杜淑娟

（阜陽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

1944年5月，傅雷以筆名“迅雨”在《萬象》上發(fā)表了《論張愛玲的小說》一文，在文壇上立刻就引起了巨大的反響和討論，可謂文壇的一場(chǎng)“暴風(fēng)雨”。文中傅雷盛贊了張愛玲的《金鎖記》并稱它“是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《獵人日記》中某些故事的風(fēng)味”[1]158。而對(duì)《傾城之戀》則以措辭犀利的語言，全篇加以批評(píng)指責(zé)。隨后，張愛玲在《自己的文章》中表明了自己的文學(xué)立場(chǎng)，為此，圍繞這場(chǎng)“誤讀”與“反駁”的論爭(zhēng)，從宏觀上梳理兩位作家在文學(xué)思想、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作個(gè)性等方面的差異性，這樣不僅能全面、深刻地認(rèn)識(shí)傅雷和張愛玲的文藝觀，更引發(fā)人們對(duì)文學(xué)新的思考和認(rèn)識(shí)。

1 不可逾越的鴻溝——文學(xué)思想的不同

傅雷作為中國(guó)近現(xiàn)代著名的翻譯家、美學(xué)家，他以一顆赤子之心將文學(xué)藝術(shù)注入翻譯事業(yè)，其獨(dú)特的翻譯風(fēng)格和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，成就了翻譯事業(yè)的傳奇，并以人文精神的慧眼傳遞著藝術(shù)的生命。翻譯不僅僅是不同文字間的轉(zhuǎn)換，更是不同文化間的傳播、思想火花的碰撞。早年留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷和對(duì)法語的精通，使他將畢生的精力致力于翻譯法國(guó)文壇大師羅曼·羅蘭、巴爾扎克等人的經(jīng)典作品，如《貝多芬傳》《約翰·克利斯朵夫》《高老頭》等。特別是羅曼·羅蘭的作品及其文學(xué)風(fēng)格備受傅雷的喜愛與推崇，他甚至將其融入自己的藝術(shù)世界，形成了傅雷獨(dú)特的文學(xué)思想。羅曼·羅蘭強(qiáng)調(diào)英雄的人性，他在《貝多芬傳》里給英雄作了如下定義：“我稱為英雄的，并非以思想或強(qiáng)力稱雄的人；而只是靠心靈而偉大的人”[2]11。同樣在《米開朗琪羅傳》中的開篇他寫到：“世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛世界?！盵2]133“英雄”是羅曼·羅蘭評(píng)價(jià)身份的理想化身，也是傅雷形成自己文學(xué)思想的積淀。作家的文學(xué)思想與情感思想息息相通，也是作家人生體驗(yàn)、心理特征、審美感悟的綜合體現(xiàn)。朱光潛在《文學(xué)與人生》的開篇寫到：“文學(xué)是以語言文字為媒介的藝術(shù)”[3]。而語言文字正是作家情感思想的直接流露。傅雷堅(jiān)持悲劇英雄主義的文學(xué)思想，更能欣賞英雄抗?fàn)幮蜗?，?qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要再現(xiàn)英雄形象，揭示血淋淋的人間悲劇，并指出“現(xiàn)代人不能懂得，為何希臘的詩人，老是在已被采用過數(shù)十次的題目上寫悲劇而不覺厭倦”[1]109。

起源于古希臘的悲劇藝術(shù)，最初是從即興的表演中發(fā)展而來的。亞里士多德在他討論悲劇的代表作《詩學(xué)》中把悲劇作為了一種文學(xué)形式，隨后悲劇被莎士比亞、康德、尼采等人進(jìn)行新的解讀和闡釋。而在中世紀(jì)的悲劇理論中，悲劇“被賦予了一種尊嚴(yán)和貴族的氣息”[4]。悲劇注重對(duì)英雄人物、偉大人物的講述，只有社會(huì)上層人物才能充當(dāng)悲劇的主人公，普通人的苦難不受關(guān)注?！秲A城之戀》中，沒落白公館里的離婚女子白流蘇遇上了成熟老道的留學(xué)生范柳原，他們?cè)谝黄鹫勄檎f愛，這在傅雷看來，根本不具有悲劇作品中人物的英雄主義或悲劇性，所以無法支撐起整部小說。即便張愛玲在小說結(jié)尾時(shí)重申“到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收?qǐng)?。”[5]傅雷仍認(rèn)為還是缺少一種悲劇英雄式人物來擔(dān)當(dāng)這個(gè)宏大主題，他曾在1934年3月3日《致羅曼·羅蘭》的信中寫到“偶讀尊作《貝多芬傳》，讀罷不禁嚎啕大哭，……爾后，又得拜讀《彌蓋朗琪羅傳》與《托爾斯泰傳》，受益良多”[6]。后來，傅雷翻譯了這些作品并把它傳入中國(guó)，字里行間的英雄主義思想和悲劇抗?fàn)幰庾R(shí)讓傅雷感觸強(qiáng)烈。因此，他推崇“強(qiáng)調(diào)以悲劇性的事件描寫刻畫人性中的悲愴、荒涼，以此引發(fā)人們的情感共鳴”[7]。而張愛玲的文學(xué)思想“側(cè)重表現(xiàn)邊緣性意識(shí)”[8]非時(shí)代重大題材，在她筆下更多的是普通市民的日常生活，他們不是大英雄，也沒有遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，只求得在現(xiàn)實(shí)世界中得以滿足。在這樣一個(gè)世俗世界里，男人、女人、戀愛、婚姻、家庭才是最真實(shí)的寫照，正如她在《自己的文章》中所說:“他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者……但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量”[9]92-93。這便是張愛玲的文學(xué)思想，以一種悲憫的情懷把目光投向市民階層，文學(xué)的視角點(diǎn)永遠(yuǎn)是生活在身邊的每一個(gè)人。她甚至主動(dòng)站出來“標(biāo)榜”自己是“小市民”，在《童言無忌》中寫到：“每一次看到‘小市民’的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢字條”[9]101。她以蒼涼的筆觸展現(xiàn)著這些“軟弱的凡人們”心里的掙扎、自私、煩悶等生存體驗(yàn)，只有生存氣息，只求現(xiàn)世滿足。

當(dāng)傅雷希望張愛玲痛痛快快地“成為一個(gè)徹底的悲觀主義者”[10]。悲劇式書寫不一定是傅雷筆下英雄人物轟轟烈烈的抗?fàn)?，張愛玲以世俗化傾向解構(gòu)英雄斗爭(zhēng)來進(jìn)行反駁，從而造成了她與傅雷之間無法逾越的鴻溝，即傅雷的悲劇性主題創(chuàng)作和張愛玲的世俗化書寫，都是以各自不同的創(chuàng)作方式來呈現(xiàn)自己的文學(xué)作品。悲劇斗爭(zhēng)雖是引人注目的大題材但“為斗爭(zhēng)而斗爭(zhēng)……也不能成為好的作品”[9]92。這篇《自己的文章》看似因傅雷的批評(píng)而寫，實(shí)則更蘊(yùn)含了張愛玲的文學(xué)思想。

2 “批評(píng)”與“反駁”——?jiǎng)?chuàng)作理念的碰撞

創(chuàng)作理念則是作家在創(chuàng)作過程中所秉持的一種文學(xué)態(tài)度。學(xué)貫東西的傅雷，將深厚的儒家思想與西方的理性思辨完美的融合在自己的藝術(shù)天地中，使他對(duì)文學(xué)，對(duì)藝術(shù)有著更嚴(yán)格甚至苛刻的要求?！秲A城之戀》中“沒念過兩句書”的離婚女人，居然能和一個(gè)老于世故的留學(xué)生平衡相對(duì)，談上一場(chǎng)“傾城之戀”，難道不是一個(gè)大漏洞？“離婚以前的生活經(jīng)驗(yàn)毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動(dòng)顯得不可解”[1]161。這些小的細(xì)節(jié)上的審視，讓傅雷一針見血地點(diǎn)出了作品本身的缺陷。傅雷嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神與他在法國(guó)留學(xué)期間對(duì)藝術(shù)的敬重是分不開的，他把《藝術(shù)哲學(xué)》翻譯介紹到中國(guó)的初衷，是讓我們敬畏藝術(shù)：“便是科學(xué)精神，便是實(shí)證主義！”[11]58這種“實(shí)證主義”投射到文學(xué)作品中即是一種現(xiàn)實(shí)主義的手法，現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝的流派運(yùn)動(dòng)，是西方資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，有著特定的時(shí)代背景和思想內(nèi)涵，但“真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[12]125是其主要特點(diǎn)。傅雷視現(xiàn)實(shí)主義為自己的創(chuàng)作理念，希望作家在理想和現(xiàn)實(shí)，感性與理性之間能找到一個(gè)平衡點(diǎn)。對(duì)于在文學(xué)作品中所展開的想象應(yīng)盡量擺脫作家的身影，從而才能真正塑造出具有典型環(huán)境下的典型人物。人物的身份、語言，才能和他所處的時(shí)代背景相吻合，出于這種考慮，“傅雷認(rèn)為《傾城之戀》太多注入了張愛玲主觀的情操”[13]。對(duì)于《傾城之戀》的失敗，他因于：“也許因?yàn)樽髡呱斫?jīng)危城劫難的印象太強(qiáng)烈了……她和她的人物同一時(shí)代，更易混入主觀的情操”[1]164。

而張愛玲不幸的童年經(jīng)歷、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)等人生體驗(yàn)，自然對(duì)她小說中的人物有重要影響。在《燼余錄》中張愛玲寫道：“人們受不了這個(gè)，急于攀住點(diǎn)踏實(shí)的東西，因而結(jié)婚了”[9]53。這就是傅雷所指責(zé)的作家生活和主觀情感的介入。傅雷的批評(píng)是有他的標(biāo)準(zhǔn)的，他堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念和張愛玲不強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立這種參差對(duì)照的創(chuàng)作理念和人生追求現(xiàn)世的穩(wěn)定有所不同。張愛玲筆下全是些不徹底的人物，他們沒有靈與肉的絕對(duì)對(duì)峙，這種“批評(píng)”和“反駁”，正是兩種創(chuàng)作理念的相撞。每一個(gè)作家的創(chuàng)作都離不開自身生活的體驗(yàn)，作家的親身經(jīng)歷無形中影響著自己的創(chuàng)作理念。傅雷認(rèn)為文學(xué)理論高于文學(xué)作品，他處處是以宏大主題、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念來丈量文學(xué)作品，甚至把它作為唯一衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，未免有點(diǎn)過于苛刻。而張愛玲更看重的是“文學(xué)理論是出在文學(xué)作品之后的”[9]91。創(chuàng)作者不必完全陷入理論的陰霾，作品和理論同等重要，相互促進(jìn)?！秲A城之戀》中參差對(duì)照的寫法更接近于生活的真實(shí)，白流蘇和范柳原的結(jié)婚并走向平凡的生活，也更符合人生安穩(wěn)的一面，這種安穩(wěn)雖是不安全，但才是生活的永恒。所以我們更應(yīng)該從文學(xué)作品本身出發(fā)去探尋張愛玲的創(chuàng)作理念，正如《自己的文章》開頭就寫道“我雖然在寫小說和散文，可是不大注意到理論”[9]91。

3 各有千秋——?jiǎng)?chuàng)作個(gè)性的迥異

傅雷藝術(shù)造詣極其深厚，對(duì)中外的文學(xué)、美學(xué)、繪畫等多個(gè)領(lǐng)域都有極淵博的知識(shí)。這得力于“修道院式”的童年私塾生活對(duì)他的影響，自幼父親去世，母親對(duì)他的行為要求約束得很嚴(yán)格，“在旁人看來，有些不近人情”[11]4。私塾教育的傳統(tǒng)文化積淀和西方藝術(shù)浸染，成就了他一部部偉大的譯作。獨(dú)特的翻譯思也融入了傅雷的創(chuàng)作個(gè)性，“創(chuàng)作個(gè)性是作家在生活和創(chuàng)作實(shí)踐中所形成，并在藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的個(gè)性特點(diǎn)”[12]130。文學(xué)藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)性，獨(dú)創(chuàng)根植于作家的創(chuàng)作個(gè)性之中。作家創(chuàng)作個(gè)性的形成是社會(huì)因素和個(gè)體原因共同作用的結(jié)果?！俺嘧庸陋?dú)了，會(huì)創(chuàng)造一個(gè)世界”是鐫刻在傅雷朱梅馥夫婦墓碑上的一句名言，傅雷的一生也正是詮釋了這句名言。對(duì)于孤獨(dú)，他對(duì)傅聰說：“赤子孤獨(dú)了，會(huì)創(chuàng)造一個(gè)世界，創(chuàng)造許多心靈的朋友！”[14]“孤獨(dú)”形成了傅雷獨(dú)特的翻譯風(fēng)格，在文學(xué)上體現(xiàn)的正是他對(duì)高尚典雅藝術(shù)的追求，“生命是嚴(yán)肅的，藝術(shù)是安詳?shù)摹盵15]。這是羅曼·羅蘭所信奉的藝術(shù)格言，也是傅雷踐行藝術(shù)的信條。對(duì)待文學(xué)的嚴(yán)肅態(tài)度和推崇典雅文學(xué)，使他很難接受張愛玲的俗。張愛玲從不諱言她與通俗文學(xué)的關(guān)系，為了“貼俗求真”，她除了喜歡張恨水的小說外還偏愛讀帶有平凡生活韻味的小報(bào)，而具有“雅化文學(xué)”趣味的傅雷認(rèn)為這是不登大雅之堂的表現(xiàn)。

無論是對(duì)藝術(shù)還是對(duì)文學(xué)，傅雷向來是嚴(yán)肅的，嚴(yán)肅形成了傅雷的創(chuàng)作個(gè)性，也決定了他是以獨(dú)特的視角和方式對(duì)選擇對(duì)象作出審美性解讀和評(píng)價(jià)。在翻譯《高老頭》時(shí)，他細(xì)致揣摩，嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，嚴(yán)格做到符合生活的邏輯。他自己也曾說“文字總難一勞永逸、完美無瑕，當(dāng)時(shí)自認(rèn)為滿意者，事后仍會(huì)發(fā)現(xiàn)不妥”[16]。他并在1944年初譯，1951年和1963年兩次重譯《高老頭》，正是這種在藝術(shù)上一絲不茍、精益求精的精神才成就了享譽(yù)盛名的《高老頭》。而《傾城之戀》中“美麗的對(duì)話，……吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰(zhàn)，遮飾著虛偽”[1]158-159。這與張愛玲作品中的困頓掙扎、談情說愛是格格不入的，所以傅雷指責(zé)“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內(nèi)里卻空空洞洞”[1]158。正如世界上沒有兩片相同的樹葉，更沒有兩個(gè)完全相同的藝術(shù)家，張愛玲用獨(dú)特的筆觸再現(xiàn)世俗人群“體現(xiàn)了‘為生存而生存’的‘俗人哲學(xué)’”[17]。傅雷所代表的是一個(gè)寫大時(shí)代的文學(xué)世界，它崇高典雅；張愛玲代表的是一個(gè)寫日常生活的市民文學(xué)，它平凡通俗但富有人情味。用傅雷的世界去看待張愛玲的世界，當(dāng)然顯得渺小，難登大雅之堂。但讓傅雷疏忽的是張愛玲都市生活的世俗世界里處處都蘊(yùn)含著一種蒼涼的張力，這種參差對(duì)照是一種手法，更是張愛玲創(chuàng)作個(gè)性的彰顯。

傅雷以他所受的西方文學(xué)思想、審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判張愛玲的作品，當(dāng)然會(huì)撞出“火花”，不同的創(chuàng)作個(gè)性、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)各有千秋。“張、傅之間的沖突，正是他們各自代表了一個(gè)文學(xué)世界”[18]54?；蛘邚哪撤N意義上來說，傅雷崇尚陽春白雪的“高雅”藝術(shù)、英雄主義和宏大斗爭(zhēng)，而張愛玲更喜歡下里巴人的“通俗”文學(xué)，市井日常人生百態(tài)。

4 文學(xué)中的“雅”與“俗”——是共存，非對(duì)立

茅盾曾就作家的創(chuàng)作傾向方面說過：“作家按照他自己的世界觀去解釋現(xiàn)實(shí)，分析現(xiàn)實(shí)”[19]。張愛玲正是以自己獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷和創(chuàng)作個(gè)性，在描繪著她身邊人物的日常故事，她不喜歡寫戰(zhàn)爭(zhēng)，寫英雄，寫宏大主題，而用“傳奇”的方式書寫平凡的人生，以“蒼涼”的基調(diào)彌漫作品的始終，不同于“悲壯”的強(qiáng)烈對(duì)照，也有別于“悲劇”的跌宕起伏，這種創(chuàng)作傾向和藝術(shù)個(gè)性，所寫出的作品“才能得到不同讀者的認(rèn)同”[20]。堅(jiān)守理性傳統(tǒng)的傅雷很顯然“幾乎無法理解張愛玲基于女性嶄新感性經(jīng)驗(yàn)所提供的人性新質(zhì)”[21]。《金鎖記》固然符合傅雷的創(chuàng)作思想和理論批評(píng)體系，但張愛玲帶給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的是更豐富、更全新的視角，既有“套著黃金枷鎖”的曹七巧，又有一座城的倒塌得到“一紙婚約”的白流蘇，更有“我們已經(jīng)回不去了”的曼楨和世鈞?！棒斞钢笥兴?。她是個(gè)偉大的尋求者”[22]。文學(xué)創(chuàng)作就應(yīng)該尋求更大的創(chuàng)作空間，不能僅局限于寫英雄的史詩，寫宏大的主題這種高雅文學(xué)，更不能只滿足于一種風(fēng)格體系，也不應(yīng)拘泥于一種文學(xué)理論批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，要不斷進(jìn)行摸索、嘗試和創(chuàng)新。在這里張愛玲做到了，“她能以人性的關(guān)懷，去描寫曹七巧人性的變態(tài)；何以不是以人性的關(guān)懷描寫白流蘇的庸俗與無奈？”[23]

傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)里，“雅”與“俗”是相對(duì)立的兩種審美規(guī)范，有著鮮明的褒貶意味，似乎一談起雅文學(xué)就都是書寫“大時(shí)代、大背景”的、有一定“終極關(guān)懷”的正統(tǒng)文學(xué)；俗文學(xué)就是流傳于民間的，不登大雅之堂的大眾文學(xué)，即“不為學(xué)士大夫所重視，而流于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西”[24]。而張愛玲作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力正是要打破這一偏見，她以細(xì)膩的筆法和對(duì)日常生活的描寫，顛覆了以往的宏大敘述。事實(shí)證明，張愛玲的文學(xué)是雅中透俗、俗中有雅的典范，彰顯著強(qiáng)大的生命力。文學(xué)中的“雅”與“俗”是共存而非對(duì)立，俗文學(xué)并不排斥文學(xué)性，也有很高的審美期待，文學(xué)的豐富性、多樣性正體現(xiàn)在這里。而傅雷卻忽略了這一點(diǎn)，“不自覺地用批評(píng)去扼殺著創(chuàng)作的多樣性”[18]54。所以，作為文學(xué)創(chuàng)作者，在立足于自己文學(xué)思想、創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，應(yīng)該追求更廣闊的創(chuàng)作自由，展示自己的創(chuàng)作個(gè)性，不能把所謂的“雅”與“俗”視為文學(xué)的兩端，它們不是對(duì)立，而是相互滲透、相互交融的，這樣才能呈現(xiàn)雅俗共賞的文學(xué)新局面。

5 結(jié)語

傅雷堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念以及崇尚典雅、嚴(yán)肅藝術(shù)的創(chuàng)作個(gè)性，使得傅雷的文學(xué)批評(píng)既有東方精髓的把握，又有西方分析的犀利。而張愛玲，正如許子?xùn)|在《吶喊與流言》中說：“按張愛玲的理論，‘五四’‘超人’的文學(xué)，當(dāng)是吶喊；寫‘常人’‘婦人性’，寫小市民市俗生活的作品，便自稱是‘流言’”[25]。趙園先生也認(rèn)為張愛玲的貢獻(xiàn)之一是“對(duì)于生活的發(fā)現(xiàn)”，是“一個(gè)醒著做夢(mèng)的人”[26]。她把創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向平凡的小人物，但和英雄的悲壯相比，其生存苦難同樣是可贊可頌的。所以從某種層面上來說，傅雷對(duì)《傾城之戀》的評(píng)價(jià)和張愛玲的反駁都可視為是不同文學(xué)思想、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作個(gè)性的相撞所帶來的爭(zhēng)論。文學(xué)中的“雅”與“俗”是共存而非對(duì)立，這才符合文學(xué)豐富性、多元性的特性，所以，文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)探求更大的創(chuàng)作空間，不必拘泥于一種風(fēng)格體系和理論評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)吸收不同文學(xué)形態(tài)的優(yōu)點(diǎn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在立足于自己文學(xué)思想、創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，盡情展示自己的作品特色，這樣才能創(chuàng)作出豐富多樣的文學(xué)作品。