徐 桃

(廣州華商學(xué)院 文學(xué)院，廣東 廣州 511399)

英文“Kung Fu”一詞來自粵語“功夫”的音譯，由一代功夫巨星李小龍和他的功夫片引入西方世界。功夫片是中國貢獻(xiàn)給世界電影的獨(dú)特類型，故事恩怨分明，打斗酣暢淋漓，人物特色鮮明，讓觀眾在感官上得到極大滿足。其影視表現(xiàn)方式和元素被好萊塢大片等西方主流電影借鑒，拍攝出《黑客帝國》《殺死比爾》等名片，成為對(duì)西方電影影響最大的東方電影類型。在“中國功夫電影對(duì)世界的影響”論壇上，中國電影導(dǎo)演何平在致辭中說道：“在一百多年的世界電影史中，大多數(shù)電影類型都源自美國和西方，唯有功夫片例外，它來自西方以外的國家：有著古老武術(shù)文化傳統(tǒng)的中國?！盵1]

香港功夫片是中國功夫片典型代表。縱觀香港電影的發(fā)展歷程，功夫電影幾起幾落。1949年，香港拍攝了第一部功夫電影《黃飛鴻正傳》(又名《黃飛鴻鞭風(fēng)滅燭》)，但作為獨(dú)立電影類型在20世紀(jì)70年代初才定型，奠基之作是邵氏的《龍虎斗》和李小龍的《精武門》[2]。隨后，香港功夫片很快就奇峰突起，生機(jī)勃勃。1980年代，香港功夫片引進(jìn)或與內(nèi)地合拍功夫影視劇《霍元甲》《少林寺》等，在內(nèi)地引發(fā)空前絕后的觀影熱潮。到1990年代，香港功夫片再掀熱潮，接續(xù)了黃飛鴻、葉問、方世玉等武林宗師的傳奇，拍出了一系列稱雄影壇的佳片，影響廣及海外。香港功夫片中僅黃飛鴻系列電影就拍攝了一百多部，創(chuàng)造了吉尼斯世界記錄；葉問系列斬獲金馬、金像、金雞、百花、華表等電影獎(jiǎng)項(xiàng)，票房和口碑雙贏。李小龍、成龍、李連杰、甄子丹等功夫明星成為全球華人甚至外國觀眾崇拜的偶像，他們塑造的英雄人物也成為香港電影標(biāo)志性的角色。

一、功夫片與“我城”本土化的共生

在類型片的歸屬上，大陸電影人視功夫電影為武俠電影的下位概念，中國電影藝術(shù)研究中心研究員陳墨認(rèn)為，“武俠電影即有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型電影”；“無論是俠義、功夫、武術(shù)”，應(yīng)“統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影(武俠片)”[3]10-11。但在香港電影人看來，功夫片和武俠片并列，屬不同的電影類型。武俠要用刀劍，功夫片則是拳腳；武俠片花拳繡腿，功夫片則硬橋硬馬。香港著名武術(shù)指導(dǎo)袁和平接受采訪時(shí)說道：“武俠片和功夫片是有區(qū)別的。武俠片可以天馬行空……功夫片就不行，真的要一拳一腳對(duì)功夫。你怎么打我，我怎么破你，怎么再打回你，是另外一種格調(diào)，拳拳到肉的感覺?！盵4]袁和平的理解代表了包括導(dǎo)演、演員、評(píng)論家在內(nèi)的眾多香港電影人的普遍看法，香港國際電影節(jié)就曾分別推出兩本?？断愀酃Ψ螂娪把芯俊贰断愀畚鋫b電影研究》以作區(qū)分。作為香港功夫電影的制作者和擁護(hù)者，香港電影人如此定義“功夫片”，蘊(yùn)含了他們對(duì)作為功夫片卓越代表的香港功夫片的特殊情愫。這種情愫有多個(gè)方面。第一，對(duì)于香港功夫片所取得的成就，他們擁有強(qiáng)烈的自豪感；第二，他們的看法源自對(duì)香港功夫片的實(shí)際體察；第三，他們期望借香港功夫片傳達(dá)和強(qiáng)化他們對(duì)其中包含的香港本土化精神品格的認(rèn)同和追求。

香港功夫片在商業(yè)上的成功和對(duì)香港電影品牌的價(jià)值，與香港電影人自覺地追求香港功夫電影的本土化精神品格有關(guān)。香港電影人的本土化追求源自深切的歸屬焦慮與身份焦慮。香港自開埠始，就背負(fù)“斷根”的宿命與無從歸依、無處安身的傷感。李焯桃1988年在為香港國際電影節(jié)回顧特刊《香港電影與社會(huì)變遷》撰寫的序言中寫道：“香港偏偏是個(gè)最沒有歷史感的城市……對(duì)上一代來說，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來的時(shí)間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長于斯的新一代，雖有較強(qiáng)的本土意識(shí)，卻又與中國(歷史)更為疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無意的壓抑，新的歷史意識(shí)又無法正常地滋長?！盵5]渴望從歷史的深處和自身的生存中尋找一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基地以安放自我的心魂、確立自身存在的價(jià)值成為香港人的強(qiáng)烈沖動(dòng)，亦成為香港電影人滿足和回應(yīng)這種社會(huì)心理訴求的動(dòng)力。香港功夫片的生產(chǎn)就由此沖動(dòng)而來，也由此“沖動(dòng)”而成。如果說歸屬之“無”、身份之“無”原本意味著對(duì)歸屬和身份的否定，而對(duì)此“無”的意識(shí)及其逆向而行的沖動(dòng)立即就帶來了對(duì)此“否定”的否定：正是對(duì)自我危機(jī)和本土化渴求的自覺在初始形態(tài)上嵌下了香港電影的本土化印記。

上世紀(jì)70年代，隨著在香港出生的新一代長大成人，在本土文化教育培養(yǎng)下成為社會(huì)中堅(jiān)力量和主導(dǎo)者，隨著香港國際化大都市地位的提升，港人日漸形成以香港作為安身立命之地的歸屬感，對(duì)香港由“借來的時(shí)間，借來的地方”的認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“香港是我家”的認(rèn)定。具有典型象征意味的文化事件是，1974年香港作家西西的小說《我城》在《快報(bào)》連載，其中“城籍”一詞掀起了關(guān)于香港本土認(rèn)同問題的熱烈討論，并成為城市核心話題。1979年，顧嘉輝作曲、黃霑作詞、羅文演唱的《獅子山下》成為同名連續(xù)劇的主題曲，“既是同舟在獅子山下，且共濟(jì)，拋棄區(qū)分求共對(duì)，放開彼此心中矛盾，理想一起去追”，同舟共濟(jì)、努力拼搏的獅子山精神成為港人信念的象征，此歌傳唱至今有“香港市歌”之譽(yù)，也成為香港身份認(rèn)同標(biāo)志性文化符號(hào)。

整個(gè)20世紀(jì)70年代，香港文化本土化興起?！八^‘本土化’，就是要突出香港地區(qū)別于內(nèi)地母體和臺(tái)灣的地域特色，將自己從這兩個(gè)華人聚居地的文化中分離出來，強(qiáng)調(diào)自己獨(dú)有的記憶和經(jīng)驗(yàn)。”[6]大眾電影不單是反映社會(huì)當(dāng)下情緒，更是開放式地與自身文化對(duì)話的一環(huán)，香港電影開始回應(yīng)香港社會(huì)的內(nèi)在變化。從電影類型上來說，回望故土及中原傳統(tǒng)文化的古裝武俠片日漸無法滿足觀眾本土文化訴求的需要，疲態(tài)盡顯。此時(shí)的香港觀眾已群體性擁有本土意識(shí)，但在香港的身份認(rèn)同上仍處于模糊狀態(tài)，本土意識(shí)的想象還處于匱乏階段。相較于文學(xué)與流行歌曲，香港電影亦在尋找屬于“我城”的獨(dú)特視覺表達(dá)系統(tǒng)與敘事著力點(diǎn)以及代表香港精神的典型人物，相對(duì)于遙望中原構(gòu)建“文化中國”想象共同體的新武俠電影，功夫電影則致力于講述屬于香港的故事。

此外，從電影商業(yè)市場的背景來看，1970年后，東南亞國家相繼出臺(tái)了保護(hù)本土文化的政策，東南亞電影市場極速萎縮，香港本地經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)后，娛樂消費(fèi)市場開始興旺，這也要求電影人探索適應(yīng)香港本土化進(jìn)程的電影。在《香港電影》雜志舉辦的創(chuàng)刊號(hào)座談會(huì)上，與會(huì)的香港電影界“大佬”和專家學(xué)者們認(rèn)為：“七十年代前的香港電影只能被稱為粵語長片，相對(duì)來說只能算是‘港產(chǎn)片’，即香港制造?！话銇碚f，香港文化、本土意識(shí)加強(qiáng)了之后所出現(xiàn)的電影才開始算是真正的香港電影?！盵7]香港新武俠電影迎合東南亞市場投向“鄉(xiāng)愁故土”的目光，也被有意識(shí)地拉回來，開始關(guān)注腳下的土地，對(duì)中國多種地方文化進(jìn)行本土化改造，尤其是對(duì)影響香港至深的嶺南文化開始了港式重塑，粵語也成為香港電影的標(biāo)配。這種社會(huì)層面普遍的本土化意識(shí)為香港電影的本土化美學(xué)追求奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，香港的功夫片也就應(yīng)時(shí)而生了。

二、港味功夫片的審美意趣

敏銳地捕捉香港人現(xiàn)實(shí)生活和歷史文化的獨(dú)特性，將之作為自身美學(xué)創(chuàng)作的基本內(nèi)容，是香港功夫片最終能以自身特有的藝術(shù)品格聲名遠(yuǎn)播、成為影壇“一枝獨(dú)秀”的根本原因。在李小龍、成龍、劉家良、徐克等眾多電影人全力打造的香港功夫片中，觀眾能強(qiáng)烈地感受到屬于香港人的濃濃港味，能在品嘗港味中為影片獨(dú)特的影像魅力所征服。在香港生活和與之對(duì)應(yīng)的香港功夫片的港味中，最值得重視的是雜糅性、爽感和個(gè)體搏命感等諸種底色。香港功夫電影中提煉、打造和呈現(xiàn)出的獨(dú)特審美意趣，在香港觀眾的文化體認(rèn)與比較中，凝結(jié)成港人身份共同體的情感基礎(chǔ)。就城市形象而言，這種港味在以傳奇式功夫片為載體的傳播中不斷為香港城市賦魅，影像文化中娛樂化的想象與香港城市經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)在互動(dòng)中得以確認(rèn)，被塑造成極具香港城市本土化特色的電影文化符號(hào)標(biāo)簽。

功夫片中的雜糅性體現(xiàn)的是香港城市的歷史過往與當(dāng)下現(xiàn)狀，是這個(gè)城市獨(dú)特性得以生發(fā)的土壤基礎(chǔ)。香港自1840年鴉片戰(zhàn)爭成為英屬殖民地，一直處在古今中外的文明與文化的糾葛中。因?yàn)橛闹趁褚约捌渌鞣絿业母缮?，其文化身份曾一度得不到確認(rèn)，中原文化、嶺南文化、西方文化在其文化內(nèi)涵中雜糅激蕩。功夫電影里的主角黃飛鴻、葉問等武林宗師，與傳統(tǒng)武俠片中的大俠不同，他們不僅要通過功夫的“暴力”踐行“匡扶正義、懲惡揚(yáng)善”的民間傳統(tǒng)倫理，建宗立派維護(hù)江湖道義，還需擁有面對(duì)外敵入侵、民族危亡時(shí)挺身而出、殺身成仁的勇氣；在個(gè)體生命體驗(yàn)上，擅長原始技藝的身體既要與現(xiàn)代技術(shù)(火車、汽車、工廠機(jī)器、照相等)直接碰撞，又要面對(duì)現(xiàn)代化城市發(fā)展帶來的價(jià)值和觀念(鄉(xiāng)土與城市、中西文化、新舊婚戀觀等)的沖擊。

值得注意的是，功夫片時(shí)常穿插的荒誕情節(jié)更彰顯這種雜糅性的港味。以徐克的黃飛鴻系列為例，第一部《黃飛鴻》是經(jīng)典的反抗洋人及其爪牙壓迫的故事；《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強(qiáng)》講的是營救孫中山，加入民主革命；《黃飛鴻之三：獅王爭霸》則是救下李鴻章并對(duì)國家命運(yùn)發(fā)表政議；到后幾部，黃飛鴻甚至遠(yuǎn)走美國，拿起了槍支維護(hù)正義。作為系列電影，需要為故事翻拍尋找矛盾沖突升級(jí)換代的催化劑，于是黃飛鴻的敵人和任務(wù)不斷升級(jí)。雖然是以歷史真實(shí)人物為原型，然而是對(duì)其進(jìn)行脫離歷史真實(shí)性的拼貼，這也是香港電影的特質(zhì)之一?？此苹恼Q，但卻符合香港市民對(duì)政治歷史的想象和期望。處在各種政治勢力下的香港，其電影美學(xué)具有商業(yè)性和非正統(tǒng)性，因而影片在內(nèi)容設(shè)置上以博眼球、吸引觀眾為要義，所謂“盡皆過火，盡是癲狂”。與其他純娛樂電影不同的是，功夫片的主題是更為宏大的國家與民族，在這個(gè)大主題的觀照下，雜糅其他各類大小不一的社會(huì)議題，既有民族、勞工、倫理、東西方文化沖突等大問題，亦有個(gè)體欲望、暴力宣泄、男女情愛等小事情。功夫片中沒有整齊和明確的美學(xué)取向，即使在恩怨分明、劍拔弩張的情節(jié)中，也能看到“屎尿屁”笑話，可以看到軟色情的挑逗、封建迷信的渲染。功夫片里既有悲劇亦有喜劇和鬧劇，在同一個(gè)文本體系里并行不悖，顯得五光十色、光怪陸離。如此種種，影片表現(xiàn)的正是當(dāng)代香港人雜糅的生命經(jīng)驗(yàn)和多血緣的香港文化奇異混合的特點(diǎn)。

爽感則是商業(yè)社會(huì)背景下，市井煙火氣中百姓樸素善惡觀念和各種情緒的表達(dá)，是這個(gè)城市大眾文化親和感與生機(jī)感的體現(xiàn)。對(duì)以商業(yè)立本的香港電影而言，功夫電影是大眾電影，是門生意，屬于“招攬式”電影類別，感官刺激和情感宣泄是賣座的利器，是功夫片給予觀眾最大的爽感。徐克曾清楚道出電影工作室對(duì)導(dǎo)演的要求：“要‘走群眾路線’商業(yè)片定要娛樂觀眾，讓他們得到宣泄，心情轉(zhuǎn)佳。電影是大眾媒介，但愿我們跟觀眾一起呼吸……群眾是用感覺看電影，不是用腦袋分析電影的?！盵8]97娛樂要帶來強(qiáng)烈的情緒刺激，就需要構(gòu)建激烈的矛盾，功夫片情節(jié)的主要作用就是構(gòu)建矛盾，通過民族仇恨、惡霸橫行、復(fù)仇挑釁等鋪墊，讓觀眾在故事開始就感受到矛盾的興起，不斷累積矛盾帶來的焦慮感，最后用功夫直接解決了矛盾，達(dá)到高潮，讓觀眾在結(jié)尾達(dá)到嗨點(diǎn)。香港功夫電影還將功夫招式與人物性格、情緒相掛鉤，《葉問》系列中甄子丹的溫文爾雅、《醉拳》里成龍的戲謔搞笑、《黃飛鴻》九門提督的陰冷狠絕、外國拳師的蠻橫無理，勁道十足、虎虎生風(fēng)。精彩紛呈的打斗畫面配合快速剪輯，輔以節(jié)奏感強(qiáng)的音效，觀眾的身體肌肉都會(huì)隨之緊繃，直觀感受到善惡斗爭的緊張節(jié)奏。功夫電影最大的爽感來自代入主角情感后感知到的力量與自由，宣泄了高速發(fā)展下香港城市給普通民眾帶來的無力感。

功夫電影給予觀眾的爽感還來自其民間故事式的敘事框架和邏輯，結(jié)構(gòu)松散、事件重復(fù)、簡單易懂，并穿插民眾喜聞樂見的笑料。功夫電影的情節(jié)大都不值得推敲，主角見面一言不合就拳腳相向，解決壞人如同游戲通關(guān)。在這種緊湊的打斗片段和通關(guān)的刺激感中，不需要過多思考，簡單直接更容易討得觀眾的歡心。但要在重復(fù)性結(jié)構(gòu)中讓觀眾持續(xù)獲得觀影快感，創(chuàng)新是不可或缺的，諧仿則是討好觀眾的靈丹妙藥。成龍的《醉拳1》中，世外高人蘇乞兒調(diào)教熱血沸騰卻功夫欠缺的愣頭青，其中沒有沉重的道德訓(xùn)話，亦無嚴(yán)格的師門規(guī)矩，兩人在嬉笑怒罵中完成功夫的傳授?！饵S飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》是王晶戲謔徐克黃飛鴻系列的諧仿英雄版，影片特意讓武館陰錯(cuò)陽差地開在妓院旁邊，以此戲謔情欲與道德的對(duì)撞。徐克《黃飛鴻》的佛山鬧市上，一邊是茶樓樂師演奏廣東音樂《喜洋洋》，一邊是西方傳教士街頭領(lǐng)唱《圣母頌》，鏡頭不停在雙方之間切換，兩邊均企圖從聲音上壓倒對(duì)方，正當(dāng)兩頭起勁時(shí)，一陣輪船汽笛聲傳來，雙方都消停了，這可以解讀為現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展顛覆了意識(shí)形態(tài)層面的中西對(duì)抗，雙方對(duì)決意志的莊重嚴(yán)肅和事實(shí)上的不堪一擊構(gòu)成了讓觀眾忍俊不禁的戲謔。

個(gè)體搏命感更是香港在復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境中賴以生存發(fā)展的推動(dòng)力，也是這個(gè)城市的精神核心。香港經(jīng)濟(jì)的騰飛與國際大都市地位的獲得是香港人艱難奮斗的結(jié)果，香港人的奮斗是在現(xiàn)代化的背景中展開的。這種奮斗注滿了自由意志的高揚(yáng)、個(gè)體命運(yùn)的承擔(dān)等多種現(xiàn)代性精神內(nèi)涵，是香港人個(gè)體搏命感的基本內(nèi)容。功夫片里主人公理解身處劇變的時(shí)代，也明白即使練就絕世武功仍不能蕩平天下不公，但他們?nèi)詧?zhí)著于自己的信仰，踐行自己的理念，對(duì)社會(huì)發(fā)出自己的聲音。這種暴力沖動(dòng)不再是遵循師門道義的門派之爭，更不是江湖恩怨，而是自覺地以個(gè)體身份參與建構(gòu)公平與正義的秩序。這是香港人在時(shí)代變遷中體現(xiàn)出來的個(gè)體自覺意志。功夫片里時(shí)常會(huì)安排打擂臺(tái)的橋段作為影片的高潮。不同于武俠片中的私人對(duì)決，擂臺(tái)意味著公共場域，需要挑戰(zhàn)不僅是武力的對(duì)手，還有擂臺(tái)本身及其隱喻的弱肉強(qiáng)食的規(guī)則，擺擂臺(tái)的都是強(qiáng)權(quán)的代表，如《精武門》中的日本武師，《霍元甲》中的外國大力士。《葉問》系列更是將擂臺(tái)作為核心敘事元素：《葉問1》中對(duì)戰(zhàn)三浦的露天擂臺(tái)，《葉問2》中對(duì)戰(zhàn)西洋拳王“龍卷風(fēng)”的拳擊擂臺(tái)，《葉問4》中與美國陸戰(zhàn)隊(duì)的軍營對(duì)決。出于激憤，這些應(yīng)戰(zhàn)者將個(gè)體命運(yùn)與民族榮辱融為一體，不斷地被暴擊，又不斷地站立起來，以生命作賭注，與強(qiáng)權(quán)抗?fàn)幹敝羷倮?，結(jié)尾成為個(gè)體熱血和激情的高光時(shí)刻。這是以濃墨重彩的方式書寫香港人的個(gè)體搏命感，這些英雄主角以生命決意維護(hù)江湖公道，民族危亡之際不憚殺身成仁，他們無疑是個(gè)體搏命的卓越代表，在一定程度上也是現(xiàn)代香港人的真實(shí)寫照。

另外，將個(gè)體自由的追求落實(shí)在衣食住行等世俗人生現(xiàn)實(shí)層面，尤其是對(duì)待工作的熱忱，而不是如傳統(tǒng)基督徒和浪漫化的西方文化精英一樣在純粹精神和形而上的領(lǐng)域里追求自我的實(shí)現(xiàn)，這同樣是香港人個(gè)體搏命感的重要方面。香港功夫片里的主角不再是武俠片里義薄云天、俠肝義膽的大俠，不再是一人當(dāng)關(guān)、萬夫莫開的豪士，而是如鄰家所見的普通人，與普通人一樣有情感需求和自身弱點(diǎn)，在縱橫交錯(cuò)的現(xiàn)代生存危機(jī)中與其他同胞們一樣承受著無奈與迷茫，但同時(shí)又始終保持著前行的勇氣。他們靠著自己的刻苦訓(xùn)練和艱苦搏殺最終解決矛盾，獲得成功。在李小龍之后成為香港功夫巨星的成龍，尤其能體現(xiàn)這樣的特質(zhì)?！蹲砣防锾K乞兒調(diào)教年輕黃飛鴻訓(xùn)練的場景，占據(jù)了故事大段篇幅，甚至成為故事的核心情節(jié)。在電影拍攝中，他不吝于展示功夫，鍥而不舍地完成目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)真功夫，危險(xiǎn)場景也親自上陣、不用替身，并在影片結(jié)尾花絮中將搏命的場景展示給觀眾，功夫明星現(xiàn)實(shí)工作與影片主人公形象形成一種印證，這種為工作搏命的態(tài)度成為香港城市精神的絕佳展示。

與影片中男性主角的塑造一樣，香港功夫片對(duì)個(gè)體搏命感的書寫也在女性形象的刻畫上留下了絢麗的一筆?！斗绞烙瘛分械拿绱浠ê汀蹲砣?》中的小媽，《黃飛鴻》系列中的十三姨與《一代宗師》中的宮二，等等，都是極有自主意識(shí)、敢于以自身特有的性情在人生舞臺(tái)上奮力前行的女性。苗翠花和小媽都有一個(gè)循規(guī)蹈矩的丈夫和一個(gè)頑劣叛逆的兒子。與傳統(tǒng)女性不同，兩人不再為了彌合家庭紛爭而苦情周旋于父子之間，而是或明或暗地幫著兒子一起反抗那個(gè)代表父權(quán)的一家之主，破除家庭中呆板的傳統(tǒng)尊卑秩序，以達(dá)成父子之間的真誠相處而不是一方對(duì)另一方的管束。十三姨則幫助黃飛鴻在東西方文明的沖突中開闊視野，尋找方向，形成對(duì)中國的未來更加理性的思考與認(rèn)識(shí)。十三姨既保留著傳統(tǒng)女性溫柔癡情的一面，又思想開放、見多識(shí)廣、富有真知灼見，這樣一位集美貌、善良、知性為一體的完美現(xiàn)代女性，成為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的美好想象。宮二則走得更遠(yuǎn)，面對(duì)男性統(tǒng)治的江湖，她不將自己定位為他者，而是通過消解女性特質(zhì)實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。宮二強(qiáng)健的心性魄力甚至折服了影片男主人公葉問，最終二人超越曖昧的男女關(guān)系，相忘于江湖。

三、嶺南文化的港式重塑

香港人特質(zhì)的凝練推動(dòng)了香港人對(duì)自我身份的認(rèn)同，香港功夫片對(duì)香港人特質(zhì)的書寫成就了其自身的本土化品格。不過，深入檢視香港功夫片的本土化，卻可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論性的現(xiàn)象：香港功夫片的本土化在很大程度上原是依靠一個(gè)他者而形成的。這個(gè)他者就是與香港有別的“嶺南”地域，或者更確切地說，是嶺南文化的核心區(qū)域----廣東。香港功夫片里的主人公黃飛鴻、葉問、方世玉、蘇乞兒、洪熙官、林世榮等均為廣東歷史真實(shí)人物；影片發(fā)生的地點(diǎn)集中在廣州、佛山、中山等地；場景設(shè)置上著力展現(xiàn)清代中晚期嶺南的武館、商鋪、祠堂、茶居、西關(guān)大屋等城市空間；極具辨識(shí)度的民俗功夫，如舞獅、粵曲、劃龍舟等為嶺南特色，詠春拳、佛山無影腿、洪拳、蔡李佛拳等為南派武功。隨著時(shí)代變遷，嶺南原生態(tài)文化已日漸式微，而這些帶有歷史印記的嶺南意象卻成為香港功夫片的經(jīng)典影像符號(hào)，成為香港本土話語敘事和彰顯自我身份的重要元素。

作為他者的非本土化的嶺南，居然成為香港功夫片成就自身本土化品格的中介物，這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。從文化地理學(xué)而言，香港亦是嶺南文化中的一部分，香港人主要來源于廣東，一衣帶水的地理環(huán)境，共享的粵語方言，意味著香港自始就是在嶺南文化土壤中生長出來的城市。源流之分，卻也涇渭分明。在精神和心理血脈上，香港和嶺南原本就是一體，它們不是相互對(duì)立的他者，而是獨(dú)立過程中自我身份確認(rèn)所設(shè)定的被對(duì)照的他者。在這個(gè)過程里，香港不斷回望文化中心，這種自我之外建構(gòu)的他者，既是對(duì)比者又是承繼者、改造者，在識(shí)別、重構(gòu)與認(rèn)同中，實(shí)現(xiàn)文化身份的自我構(gòu)建。侯孝賢說“電影是一種鄉(xiāng)愁”[9]，香港人的鄉(xiāng)愁導(dǎo)致香港電影總會(huì)有意無意地回望故土嶺南。香港文化與嶺南文化一脈相承，功夫電影的嶺南敘事，本質(zhì)上就是講自己來源的故事，“本土化”在此和“非本土化”完全同一。

從歷時(shí)的視角來看，香港功夫電影依托嶺南意象的選擇與重組，參與到香港本土化精神的建構(gòu)過程中。香港功夫電影拍攝的第一部功夫電影是《黃飛鴻》。1970年代，黃飛鴻、方世玉、蘇乞兒、洪熙官、林世榮等人的故事不斷被翻拍，讓功夫電影成為香港電影的重要類型片，成就了成龍、洪金寶等功夫明星；1990年代，徐克的《黃飛鴻》系列又讓歷史功夫片重新煥發(fā)出光芒，1991年第一部上映，全亞洲票房達(dá)1.4億港元，甚至在美國曼哈頓連續(xù)放映了一個(gè)月[8]62；進(jìn)入21世紀(jì)，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》簽訂后，《葉問》四部曲成為合拍片中市場和口碑最認(rèn)可的IP系列，總票房高達(dá)15億。這些大量借用嶺南文化要素來建構(gòu)故事框架的功夫片，與香港本土化構(gòu)建、回歸焦慮、中港文化融合等歷史節(jié)點(diǎn)緊密契合。

功夫電影作為大眾電影，與之最密切的就是平民百姓的觀眾。香港在與內(nèi)地?cái)喔?、?shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)騰飛、回歸祖國等一系列政治經(jīng)濟(jì)層面的大環(huán)境變動(dòng)之下，直接影響到觀眾群體對(duì)自我身份及社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知心理的變化，成功的功夫電影正是捕捉到這種變化并將社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)濃縮編碼為戲劇性的沖突并予以解決，有效地回應(yīng)觀眾的心理認(rèn)知，從而大受歡迎。而社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的編碼符號(hào)則是通過對(duì)嶺南文化的嫁接和挪用得來。在對(duì)香港功夫電影的解碼中可讓觀眾感知三個(gè)方面：一是地域文化的慰籍與認(rèn)同；二是功夫主角的精神訴求與情感寄托；三是香港身份的歷史追問與現(xiàn)實(shí)展望。

“文化認(rèn)同是一個(gè)同心圓式的東西。當(dāng)更大或更外層的認(rèn)同發(fā)生困難時(shí)，便會(huì)向更內(nèi)面或者更低一層級(jí)的文化中去尋求安慰?！盵10]嶺南以及粵語文化圈層是個(gè)地方性族群文化，地方族群文化認(rèn)同的建構(gòu)，往往是通過和更大文化空間的決裂來達(dá)到的?！白晕医缍ú⒉皇窃谡婵罩邪l(fā)生的，而是發(fā)生在已經(jīng)被界定的世界中。就此而言，它總是使更大的認(rèn)同空間發(fā)生分裂，而其主體從前就是該更大空間的一部分?！盵11]在與中華主體文化隔絕的政治情境下，香港退回粵語方言所代表的嶺南地方文化中?！?0世紀(jì)50年代的黃飛鴻電影為什么能屢拍不衰？其原因之一，就是有(廣東)地方特色，包括習(xí)俗與語言，人物與地理，都是香港觀眾所熟悉和喜愛的。尤為突出的是電影中的舞獅、舞龍、舞蜈蚣等民間、地方藝術(shù)形式，讓人耳目一新，而又親切熟悉、激動(dòng)人心……”[3]314早期的黃飛鴻系列電影中，對(duì)廣州市井生活的展示可謂不厭其煩，電影中充斥著各種不為敘事服務(wù)的民俗元素，香港影評(píng)人蒲鋒評(píng)論當(dāng)時(shí)的功夫片關(guān)于廣州生活風(fēng)習(xí)的描寫時(shí)說，這些電影是“一群廣東移民拍給廣東移民看的”，其中“豐富的廣州府細(xì)節(jié)，正幫助他們緬懷那個(gè)失落了的世界----廣州”[12]。香港功夫片通過影像的方式回望了往昔歲月，熟悉的粵語對(duì)白、現(xiàn)實(shí)生活的日常展示，都營造了熟悉而愜意的氛圍?！跋愀塾^眾口味，向來比較狹窄。香港移民潮主要從中國內(nèi)地涌至，所制造的一批觀眾，都覺得本土電影比外國電影可親?！盵8]26廣東地區(qū)的移民作為香港市民社會(huì)的主要構(gòu)成者，他們進(jìn)入香港后，日常生活仍保持著嶺南的生活方式----祠堂倫理的人情譜序、飲茶吃食的平常度日、善惡是非的認(rèn)知決斷，香港的首批移民及其后代對(duì)嶺南文化的記憶具有親身體驗(yàn)的熟悉感。功夫片里所展示的嶺南生活場景，雖在香港無法完整呈現(xiàn)，但這種文化的認(rèn)同感和熟悉感，是他們進(jìn)入故事并體認(rèn)自身文化身份的前提。

“無可置疑，香港的文化是獨(dú)特的。香港的文化從來就不是講求藝術(shù)內(nèi)涵與文明的‘高等文化’(high culture)；真正讓香港人有歸屬感的，是香港人自己創(chuàng)造與發(fā)展的‘普及文化’(popular culture)?！盵13]對(duì)于香港人而言，“普及文化”或者說民間文化，體現(xiàn)在極具世俗性的嶺南文化上。功夫就是典型的傳統(tǒng)的極具市井氣的民間技藝：它在市民的街談巷議、酒興茶思、雜耍藝演中孕育；它能導(dǎo)致市民的大規(guī)模聚集而形成群眾性的觀賞效應(yīng)；它作為既與市民柴米油鹽的日常生活有別、又與市民每天拳打腳踢般的現(xiàn)實(shí)謀生內(nèi)在對(duì)應(yīng)，既能排解身心壓力又能提升生命能量的生存愿景，能夠贏得市民的迷戀并從中獲取自身生長的豐富滋養(yǎng)。以武犯禁，功夫與道統(tǒng)廟堂的對(duì)抗極具顛覆性，與直接露骨的政治批判相比，香港功夫電影里通過間接指涉與插科打諢，以娛樂化的方式消解崇高，成為慣常手法。香港多種文化雜糅，面對(duì)西方文化的沖擊，將欺軟怕硬、貪婪野蠻等諸多民間所鄙視的品行，加諸外國人這樣一個(gè)符號(hào)化的對(duì)立角色上。但何種英雄能將歷史現(xiàn)實(shí)、城市鄉(xiāng)土諸種困惑與矛盾在“打洋人”這樣的情節(jié)中統(tǒng)統(tǒng)解決并具有合法性，成為電影成功的關(guān)鍵。成龍?jiān)?980年代致力于打造現(xiàn)代功夫片，加入槍戰(zhàn)，拍攝歷險(xiǎn)故事《A計(jì)劃》、城市警匪片《警察故事》等，回應(yīng)的是當(dāng)代香港城市管理中的現(xiàn)實(shí)問題，但觸動(dòng)更深層次歷史文化精神訴求的是香港功夫片中充滿港粵色彩的南方傳統(tǒng)。具體就活躍在佛山、廣州、中山等地的南派武林文化而言，雖然故事、人物、地理空間都不在香港，但卻與香港密切關(guān)聯(lián)。1949年前后，大批幫會(huì)人士南下香港，建立以游民為主的社會(huì)基層組織，不少廣東習(xí)武人士在香港開設(shè)武館。南派武林代表人物黃飛鴻、葉問等人的故事在功夫電影誕生之前就曾通過口耳相傳、小說連載、武館宣傳在香港流傳。黃飛鴻、葉問、蘇乞兒、洪熙官、林世榮等武師，在廣東本地并不知名，卻通過各種媒介成為香港觀眾心目中的英雄。他們代表或肩負(fù)著香港人的“英雄夢”，在復(fù)雜的殖民化都市中，去打拼和搏命，并在雜糅的文化沖突中獲得安身立命的合法性和力量感。這些嶺南武師們具有草根性特征，接地氣又具有民間人氣基礎(chǔ)，普通觀眾很容易產(chǎn)生情感上的認(rèn)可。

香港回歸前后，功夫電影通過嶺南文化回顧歷史、自述來路，進(jìn)而更好地探索香港的明日，這種意圖表現(xiàn)得尤為明顯。香港回歸，對(duì)港人而言，也意味著文化身份被重新界定，這帶來一定程度的不安。徐克的黃飛鴻系列針對(duì)香港所面臨的時(shí)局，對(duì)當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)紛爭作了回應(yīng)。他曾在自述中談道：“拍完第一集以后，我思索作為香港人在中國應(yīng)該怎樣看自己與歷史的關(guān)系，我有強(qiáng)烈的主觀意愿去回應(yīng)香港人與中國近代史的關(guān)系，所以在第二集《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，我將孫中山停留廣州時(shí)與黃飛鴻產(chǎn)生聯(lián)系，等等。我希望用黃飛鴻這個(gè)人物去面對(duì)每一個(gè)歷史問題。”[14]不再獨(dú)守于香港人的身份，而是面對(duì)回歸焦慮以及回歸后文化角色探尋中，強(qiáng)化與回望了與內(nèi)地共同民族身份和共同歷史記憶，也為武林宗師設(shè)計(jì)了“本土-家國-世界”的路徑，將他們塑造成向外積極探索的文化先鋒的角色。21世紀(jì)以來，作為合拍片的葉問系列更是如此，從佛山到澳門暫居香港，最后到了美國，儼然是作為文化融合的使者在與世界對(duì)話。功夫主角個(gè)體形象的變化，既是對(duì)往昔形象體系化的重組與革新，又是重塑自我認(rèn)知的過程；既承載了香港本土城市精神的內(nèi)涵，又與回歸祖國的時(shí)代環(huán)境呼應(yīng)。對(duì)香港觀眾而言，當(dāng)看到心理上認(rèn)同的本土英雄們甚至可以打出香港縱橫全球時(shí)，自信心和自豪感會(huì)再次被提升，新時(shí)期身份認(rèn)同在文化身份底色的確認(rèn)中建構(gòu)起來。功夫電影的嶺南文化符號(hào)象征意味的變化與香港城市文化發(fā)展歷史脈絡(luò)一脈相承，當(dāng)香港回歸，這種嶺南文化共源性與代表性，更是表征著香港文化身份的正統(tǒng)性。

一度作為英國殖民地的香港，雖然與嶺南同根同源，卻未能與嶺南同步完成反殖民的社會(huì)變革。它的本土歷史是被忽略的，這就意味著港人雖然有本土群體意識(shí)，卻未能擁有一個(gè)共同的歷史基石，這就需要在功夫電影中重新建構(gòu)一個(gè)具有香港本土精神特質(zhì)的歷史認(rèn)同空間。從這個(gè)意義上說，在廣東城市中發(fā)生的電影故事，也就成為香港城市文化建設(shè)中的精神想象。但兩者的區(qū)別仍然巨大，香港畢竟不是廣州、中山、佛山，香港與上述嶺南城市在生活方式、歷史傳承、文化風(fēng)習(xí)、語言習(xí)慣、政治制度等等方面都有區(qū)別。由此區(qū)別，香港功夫片中的“嶺南”會(huì)不同于作為書寫對(duì)象的嶺南。對(duì)嶺南文化象征符號(hào)的使用，香港功夫片往往是從自身本土化追求出發(fā)，對(duì)發(fā)生于廣州等嶺南城市的武林故事進(jìn)行選擇性的書寫。香港功夫片的故事大多發(fā)生于清末民初，這種歷史的定位就明顯與本土化意向有關(guān)。清末民初的社會(huì)彌漫著強(qiáng)烈的民族屈辱感。上世紀(jì)70年代之后，香港經(jīng)濟(jì)的騰飛和社會(huì)的發(fā)展使得其不再帶有回望古老中原鄉(xiāng)土文明的憂愁和無力，但中西文明的沖突、工業(yè)城市與鄉(xiāng)土文化的糾葛，仍激蕩于香江的波峰浪谷之間。當(dāng)時(shí)的香港觀眾通過現(xiàn)代媒介看到香港城市快速發(fā)展中的矛盾沖突、看到大罷工、看到市民與殖民政府的暴力對(duì)峙，自然會(huì)以熾熱的情懷欣賞功夫電影里發(fā)生在清末民初的黃飛鴻等人個(gè)體搏命奮進(jìn)和反抗異族社會(huì)壓制的場景。

區(qū)別，也導(dǎo)致香港功夫片書寫嶺南故事時(shí)常常基于香港文化的特殊性有意無意地凸顯對(duì)嶺南文化的突破，通過重組嶺南文化符號(hào)的表述方式，從而更新嶺南文化的象征意味。功夫片演繹南派武功、舞獅、粵曲、劃龍舟等嶺南文化符號(hào)的同時(shí)，常讓人們看到代表西方文明的蒸汽機(jī)、西裝、照相機(jī)、火輪車、西醫(yī)等出現(xiàn)于廣州的長街鬧市。在黃飛鴻、葉問等人的身邊，代表古今、中西沖突的各派人物應(yīng)有盡有。其中有外國傳教士和友人，有清政府李鴻章之類的官僚，有白蓮教、紅燈照等民間衛(wèi)道勢力，有孫中山一系的革命志士，有土生土生的嶺南女性，有十三姨、牙擦蘇等另類海歸。在矛盾沖突的層面，有武林中的高手對(duì)峙，有傳統(tǒng)江湖的“狹路相逢”；有企業(yè)勞資之間的糾紛，有民族情感被侮辱的怒目相向；有個(gè)體之間的嫌隙，有傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代價(jià)值觀的內(nèi)在沖突。在地域?qū)用妫?990年代之后的香港功夫片除了立足佛山、廣州等嶺南城市的定位，同時(shí)也“撫四海于一瞬”：《醉拳2》一開場，成龍所飾演的黃飛鴻在飛奔的火車上隨父闖關(guān)東；徐克導(dǎo)演的黃飛鴻伴隨孫中山一會(huì)北京，一會(huì)加拿大，足跡遍及全世界。在個(gè)體生命價(jià)值層面，成龍的醉俠是對(duì)傳統(tǒng)道德傳統(tǒng)的解構(gòu)，李連杰的黃飛鴻則具有轉(zhuǎn)型期朝向現(xiàn)代的豐富性、復(fù)雜性和歷史參與的自覺性，從傳統(tǒng)的堅(jiān)守者，變成引領(lǐng)時(shí)代潮流的開拓者，而到了葉問，不論是梁朝偉飾演的心懷世界格局的葉問，還是甄子丹所飾演的溫文爾雅的葉問，則已然是世界公民的身份了。他們通過功夫介入到現(xiàn)代化城市精神的建構(gòu)中，從家國認(rèn)知、兩性關(guān)系、生活價(jià)值等方面，完成了個(gè)體生命價(jià)值從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。

上述所有嶺南文化中各種層面的嫁接與挪用都源自香港功夫片自身本土化品格構(gòu)型的需要。它們?cè)谡咽咀陨砼c嶺南文化的一體性的同時(shí)，透漏出了它的本土化追求中原本具有的另一面，通過電影這種大眾文化的互動(dòng)性文化媒介，借助這些功夫電影進(jìn)行記錄和折射。