǐng)域的關(guān)注”，以及對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義中展現(xiàn)夢(mèng)和潛意識(shí)的方法的關(guān)心。關(guān)于這種展現(xiàn)方式，他提到了自動(dòng)筆記。超現(xiàn)實(shí)主義中的自動(dòng)筆記是在半睡眠狀態(tài)下的又述和超高速寫(xiě)作的實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)者要處于半夢(mèng)半醒、意識(shí)模糊的狀態(tài)，被要求在規(guī)定時(shí)間內(nèi)用文字填滿(mǎn)草稿紙，完全不需要思考內(nèi)容，憑借下意識(shí)去寫(xiě)作。結(jié)果是我們看到了實(shí)驗(yàn)者寫(xiě)出的不受審美或道德意識(shí)約束的、令人驚訝的文本。由此產(chǎn)生的句子和詩(shī)歌，反映了無(wú)意識(shí)和有意識(shí)的世界，表現(xiàn)出被隱藏在我們身處現(xiàn)實(shí)背后和內(nèi)部的更高度的現(xiàn)實(shí)，即為 “超現(xiàn)實(shí)”，我們可以借這樣的“超現(xiàn)實(shí)”來(lái)審查自己的現(xiàn)實(shí)。而波洛克的潑灑畫(huà)的作畫(huà)方式，同樣依賴(lài)一定程度上的即興和顏料的自動(dòng)運(yùn)行，藝術(shù)家在創(chuàng)作中處于有意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的狀態(tài)，由此似乎能看到一點(diǎn)自動(dòng)筆記的影子。自動(dòng)筆記和潛意識(shí)的主題更加接近所謂的表現(xiàn)具體形象，因此更容易被理解和接受。從這個(gè)角度上說(shuō)，波洛克的繪畫(huà)并不是完全在追求“非再現(xiàn)性”，而是具有“非再現(xiàn)性的傾向”。也就是說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)并不是為了抽象而抽象，而是因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的主題本就是具有抽象的性質(zhì)，為了表達(dá)這個(gè)帶有抽象性質(zhì)的主題（潛意識(shí)中的某些內(nèi)容無(wú)法與現(xiàn)實(shí)中的具象形態(tài)對(duì)應(yīng)），才呈現(xiàn)出抽象的畫(huà)面。順著這一主題，抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家們走上對(duì)自己本性和自我的探尋之路。如果說(shuō)這之前的藝術(shù)家展現(xiàn)的是對(duì)外部世界的熱情，那么波洛克們則是轉(zhuǎn)向了自己的內(nèi)心深處。

紐曼針對(duì)畫(huà)家與作品的關(guān)系有這樣一個(gè)比喻：畫(huà)家是主語(yǔ)，畫(huà)板是目的語(yǔ)，繪畫(huà)過(guò)程是動(dòng)詞，而畫(huà)好的畫(huà)作是整個(gè)句子。也就是說(shuō)，最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品是包括畫(huà)家、作畫(huà)過(guò)程在內(nèi)的全部，畫(huà)家被卷進(jìn)了作品當(dāng)中。在一般的認(rèn)知當(dāng)中，作品是由畫(huà)家創(chuàng)作并控制的，在這里，這個(gè)關(guān)系完全顛倒了，作品成了一切的主體，作品證明了畫(huà)家的存在，甚至觀者通過(guò)在作品前佇立而感知到自己的存在。作品成了一個(gè)場(chǎng)域，處于其中的人成了誤入引力場(chǎng)的原子，被其影響，受其控制，這種關(guān)系在面對(duì)波洛克的巨幅繪畫(huà)作品時(shí)可以切身感受到，這種場(chǎng)域作用同時(shí)也適用于一些沉浸式影像作品。而波洛克創(chuàng)作的獨(dú)特性在于，他的巨幅潑灑畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)將自己卷了進(jìn)去。這一概念下的作品，在某種程度上活了過(guò)來(lái)，它不僅僅是被操縱的，它還是獨(dú)立于作者的、可以進(jìn)行對(duì)話的對(duì)象。從這一角度上看，波洛克的繪畫(huà)主題更是與再現(xiàn)性或是非再現(xiàn)性毫無(wú)關(guān)系，幾乎像是一種創(chuàng)生或是禪修，“波洛克和紐曼創(chuàng)作出來(lái)的，并不是關(guān)于某種東西的繪畫(huà)，而是這畫(huà)作就是某種存在本身”，也就是原文題目中所說(shuō)的“繪畫(huà)之上的某物”。

哲學(xué)家伽達(dá)默爾這樣說(shuō)道：“對(duì)一個(gè)文本或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀是永無(wú)止境的，它實(shí)際上是一種無(wú)限的過(guò)程，這不僅是指新的錯(cuò)誤源源不斷被消除，以至真正的意義從一切混雜的東西中被過(guò)濾出來(lái)，而且也指新的理解源泉不斷產(chǎn)生，使得意想不到的意義關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)?！闭业叫碌那腥朦c(diǎn)去理解波洛克的作品，也并不意味著之前的理論就被完全否認(rèn)了。盡管我認(rèn)為波洛克的作品中從來(lái)都沒(méi)有完全拋棄與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)性，但格林伯格和弗里德等形式主義批評(píng)家的理論仍具有相當(dāng)重要的意義。對(duì)波洛克作品主題的闡釋?zhuān)獙?duì)立、潛意識(shí)、場(chǎng)域等，都是不斷突破現(xiàn)代主義理論范式、揭示新的意義、為今后的創(chuàng)作帶來(lái)啟發(fā)的過(guò)程。