董亭亭

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

“意境”作為古典美學(xué)中的重要審美范疇，宗白華在吸收西方先進(jìn)理論思想的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“意境”的審美內(nèi)涵在“空間”“距離”“同情”等問(wèn)題上均做了較為豐富的闡發(fā)與拓展，最終確立起“情景交融、虛實(shí)相生”的藝術(shù)意境。因此，宗白華的“意境”理論不但順利實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)“意境”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，而且成為了宗白華美學(xué)思想的重要組成部分，具有多重審美價(jià)值，受到了學(xué)界廣泛的關(guān)注。目前研究者多從宇宙“道”境分析“意境”的終極理想，或從藝術(shù)“虛實(shí)”“時(shí)空”角度闡發(fā)意境的生成，再或從宗白華創(chuàng)構(gòu)意境的超二元論證方法論維度進(jìn)行研究。但他們?cè)谧诎兹A“意境”的創(chuàng)構(gòu)問(wèn)題上，沿襲了傳統(tǒng)“由情感而意境”的生成路徑，尚未發(fā)掘宗白華藝術(shù)“意境”中所蘊(yùn)含的藝術(shù)媒介思想。而宗白華對(duì)“意境”創(chuàng)構(gòu)所需的物質(zhì)藝術(shù)材料、藝術(shù)形式及媒介能力等藝術(shù)媒介在其文本中均做了重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。因此，厘清宗白華“意境”中的藝術(shù)媒介思想，一方面可為宗白華的“意境”美學(xué)研究開(kāi)辟一個(gè)嶄新的研究視角，另一方面也可展現(xiàn)當(dāng)下學(xué)科交叉研究語(yǔ)境下中國(guó)本土文藝與藝術(shù)媒介的闡釋趨向。

一、藝術(shù)媒介與“意境”概說(shuō)

“媒介”在中國(guó)古代漢語(yǔ)中，指建立起事物或人之間聯(lián)系的中介體。英文Medium源于拉丁文“medium”，主要取“中間”意。早在古希臘時(shí)期，“媒介”就進(jìn)入了哲學(xué)家的視野。如亞里士多德從本體論的角度出發(fā)，提出了“四因說(shuō)”，即認(rèn)為世界是由質(zhì)料、形式、動(dòng)力和目的共同構(gòu)成的。此“四因說(shuō)”雖旨在對(duì)世界本質(zhì)或存在進(jìn)行追問(wèn)，但卻孕育著最初的“媒介論”思想。20世紀(jì)60年代，媒介理論先驅(qū)者麥克盧漢以“媒介即信息”“媒介即人的延伸”“地球村”以及“冷”“熱”媒介四大理論，將“媒介”作為獨(dú)立的理論范疇引入學(xué)界，引起學(xué)界的轟動(dòng)和強(qiáng)烈反響。各學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者表現(xiàn)出對(duì)媒介濃厚興趣，他們將自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域與媒介進(jìn)行交叉研究，進(jìn)而充實(shí)了所涉學(xué)科的研究?jī)?nèi)容，為當(dāng)下學(xué)術(shù)研究提供了一個(gè)嶄新的思路。在各學(xué)科與媒介進(jìn)行交叉研究的熱潮之下，“藝術(shù)”和“媒介”的相遇，極大地豐富了這兩個(gè)固有的概念中被遮蔽的外延內(nèi)涵?！懊浇椤辈辉賳渭兪谴蟊妭鞑ッ襟w，而是被理解為包含著中介、傳遞、流通的更廣泛也更具有一般的人類(lèi)學(xué)意義，而“藝術(shù)”，則被理解為是形象與物質(zhì)結(jié)合而成為一件作品的媒介實(shí)踐過(guò)程。在此研究背景之下，“藝術(shù)”的“媒介”即“藝術(shù)媒介”問(wèn)題也引起了研究者的持續(xù)關(guān)注和廣泛討論。

在“藝術(shù)媒介”的概念界定上,張晶在對(duì)“媒介”基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合藝術(shù)的審美特征，對(duì)藝術(shù)媒介的概念給予了合理界定。他在《藝術(shù)媒介論》中指出：“藝術(shù)媒介即藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系?！盵1]19明確指出了藝術(shù)媒介是將作家的內(nèi)在構(gòu)思轉(zhuǎn)化的外在藝術(shù)表現(xiàn)形式的中介。其中，“物質(zhì)性材料”及“外在的形式”在藝術(shù)創(chuàng)作的外在表現(xiàn)上與媒介的物質(zhì)性、工具性特征一致，所以二者被看做藝術(shù)媒介得到了學(xué)界的一致認(rèn)同。那么，“內(nèi)在媒介能力”是否可看作藝術(shù)媒介？張晶指出，在藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在運(yùn)思中，“媒介不以實(shí)際的物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)，而是呈現(xiàn)在觀念形態(tài)之中的，或可以稱之為‘媒介感’?！盵2]這一“媒介感”仍可看作一種藝術(shù)媒介。例如鮑?？J(rèn)識(shí)到了媒介能力在藝術(shù)創(chuàng)造以及想象中的重要作用，即，“任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快,而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。”[3]31可見(jiàn)，藝術(shù)家的媒介思維能力對(duì)于藝術(shù)呈現(xiàn)有著不可忽視的作用，將“媒介感”視作一種藝術(shù)媒介具備了一定的合理性。因此，物質(zhì)材料、藝術(shù)形式及媒介能力成為藝術(shù)媒介的核心組成部分。其中，媒介感主要體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作主體的內(nèi)在構(gòu)思階段，而藝術(shù)形式和物質(zhì)材料主要在藝術(shù)品的外在物化階段，三者之間在整體藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中有著密切關(guān)聯(lián)。媒介能力需要根據(jù)物質(zhì)材料的性質(zhì)特點(diǎn)，選擇恰當(dāng)藝術(shù)的形式，進(jìn)而表達(dá)主體的審美情調(diào)。

從中西藝術(shù)媒介發(fā)展史來(lái)看，藝術(shù)媒介大致經(jīng)歷了一個(gè)由“藏匿”到“顯現(xiàn)”、人們對(duì)藝術(shù)媒介的關(guān)注由“忽視”到“重視”的歷史過(guò)程。

在西方古典時(shí)期，人們對(duì)事物內(nèi)容和結(jié)果表現(xiàn)出強(qiáng)烈興趣，而對(duì)于構(gòu)成事物形式的媒介工具往往并不在意，他們甚至認(rèn)為對(duì)媒介器具的感受越少，媒介越能發(fā)揮其功能。如海德格爾在探討物性存在問(wèn)題時(shí)提到：“田間農(nóng)婦穿著鞋子。只有在這里，鞋子成其所是。農(nóng)婦在勞動(dòng)對(duì)鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺(jué)得越少，它們就越是真實(shí)地成其所是?！盵4]19而到了現(xiàn)代階段，藝術(shù)不僅具備了完整、獨(dú)立的文藝形式，而且不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)之間也相互區(qū)分開(kāi)來(lái)。作為藝術(shù)身份的確證，媒介的地位被凸顯出來(lái)。如莫里斯·丹尼斯徳尼認(rèn)為，繪畫(huà)在根本上是媒介：“一幅畫(huà)，在成為一匹戰(zhàn)馬，一個(gè)裸女或某個(gè)小故事之前，主要是一個(gè)布滿著按一定秩序組合的顏色的平面?！盵5]13郁火星認(rèn)為：“貝爾則走上了極端形式主義的道路，把形式孤立、絕對(duì)化，把‘有意味的形式’解釋為線條、色彩的組織和安排，與生活內(nèi)容無(wú)關(guān)?！盵6]因此，在當(dāng)代的美學(xué)中,藝術(shù)媒介問(wèn)題成為了藝術(shù)研究的一個(gè)真正的增長(zhǎng)點(diǎn),也是聯(lián)結(jié)藝術(shù)與媒介相關(guān)美學(xué)思想的重要紐帶。

而在中國(guó)本土，藝術(shù)媒介也長(zhǎng)期處于被遮蔽位置，人們對(duì)藝術(shù)“形式”“內(nèi)容”的討論，都以“情”為旨?xì)w，忽視其媒介物質(zhì)屬性因子的基礎(chǔ)作用。如莊子認(rèn)為在得到真正的意義之后，對(duì)于達(dá)意的言，便可忘去。這里的“忘”實(shí)則指對(duì)表現(xiàn)媒介的忽視。關(guān)于藝術(shù)媒介的正式探討，應(yīng)從近現(xiàn)代以朱光潛和宗白華為首的美學(xué)家對(duì)萊辛《拉奧孔》的評(píng)述談起。萊辛在《拉奧孔》中指出：“各種藝術(shù)因物質(zhì)條件不同就具有了各種不同的內(nèi)在規(guī)律。拉奧孔在史詩(shī)里可以痛極大吼，聲聞數(shù)里，而在雕像里卻變成小口微呻了?！盵7]7

朱光潛認(rèn)為萊辛是歐洲歷史上最早對(duì)藝術(shù)與媒介的關(guān)系給予關(guān)注的美學(xué)家，并且對(duì)萊辛兼顧讀者心理反應(yīng)的藝術(shù)批評(píng)視角表示了高度贊同。但他也指出了萊辛關(guān)于藝術(shù)與媒介關(guān)系認(rèn)識(shí)的重要缺陷——忽略了作者能動(dòng)性因素：“萊辛并未看到詩(shī)與畫(huà)的在藝術(shù)上的真正共點(diǎn)?！盵8]168可見(jiàn)，朱光潛意在跳出媒介之囿，他在對(duì)萊辛的批評(píng)中表現(xiàn)出了主體為了自身表現(xiàn)需要，可能動(dòng)地進(jìn)行媒介選擇觀點(diǎn)。

而宗白華則認(rèn)識(shí)到具體的藝術(shù)形式表現(xiàn)受藝術(shù)媒介的制約，正是藝術(shù)媒介使得詩(shī)與畫(huà)呈現(xiàn)出了相異的表現(xiàn)方式。在他看來(lái)，“詩(shī)與畫(huà)各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來(lái)。詩(shī)和畫(huà)的圓滿結(jié)合,詩(shī)不壓倒畫(huà)，畫(huà)也不壓倒詩(shī)，而是相互交流交浸，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術(shù)意境’?！盵9]295外在的物質(zhì)媒介決定著詩(shī)與畫(huà)各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，二者又可在內(nèi)部藝術(shù)思維的媒介連接下實(shí)現(xiàn)交流互浸，最終實(shí)現(xiàn)“情景交融”意境生成。

何謂“意境”？宗白華站在現(xiàn)代審美視角上，他將最高的意境與表現(xiàn)自由生命的“道”建立起有機(jī)聯(lián)系，使其審美內(nèi)涵得以深化拓展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)單一靜態(tài)的意境平面結(jié)構(gòu)向意蘊(yùn)豐富的深層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。而宗白華以“意境”為核心所形成的美學(xué)體系，則可看作“意境”深層結(jié)構(gòu)的外在表征。宗白華的深層“意境”主要涵蓋了構(gòu)成要素、審美內(nèi)涵以及創(chuàng)構(gòu)方式三個(gè)組成部分。其中，藝術(shù)、人生與生命自由成為相互承續(xù)、不可分割的有機(jī)整體。在論證過(guò)程中，宗白華也對(duì)與“意境”相關(guān)的“空間”“距離”“同情”理論范疇進(jìn)行了思考與闡釋。

宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層次的創(chuàng)構(gòu)?！盵7]75即，“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的‘意境’”。在他看來(lái)“意境”不應(yīng)僅是“直觀感相的模寫(xiě)”的表層外現(xiàn)，更在于“活躍生命的傳達(dá)”以及“最高靈境的啟示”的深層結(jié)構(gòu)傳化，它大體遵循著寫(xiě)實(shí)、傳神、造境的結(jié)構(gòu)秩序[7]75。在此縱深遞進(jìn)結(jié)構(gòu)中，意境實(shí)現(xiàn)了由實(shí)景向虛境的轉(zhuǎn)化。在具體的“意境”表現(xiàn)載體上，宗白華認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫(huà)、書(shū)法、建筑、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)詞等最終均在空靈動(dòng)蕩的虛境中實(shí)現(xiàn)其最高藝術(shù)價(jià)值。此外，他在對(duì)意境的“虛”與“實(shí)”的思考基礎(chǔ)上，還將意境的最高境界上升到藝術(shù)哲學(xué)的高度。審美主體在鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏的虛靈意境空間中感受天地宇宙之境界，獲得自由的生命審美情趣?？梢?jiàn)，宗白華對(duì)“意境”的審美要素范疇進(jìn)行了拓展延伸，他既保留了情與景所營(yíng)構(gòu)的“直觀感相的模寫(xiě)”表層要素，又將實(shí)現(xiàn)意境審美深層結(jié)構(gòu)的“虛”與“實(shí)”以及哲學(xué)之“道”本體納入了“意境”的深層表現(xiàn)要素范疇。這一方面表現(xiàn)出了宗白華對(duì)傳統(tǒng)平面“意境”組成要素的拓展與深化，另一方面也建構(gòu)了藝術(shù)要素、意境與自由精神三者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

宗白華的“意境”的審美內(nèi)涵借“節(jié)奏”，“和諧”表現(xiàn)出了生命哲學(xué)、藝術(shù)意境以及空間意識(shí)合一的中國(guó)藝術(shù)精神。宗白華將藝術(shù)“意境”的思考上升到了哲學(xué)的高度，他嘗試為“意境”找尋堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)根基。在他看來(lái)，“中國(guó)人感到宇宙全體是大生命的流行，其本就是節(jié)奏與和諧。人類(lèi)社會(huì)生活里的禮和樂(lè) , 是反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基于此。”[9]415可見(jiàn)，宗白華認(rèn)為藝術(shù)“意境”應(yīng)與天地境界相通,表現(xiàn)出與宇宙萬(wàn)物渾然無(wú)間、靈肉不二的大節(jié)奏、大和諧。在此哲學(xué)基礎(chǔ)上，宗白華認(rèn)為藝術(shù)“意境”就是“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”。其中，“交融互滲”表現(xiàn)了人與自然的和諧關(guān)系，體合了儒家“天人合一”的“和諧”哲學(xué)思想以及道家的“一陰一陽(yáng)謂之‘道’”的生命節(jié)奏與宇宙意識(shí)。此外，情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)意境還是一片虛靈的空間。中國(guó)藝術(shù)的空間感型反映出了中國(guó)人的天地意識(shí)，表現(xiàn)出了生生不息的和諧生命節(jié)奏。如繪畫(huà)中的“以大觀小”及書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”，二者所示的空間意識(shí)正是自然的節(jié)奏與和諧的具身化表現(xiàn)。

在藝術(shù)“意境”的創(chuàng)構(gòu)方式上，宗白華基于其審美要素以及審美內(nèi)涵，認(rèn)為意境的產(chǎn)生在于“外師造化，中得心源”：“微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培育,在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就?！盵7]73可見(jiàn)，宗白華對(duì)創(chuàng)構(gòu)“意境”審美主體的心靈精神以及情緒狀態(tài)給予高度的關(guān)注，并引發(fā)他對(duì)“同情”“距離”“悲劇”等審美范疇的分析研究。宗白華在老莊“齊物”思想的影響下，其“同情”審美范疇既表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)的同情，也表現(xiàn)出了對(duì)大自然的深切同情，在“意境”中，他的“同情”即表現(xiàn)了審美主體打消優(yōu)越感，實(shí)現(xiàn)與自然和諧共情。而這一“同情”的順利實(shí)現(xiàn)則需與現(xiàn)實(shí)功利世界保持一定的“距離”，這便引發(fā)了宗白華對(duì)“距離”思考，只有“感情經(jīng)過(guò)一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計(jì)較”，與現(xiàn)世保持“不即不離”的心理距離才能提高與自然的共情能力，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)。此外，宗白華也表現(xiàn)出了對(duì)創(chuàng)構(gòu)“意境”的藝術(shù)媒介給予了強(qiáng)調(diào)。審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)即是一種“藝術(shù)媒介能力”，而具體的藝術(shù)虛靈空間營(yíng)構(gòu)既離不開(kāi)形而下的媒介物質(zhì)材料，也離不開(kāi)表現(xiàn)和諧節(jié)奏的藝術(shù)形式符號(hào)。恰如師承宗白華的林同華所言：“意境的意義,在于虛實(shí)兩字,實(shí)境為山川草木, 造化自然；虛境為心靈創(chuàng)造，以手運(yùn)心。虛境變?yōu)閷?shí)境，全在藝術(shù)語(yǔ)言、符號(hào)表現(xiàn)的有無(wú)之間,構(gòu)成一種靈奇的境界?！盵10]182而目前研究者對(duì)“意境”創(chuàng)構(gòu)的研究，大多還停留在對(duì)審美主體心靈的挖掘，尚未注意宗白華對(duì)其實(shí)現(xiàn)“意境”的藝術(shù)媒介的強(qiáng)調(diào)，因此，本文將重點(diǎn)探討宗白華在藝術(shù)媒介、意境以及精神自由的三元辯證關(guān)系。

二、構(gòu)景之“物質(zhì)材料”

最高意境植根于“道”，而“道”本是虛空的，其承載的豐富美學(xué)奧義，仍需以傳統(tǒng)藝術(shù)為媒介將其肉身化，進(jìn)而展現(xiàn)出富有節(jié)奏的生命律動(dòng)。各門(mén)類(lèi)藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)意境生成的終極目的上，雖大體遵從“以純形式線條帶動(dòng)時(shí)空間場(chǎng)域”的藝術(shù)規(guī)律，但具體的藝術(shù)類(lèi)型仍受自身材料性質(zhì)的制約，從而表現(xiàn)出不同的呈現(xiàn)方式。如杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》所言:“每一件藝術(shù)作品都具有一種獨(dú)特的媒介,通過(guò)它及其他一些物,在性質(zhì)上無(wú)所不在的整體得到承載?！盵11]216他將藝術(shù)形式進(jìn)行了形而下的物質(zhì)考量:沒(méi)有顏色，何來(lái)繪畫(huà)？沒(méi)有筆墨紙硯，何來(lái)書(shū)法？沒(méi)有聲音，何來(lái)音樂(lè)？沒(méi)有石頭、木頭，何來(lái)建筑？沒(méi)有大理石與青銅，何來(lái)雕塑？沒(méi)有鮮活的身體，何來(lái)舞蹈？恰恰是這些形而下的物質(zhì)材料，為意境生成提供了基礎(chǔ)保障，使之有了生成的可能性。

傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)同源，二者均以中國(guó)特有的筆墨做為材料工具，藝術(shù)家根據(jù)材料特質(zhì)運(yùn)用匠心妙手，可創(chuàng)造出獨(dú)具風(fēng)姿的藝術(shù)境界。首先，“筆”在營(yíng)構(gòu)獨(dú)特藝術(shù)意境形式上，貢獻(xiàn)尤為突出。在宗白華的看來(lái)，“這個(gè)特殊的工具(毛筆)才使得中國(guó)人的書(shū)法(畫(huà))有可能成為一種世界獨(dú)有的藝術(shù)，也使中國(guó)畫(huà)有了獨(dú)特風(fēng)格”，他甚至認(rèn)為“毛筆的出現(xiàn)才使得書(shū)法藝術(shù)得以生成”[7]163，進(jìn)而從本原層面上，對(duì)中國(guó)獨(dú)特的毛筆書(shū)寫(xiě)工具給予了高度重視。這種物質(zhì)媒介因其具有極富彈性的特點(diǎn)，所以它可使書(shū)法筆畫(huà)巨細(xì)收縱，變化無(wú)窮。這種筆蘸墨畫(huà)在紙帛上，留下了筆跡(點(diǎn)畫(huà))，突破了空白，流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美。其次，墨也是古代書(shū)畫(huà)中構(gòu)建意境生命氣韻不可或缺的物質(zhì)材料。宗白華在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》中講到明人豐坊在《筆訣》中提到“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可”[7]162，近人丁文雋解讀“血肉所以言其水墨，屬于質(zhì)，無(wú)質(zhì)則形不生，無(wú)水墨則點(diǎn)畫(huà)不成”[7]162，點(diǎn)畫(huà)是構(gòu)成字富有節(jié)奏的“飛動(dòng)”生命重要元素，無(wú)水墨則點(diǎn)畫(huà)不生，點(diǎn)畫(huà)不存則生命的靈、動(dòng)無(wú)法體現(xiàn)。宗白華在《中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中說(shuō)道：“中國(guó)畫(huà)運(yùn)用筆墨以外取物的骨像神態(tài)，內(nèi)表人格心靈，不敷彩色而神韻骨氣已足”“近代畫(huà)家石濤運(yùn)奇姿縱橫的筆墨，寫(xiě)神會(huì)目睹的妙景”[7]131。他以特有的水墨完成“絢爛至極，歸為平淡”最高意境的主題，契合了有節(jié)奏生命的宇宙觀。

中國(guó)建筑在其圖案雕刻以及整體的藝術(shù)造型呈現(xiàn)出了飛舞的姿態(tài)。傳統(tǒng)建筑壁上常常雕刻著雄壯的動(dòng)物或者兩個(gè)能飛的動(dòng)物翅膀圖案，有的甚至在整個(gè)建筑形象上都呈現(xiàn)出了飛動(dòng)之勢(shì)，如中國(guó)建筑中特有的“飛檐”造型，就表現(xiàn)出了飛動(dòng)的形式之美。這種的“飛動(dòng)”建筑造型如何得以構(gòu)建？它離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)的建筑材料。相比于西方的石質(zhì)建筑材料，古代中國(guó)無(wú)論是紫禁城的宏偉宮殿，還是各地傳統(tǒng)的普通民居，大體都采用了木材作為建筑材料。因木材具有質(zhì)料柔軟，粘附性好、可塑性強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)特性。藝術(shù)家利用此特性，可雕琢出精美繁復(fù)的圖案，打磨出飛動(dòng)的造型姿態(tài)，進(jìn)而使中國(guó)傳統(tǒng)建筑更添一份“繪畫(huà)”之美。

傳統(tǒng)舞蹈、音樂(lè)、戲劇等表演性藝術(shù)，其媒介材料主要來(lái)自人的身體器官，宗白華在《中國(guó)古代的音樂(lè)寓言與音樂(lè)思想》中提到：“人有口有喉，自己會(huì)吹奏歌唱；有手可以敲打，彈撥樂(lè)器，有身體動(dòng)作可以舞蹈，除此之外，無(wú)待外求。”[7]189理查德·舒斯特曼在其《身體意識(shí)與身體美學(xué)》指出：“作為美學(xué)新方向的身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)身體在藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞中的核心位置，身體是所有感覺(jué)不可缺少的媒介?！盵12]身體器官與音樂(lè)調(diào)子的和諧配合，從而使主體在感覺(jué)上把握生命的飛動(dòng)，體驗(yàn)意境的空靈玄妙，可以說(shuō)，表演性藝術(shù)將藝術(shù)材料與藝術(shù)媒介在主體內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了同一。

三、顯境之“藝術(shù)形式”

客觀的藝術(shù)材料和工具既然作為意境之“景”生成的物質(zhì)基礎(chǔ)，那么，在滿足基本物質(zhì)媒介條件前提下，如何使藝術(shù)作品呈現(xiàn)深遠(yuǎn)幽微的絕妙意境？宗白華指出：“偉大的藝術(shù)是在感官直覺(jué)的現(xiàn)量境中領(lǐng)悟人生與宇宙的真境，再借感覺(jué)界的對(duì)象表現(xiàn)這種真實(shí)。但感覺(jué)的境界欲作真理的啟示須經(jīng)過(guò)‘形式’的組織，否則是一堆零亂無(wú)系統(tǒng)的印象?！盵9]61“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過(guò)秩序網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。”[7]79

可見(jiàn)，淵然而深的藝術(shù)靈境在“有機(jī)諧和的藝術(shù)形式”中得以顯現(xiàn)，而這種“藝術(shù)形式”既來(lái)源于人的心靈直覺(jué)，又承擔(dān)著表現(xiàn)人的自由精神與情感生命審美功能。如在卡希爾看來(lái)，“藝術(shù)的形式并不是空洞的形式”“它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)”[13]212。蘇珊·朗格提到：“一切符號(hào)表現(xiàn)都要涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對(duì)形式的把握和初步的抽象活動(dòng),而這種抽象活動(dòng)則又是直覺(jué)的一種主要功能?！盵14]64因此，在藝術(shù)形式的審美表現(xiàn)功能上，宗白華不但對(duì)“藝術(shù)形式”提出了“直觀感相的模寫(xiě)”的一般要求，而且充分重視其在“活躍生命的傳達(dá)”以及“最高靈境的啟示”的作用：“藝術(shù)有‘形式’的結(jié)構(gòu)，如數(shù)量的比例(建筑)、色彩的和諧(繪畫(huà))、音律的節(jié)奏(音樂(lè))使平凡的現(xiàn)實(shí)超入美境，但這‘形式’里面也同時(shí)深深啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！盵7]135他意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式以表現(xiàn)宇宙生命為終極目的。因而，這對(duì)可洞見(jiàn)真理之光的“秩序的網(wǎng)幕”有了更高的表現(xiàn)要求——通過(guò)各類(lèi)藝術(shù)的特殊表現(xiàn)形式，流露出宇宙生命的無(wú)限境界。音樂(lè)的“舞”的節(jié)奏、韻律與建筑的空間場(chǎng)域美感統(tǒng)攝藝術(shù)形式的營(yíng)造方式，貫穿藝術(shù)形式的始終。

從宗白華對(duì)各門(mén)類(lèi)形式特有的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)中，可見(jiàn)具體的藝術(shù)形式根據(jù)自身材料媒介的特質(zhì)，采取了不同的藝術(shù)形象組織來(lái)表現(xiàn)虛靈生動(dòng)的宇宙生命。結(jié)合具體的藝術(shù)形式及其形象結(jié)構(gòu)組織來(lái)看：

中國(guó)畫(huà)的終極目標(biāo)在于達(dá)成位于謝赫“六法”之首位的“氣韻生動(dòng)”，以有節(jié)奏的生命律動(dòng)，體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。因此，繪畫(huà)選取了最具“舞”的表現(xiàn)力的線條作為其主要形象組織。從早期的伏羲畫(huà)八卦到北魏敦煌畫(huà)中飄蕩飛舉的帶紋，都是以最簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬(wàn)相的變化節(jié)奏。再到后來(lái)中國(guó)山水花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)家更加重視點(diǎn)線筆墨的流動(dòng)變化，憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)?、明暗，有如弦上的音、舞中的態(tài)，寫(xiě)出心情的靈境而探入物體的詩(shī)魂。從而使畫(huà)境顯示著一種類(lèi)似于音樂(lè)或舞蹈的生命節(jié)奏和神采。此外，在畫(huà)面空間構(gòu)造上，中國(guó)畫(huà)講究“經(jīng)營(yíng)位置”，相比西方的“透視法”，宗白華更欣賞沈括以大觀小的山水之法。他認(rèn)為畫(huà)家“游心太玄”，他們畫(huà)山水，是以“俯仰自得”的精神，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)化的絕妙繪畫(huà)境界。

中國(guó)書(shū)畫(huà)在藝術(shù)形象組織層面都將線條、水墨與自身結(jié)構(gòu)章法進(jìn)行了完美融合。相較于繪畫(huà)，中國(guó)書(shū)法以抽象的點(diǎn)、線、筆墨表現(xiàn)著對(duì)宇宙生命的節(jié)奏與律動(dòng)。自然生命是有筋骨，有血肉的，書(shū)法欲成為反映生命的藝術(shù)形式，須在其筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法中表現(xiàn)出生命體的骨、筋、血、肉的感覺(jué)。首先，在用筆上，大書(shū)法家“運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬(wàn)千藝術(shù)形象”。筆畫(huà)中最具代表性的“永字八法”因其變形多端，使得生命在宇宙“線”中自由“游”走。其次，在整體結(jié)構(gòu)上，“計(jì)白當(dāng)黑”于無(wú)筆墨處見(jiàn)妙境，虛實(shí)相生，極大表現(xiàn)了書(shū)法的結(jié)構(gòu)空間，如宗白華以歐陽(yáng)詢的結(jié)字三十六法為例，表現(xiàn)了物象與物象相互關(guān)系的條理：如長(zhǎng)短、大小、疏密等關(guān)聯(lián)規(guī)則。最后，在章法上，宗白華認(rèn)為王羲之的《蘭亭序》之所以成為千古名作，主要原因就在于《蘭亭序》的章法布白分布錯(cuò)落有致，前后接應(yīng)，全篇一氣貫注，風(fēng)神瀟灑。使書(shū)法家獨(dú)有的生命精神狀態(tài)在作品中完美呈現(xiàn)。

與繪畫(huà)、書(shū)法這些綜合時(shí)空的純形式的藝術(shù)——“線條”不同，中國(guó)建筑作為空間中純形式的藝術(shù)，自然將宇宙生命的節(jié)奏融于處理空間的技術(shù)中。宗白華認(rèn)為，中國(guó)建筑不似西方團(tuán)塊狀的封閉建筑，它更加講求“可行、可望、可游、可居”，強(qiáng)調(diào)建筑“可行”“可居”的實(shí)用功能同時(shí)，更加注重其空間美感營(yíng)構(gòu)的“可望”“可游”。如皇家的園林，民間的天井、院子、窗子這些空間的設(shè)置都意在“可望”，使虛靈的空間隨心中意境流動(dòng)變化，望到新的境界，最終獲得美的感受。在空間形式創(chuàng)構(gòu)方面，園林建筑以借景、分景、隔景來(lái)布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間。進(jìn)而美的空間得以創(chuàng)造，人對(duì)建筑空間美的感受更加深切，促使建筑藝術(shù)的靈境得以實(shí)現(xiàn)。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為時(shí)間中純形式的藝術(shù)，也憑借其形式表現(xiàn)出了對(duì)宇宙生命意境的傳達(dá)。構(gòu)成樂(lè)之音是《樂(lè)記》中的“聲成文，為之音”，是清音，不是凡響——即合于律之音，此音相互組合連綴，就是“比音而樂(lè)之”，其中所包含的“節(jié)奏、和音、旋律”創(chuàng)構(gòu)了音樂(lè)形象，正是這種音樂(lè)形象，傳達(dá)了生命的節(jié)奏，造就了情感的起伏。此外，在音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐形式規(guī)律上，宗白華以追求“既真又美”的大師為例，說(shuō)明音樂(lè)藝術(shù)的“真”“美”意境達(dá)成需遵循“聲中無(wú)字，字中有聲”的藝術(shù)規(guī)律。

四、蘊(yùn)情之“媒介能力”

上述闡明，“藝術(shù)形式”的媒介功能在于使審美主體在秩序的網(wǎng)幕中，體會(huì)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏，淵然而深的藝術(shù)靈境，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)活躍生命的傳達(dá)，表現(xiàn)自由的精神。而這種表現(xiàn)審美主體自由精神的“有意味”的藝術(shù)形式又往往受創(chuàng)作者內(nèi)在“媒介能力”的驅(qū)動(dòng)以及藝術(shù)技巧的影響。

一方面，藝術(shù)家在意境創(chuàng)造的過(guò)程中，需要內(nèi)在“媒介能力”作為動(dòng)力因子，以此完成其“眼中之竹”的內(nèi)在構(gòu)思，這種“媒介能力”就是宗白華所謂的“外師造化，中得心源”。它與人的內(nèi)在“心靈”“情感”“想象”相通。如康定斯基抽象藝術(shù)美學(xué)的核心思想在于“形式的和諧必須完全依賴于人的心靈感覺(jué)，即內(nèi)在需要的原則”[15]68。蘇珊·朗格：“凡是用語(yǔ)言難以完成的那些任務(wù)—呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以由藝術(shù)品來(lái)完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。”[14]7“藝術(shù)本身就是一種表現(xiàn)性形式,是供人們感知或想象的形式,它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)的情感?！盵14]14他們雖在整體的符號(hào)詩(shī)學(xué)建構(gòu)過(guò)程中表現(xiàn)出了一定的形式唯心色彩，但對(duì)審美主體的情感、想象等內(nèi)在媒介能力對(duì)藝術(shù)形式驅(qū)動(dòng)以及最終實(shí)現(xiàn)審美主體的自由精神仍有重要意義。

宗白華在“意境”中呈現(xiàn)的“媒介能力”主要涵蓋凝神靜觀、情感感知以及藝術(shù)想象三個(gè)方面。首先，在觀照能力上，宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂的‘靜照’?！盵7]25這種藝術(shù)心靈成為“意境”創(chuàng)造的精神動(dòng)因，即“澄觀一心而騰踔萬(wàn)象”。而藝術(shù)家虛靜觀照能力的產(chǎn)生，主要來(lái)自于與宇宙生命相契合的心靈結(jié)構(gòu)?！澳芸?、能舍，而后能深、能實(shí)，然后宇宙生命中一切理一切事無(wú)不把它的最深意義燦然呈露于前”[7]30，藝術(shù)意境的創(chuàng)造要求藝術(shù)家以虛靈的胸襟觀照、體會(huì)自然人生。主體在觀照客觀事物的能力上，并不是主觀的心像，它具備一定媒介心理結(jié)構(gòu)，在心理結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)著一整套的物性邏輯思維：由“空”“舍”向“深”“實(shí)”遞進(jìn)。其次，在情感感知能力方面，杜威認(rèn)為藝術(shù)家憑借著長(zhǎng)期訓(xùn)練的媒介感知覺(jué)，在自身情感能力的驅(qū)動(dòng)下，才可使外界的事物具有了某種藝術(shù)形態(tài)的胚芽。宗白華在此點(diǎn)上與杜威不謀而合，他強(qiáng)調(diào)：“偉大的藝術(shù)是在感官直覺(jué)的現(xiàn)量境中領(lǐng)悟人生與宇宙的真境，再借感覺(jué)界的對(duì)象表現(xiàn)這種真實(shí)?！盵9]409然而，意境創(chuàng)造的“情感”在純粹性上，應(yīng)“經(jīng)過(guò)一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計(jì)較”。在過(guò)程上，“將情緒和思想改造，移動(dòng)了方向，將美如實(shí)地和深入地反映到心里來(lái)，憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來(lái)，才成為藝術(shù)”。可見(jiàn)，即使是最抽象的“情感感知”也需要“秩序的網(wǎng)幕”，即情感感知能力的約束限制。最后，在藝術(shù)想象能力上，宗白華在“意境”之生成的內(nèi)在運(yùn)思過(guò)程中，充分關(guān)注了藝術(shù)想象，他提到：“為了達(dá)到‘氣韻生動(dòng)’，達(dá)到對(duì)對(duì)象核心的真實(shí)，藝術(shù)家要發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，這就是顧愷之論畫(huà)時(shí)說(shuō)的‘遷想妙得’?！盵7]51但其“想象”不是任意的，無(wú)節(jié)制的。超脫了理性限制的想象，有時(shí)比想象枯竭更加可怕。而運(yùn)用媒介的能力則是對(duì)想象形成制約的最佳方式。如杜威所認(rèn)為的：“假定藝術(shù)家想要運(yùn)用他的媒介描畫(huà)出某個(gè)人的情感狀態(tài)或持久的特性。如果他是一位藝術(shù)家，他就要通過(guò)他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正?！盵11]97這種理性的“修正”則是媒介能力作用于“藝術(shù)想象”的體現(xiàn)，因此，宗白華也充分重視藝術(shù)家心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉，重視藝術(shù)家理性的培植。

另一方面，藝術(shù)家的“意境”形式營(yíng)構(gòu)又需要技藝來(lái)順利實(shí)現(xiàn)“手中之竹”的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化。技藝也是將浸潤(rùn)了藝術(shù)家靜觀、情感與想象能力的“眼中之竹”順利轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的關(guān)鍵實(shí)踐能力。美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾德里奇認(rèn)為：“藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素特質(zhì),然后使這些材料和諧地結(jié)合起來(lái),以構(gòu)成一種合成的調(diào)子?！盵16]55可見(jiàn)，作為依憑于物質(zhì)材料的藝術(shù)形式, 是具有個(gè)性化和創(chuàng)造性的。而由內(nèi)在審美意象向外在藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化需要技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)。宗白華充分意識(shí)到了技藝的形式轉(zhuǎn)化作用，他在《論文藝的空靈與充實(shí)》中談到：“一切生活部門(mén)都有技術(shù)方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當(dāng)他修行正果的時(shí)候，也要有程序、步驟、技術(shù)，更何況是物質(zhì)生活方面的事件。”[7]23此外，他明確指出：“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家(手工藝的大匠)?，F(xiàn)代及將來(lái)的藝術(shù)也應(yīng)該特重技術(shù)?！盵6]40宗白華在這里不僅前瞻性的預(yù)言了未來(lái)技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)的革命性變革，更重要的是將“技”看作了通達(dá)“情”，通達(dá)“道”的重要媒介。他援引莊子的“庖丁解?！痹⒀越沂荆赖纳跫?，技的表現(xiàn)啟示著道的生命哲理，從側(cè)面表現(xiàn)出了對(duì)藝術(shù)家技藝能力的重視。

結(jié) 語(yǔ)

總而言之，宗白華的“意境”理論大體遵循了寫(xiě)實(shí)、傳神、造境的藝術(shù)結(jié)構(gòu)秩序。在心理結(jié)構(gòu)上也實(shí)現(xiàn)了由“空”“舍”向“深”“實(shí)”遞進(jìn)。而在這一“意境”的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中，也將所需的藝術(shù)媒介也由形而下的藝術(shù)媒介工具上升到了表現(xiàn)審美主體自由精神的形而上的藝術(shù)形式于技巧的高度。其中，藝術(shù)媒介工具成為營(yíng)構(gòu)“意境”不可或缺的基本物質(zhì)條件。藝術(shù)形式的審美功能就在于承載“意境”的自由精神與生命情調(diào)，而這種表現(xiàn)審美主體的自由精神的藝術(shù)形式需要藝術(shù)家獨(dú)特的媒介能力以及運(yùn)用媒介技巧的驅(qū)動(dòng)才得以實(shí)現(xiàn)?？梢?jiàn)，藝術(shù)媒介在宗白華表現(xiàn)自由精神和生命律動(dòng)的“意境”創(chuàng)構(gòu)中具有本體的價(jià)值意義。