王一雯

（浙江大學(xué) 文學(xué)院，浙江 杭州 310012）

學(xué)界對(duì)《紅樓夢(mèng)》“花園”象征的研究大多聚焦在大觀園，有學(xué)者從神話原型及宗教意義上的鄉(xiāng)愁母題研究《紅樓夢(mèng)》中的大觀園。賴芳伶在《〈紅樓夢(mèng)〉“大觀園”的隱喻》中，從詩(shī)學(xué)隱喻的角度指出了“大觀園”作為花園，亦指向宇宙創(chuàng)生的宗教意義，是作者為了實(shí)現(xiàn)更高次元的生命存在，重回宇宙母源潛在隱喻的體現(xiàn)[1]。陳炳良也認(rèn)為，在大觀園的建設(shè)和荒廢中，人們看到了“人類(lèi)墮落”的重演，將“大觀園”的特質(zhì)推向人類(lèi)普世性的鄉(xiāng)愁源頭[2]。馬明奎指出，太虛幻境是作者為天下女兒設(shè)置的一個(gè)理想國(guó)，與現(xiàn)實(shí)世界的骯臟、短暫和易變相對(duì)應(yīng)，太虛幻境具有潔凈、長(zhǎng)久和恒定等特征[3]。由此看來(lái)，所謂大觀園的宗教鄉(xiāng)愁也許根源于原初的神話，但并非僅僅是其完全的復(fù)制，《紅樓夢(mèng)》中的“花園”承擔(dān)了文人想象中的烏托邦、樂(lè)園與失樂(lè)園等多種功能。

1 褶皺的花園：大荒山、太虛幻境與大觀園的復(fù)式隱喻結(jié)構(gòu)

“褶皺”是法國(guó)哲學(xué)家德勒茲后期思想的一個(gè)核心概念。關(guān)于徳勒茲的“褶皺”理論最主流的表述就是“不斷深入的結(jié)構(gòu)性重復(fù)”。所謂“不斷深入的結(jié)構(gòu)性重復(fù)”，是指一種結(jié)構(gòu)在不同層面上重復(fù)，同時(shí)這些結(jié)構(gòu)在不同層面上又是層層嵌套的。《紅樓夢(mèng)》中的諸多花園也呈現(xiàn)彼此嵌套的特點(diǎn)?！榜薨櫋卑镔|(zhì)和靈魂兩個(gè)層次，相互聯(lián)系、相互滲透。萊布尼茨始終想要證明的兩個(gè)層次、兩個(gè)迷宮之間即物質(zhì)的重褶和靈魂的褶子之間的一致乃至往來(lái)關(guān)系?！都t樓夢(mèng)》中的諸多花園，體現(xiàn)了物質(zhì)與靈魂、樂(lè)園與失樂(lè)園的對(duì)應(yīng)與互相轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。

《紅樓夢(mèng)》中，大觀園的前身不僅是賈府的會(huì)芳園，也是太虛幻境在人間的倒影。太虛幻境的警幻仙姑是大荒山女?huà)z補(bǔ)天神話的亞型。從大荒山、太虛幻境到大觀園，一系列地點(diǎn)相互關(guān)聯(lián)、或顯或隱。大觀園中，有“園中之園”——惜春所作的《大觀園圖》，也有寶玉夢(mèng)中的大觀園鏡像。在此邏輯下，《紅樓夢(mèng)》構(gòu)成了一系列褶皺的花園。

位于“褶皺”最上層的“花園”是大荒山。據(jù)賴芳伶的觀點(diǎn)，《紅樓夢(mèng)》以女?huà)z煉石補(bǔ)天的神話開(kāi)篇，是凝縮了最完美神圣的世界創(chuàng)造意象。美國(guó)神話學(xué)家西奧多·加斯特認(rèn)為神話隨著人類(lèi)文明史的進(jìn)化依次呈現(xiàn)為四個(gè)階段：原始階段、戲劇階段、禮拜儀式階段和文學(xué)階段，并說(shuō)“這是由于神話的功能特征漸次衰減而決定的”[4]。文學(xué)階段，神話的特性已經(jīng)較弱，《紅樓夢(mèng)》中的女?huà)z補(bǔ)天的棄石神話就是典型例證。女?huà)z之名最早見(jiàn)于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“有神十人，名曰女?huà)z之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”[5]“補(bǔ)天”故事最早見(jiàn)《淮南子·覽冥訓(xùn)》，已經(jīng)穿插了“圣王”意識(shí)，“補(bǔ)天”是一種濟(jì)世的神圣功業(yè)。中唐詩(shī)人姚合在《天竺寺殿前立石》中提到女?huà)z補(bǔ)天時(shí)出現(xiàn)了一塊被拋棄的殘片。

在《紅樓夢(mèng)》虛構(gòu)的石頭神話中，女?huà)z補(bǔ)天的棄石神話是一個(gè)被修正了的神話。女?huà)z的“煉石”與“補(bǔ)天”都具有相當(dāng)強(qiáng)烈的儒家意涵，訴說(shuō)了“懷才不遇”的痛苦：

原來(lái)女?huà)z氏煉石補(bǔ)天之時(shí)，于大荒山無(wú)稽崖練成。頑石三萬(wàn)六千五百零一塊，媧皇氏只用了三萬(wàn)六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰(shuí)知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見(jiàn)眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無(wú)材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧。[6]2

“補(bǔ)天”因天地不全，女?huà)z補(bǔ)天的初衷是為了“止淫水”。女?huà)z煉石是為“止水”，水止則情滅，或者說(shuō)“淫”之情，過(guò)度之情的消解?！皸壥币?yàn)闊o(wú)才補(bǔ)天，被“棄”于大荒山青埂峰下。石頭為此日夜哭嚎，其心中對(duì)此是介懷的?！盁o(wú)材不堪入選”的石頭本性帶有“情”與“淫”的轉(zhuǎn)變性質(zhì)，有“情”又怎能補(bǔ)天，因而被遺棄在具有原始母性意義的大荒山中。

“情”來(lái)源于自然。大荒山是一座荒廢的自然園林，與斷井頹垣、象征情欲的“牡丹亭”花園異曲同工?！按蠡纳綗o(wú)稽崖”，有荒謬之意。“大荒”是原始的象征，“青埂峰”諧音“情根”。原始的母體可以生化萬(wàn)物，萬(wàn)物有正邪善惡，萬(wàn)物自然也包括“情”的部分?！坝星椤敝畷r(shí)，由自然力量主導(dǎo)的轉(zhuǎn)換已經(jīng)開(kāi)始，石頭受高人指引，下凡歷劫。

大荒山青埂峰與太虛幻境是部分“重疊”的花園。太虛幻境是一座天界園林。太虛幻境繼承了大荒山“花園”的母性遺韻，作者借由佛教因緣、業(yè)報(bào)輪回與謫凡仙話描寫(xiě)寶黛的歷劫，如話石主人所言：“化灰不是癡語(yǔ)，是道家玄機(jī)；還淚不是奇文，是佛門(mén)因果?！盵7]佛道為充滿自然之力的花園帶來(lái)了確定的倫理與道德，規(guī)約著“孽海情天”。

當(dāng)太虛幻境投射到人間，成其鏡像——大觀園。作為人間的一個(gè)物理地點(diǎn)，大觀園承擔(dān)了自然花園、儒家政治倫理的實(shí)踐場(chǎng)以及宗教修行場(chǎng)域的多重隱喻。

人間的大觀園雖是女兒樂(lè)園，但其為元妃省親而興建，帶有強(qiáng)烈的儒家色彩?！按笥^”之名與《易經(jīng)》中的“觀”卦密切相關(guān)，“《彖》曰：大觀在上，蜀才曰：此本乾卦。案：柔小浸長(zhǎng)，剛大在上，其德可觀，故曰‘大觀在上’也。順而巽，中正以觀天下?！盵8]“觀”為“展示”與“仰觀”，要將道義展示于眾人之前，眾人也需瞻仰。大觀園受到儒家道德倫理以及政治的深刻影響。

大觀園內(nèi)仍呈現(xiàn)“層園相疊”的形態(tài)。惜春畫(huà)的《大觀園行樂(lè)圖》是“園中之園”，作者多有著墨。第四十回，劉姥姥進(jìn)大觀園，故事以劉姥姥和賈母的對(duì)話為契機(jī)，使作為三維立體空間的大觀園和屬于二維空間的畫(huà)作發(fā)生了聯(lián)系：

劉姥姥念佛說(shuō)道：“我們鄉(xiāng)下人到了年下，都上城來(lái)買(mǎi)畫(huà)兒貼。時(shí)常閑了，大家都說(shuō)，怎么得也到畫(huà)兒上去逛逛。想著那個(gè)畫(huà)兒也不過(guò)是假的，那里有這個(gè)真地方呢。誰(shuí)知我今兒進(jìn)這園一瞧，竟比那畫(huà)兒還強(qiáng)十倍。怎么得有人也照著這個(gè)園子畫(huà)一張，我?guī)Я思胰?，給他們見(jiàn)見(jiàn)，死了也得好處?！辟Z母聽(tīng)說(shuō)，便指著惜春笑道：“你瞧我這個(gè)小孫女兒，他就會(huì)畫(huà)。等明兒叫他畫(huà)一張如何？”[6]531

第四十一回，故事又從劉姥姥的視角闡述園中風(fēng)景以及園中人物入畫(huà)的可能性，將鏡像和畫(huà)的效果互相聯(lián)結(jié)：

于是進(jìn)了房門(mén)，只見(jiàn)迎面一個(gè)女孩兒，滿面含笑迎了出來(lái)?！?xì)瞧了一瞧，原來(lái)是一幅畫(huà)兒。劉姥姥自忖道：“原來(lái)畫(huà)兒有這樣活凸出來(lái)的。”[6]555-556

第四十二回，再次提到惜春正在創(chuàng)作大觀園圖：“黛玉笑道：‘都是老太太昨兒一句話，又叫他畫(huà)什么園子圖兒，惹得他樂(lè)得告假了。’”[6]567該回也明確地強(qiáng)調(diào)了園中人物都要入畫(huà)：

黛玉忙拉他笑道：“我且問(wèn)你，還是單畫(huà)這園子呢，還是連我們眾人都畫(huà)在上頭呢？”惜春道：“原說(shuō)只畫(huà)這園子的，昨兒老太太又說(shuō)，單畫(huà)了園子成個(gè)房樣子了，叫連人都畫(huà)上，就像‘行樂(lè)’似的才好?！盵6]567-568

大觀園中的諸位人物，甚至是他們的情緒都與《大觀園行樂(lè)圖》密切相關(guān)?！洞笥^園行樂(lè)圖》的存在使大觀園整座園林都能保存在畫(huà)中?！爱?huà)”與“鏡”的性質(zhì)類(lèi)似，構(gòu)成了復(fù)雜的真假關(guān)系。惜春所繪的大觀園行樂(lè)圖與大觀園生活場(chǎng)景之間互為鏡像，互為鏡像的雙方是繪畫(huà)的畫(huà)面與文字所描繪的生活場(chǎng)景。兩者的載體不同，但畫(huà)中人物卻與園中人物高度一致。文本之外，清代無(wú)名氏的紙本設(shè)色的橫幅巨制《大觀園圖》，以集錦的方式展現(xiàn)了園內(nèi)不同的宴飲場(chǎng)面[9]。

《紅樓夢(mèng)》中不同空間、不同形式的花園互相重疊，人物的命運(yùn)互相交叉。寶玉和眾女兒通過(guò)“謫凡”的故事結(jié)構(gòu)和夢(mèng)境，在多個(gè)“花園”空間中移動(dòng)和轉(zhuǎn)換。如第五回中，寶玉神游太虛幻境，看到了薄命司的正副冊(cè)中大觀園諸女兒的最終命運(yùn)。故事的最后，寶玉又夢(mèng)回“真如福地”，見(jiàn)到大觀園眾芳。石頭在紅塵游歷后將自身經(jīng)歷刻諸己身，帶著大觀園的印記回歸大荒。人物的歷劫經(jīng)歷成為貫穿諸花園的紐帶。

大觀園自身借助“真假”的鏡像結(jié)構(gòu)，也有褶皺式的生長(zhǎng)。第五十六回，賈寶玉夢(mèng)到另一個(gè)園子與園中的甄寶玉，寶玉曾詫異：“除了我們大觀園，更又有這一個(gè)園子？”[6]744甄寶玉和賈寶玉這一對(duì)人物設(shè)置形成了一種“長(zhǎng)廊效應(yīng)”，大觀園與寶玉均互成鏡像[10]。此對(duì)應(yīng)了德勒茲的褶皺理論，即打褶—展開(kāi)褶子已經(jīng)不單單意味著拉緊—放松、攣縮—膨脹，還意味著包裹—展開(kāi)、退化—進(jìn)化[11]。

《紅樓夢(mèng)》中花園的褶皺性體現(xiàn)為以下三點(diǎn)。首先，《紅樓夢(mèng)》中存在著多重折疊的花園。位于“褶皺”最上層的是大荒山與太虛幻境。仙界的太虛幻境與人間的大觀園互為鏡像。另有“園中之園”，即夢(mèng)中和畫(huà)中的大觀園，其被作者分散在故事的各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)與不同敘事層面之中，構(gòu)成了無(wú)法分辨的復(fù)雜的真假關(guān)系。其次，花園摻雜了儒釋道三教的文化因子，體現(xiàn)了“褶皺”寓意的多元性。再次，紅樓人物在物質(zhì)和非物質(zhì)的花園里穿行，體現(xiàn)了“褶皺”隱喻的穿透性。

2 坍塌的花園：樂(lè)園與烏托邦的想象與錯(cuò)認(rèn)

學(xué)者一般將“大觀園”等同于烏托邦式的樂(lè)園。在托馬斯·莫爾所著的《烏托邦》一書(shū)中，烏托邦（Utopia）原意是“不可能出現(xiàn)的理想社會(huì)和事物”，兼具“現(xiàn)實(shí)中不存在”和“完美社會(huì)”兩層意思。文章將“烏托邦”的定義限制為“現(xiàn)實(shí)中不存在，文學(xué)作品中存在的樂(lè)園”。在此意義上，“天堂”“桃花源”是烏托邦，理想的樂(lè)園寄托了文人理想，是幻想中的永恒樂(lè)園。

《紅樓夢(mèng)》中，花園、園林形象顯現(xiàn)的樂(lè)園想象并不完美，也不永恒，作者并沒(méi)有以“烏托邦”視之。由于概念界定仍然存在爭(zhēng)議，文章以“反烏托邦”（Anti-utopia）暫稱之，并非指稱其為“充滿丑惡與不幸之地”，而是指這些地方包含美丑，是“文人筆下的無(wú)常之地”，是文人對(duì)追求樂(lè)園終將失敗現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。龔鵬程認(rèn)為：人文意識(shí)一旦展開(kāi)，人即游離出原始自然跟天地合同的境域，成為生命的畸裂，所以樂(lè)土的追尋才會(huì)不斷涌現(xiàn)[12]?！疤一ㄔ础彪m不在現(xiàn)實(shí)中，卻仍存在于文人理想中。然而，大觀園隱喻了文人對(duì)烏托邦的想象以及對(duì)樂(lè)園幻想必然破滅的清醒認(rèn)知。

《紅樓夢(mèng)》中，太虛幻境作為下凡者的歸宿，是以母性特質(zhì)來(lái)展現(xiàn)象喻的，象征著神圣空間與神圣時(shí)間互融為一的宇宙之源[1]。太虛幻境的禮樂(lè)制度中人的自然本質(zhì)和人性欲求被允許從道德和詩(shī)情中間匯入,生成人與世界的天倫大化之境[3]。太虛幻境不是西方宗教定義中的宇宙之源，“上帝”是善的，“天堂”是遠(yuǎn)離一切邪惡的。太虛幻境與“伊甸園”類(lèi)似，處處都是鮮花美樹(shù)，玉液瓊漿，但依然存在“迷津”，隱藏著墮落的可能。警幻仙姑則是這“孽海情天”里“自然之力”的掌管者：

仙姑笑道：“吾居離恨天之上，灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虛幻境警幻仙姑是也。司人間之風(fēng)情月債，掌塵世之女怨男癡。因近來(lái)風(fēng)流冤孽，纏綿于此處，是以前來(lái)訪察機(jī)會(huì)，布散相思。今忽與爾相逢，亦非偶然?！烈凰?，有石牌橫建，上書(shū)“太虛幻境”四個(gè)大字，兩邊一副對(duì)聯(lián)，乃是：假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。轉(zhuǎn)過(guò)牌坊，便是一座宮門(mén)，上面橫書(shū)四個(gè)大字，道是“孽海情天”。又有一副對(duì)聯(lián)，大書(shū)云：厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風(fēng)月債難償?！讵q豫之間，忽見(jiàn)警幻后面追來(lái)，告道：“快休前進(jìn)，作速回頭要緊！”[6]73-74

大觀園自太虛幻境復(fù)制而來(lái)的人間地點(diǎn)，大觀園也包含原始樂(lè)園的特征。被作者隱喻為人間仙境的大觀園，原具淳凈圣潔、無(wú)憂無(wú)慮的特質(zhì)，就像創(chuàng)世之初的“伊甸園”。對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，讓自身感到快樂(lè)的就是樂(lè)園。事實(shí)上，這是人類(lèi)享樂(lè)本能帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)，就如賈寶玉在一開(kāi)始住進(jìn)大觀園的時(shí)候，有心滿意足之嘆。

此種樂(lè)園體驗(yàn)，只是對(duì)于原初母體的遺留感覺(jué)的想象，人們卻誤以為這類(lèi)花園是真正的烏托邦。大觀園本不是樂(lè)園，只是被當(dāng)作了樂(lè)園。大觀園在寧國(guó)府會(huì)芳園的基址上擴(kuò)建而成，后者作為秦可卿“淫喪”處是污濁的象征。因此，最干凈的其實(shí)也是從骯臟的里面出來(lái)的，而且，最干凈的最后仍舊要回到最骯臟的地方去的[13]。大觀園是在賈府衰亡過(guò)程中，因元春封妃省親臨時(shí)建造的，充滿了等級(jí)森嚴(yán)的禮法結(jié)構(gòu)。大觀園的“命運(yùn)”也同賈府的興衰是始終緊密聯(lián)系在一起的，賈府內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)、腐敗墮落無(wú)不通過(guò)各種管道“滲透”于大觀園，影響和干擾大觀園內(nèi)的眾兒女們的生活。大觀園的小姐們并不都感到歡樂(lè)自由，黛玉甚至感到“一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”。大觀園是作者為眾女兒提供一個(gè)展現(xiàn)自己思想性格的活動(dòng)場(chǎng)所，存在嫁禍、爭(zhēng)斗、情欲，大觀園內(nèi)的人和賈府的人有不可分割的聯(lián)系。外部的禮教鉗制、園林的盛衰無(wú)常和大觀園內(nèi)部情與淫的泛濫，構(gòu)成了雙重力量[14]。

“墮落”發(fā)生自樂(lè)園，存在于生命的內(nèi)部，與生俱來(lái)。大觀園的墮落也是內(nèi)部的情欲所招惹出的。在第七十三回，脂批說(shuō)：“榮府堂堂詩(shī)禮之家，且大觀園又何等嚴(yán)肅清幽之地，金閨玉閣尚有此等穢物，天下淺閣薄幕之家寧不慎乎！”[15]傻大姐于園中拾得繡春囊一事，被夏志清喻為伊甸園出現(xiàn)了蛇。繡春囊是婢女司棋和表哥潘又安在園子里幽會(huì)時(shí)不小心留下的，卻因此導(dǎo)致大觀園的崩潰。抄檢大觀園，晴雯被逐病亡、司棋自殺、寶釵搬出大觀園、迎春遠(yuǎn)嫁、香菱少來(lái)園中，更聯(lián)結(jié)了日后賈府的抄家論罪。繡春囊就好像伊甸園的蛇，是一種原始的生殖欲望本能的體現(xiàn)。

大觀園經(jīng)歷了“成住壞空”，即“四劫”的變化過(guò)程。在佛教宇宙觀中，此過(guò)程是指一個(gè)世界經(jīng)歷“成立—持續(xù)—破壞”，又轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪皇澜缋^續(xù)“成立—持續(xù)—破壞”。大觀園崩潰后，主人公都不得不主動(dòng)或被動(dòng)地喪失烏托邦式的樂(lè)園，就如孫悟空離開(kāi)花果山前往靈山一樣，大觀園也必然不是永恒的庇護(hù)所。

由于續(xù)書(shū)的存在，《紅樓夢(mèng)》實(shí)際上給予了兩種答案。一種是人們會(huì)獲得另一個(gè)“天堂”，“烏托邦”失敗后是下一個(gè)“烏托邦”；另一種是人們終將擺脫對(duì)代表原初的情欲、不可控的生殖能力、生命力量的“自然花園”的依賴，回到情理調(diào)和的現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

《紅樓夢(mèng)》在結(jié)尾中借甄士隱之口說(shuō)出：“太虛幻境即是真如福地。一番閱冊(cè)，原始要終之道，歷歷生平，如何不悟？仙草歸真，焉有通靈不復(fù)原之理呢！”[6]1599眾女兒回歸太虛幻境，都已經(jīng)不識(shí)得寶玉了。人物完成謫仙歷劫，太虛幻境也變成了“真如佛地”，真假得以厘清。眾女兒和神瑛侍者的歸宿是“真如佛地”，賈寶玉對(duì)大觀園的樂(lè)園印象是他的錯(cuò)認(rèn)。真如福地是續(xù)書(shū)作者構(gòu)建的文人理想中烏托邦式的樂(lè)園，改變了太虛幻境這一仙鄉(xiāng)花園孕育萬(wàn)物的原初意涵。“真如福地”的設(shè)置與結(jié)局中的石頭記錄的“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假”相互矛盾，只能解釋為是作者烏托邦愿景的再次投射。石頭回歸青埂峰則是另一種回答。這同樣意味著超越原初的自然花園，并非簡(jiǎn)單地回到原始的具有母性創(chuàng)世意義的空間。大荒山的石頭雖然歸位，這一場(chǎng)域已不再是原初不受控制的自然花園，石頭正如警幻仙姑一樣凌駕于自然之地點(diǎn)——大荒山青埂峰之上。在此，石頭就是秩序的守護(hù)者，能對(duì)失控的力量自行進(jìn)行把握。作為石頭的最終歸宿，大荒山如靈山一樣都在眼前，不再需要一個(gè)具有原初神圣意義的時(shí)間或具體的花園空間去承擔(dān)隱喻的作用。作者借空空道人之口點(diǎn)明石頭的時(shí)間依然在流淌，這段經(jīng)歷“只怕年深日久，字跡模糊，反有舛錯(cuò)”，“不如我再抄錄一番，尋個(gè)世上清閑無(wú)事的人，托他傳遍”[6]1601?；▓@的崩毀與拋棄也是園林本身的特色，實(shí)有的園林消失，徒留文字真實(shí)，這顯然與樂(lè)園的性質(zhì)相反。唯有園林興衰頹敗的命運(yùn)被園記記錄下來(lái)：

這一日空空道人又從青埂峰前經(jīng)過(guò)，見(jiàn)那補(bǔ)天未用之石仍在那里，上面字跡依然如舊，又從頭的細(xì)細(xì)看了一遍，見(jiàn)后面偈文后又歷敘了多少收緣結(jié)果的話頭，便點(diǎn)頭嘆道：“我從前見(jiàn)石兄這段奇文，原說(shuō)可以聞世傳奇，所以曾經(jīng)抄錄，但未見(jiàn)返本還原。不知何時(shí)復(fù)有此一佳話，方知石兄下凡一次，磨出光明，修成圓覺(jué)，也可謂無(wú)復(fù)遺憾了。[6]1600-1601

石頭記錄游歷，也記錄了大觀園興造與幻滅的歷史，刻記園林的興衰。石頭在此也類(lèi)似傳統(tǒng)的園林刻石，又如同大觀園的墓碑和生死記，隱喻了人與園林的生命。人與園林均有生有死，興造的初期本身就是走向死亡的過(guò)程。游歷之后的石頭與修行者都不再需依靠一個(gè)特定的具有界線的烏托邦，而是在塵世間的每個(gè)角落展開(kāi)。

3 跌落的花園：從大觀園到《大觀園行樂(lè)圖》

跌落是謫凡結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)，也指向了人物命運(yùn)與園中之園——畫(huà)作的降維對(duì)應(yīng)現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》中，作者多次將人物日常生活與畫(huà)作相對(duì)比，如第五十二回中，四位女兒圍坐在熏籠上敘家常，寶玉將這一場(chǎng)景比作“冬閨集艷圖”等。

由于太虛幻境與大觀園彰顯了反對(duì)“烏托邦”的性質(zhì)，大觀園必會(huì)經(jīng)歷“成住壞空”的輪回。真正寄托文人烏托邦性質(zhì)的花園只有兩處：一處是“真如福地”，另一處是惜春所繪制的《大觀園行樂(lè)圖》。由于《紅樓夢(mèng)》后半部分的亡佚，人們無(wú)法明確大觀園圖是否完成，但學(xué)者一般認(rèn)為惜春畫(huà)完了這幅圖畫(huà)。

在六十回之前，文本中有多處出現(xiàn)了惜春創(chuàng)作《大觀園行樂(lè)圖》的過(guò)程，黛玉提到惜春“又要照著這樣兒慢慢的畫(huà)，可不得二年的工夫！”寶釵評(píng)論道：“‘又要照著這個(gè)慢慢的畫(huà)’，這落后一句最妙。所以昨兒那些笑話兒雖然可笑，回想是沒(méi)味的。你們細(xì)想顰兒這幾句話雖是淡的，回想?yún)s有滋味。”[6]568-569這一情節(jié)暗示了創(chuàng)作大觀園行樂(lè)圖與現(xiàn)實(shí)的大觀園分別代表了兩種不同的時(shí)間，是極具象征意義的：

寶釵道：“我有一句公道話，你們聽(tīng)聽(tīng)。藕丫頭雖會(huì)畫(huà)，不過(guò)是幾筆寫(xiě)意。如今畫(huà)這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫(huà)。這園子卻是像畫(huà)兒一般，山石樹(shù)木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫(huà)，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門(mén)窗也倒豎過(guò)來(lái)，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來(lái)，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細(xì)，不是腫了手就是跏了腿，染臉?biāo)喊l(fā)倒是小事。依我看來(lái)竟難的很?！盵6]568-569

寶釵口中的作畫(huà)過(guò)程是通過(guò)精心選擇，力圖定格大觀園中極樂(lè)之情境與完美的風(fēng)景。而后，探春和黛玉也紛紛參與到惜春的創(chuàng)作中。因此，《大觀園行樂(lè)圖》才是大觀園中眾女兒的烏托邦世界。雖然，這一烏托邦同樣是被抽離了真實(shí)的時(shí)間、刪除了真實(shí)生活中不甚完美的諸多事件后完成的，是被限制的文人理想中的樂(lè)園。

人們雖然不能得知《大觀園行樂(lè)圖》定稿后的細(xì)節(jié)，但可以對(duì)比清楚人在現(xiàn)實(shí)世界中所創(chuàng)作的《大觀園圖》，以理解此圖中花園的“烏托邦”意義。該圖亦反映了讀者對(duì)《紅樓夢(mèng)》紙上烏托邦花園的立體理解。商偉指出，《大觀園圖》有一個(gè)引人矚目的特征，即對(duì)時(shí)間的處理。在同一空間的幻象之下，掩蓋的是時(shí)間的差異性。畫(huà)面上呈現(xiàn)了蘅蕪院、凸碧山莊、秋爽齋和藕香榭四處宴飲游樂(lè)的場(chǎng)面，看上去是同時(shí)發(fā)生的，仿佛整個(gè)大觀園圖中場(chǎng)景分別取自《紅樓夢(mèng)》的不同章節(jié)，出場(chǎng)者多達(dá)一百三十七人。其中的幾位主要人物，如賈寶玉和林黛玉，都同時(shí)現(xiàn)身在這幾個(gè)不同的地點(diǎn)，賈寶玉至少重復(fù)出現(xiàn)了七次，這一現(xiàn)象在類(lèi)似主題的繪畫(huà)（包括宴飲圖和行樂(lè)圖）中十分罕見(jiàn)[10]。這些情境，包括七個(gè)寶玉，都是大觀園故事在二維的畫(huà)作中直接展現(xiàn)。在圖中的樂(lè)園里，時(shí)間的維度被消解。作畫(huà)者把不同時(shí)間和情境中的事件，納入大觀園圖中。時(shí)間的前后被空間取代，這些場(chǎng)景并沒(méi)有形成一個(gè)連續(xù)的敘述系列，彼此之間也缺乏明確的分界線。

作為二維的藝術(shù)，一幅圖畫(huà)無(wú)法像文本那樣完美地呈現(xiàn)時(shí)間演進(jìn)的過(guò)程，除非采用一系列連續(xù)的畫(huà)面?！洞笥^園行樂(lè)圖》將許多宴會(huì)雅集的瞬間匯聚并置在同一個(gè)畫(huà)面空間中。商偉認(rèn)為，這與《紅樓夢(mèng)》“真假有無(wú)”的主題相關(guān)，創(chuàng)造出瞬時(shí)的輝煌幻象，仿佛整座大觀園像寶玉夢(mèng)想的那樣，變成了一場(chǎng)永遠(yuǎn)不散的盛大筵席。這是寶玉的夢(mèng)想，也是他的生活，于是他分身“有”術(shù)、興致不減，一次筵席都沒(méi)有錯(cuò)過(guò)。正像任何一位烏托邦敘述的主人公一樣，寶玉最終還是沒(méi)能克服或擺脫時(shí)間，但他至少成功地把時(shí)間忘掉了——活在當(dāng)下的片刻，剎那即是永恒[16]62。在這一意義上，《大觀園行樂(lè)圖》是寶玉或紅樓眾女兒理想中的樂(lè)土與烏托邦。畫(huà)作中的烏托邦是一個(gè)二維的平面存在，分別對(duì)應(yīng)著故事中的人物。當(dāng)故事人物的命運(yùn)朝著悲劇發(fā)展的時(shí)候，畫(huà)中人的命運(yùn)始終定格在其人生中最幸福美好的階段，這是對(duì)于人物既定命運(yùn)的一種反動(dòng)，也是作者“烏托邦”理想的展現(xiàn)。

莫蘭（T.Moran）曾提出“墮落的烏托邦”概念，意在對(duì)烏托邦思想的批判。現(xiàn)有的世界以及人們現(xiàn)在對(duì)烏托邦的理解注定要失敗。因此，人們須摧毀它們，并找到一個(gè)新的后人類(lèi)烏托邦[16]119。在作者對(duì)大觀園必然崩毀的暗示下，烏托邦指向了前述的“真如福地”和《大觀園行樂(lè)圖》。《紅樓夢(mèng)》中，大觀園眾女兒的命運(yùn)在太虛幻境中已被前定。在太虛幻境薄命司的畫(huà)里，只有一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即紅樓女兒的死亡結(jié)局。第五回中，寶玉“拿出一本冊(cè)來(lái)，揭開(kāi)一看，只見(jiàn)這首頁(yè)上畫(huà)著一幅畫(huà)，又非人物，也無(wú)山水，不過(guò)是水墨滃染的滿紙烏云濁霧而已。后有幾行字跡”[6]75。唯一能夠定格時(shí)間，阻擋大觀園“成住壞空”命運(yùn)的唯有另一畫(huà)作，即《大觀園行樂(lè)圖》。人物在二維的畫(huà)作中，擁有永恒的、不四散分離的樂(lè)園。

薄命司的圖讖與《大觀園行樂(lè)圖》構(gòu)成了“反烏托邦”與“烏托邦”的對(duì)應(yīng)。作為從三維空間中抽離時(shí)間而形成的二維空間，大觀園圖中的大觀園作為樂(lè)園來(lái)說(shuō)，也是反烏托邦的起點(diǎn)。唯有人物的時(shí)間被空間化，樂(lè)園才可能存在。人物自身必須要舍棄絕大部分的自由，才可獲得有條件限制的烏托邦式的樂(lè)園。

托馬斯·莫爾（ThomasMore）提出了烏托邦概念“無(wú)所不在”的觀點(diǎn)。烏托邦會(huì)作為一個(gè)根本無(wú)法代表的未來(lái)再次出現(xiàn)。烏托邦的過(guò)去無(wú)法復(fù)蘇，而試圖書(shū)寫(xiě)未來(lái)的創(chuàng)傷性嘗試是如此陌生，以至于無(wú)法銘刻。簡(jiǎn)而言之，這是一個(gè)殘酷的決定，烏托邦必須滅亡[16]134-135。畫(huà)作和文本一樣都是“紙上園林”，《紅樓夢(mèng)》第五回中對(duì)故事主要人物悲劇性命運(yùn)的暗示，大觀園的畫(huà)作依然指向了反烏托邦，這幅囊括眾人行樂(lè)之圖是一個(gè)存在于烏托邦花園世界中的反烏托邦。通過(guò)這一存在與其他花園“褶皺”的共構(gòu)，讀者可以瞥見(jiàn)文人理想中的烏托邦式的樂(lè)園終將不復(fù)存在的必然。

4 結(jié)束語(yǔ)

以原型批評(píng)的眼光看，“花園”具有原初生成的自然母體特征?！都t樓夢(mèng)》中，作者使用修改了的補(bǔ)天棄石神話，設(shè)置了佛道高人指引頑石歷劫，夾雜太虛幻境謫凡的仙話結(jié)構(gòu)，使“花園”象征不僅局限于對(duì)原初鄉(xiāng)愁的追尋，也充滿了文人桃花源式的想象，開(kāi)啟了“花園”“烏托邦”與“反烏托邦”共構(gòu)的隱喻。作者又利用內(nèi)化了儒釋道三教思想的大觀園“成住壞空”的過(guò)程消解了花園的神圣性，以在“塵世修行”的超脫和對(duì)情欲的把握，反擊一般宗教教義中對(duì)最后所達(dá)到的天堂樂(lè)園的想象。同時(shí)，作者用“烏托邦”和“反烏托邦”回答“烏托邦”之后人們可能的選擇。

《紅樓夢(mèng)》中的“花園”呈現(xiàn)“褶皺”式的隱喻形態(tài)體現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》中，大荒山、太虛幻境、大觀園和《大觀園行樂(lè)圖》等構(gòu)成了內(nèi)外數(shù)層“嵌套式”且具有“生長(zhǎng)性”的“樂(lè)園”，以此展現(xiàn)烏托邦式樂(lè)園并不會(huì)永恒存在，只在某些限定條件中有片刻的存在?！都t樓夢(mèng)》花園的復(fù)式隱喻最終呈現(xiàn)出“反烏托邦”的特征。