雷紹湖，梁靜雯

(1.桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541004；2.四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610066)

藝術(shù)在某種程度上具有治愈功能，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。書(shū)法、繪畫(huà)作為眾多藝術(shù)門類中以線條和色彩為表現(xiàn)載體、以時(shí)間和空間相結(jié)合為表現(xiàn)形式的重要藝術(shù)門類，對(duì)人的心靈具有一定的治愈作用，愈來(lái)愈受到人們的重視。作為我國(guó)晚明時(shí)期著名的藝術(shù)家，徐渭以其獨(dú)具特色的書(shū)法、開(kāi)一代大寫意畫(huà)風(fēng)的繪畫(huà)、跌宕坎坷的人生經(jīng)歷以及狂放不羈的性格而聞名于世，被譽(yù)為“東方的梵高”。其一生經(jīng)歷之坎坷、所受之創(chuàng)傷后世恐無(wú)出其右者，但他卻在書(shū)畫(huà)藝術(shù)及創(chuàng)作中得到了心靈的慰藉，書(shū)畫(huà)對(duì)于徐渭來(lái)說(shuō)，在其身心治愈方面發(fā)揮了重要作用。本文擬對(duì)此作一探析。

一、藝術(shù)治愈及其溯源

藝術(shù)治愈最早可追溯到史前時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)的人類對(duì)一些自然現(xiàn)象感到畏懼與恐慌，卻又不明白其中道理，所以在巖洞中留下許多壁畫(huà)或象形文字，以表達(dá)其敬畏之心，但更多是對(duì)未知事物或無(wú)法解釋的現(xiàn)象的一種表達(dá)和心靈釋放。遠(yuǎn)古時(shí)期的巫術(shù)和迷信儀式也具有這種功能,人們從巫術(shù)和迷信儀式中能得到一種心靈的安慰。隨后出現(xiàn)的宗教也具有這一功能。然而，由于中國(guó)沒(méi)有嚴(yán)格意義上的宗教,這一社會(huì)任務(wù)主要是由審美和藝術(shù)擔(dān)任[1]?？鬃邮种匾暥Y樂(lè)的教化作用，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)?！稑?lè)記》在《樂(lè)化篇》也開(kāi)宗明義地提出“禮樂(lè)不可斯須去身，致樂(lè)以治心”，指出音樂(lè)具有感化人心的功能。隨后，劉向的“志通金石”說(shuō)、王充的“勸善懲惡”說(shuō)、謝赫的“莫不明勸戒”說(shuō)、張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)具有“鑒戒賢愚，怡悅情性”的美育功能等藝術(shù)主張，都認(rèn)為藝術(shù)對(duì)人的心靈有感化教育功能，指出藝術(shù)有改善人的精神與生理狀態(tài)的作用。

在西方，亞里士多德在提到悲劇的功用時(shí)，也同樣認(rèn)為其具有凈化心靈的功能。精神分析學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)能為人類本能欲望帶來(lái)升華，在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法得到的滿足感可以在藝術(shù)欣賞或?qū)徝绖?chuàng)造中獲得。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方出現(xiàn)大量關(guān)于精神病患者創(chuàng)作的具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的作品的報(bào)道，研究認(rèn)為其創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)和藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)十分相似，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)的迷癡和顛狂心態(tài)，恰如夢(mèng)境一樣鏡射內(nèi)心深處和潛意識(shí)層，所以許多偉大的藝術(shù)家本身就是或曾經(jīng)是精神病患者。因而很多醫(yī)生都相信通過(guò)這些精神病患者的繪畫(huà)作品可以觀察到患者的心理狀態(tài)，并以此證明他們對(duì)患者診斷的正確性[2]。于是“藝術(shù)治療”開(kāi)始出現(xiàn)，雖然其最初意義更多是醫(yī)學(xué)上的，但隨著社會(huì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，“藝術(shù)治療”被賦予了更多的文化內(nèi)涵。

一般認(rèn)為，“藝術(shù)治療是以藝術(shù)活動(dòng)為中介的一種心理治療形式和社會(huì)工作實(shí)務(wù)療法，更多是輔導(dǎo)和幫助他人更好地生活”[3]。藝術(shù)治療有廣義和狹義之分，狹義上的藝術(shù)治療僅指繪畫(huà)治療，而廣義上的藝術(shù)治療包括使用繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、詩(shī)詞等多種形式。繪畫(huà)治療起源于西方，最早是作為一種心理治療的媒介與手段，用于對(duì)精神病藝術(shù)家的研究。因?yàn)榫癫』颊呓?jīng)常有不可遏制的繪畫(huà)行為，并且他們的作品通常有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。作為最具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)門類之一，書(shū)法在藝術(shù)治療中也具有重要作用。清代書(shū)法理論家劉熙載指出：“書(shū)者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！盵4]即指書(shū)法是心理現(xiàn)象的描摹，是心理狀態(tài)的體現(xiàn)。對(duì)書(shū)法作品進(jìn)行分析，可窺見(jiàn)書(shū)者的學(xué)問(wèn)品行，性格氣質(zhì)?，F(xiàn)代研究認(rèn)為，書(shū)法不僅可以反映一個(gè)人的人格特征，同時(shí)練習(xí)書(shū)法還可以改變?nèi)烁裉卣?。?shí)驗(yàn)研究發(fā)現(xiàn)，練習(xí)書(shū)法的時(shí)間長(zhǎng)短會(huì)對(duì)被試人格產(chǎn)生顯著影響，這是一種行之有效的心理治療技術(shù)[5]。

目前，學(xué)界對(duì)藝術(shù)治療的研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，但對(duì)藝術(shù)治愈的研究還很少。本文認(rèn)為，藝術(shù)治愈是指運(yùn)用藝術(shù)治療手段幫助個(gè)體身心治愈的一種目的和結(jié)果。很顯然，藝術(shù)治療與藝術(shù)治愈是不一樣的。二者既有區(qū)別也有著不可分割的聯(lián)系。其區(qū)別主要在于：一是性質(zhì)不一樣。治療是手段、方法，治愈是一種結(jié)果；治療是一個(gè)過(guò)程，治愈是一個(gè)目標(biāo)。二是內(nèi)涵不一樣，藝術(shù)治愈是以藝術(shù)治療為前提的，而藝術(shù)治療是以藝術(shù)治愈為目標(biāo)的；藝術(shù)治療不一定能達(dá)到治愈的目的，但藝術(shù)治愈一定是通過(guò)藝術(shù)治療的手段來(lái)達(dá)到的。同時(shí)，二者又有著緊密聯(lián)系，不可分割，藝術(shù)治療是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)治愈的必經(jīng)過(guò)程，藝術(shù)治愈須通過(guò)藝術(shù)治療的手段來(lái)達(dá)成。一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，藝術(shù)治愈的難度還是很大，真正達(dá)到治愈的還是少數(shù)，更多的只是病情得到了緩解或減輕了癥狀，畢竟藝術(shù)治療只能作為一種輔助手段。然而，也有一些藝術(shù)家在無(wú)意識(shí)中走上自我藝術(shù)治療之路，從而獲得藝術(shù)治愈——徐渭就是一個(gè)典型，分析徐渭的身世經(jīng)歷、性格特征、書(shū)畫(huà)特色，可以發(fā)現(xiàn)，徐渭在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中獲得的藝術(shù)治愈十分明顯。

二、書(shū)畫(huà)作為個(gè)體的移情方式

所謂移情，“照字面看，它的意義是‘感到里面去’，這就是說(shuō)，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命’”[6]40。也就是把人的生命移注于外物，于是本來(lái)沒(méi)有生命的外物可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的外物可有生氣?！熬褪侵溉嗣鎸?duì)天地萬(wàn)物時(shí)，把自己的情感移置到外在的天地萬(wàn)物身上去，似乎覺(jué)得天地萬(wàn)物也有同樣的情感?！盵7]28它要求人沖破狹隘的理性，無(wú)限伸張和解放自我，把想象和情感放在首位。劉勰《文心雕龍》論及的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?《文心雕龍·神思篇》)、“窺情風(fēng)景之上……情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”(《文心雕龍·物色篇》)，以及莊子“濠梁觀魚(yú)”的故事都是對(duì)移情說(shuō)的詮釋，說(shuō)明了當(dāng)人觀物之時(shí)，由我及物，將主體的情感移注到外物上，在“聚精會(huì)神的觀照中，我的情趣與物的情趣往復(fù)回流”[6]41?？梢?jiàn)，不論古代還是現(xiàn)代，對(duì)于移情，最重要的一點(diǎn)是人與物的情感交融，通過(guò)移情，主體獲得了心靈審美愉悅，實(shí)現(xiàn)了情感的自由。

徐渭是一位藝術(shù)家，而藝術(shù)家無(wú)疑都是情感豐富的人，比較敏感、熱情，而且通常都比較富有想象力，擁有異常優(yōu)秀的藝術(shù)感知力與創(chuàng)造力。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，同時(shí)也是藝術(shù)家將自己的情感移注到作品中的過(guò)程。在徐渭的眼中，萬(wàn)物皆有靈氣，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，“無(wú)論山水、人物、動(dòng)物、花卉都是其激情的物化”[8]，徐渭用這些似乎有生命的事物來(lái)表達(dá)自己的生命體驗(yàn)與噴涌的激情，將自己的情感投射到這些對(duì)應(yīng)物上，使其成為自己情感釋放的工具。這也是徐渭的一種移情方式，當(dāng)移情作用完成時(shí)，徐渭的“人格就與對(duì)象完全融合一致了”[9]，其書(shū)畫(huà)世界里的物正是徐渭的另一個(gè)體現(xiàn)，是融入了徐渭情感和人格的物。

現(xiàn)實(shí)生活中的徐渭是不自由的，于是他比任何人都渴望自由。在接觸并學(xué)習(xí)到陽(yáng)明心學(xué)后，徐渭的個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒了，他感到現(xiàn)實(shí)像牢籠一般桎梏著他，他愛(ài)國(guó)憂時(shí)卻又報(bào)國(guó)無(wú)門，求功名而不得，“性不喜對(duì)禮法之上”卻處處受禮法的約束，他在現(xiàn)實(shí)的困頓中苦苦掙扎，苦悶壓抑卻又充滿渴望，這是徐渭真實(shí)的心境。而“審美移情能夠給人以充分的自由。在審美移情的瞬間，自身的牢籠被打破了，‘自我’可以與天地萬(wàn)物相往來(lái)，獲得了自由伸張的機(jī)會(huì)”[7]48。徐渭選擇書(shū)畫(huà)作為釋放自己、解放自己情感的方式，通過(guò)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的審美移情，他的情感從有限擴(kuò)大到無(wú)限。他把自己全部的悲愁苦痛都交給了外物，于是自己的心靈得到了自由，情感得到了解放。所以當(dāng)我們?cè)谛蕾p徐渭的書(shū)法作品尤其是那些行草書(shū)作品時(shí)，總會(huì)感到有很強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，那天馬行空、縱橫捭闔的氣勢(shì)正是徐渭噴薄情感的體現(xiàn)。觀其書(shū)法線條，似乎每根線條都飽含著情感。如其行草書(shū)作品《七言律詩(shī)軸》，整幅作品看似點(diǎn)畫(huà)狼藉，如暴風(fēng)驟雨一般隨意灑落，然不失細(xì)微處的清楚交代?！肮P意奔放，其中破鋒、出鋒和澀筆的運(yùn)用，恰似其情感節(jié)奏強(qiáng)烈傾瀉，使作品產(chǎn)生了豐富的視覺(jué)效果，撼人心魄。”[10]而他的繪畫(huà)作品，巧妙地以物述己情思，畫(huà)上再題上自己作的詩(shī)，畫(huà)龍點(diǎn)睛地道出了自己的現(xiàn)實(shí)境況。如其繪畫(huà)作品《菊竹圖》，他用墨筆畫(huà)秋菊一株，姿態(tài)婆娑，在菊花旁邊畫(huà)了一些小草來(lái)陪襯，使這株秋菊顯得更突出，配上右上角的題畫(huà)詩(shī)：“身世渾如泊海舟，關(guān)門累月不梳頭。東籬蝴蝶聞來(lái)往，看寫黃花過(guò)一秋?！盵11]832他將情感轉(zhuǎn)移到矗立的菊花上，暗喻自己在世態(tài)炎涼的社會(huì)中傲然矗立，不為當(dāng)時(shí)污濁的氣息所染。

書(shū)法是表達(dá)情緒、宣泄情緒的有效途徑。作書(shū)能養(yǎng)氣，亦能助氣。唐代著名書(shū)法家孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可以達(dá)其情性，形其哀樂(lè)。”[12]說(shuō)明書(shū)法是可以“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”的，是個(gè)體移情的一種方式。英國(guó)美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中總結(jié)中國(guó)畫(huà)的特色時(shí)說(shuō)：“中國(guó)的藝術(shù)家一直是山脈、樹(shù)木，或花朵的‘創(chuàng)造者’，他能憑幻想而使它涌現(xiàn)，因?yàn)樗呀?jīng)知道了它們存在的秘密，他這樣做不過(guò)是記錄并喚起一種情緒，而這種情緒則深深地扎根于中國(guó)人關(guān)于宇宙萬(wàn)物的觀念之中?！盵13]揭示了中國(guó)文人審美移情的方法可以通過(guò)“幻想”，審美移情的目的是為“記錄并喚起一種情緒”，在這兩個(gè)過(guò)程完成之后，主體實(shí)現(xiàn)了個(gè)人心理無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)移。也正因?yàn)槿绱?，徐渭選擇了書(shū)畫(huà)作為移情方式。

三、書(shū)畫(huà)作為個(gè)體內(nèi)心創(chuàng)傷的宣泄與表達(dá)方式

書(shū)法作為一種我國(guó)特有的藝術(shù)形式，一直以來(lái)被作為修身養(yǎng)性的重要方式。通過(guò)書(shū)寫可以有效舒緩書(shū)寫者的情緒，它甚至可作為書(shū)寫者一種發(fā)泄內(nèi)心情緒和撫慰?jī)?nèi)心創(chuàng)傷的有效途徑。有研究表明，對(duì)慢性精神分裂癥患者進(jìn)行書(shū)法輔助治療后，患者抑郁、焦慮、敵對(duì)等負(fù)面情緒明顯減弱，部分精神癥狀得到顯著緩解[14]。著名書(shū)法家顏真卿的行草書(shū)作品《祭侄文稿》，歷來(lái)被視為書(shū)法中宣泄與表達(dá)內(nèi)心創(chuàng)傷的佳作，被譽(yù)為“天下第二行書(shū)”。時(shí)因安祿山叛變，其侄子季明因抗擊叛軍而慘遭殺害，歸葬時(shí)僅存首骨，顏真卿在寫此祭文時(shí)，悲憤難抑，情不自禁，因而悲痛欲絕，情感極度激烈，完全受心情驅(qū)使，涂抹、修改、頓挫舒放，一任自然，由此給書(shū)法史留下了千古絕唱。繪畫(huà)也具有同樣的藝術(shù)治愈功能，并且具有比書(shū)法更為廣泛的應(yīng)用，因?yàn)槔L畫(huà)被認(rèn)為具有更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和情感張力，更容易釋放藝術(shù)家的情感。除書(shū)法和繪畫(huà)之外，古人還有其他途徑進(jìn)行創(chuàng)傷宣泄表達(dá)。司馬遷《報(bào)任安書(shū)》中云：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來(lái)者?！闭f(shuō)明這些先賢名士們也是在現(xiàn)實(shí)中受挫之后，轉(zhuǎn)而投向藝術(shù)世界尋求慰藉。

徐渭的一生遭受了種種挫折，留下了各種各樣的心靈創(chuàng)傷，這些創(chuàng)傷給其造成了莫大的痛苦?！叭诵撵`極度痛苦時(shí)，不外乎兩種平息方法： 一是改造自己，削足適履，向現(xiàn)實(shí)低頭；一是奮力抗?fàn)?，寧斷不折?！盵15]徐渭屬于后者，他的抗?fàn)幏绞奖闶菓{自己的一管毛錐，來(lái)宣泄內(nèi)心的情感。袁宏道曾說(shuō)：“后適越，見(jiàn)人家單幅上有署田水月者，強(qiáng)心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫(huà)中宛宛可見(jiàn)?！盵11]1342徐渭正是將書(shū)法作為一種排除煩惱、發(fā)泄情感的方式，在筆墨揮灑中悲傷抑郁情感得到釋放。

對(duì)徐渭而言，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作在他的早年生活中僅僅是修身養(yǎng)性、陶冶性情的休閑活動(dòng)，早年徐渭更多的是選擇詩(shī)歌來(lái)宣泄自己的情感。53歲之后，他才開(kāi)始潛心藝術(shù)創(chuàng)作。而這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，正是徐渭在飽嘗人間辛酸苦痛、傷痕累累之后?，F(xiàn)實(shí)生活中的徐渭處于壓抑郁悶之中，但通過(guò)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，他將這份壓抑郁悶與奔涌的激情宣泄了出來(lái)，在藝術(shù)的世界里受傷的心靈得到了撫慰。他將自己對(duì)人生的復(fù)雜感受傾注到筆墨之中，使內(nèi)心的激動(dòng)、寂寞、痛苦、憤慨與歡樂(lè)、追求，在奔放的草書(shū)線條中、在寫意繪畫(huà)中毫不猶豫地展現(xiàn)出來(lái)。他的行草書(shū)線條桀驁不馴、天馬行空，將自己狂傲不馴的精神氣質(zhì)借由筆墨宣泄而出。他的潑墨大寫意繪畫(huà)，亦多反映自己抑郁苦悶之現(xiàn)狀，加上題詩(shī)，使畫(huà)面給人強(qiáng)烈的情感沖擊力。其書(shū)法作品如七律草書(shū)軸《幕府秋風(fēng)入夜情》，有學(xué)者認(rèn)為：“字與字之間、行與行之間密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無(wú)盤桓呼吸的余地，但又錯(cuò)落有致，氣勢(shì)充沛，節(jié)奏鮮明，沒(méi)有一點(diǎn)受拘束的感覺(jué)，行筆時(shí)也沒(méi)有舒展流暢的回腕運(yùn)肘，線條盤曲扭結(jié)，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫(huà)扭成泥坨、敗絮，累成淚滴血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里，與袁宏道所描寫的‘自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲；或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死’相和狀。中國(guó)書(shū)法能發(fā)出如此大苦楚呼號(hào)的實(shí)在不多?！盵16]徐渭畫(huà)作《葡萄圖》《月竹》，以及《雜花圖長(zhǎng)卷》等，都是他生命奔瀉出的墨色與線條，躁動(dòng)的筆墨背后，游動(dòng)著的是不馴和無(wú)奈?！澳伔圯p黃不用勻，淡煙籠墨弄青春。從來(lái)國(guó)色無(wú)妝點(diǎn)，空染胭脂媚俗人?！盵11]852這首《水墨牡丹》的題畫(huà)詩(shī)則說(shuō)明了他繪畫(huà)時(shí)的心態(tài)：不師古人，不守成法，不愿媚俗，而只是奮筆揮灑，抒發(fā)他狂恣郁抑的情感。“可以看出，徐渭不僅有著對(duì)世俗社會(huì)的厭惡與憤恨，也有著對(duì)世俗社會(huì)的叛逆與對(duì)立。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，徐渭也有力地釋放了沉積于內(nèi)心的情感?！盵17]

四、書(shū)畫(huà)作為個(gè)體心理欲望的投射與升華方式

經(jīng)典精神分析學(xué)認(rèn)為，人格心理結(jié)構(gòu)中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是如何對(duì)待深藏在“本我”①中的無(wú)意識(shí)本能。這些本能欲望儲(chǔ)藏在“本我”中，隱沒(méi)在無(wú)意識(shí)里，不斷放出能量，它既沒(méi)有道德觀念，也缺乏理智思考，唯一的興趣就是受“快樂(lè)原則”支配，不惜一切代價(jià)發(fā)泄自己的能量，滿足自己的欲望。然而這種直接發(fā)泄又與社會(huì)文明相悖，或因社會(huì)現(xiàn)實(shí)受阻，因而便致本我于極其痛苦的進(jìn)退維谷的困境中。于是弗洛伊德提出了兩種處理方式：其一為壓抑，其二為移置。第一種方法將人的本能欲望限制在其最初的起點(diǎn)上，不給本能欲望以發(fā)泄的機(jī)會(huì)，但這會(huì)讓人產(chǎn)生焦慮繼而產(chǎn)生神經(jīng)癥。弗洛伊德說(shuō)：“焦慮神經(jīng)癥的最常見(jiàn)的原因?yàn)榘l(fā)泄不了的興奮。力比多的興奮已被喚起，但無(wú)法滿足或消耗；由于力比多無(wú)處消耗，于是焦慮乃代之而起。我甚至認(rèn)為這未經(jīng)滿足的力比多盡可直接化為焦慮。”[18]欲望出路的另一種方式便是移置，即力比多從一個(gè)對(duì)象改道注入另一個(gè)對(duì)象的過(guò)程。升華作為移置的一種，是其高級(jí)形式。它作為一種無(wú)意識(shí)過(guò)程，把那些深藏著的很有力卻與社會(huì)文明相悖的原始本能沖動(dòng)投射到社會(huì)允許的或具有積極價(jià)值的路線上去，從而得到一種替代性滿足。故而升華的結(jié)果便是獲得這種替代性滿足，并在這種替代性滿足中緩解精神的緊張、失衡和痛苦。

書(shū)畫(huà)與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作便是徐渭進(jìn)行心理欲望投射的一種對(duì)象與升華方式。在《文明及其缺憾》里，弗洛伊德指出這個(gè)升華即是藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)楸灸艿纳A中極為重要的是審美升華，它是美和藝術(shù)的根源，而本能的升華的審美體驗(yàn)，對(duì)人的精神具有補(bǔ)償作用。徐渭生活的世界，理想自我無(wú)法實(shí)現(xiàn)，還常常四處碰壁、顛沛流離。其“本我”中的本能欲望積蓄愈來(lái)愈多，如一匹奔騰的野馬沖擊著他的心靈。對(duì)此，徐渭選擇了壓抑與移置。但壓抑的結(jié)果是他出現(xiàn)了精神問(wèn)題，反映在其人生經(jīng)歷中便是9次自殺自殘。然而，對(duì)徐渭來(lái)說(shuō)，肉體上的痛苦不算什么，心靈上的痛苦才真正令他痛苦。于是，徐渭選擇了另一種方式來(lái)釋放，那就是進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)的世界里，徐渭獲得了審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了本能的審美升華，得到了本能欲望的滿足——當(dāng)然這種滿足是替代性的滿足。正如童慶炳教授說(shuō)的，“審美升華的那一瞬間，盡管他不能得到‘本我’渴望得到的那種直接的本能的滿足，但美和藝術(shù)畢竟把他引進(jìn)到了令人陶醉的另一個(gè)幻想世界(理想自我)，使他獲得了一種替代性的滿足，從而在一定程度上緩解了他的緊張與痛苦，恢復(fù)了他的精神平衡”[7]69。

徐渭的晚年書(shū)法作品主要以行草書(shū)為主，那奔放奇縱的線條，滿紙煙云、亂石鋪街的氣勢(shì)便是其個(gè)性自我的體現(xiàn)。對(duì)徐渭來(lái)講，只有那個(gè)性自我才是“本真”的我，才是其理想自我的體現(xiàn)。如其草書(shū)作品《草書(shū)橫江詞》，大量枯筆的運(yùn)用，形成了一種獨(dú)特的空間視覺(jué)效果，整幅作品線條輾轉(zhuǎn)騰挪，瀟灑流轉(zhuǎn)，恰似其灑脫不羈性格的體現(xiàn)。徐渭的一些書(shū)畫(huà)作品，也有對(duì)這種理想自我的描繪。如他的畫(huà)作《山水人物圖(七)》，畫(huà)中，一位詩(shī)人行吟于江畔山巔，旁邊有幾棵樹(shù)，樹(shù)葉迎風(fēng)飄動(dòng)，人的須發(fā)、衣裳也隨風(fēng)飄搖，體現(xiàn)出一種放逸情懷。這種隱逸之士的生活正是徐渭內(nèi)心理想自我的一種藝術(shù)呈現(xiàn)。弗洛伊德說(shuō)：“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)……夜間的夢(mèng)正和白日夢(mèng)——我們都已十分了解的那種幻想一樣，是愿望的實(shí)現(xiàn)……一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是幼年時(shí)曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！盵19]弗洛伊德把藝術(shù)家的作品視為一種游戲的繼續(xù)，也是一場(chǎng)白日夢(mèng)，而這作品也是個(gè)人愿望的替代物。正是因?yàn)樾煳际且粋€(gè)“欲望未滿足的人”，所以需要通過(guò)“白日夢(mèng)”來(lái)作為它的“替代物”，從而在其中得到心理欲望的滿足。

正如有學(xué)者所指出的，“藝術(shù)要求自由，而現(xiàn)實(shí)多存枷鎖；藝術(shù)追求本真，而現(xiàn)實(shí)普遍異化；藝術(shù)王國(guó)是充滿詩(shī)意的，現(xiàn)實(shí)生活卻充斥著散文氣味”[20]，道明了現(xiàn)實(shí)世界之殘酷，藝術(shù)世界之美好，無(wú)怪乎徐渭選擇藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)滿足本能欲望，并在自己創(chuàng)造的藝術(shù)世界里得到精神的慰藉。

注釋：

①弗洛伊德在論述人的心理結(jié)構(gòu)時(shí)，將人的心理結(jié)構(gòu)分為本我(id)、自我(ego)和超我(superego)3個(gè)部分。