馮 波

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030031)

郁達(dá)夫?qū)Φ聡?guó)作家蓋斯戴客的《廢墟的一夜》的譯介是一個(gè)長(zhǎng)期被學(xué)界所忽視的跨文化實(shí)踐。一方面基于郁達(dá)夫留日經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)判斷，學(xué)界相關(guān)的成果大多注目于日本文學(xué)對(duì)郁達(dá)夫創(chuàng)作的深刻影響，而對(duì)于郁達(dá)夫與德國(guó)文學(xué)的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，雖偶有涉獵但尚未深入；另一方面，由于郁達(dá)夫?qū)@一小說(shuō)所談甚少，自然也給人以無(wú)足輕重之感，《廢墟的一夜》被淹沒(méi)于郁達(dá)夫研究中也不足怪哉。然而，若從譯介本身的跨文化本質(zhì)談，《廢墟的一夜》恰恰最豐富地呈現(xiàn)了在“文化間轉(zhuǎn)介挪用的過(guò)程”中，不同“民族的特質(zhì)與成分持續(xù)跨越流動(dòng)”的情狀。(1)彭小妍.浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性——一九三〇年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者[M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2012，第57頁(yè)。而更令人深思的是，在這一“持續(xù)跨越流動(dòng)”的本地化協(xié)商過(guò)程中，個(gè)人將自我情思植入時(shí)代與歷史時(shí)“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”、“反復(fù)無(wú)?！卑愕摹耙患罕瘹g”是否果真不足道也？在線性的、前進(jìn)的民主革命思潮中，在集體情感訴求之外的“個(gè)人化”言情到底為文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生及其闡釋體系帶來(lái)了怎樣的本土化思考？以上困惑即是筆者注目于這篇看似“不起眼”的譯作的原因所在。

一、三改譯題

《廢墟的一夜》是郁達(dá)夫所鐘愛(ài)的德國(guó)文學(xué)之一種。從1928年首譯于《奔流》到1935年收入《達(dá)夫所譯短篇集》，歷時(shí)七載，郁達(dá)夫“不離不棄”，還多次將之列為譯文集首篇，足見(jiàn)他對(duì)這篇譯作的珍愛(ài)。然而頗令人意外的是，對(duì)于這樣一部自己如此欣賞的佳作，郁達(dá)夫卻少有評(píng)述，較為集中的介紹也還是1928年發(fā)表于《奔流》中的“譯者后記”，之后不同版本的“譯后記”也大都是《奔流》“譯后記”的重述，沒(méi)有太多新鮮的內(nèi)容。而彼時(shí)文壇、學(xué)界的評(píng)述更是鳳毛麟角?！稄U墟的一夜》在譯者與讀者中的雙重冷遇使得這篇少有問(wèn)津的譯作注定成為了被遺忘的“過(guò)客”。那么，《廢墟的一夜》果然乏善可陳，不值一讀？如果事實(shí)如此，郁達(dá)夫?yàn)楹螞](méi)有“七年之癢”，反而對(duì)此念念不忘呢？顯然這個(gè)觀點(diǎn)是立不住腳的。那既如此，讀者、評(píng)論家的漠視，以及作家自己的某種“欲言又止”的不正?，F(xiàn)象又該如何解釋呢？我們且看作者在譯介中對(duì)小說(shuō)題目的三次改動(dòng)。

郁達(dá)夫首譯Friedrich Gerst?cker的小說(shuō)“Germleshausen”時(shí)，將小說(shuō)的題目翻譯為《蓋默爾斯呵護(hù)村》，這篇譯作刊載于1928年11月30日《奔流》第一卷第六期。從該刊“譯后記”看，“譯者所根據(jù)的，是美國(guó)印行的Heath’s Modern Language Series 的一冊(cè)，因?yàn)榻鼇?lái)在教幾位朋友的德文初步，用的是這一本課本，所以就把它口譯了出來(lái)，好供幾位朋友的對(duì)照?！?2)[德]Fr. 查斯戴客.蓋默爾斯呵護(hù)村(Germleshausen)，達(dá)夫譯[J].奔流，1928(6)，第957-1014頁(yè)。從譯者對(duì)作者“Friedrich Gerstaecker”(Friedrich Gerst?cker)及作品“StreifundJagdzuege” (StreifundJagdzüge)(“漫游與探險(xiǎn)”，筆者譯注)的拼寫(xiě)看，郁達(dá)夫口譯當(dāng)是德文原文。據(jù)1928年《奔流》版本，在小說(shuō)題目“蓋默爾斯呵護(hù)村”下，郁達(dá)夫還專門(mén)注明“(Germleshausen)”，可見(jiàn)，“蓋默爾斯呵護(hù)村”為“Germleshausen”的音譯。郁達(dá)夫第一次對(duì)譯名的改動(dòng)是在出版譯文集《小家之伍》前，譯者曾嘗試將《蓋默爾斯呵護(hù)村》改為《烏有村》，1930年2月22日的日記有如下的記述：

“早晨三點(diǎn)鐘就醒了，中夜起來(lái)，重看了一遍譯稿?！缎〖抑椤芬粫?shū)，譯文共五篇，打算于這六七日內(nèi)整理好來(lái)。目錄如下：1.《烏有村》(Germleshausen)。2.《幸福的擺》(DasGlüvckspendel)。3.《一個(gè)敗殘的廢人》(EinWrack)。5.《浮浪者》(TheTramp)。”(3)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第五卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第280-281頁(yè)。

但從1930年北新書(shū)局出版的《小家之伍》看，郁達(dá)夫最終還是放棄了《烏有村》的譯名，取而代之以《廢墟的一夜》，這是郁達(dá)夫?qū)π≌f(shuō)題目翻譯的第二次修改。而第三次小說(shuō)譯名的改動(dòng)與前兩次不同，在1935年上海生活書(shū)店出版的《達(dá)夫所譯短篇集》中，郁達(dá)夫雖然沿用了“廢墟的一夜”的譯法，但與《小家之伍》不同的是，“廢墟的一夜”之下的“Germleshausen”的原文標(biāo)注被刪除了。從“蓋默爾斯呵護(hù)村”而“烏有村”再到“廢墟的一夜”，郁達(dá)夫譯介中小說(shuō)譯名的難產(chǎn)是頗耐人尋味的。郁達(dá)夫三改譯題，其中有怎樣的斟酌？那么這部讓郁達(dá)夫如此糾結(jié)，舉棋不定的小說(shuō)到底是一部怎樣的小說(shuō)呢？

從閱讀感受上說(shuō)，這確實(shí)是一部奇特的小說(shuō)，初讀令人感到愉悅而恬靜，但越往后，小說(shuō)的氣氛愈加陰森恐怖。郁達(dá)夫在譯者后記中坦言：“他的談陷沒(méi)的舊村及鬼怪的儼具人性，和蒲松齡的‘聊齋志異’很象很象?！?4)[德]Fr. 查斯戴客.蓋默爾斯呵護(hù)村(Germleshausen)，達(dá)夫譯[J].奔流，1928(6)，第957-1014頁(yè)。既如“聊齋”，恐怕不外乎“用傳奇法，而以志怪”(5)魯迅.魯迅全集(第九卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005，第216頁(yè)。，可見(jiàn)作品所描繪的幽冥幻域，不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的反映，理想的寄托。那么如何讓讀者更直觀、深刻體會(huì)作品的主旨，題目就顯得格外重要了。我們知道，所謂“題目”,一要對(duì)題，二要矚目。題目或交代故事內(nèi)容，或寄寓文章主旨，一個(gè)好的題目往往是對(duì)作品主旨最簡(jiǎn)潔的提煉，這對(duì)于那些帶有強(qiáng)烈象征意味的作品尤其如此。因此，從“蓋默爾斯呵護(hù)村”到“烏有鄉(xiāng)”、“廢墟的一夜” 譯作命名的變化，其實(shí)正是郁達(dá)夫閱讀不斷深化的體現(xiàn)。即不滿足于“音譯”的被動(dòng)翻譯姿態(tài)，而是力圖主動(dòng)、能動(dòng)地把握作品的主旨與象征意蘊(yùn)，這主要體現(xiàn)在他第一次對(duì)譯名的修改上。但第二次從“烏有之鄉(xiāng)”到“廢墟的一夜”的改動(dòng)則復(fù)雜得多。從前述的日記可知，一個(gè)讓譯者午夜三點(diǎn)都難以入眠，中夜起來(lái)敲定的目錄卻最終并沒(méi)有付諸實(shí)際，這到底為何？可見(jiàn)郁達(dá)夫最終并不滿意“烏有鄉(xiāng)”對(duì)作品主旨的揭示，雖然作品中的那個(gè)“陷沒(méi)的舊村”確乎“子虛烏有”，但也許絕非“無(wú)稽之談”吧，此等寓言/預(yù)言反倒是更為真實(shí)的呈現(xiàn)。正如郁達(dá)夫在譯者附記中所說(shuō)的，“不過(guò)這也是德國(guó)當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣，同樣的題材，在W. Mueller、Heine、Uhland諸人的作品里也可以看到?！?6)[德]Fr. 查斯戴客.蓋默爾斯呵護(hù)村(Germleshausen)，達(dá)夫譯[J].奔流，1928(6)，第957-1014頁(yè)。至于第三次譯者為何刪除了“Germleshausen”的原文？雖然文獻(xiàn)匱乏，我們已難以找到譯者反復(fù)思忖的蛛絲馬跡，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是這個(gè)原文已經(jīng)沒(méi)有標(biāo)注的必要了，“廢墟的一夜”與“Germleshausen”的原意已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，如果保留小說(shuō)題目原文無(wú)異于畫(huà)蛇添足，這也顯示了譯者對(duì)這一中文譯名的認(rèn)可與自信。

基于如上的認(rèn)知，我們?cè)倏醋g作被讀者與評(píng)論家的冷落以及在“革命、救亡”的主流敘事中被邊緣化也便成了必然。一方面，作為一篇帶有強(qiáng)烈象征意味的小說(shuō)，《廢墟的一夜》隱而不彰的主旨無(wú)形中給讀者或評(píng)論者造成了閱讀的障礙；另一方面，奇幻的故事情節(jié)也給讀者似有與時(shí)代脫節(jié)之感。但除卻如上源于作品自身的特點(diǎn)外，更重要是這篇譯作由于譯者極其“個(gè)人化”的情感投入，使得譯作成為了譯者心聲的曲折表達(dá)，這在三改譯題中已然有所顯露。那么，作為旁人的讀者和評(píng)論家自是很難真正走進(jìn)譯者復(fù)雜的心靈深處。換言之，這不僅是讀者、評(píng)論家的困惑，其實(shí)也是郁達(dá)夫自己的苦惱。

譬如在郁達(dá)夫“自序”中說(shuō)：“我的譯書(shū)，大約有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)；第一是，非我所愛(ài)讀的東西不譯?！?7)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935。如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，《廢墟的一夜》的“愛(ài)讀”之處又在哪里呢？從“譯者附記”看，郁達(dá)夫?qū)@部“德版聊齋”的主旨所談甚少，他稱許的是作者筆下的外國(guó)風(fēng)土、冒險(xiǎn)奇談。而事實(shí)是《廢墟的一夜》中恰恰并沒(méi)有多少異域風(fēng)景的描寫(xiě)，也缺少獨(dú)特風(fēng)土習(xí)俗的展示。要說(shuō)“冒險(xiǎn)奇談”也不過(guò)是一個(gè)古村在一夜之間陷沒(méi)與消失的奇聞異事。其實(shí)此類故事在《聊齋志異》或是域外小說(shuō)中并不鮮見(jiàn)。譬如日本上田秋成根據(jù)明代瞿佑《剪燈新話》創(chuàng)作的《雨月物語(yǔ)》中就有一個(gè)的“淺茅が宿”(あさぢがやど)(又譯《夜宿荒宅》)(8)“淺茅が宿”(あさぢがやど)(又譯《夜宿荒宅》)為日本上田秋成根據(jù)明代瞿佑《剪燈新話》創(chuàng)作的《雨月物語(yǔ)》中的一個(gè)故事。講的是勝四郎七年回到故鄉(xiāng)，見(jiàn)故居猶在，妻子無(wú)恙?？墒且钊涨宄?，卻見(jiàn)自己獨(dú)自一人睡在荒原之上，邊上就是妻子的墓。的故事。如果這類已然令人審美疲勞的故事是郁達(dá)夫“愛(ài)讀”且非譯不可的理由，恐怕多少還是未解譯者翻譯此類作品更深層的動(dòng)機(jī)。從“譯者附記”不難看出，郁達(dá)夫更關(guān)注的是作者Friedrich Gerstaecker(Friedrich Gerst?cker，郁譯：蓋斯戴客 )(1816-1872)從德國(guó)至美國(guó)，從美國(guó)返德國(guó)，甚至游歷南北美洲，環(huán)游世界的壯舉，那么既如此，對(duì)于暮年回到故鄉(xiāng)的蓋斯戴客來(lái)說(shuō)，讓他感觸最深的恐怕已不再是異域空間的新奇，而是物是人非、滄海桑田般的唏噓、感慨?？梢?jiàn)《廢墟的一夜》不僅是一個(gè)帶有奇幻色彩的鬼怪故事，更是隱喻對(duì)鄉(xiāng)土的深切反思，這對(duì)于同樣有著東游扶桑，輾轉(zhuǎn)多地游歷經(jīng)驗(yàn)的郁達(dá)夫來(lái)說(shuō)，難免不被這一舶來(lái)的“鄉(xiāng)愁”寓言所打動(dòng)。因此，郁達(dá)夫?qū)ιw斯戴客作品中外國(guó)風(fēng)土、冒險(xiǎn)奇談的稱許，其實(shí)不在奇談本身，強(qiáng)烈吸引他的，是一個(gè)有著不同時(shí)空生活經(jīng)驗(yàn)的作家所進(jìn)行的跨時(shí)空的藝術(shù)實(shí)踐。郁達(dá)夫的“愛(ài)讀”是一種感同身受的閱讀情感體驗(yàn)，換言之，所謂“愛(ài)讀”其實(shí)正是郁達(dá)夫從他國(guó)類似鄉(xiāng)土文化中找到了共鳴，于是把翻譯變成了自我的情緒紓解、抒發(fā)的方式與途徑。誠(chéng)如邵洵美所言，“要知當(dāng)他在選擇翻譯的材料的時(shí)候，便早已胸有成竹，不同道毋相謀；因此選擇的，便多少和他自己是相近的”(9)文(邵洵美).書(shū)評(píng)兩則：《小家之伍》，郁達(dá)夫譯[J].金屋月刊，1930(9&10)，第347-351頁(yè)。。

二、“鐘聲”與“霧靄”的互文

愁是一種情緒，鄉(xiāng)土寄托著情感，郁達(dá)夫翻譯《廢墟的一夜》不過(guò)是借他人酒杯澆自己胸中塊壘。一部域外游記經(jīng)過(guò)文本的行旅后，其實(shí)已然寄寓了譯者個(gè)人對(duì)家國(guó)的情思。如果將郁達(dá)夫自身的人生情感經(jīng)驗(yàn)與作品虛構(gòu)的抒情相聯(lián)系，就能愈加強(qiáng)烈地感到這種情之相通。譬如作品中多次出現(xiàn)的“鐘聲”與“霧靄”的隱喻與譯者七年間痛苦猶疑的心態(tài)就多有諧振。

《廢墟的一夜》中先后七處描寫(xiě)的“鐘聲”貫穿故事始終，它不僅是敘事發(fā)展的重要標(biāo)志，而且也表現(xiàn)為一種潛在的、強(qiáng)大的思維力量，它對(duì)整個(gè)作品的情感走向起到了牽制、推動(dòng)作用。出現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)頭的第一次鐘聲，喚起了主人公亞諾兒特對(duì)故鄉(xiāng)的思念，它提醒讀者主人公是一個(gè)走出家門(mén)的游子，他的鄉(xiāng)愁是貫穿著探險(xiǎn)之旅始終的。但除此之外回蕩在蓋默爾斯呵護(hù)村上空的六次鐘聲無(wú)不是“慢慢撞擊的”、“并不深沉響亮”、“尖銳不和協(xié)的”，甚至讓人感到“有點(diǎn)怕人”(10)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第10頁(yè)。的。譬如第二次鐘聲的“尖銳不和協(xié)”(11)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第10頁(yè)。，第三次又響起的“那個(gè)舊的在(有)裂痕的鐘聲”(12)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第37頁(yè)。、第四次、第五次在臨近午夜十二點(diǎn)前，旅館舞會(huì)的狂歡之時(shí)，隨之響起的“冗慢的鐘聲”(13)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第46-47頁(yè)。以及第六次亞諾兒特與蓋屈魯特最后生離死別之際宣告古村的陷落與畫(huà)家愛(ài)情的結(jié)束出現(xiàn)的鐘聲。就連最后在亞諾兒特耳邊周而復(fù)始地響起的“尖銳的鐘聲”的幻聽(tīng)也是驚恐與痛苦的余音。不難看出，第一次與之后響起的鐘聲給亞諾兒特的感受是截然不同的。第一次鐘聲雖讓他想起了故鄉(xiāng)，但并不令他感到憂愁，“他那少年的心，他那輕松快樂(lè)的心”是不允許“這些煩憂沉郁的想頭滋生起來(lái)”的，所以“他只除去了帽子，含著滿心的微笑，朝了他所素識(shí)的故鄉(xiāng)的方向，深深鞠了一躬。然后比前更緊的拿起那枝結(jié)實(shí)的手杖重新遵沿著他所已經(jīng)開(kāi)始的行程，他就勇猛地走上大道，走向前去了。”(14)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第2頁(yè)。而之后的多次出現(xiàn)的遲鈍、暗啞、散傷丑害之聲則更多地充滿了警示的意味，譬如越臨近午夜十二點(diǎn)，人們就愈加沉寂、狂躁，因?yàn)殓娐曨A(yù)示著不可遏止的毀滅的到來(lái)，這也讓亞諾兒特感到極為恐懼，而越是恐懼，他就愈加思念起母親?！耙环N陰森森的莫名其妙的恐怖籠罩上了他的全身，他自己也不曉得是什么緣故只覺(jué)得想念他在家中的老母的一個(gè)想頭逼上了他的心來(lái)?！?15)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第46-47頁(yè)。

前后涌起的鄉(xiāng)愁差異其實(shí)也是主人公亞諾兒特復(fù)雜心理的呈現(xiàn)，一是喪鐘必然響起的恐懼，一是再次魂歸故里的憂郁。這其實(shí)也未嘗不是“五四”以降，努力告別家園、奔赴理想的知識(shí)青年的寫(xiě)真，即努力地走出家的襁褓，但又在挫折中尋求家的庇護(hù)的矛盾且無(wú)根的精神面向。而在1927年即譯介《蓋默爾斯呵護(hù)村》的前一年，郁達(dá)夫恰巧也翻譯了一首德國(guó)詩(shī)人好烏斯曼具有相似情感傾向的詩(shī)歌。(16)原詩(shī)無(wú)譯者，查郁達(dá)夫《勞生日記》1926年11月26日所載“午前九時(shí)半至學(xué)?？磮?bào)，有《A.．E．Housman’s Last Poems》一冊(cè)，已為水所浸爛，我拿往學(xué)校，教女打字員為我重打一本。這好烏斯曼的詩(shī)，實(shí)在清新可愛(ài)，有閑暇的時(shí)候，當(dāng)介紹他一下。”由此可知，此詩(shī)譯者為郁達(dá)夫。參見(jiàn)，郁達(dá)夫.日記九種[M].上海：北新書(shū)局，1928，第18頁(yè)。

Wide is the world, to rest or roam,

And early’tis for turning home;

Plant your heel on earth and stand,

And let’s forget our native land.

From A. E. Housman’s Last Poems

任你安居，任你飄泊，這世界是廣大無(wú)極，

回返故鄉(xiāng)故土，這還不是這時(shí)節(jié)，

把你的腳跟兒站直，挺身站直，

讓我們忘掉了故鄉(xiāng)吧，暫且把故鄉(xiāng)拋撇。(17)郁達(dá)夫譯.原詩(shī)無(wú)題目[J].洪水，1927(28)，第138頁(yè)。

郁達(dá)夫選擇譯介好烏斯曼的詩(shī)作多少顯示了此時(shí)他對(duì)那種毅然“忘掉故鄉(xiāng)”、“拋撇故鄉(xiāng)”情感的某種關(guān)注或認(rèn)同。與之相應(yīng)，1928年在《奔流》上發(fā)表的《蓋默爾斯呵護(hù)村》(“Germleshausen”)對(duì)小說(shuō)題目也采用了較為簡(jiǎn)單直接的音譯法。這種與故鄉(xiāng)情感的疏離感在同年創(chuàng)作的《在寒風(fēng)里》得到了延續(xù)，作品中的“我”“自從離開(kāi)故鄉(xiāng)以來(lái)，到現(xiàn)在已經(jīng)有十六七年了。這中間雖然也回去過(guò)幾次，雖也時(shí)?；丶胰バ∽?，然而故鄉(xiāng)的這一個(gè)觀念，和我現(xiàn)在的生活卻怎么也生不出關(guān)系來(lái)……可是奇怪的很，這一回的回鄉(xiāng)，胸中一點(diǎn)感想也沒(méi)有。連在往年當(dāng)回鄉(xiāng)去的途中老要感到的那一種‘我是落魄了回來(lái)了’的感傷之情都起不起來(lái)?！?18)郁達(dá)夫.在寒風(fēng)里[J].大眾文藝，1928(4)，第665-690頁(yè)。但是亞諾兒特在恐懼中對(duì)故鄉(xiāng)母親的追憶還是讓譯者為之動(dòng)容的，這對(duì)于三歲喪父，自幼對(duì)母親感情至深的郁達(dá)夫來(lái)說(shuō)這并不難理解，加之留日期間與曼陀兄的矛盾，甚至“夜思兄弟無(wú)情，幾欲自殺。”(19)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第五卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第6頁(yè)。可以設(shè)想在此境況之下再次涌起混雜著對(duì)母親強(qiáng)烈思念的鄉(xiāng)愁也自在情理之中了。

那么既如此，郁達(dá)夫因何不踏上歸鄉(xiāng)之路？作品中亞諾兒特五次遭遇“霧靄”阻擋的隱喻為探賾譯者的心聲提供了頗有意味的互文。這種“深厚紫褐色的煙靄”(20)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第31頁(yè)。其實(shí)是“地氣”，燕子因地氣不愿造巢，果樹(shù)因地氣不結(jié)果子，它總是與令人壓抑的景物相伴隨，譬如那塊低低的墓地?！暗貧狻边@種來(lái)自于大地的奇詭迷障，很容易讓我們聯(lián)想到由本土的、傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明而生發(fā)的基于鄉(xiāng)土的、帶有根性的情感認(rèn)同。那么“霧靄”也就有了隱喻傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁已然成為了阻礙現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的情感羈絆之意。譬如，亞諾兒特對(duì)蓋屈魯特的迷戀，實(shí)則是對(duì)美好“過(guò)去”/“傳統(tǒng)”尚存的眷戀。然而當(dāng)他與心上人如約再次返回蓋默爾斯呵護(hù)村時(shí)，“霧靄”如約而至使他找不到了回村的路。原路已變成沼澤，處處都是陷阱，即便亞諾兒特幾次艱難嘗試，但最終還是遍體鱗傷地回到了原點(diǎn)。不過(guò)“霧靄”之所以能夠遮蔽亞諾兒特回到陷落的世界，其實(shí)不在“霧靄”而在亞諾兒特自身。作為一個(gè)走出了故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人，他的生活方式、精神文化結(jié)構(gòu)已經(jīng)被外在世界的文明內(nèi)在地改變了，這使他分明地感到“我簡(jiǎn)直合不上拍”(21)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第44頁(yè)。。而蓋屈魯特之所以決意與他告別，也正是她清楚地意識(shí)到亞諾兒特已不屬于這個(gè)即將陷落的世界了。從1928年代“譯者后記”看，“霧靄”其實(shí)正是“W. Mueller、Heine、Uhland”諸人作品中?？煽吹降摹暗聡?guó)當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣”(22)[德]Fr. 查斯戴客：《蓋默爾斯呵護(hù)村》(Germleshausen)，達(dá)夫譯[J].奔流，1928(6)，第957-1014頁(yè)。，即一種與德國(guó)社會(huì)格格不入，極為不協(xié)調(diào)的陳腐、迂緩甚而駭人的精神文化的象征。然而更令人可悲的是，當(dāng)喪鐘響起時(shí)，他們非但沒(méi)有警醒，反倒在這種“風(fēng)氣”中自我麻醉，寧愿一步步走向崩潰的途中作最后的狂歡，也不愿走到外面的世界。正如蓋屈魯特聽(tīng)到“鐵路”“電報(bào)”時(shí)的驚異，“青年畫(huà)家不能了解，何以在德國(guó)境內(nèi)竟能有這樣保守的人，完全和外界相隔絕，竟能不與外界發(fā)生一點(diǎn)極微細(xì)的關(guān)系而這樣地在生活過(guò)去?！?23)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第34頁(yè)。

反觀這種故步自封、不思革命的愚昧保守其實(shí)也是彼時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)此譯者顯然也有相似的憤懣與不滿。然而不似的是，三十年代前后中國(guó)的現(xiàn)實(shí)使譯者強(qiáng)烈感到的“隔絕”之感并非僅限于空間的割裂，更在于來(lái)自精神的壓抑與痛苦。譬如，三十年代的中國(guó)已非“閉關(guān)鎖國(guó)”完全與外部世界隔絕，但是當(dāng)譯者再次踏上故國(guó)時(shí)卻仍深深感到自己仿佛“剛從流放地點(diǎn)遇赦回來(lái)的一位旅客，卻永遠(yuǎn)踏入了一個(gè)并無(wú)鐵窗的故國(guó)的囚牢。”(24)郁達(dá)夫.懺余獨(dú)白[J].北斗，1931(4)，第55-57頁(yè)?！巴耆屯饨缦喔艚^”的蓋默爾斯呵護(hù)村與“并無(wú)鐵窗的故國(guó)的囚牢”，相似的是同樣令人窒息的壓抑與隔膜，不同的是這個(gè)“并無(wú)鐵窗的故國(guó)的囚牢”更帶有暴力性質(zhì)的壓迫。與《廢墟的一夜》中德國(guó)陳腐的、與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的精神文化象征不同，它既來(lái)自黑暗腐敗的政治現(xiàn)實(shí)，國(guó)內(nèi)沉滯而復(fù)雜的思想斗爭(zhēng)，也源于大革命失敗后自我的孤獨(dú)與迷茫。換言之，這既是政治、思想的壓迫，也是自我的壓迫。在《小家之伍》“譯者后序”中的郁達(dá)夫自嘲道：“不過(guò)當(dāng)中國(guó)的各‘大家’正在合縱連橫，對(duì)我這樣的一個(gè)小之尤小，決未成家的人，在下總攻擊的此刻，把這一部稿子送給印刷所去印出書(shū)來(lái)，似乎也有一點(diǎn)借了外國(guó)人的毒瓦斯來(lái)遮蓋自己的嫌疑?！?25)郁達(dá)夫譯.小家之伍[M].上海：北新書(shū)局，1930，第248頁(yè)。于是我們看到，在相似的、不似的故土體驗(yàn)中，異國(guó)的鐘聲轉(zhuǎn)化為郁達(dá)夫的心聲，那“遮障在村谷的那一部分上的”(26)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第10頁(yè)。濃密的霧靄也成了譯者心中揮之不去的夢(mèng)魘。譯者越來(lái)越深切地體會(huì)到“蓋默爾斯呵護(hù)村”絕非“烏有之鄉(xiāng)”，而是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)存在，那個(gè)一夜即為廢墟的警示也絕非危言聳聽(tīng)。

三、“疲倦的熱烈”與“頹廢的道德”

在譯介《蓋默爾斯呵護(hù)村》的前一年，即1927年8月14日敘于上海寄寓中的《日記九種》的“后敘”中，郁達(dá)夫不無(wú)感慨，“不過(guò)中年以后，如何的遇到情感上的變遷，左馳右旋，如何的作了大家攻擊的中心，犧牲了一切還不算，末了又如何的受人暗箭，致十?dāng)?shù)年來(lái)的老友，都不得不按劍相向?！?27)郁達(dá)夫.日記九種[M].上海：北新書(shū)局，1928，第249頁(yè)。這里講的情感上的變遷顯然指的是他與夫人孫荃及王映霞之間的感情糾葛，而《廢墟的一夜》本身也貫穿著亞諾兒特的“艷遇”故事，二者的巧合是否有必然的聯(lián)系，我們不便過(guò)于解讀。但作者對(duì)老友反目、暗箭傷人的憤懣可能更讓他無(wú)法釋?xiě)?。在譯介《蓋默爾斯呵護(hù)村》后的第二年，即1929年9月19日寫(xiě)給周作人的信中，郁達(dá)夫說(shuō)：

“關(guān)于我個(gè)人的事情，是一件奇怪不可思議的謠言。上海的各小報(bào)及文壇ゴロ，都在說(shuō)我已經(jīng)應(yīng)了北京燕京大學(xué)之聘，去作什么文學(xué)系的主任了。并且薪水?dāng)?shù)目也有，到校的日期也已經(jīng)有過(guò)，你說(shuō)這種謠言奇怪不奇怪呢？大約此事的出處，是由革文家等制造出來(lái)，意思是在(一)說(shuō)我拜倒在美國(guó)拜金主義之下，(二)說(shuō)我的確是小資產(chǎn)或由資產(chǎn)階級(jí)，每月收入有幾多幾多，所以說(shuō)反動(dòng)的代表。這一種中傷讒誣，實(shí)在是可笑得很，但是中國(guó)人卻專喜歡弄這些小玩意兒，那也是沒(méi)有法子的?！?28)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第六卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第177頁(yè)。

信中郁達(dá)夫用日語(yǔ)擬聲詞“ゴロ”來(lái)形容當(dāng)時(shí)文壇、批評(píng)界種種反復(fù)無(wú)聊令人厭惡的雜音，文中雜以日文多少還是顯示了郁達(dá)夫既不愿、也不屑明說(shuō)的鄙棄與無(wú)奈。郁達(dá)夫所遭遇的“中傷讒誣”與亞諾兒特在漆黑之夜，試圖回到約定之地所遭遇到危險(xiǎn)、陷阱似可等量齊觀。正如亞諾兒特被霧靄遮蔽回路，雖幾經(jīng)艱辛嘗試但終不免無(wú)奈地回到了原點(diǎn)一樣，郁達(dá)夫在1931年底的《懺余獨(dú)白》也有同樣的困厄與迷茫，“愁來(lái)無(wú)路，拿起筆來(lái)寫(xiě)寫(xiě)，只好寫(xiě)些憤世疾邪，怨天罵地的牢騷，放幾句破壞一切，打倒一切的狂囈。越是這樣，越是找不到出路。越找不到出路，越想破壞，越想反抗……‘國(guó)民革命成功！國(guó)民革命成功！’可是反將過(guò)來(lái)，就是‘青年倒霉！革命落空！’在囚牢里奔放出來(lái)的成千成萬(wàn)的青年，只空做了一場(chǎng)歡喜的惡夢(mèng)，結(jié)果卻和羅馬帝制下的奴隸一點(diǎn)兒也沒(méi)有差別……”(29)郁達(dá)夫.懺余獨(dú)白[J].北斗，1931(4)，第55-57頁(yè)。

如上種種外在的、內(nèi)在的壓力顯然已經(jīng)超出了個(gè)人愛(ài)情婚姻生活的困擾，這使得我們不能將《廢墟的一夜》簡(jiǎn)單地看作一篇愛(ài)情小說(shuō)，同理我們也不能夸大此間愛(ài)情因素對(duì)郁達(dá)夫創(chuàng)作與思想變化的影響?；橐鰫?ài)情的糾葛、政治時(shí)局的復(fù)雜加之文壇或明或暗的斗爭(zhēng)，都使得剛過(guò)而立之年的郁達(dá)夫就有了一種《日記九種》“后敘”中所言的“中年之后”的感覺(jué)。在邵洵美對(duì)《小家之伍》的評(píng)述中，“中年心態(tài)”再次成為了評(píng)述其譯作的關(guān)鍵詞，他說(shuō)：“對(duì)于選擇我又極佩服達(dá)夫；每一篇都有悠長(zhǎng)意味的作品：除了第一篇，其余的差不多是中年人的面面觀，一種疲倦的熱烈，一種頹廢的道德?！?30)文(邵洵美).書(shū)評(píng)兩則：《小家之伍》，郁達(dá)夫譯[J].金屋月刊，1930(9&10)，第347-351頁(yè)。但遺憾的是，邵洵美除去的“第一篇”即“廢墟的一夜”，恰恰是最能體現(xiàn)這種“中年心態(tài)”的作品，看來(lái)作品強(qiáng)烈的象征隱喻色彩確實(shí)一定程度上干擾了讀者與批評(píng)家的判斷。在1930年創(chuàng)作的《紙幣的跳躍》中，主人公文樸的心聲就頗似一種中年心態(tài)的流露，“二十七八年間，他所遭遇著的，似乎只是些傷痛的事情的連續(xù)。他的腦里，心里，鋪填在那里的，似乎只是些悲哀的往事的回思。但是這些往事，都已升華散凈，凝成了極純粹，極細(xì)致的氣體了?！?31)郁達(dá)夫.紙幣的跳躍[J].北新，1930(12)，第1535-1539頁(yè)。這種已然將傷痛升華為“極純粹，極細(xì)致的氣體”的精神境界正是經(jīng)歷失敗痛苦后的理性省思，是大革命失敗后的1928年至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，郁達(dá)夫在譯介這部“詭異”的德國(guó)小說(shuō)時(shí)，對(duì)譯名頗為躊躇的時(shí)段。而頗為巧合的是，視日記為“人生之反照鏡”，感慨“若不逐日記錄……其一日一時(shí)之思想，一舉一動(dòng)之威儀，勢(shì)必至如水上波紋，與風(fēng)俱逝耳”(32)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第五卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第1頁(yè)。的郁達(dá)夫，除了《日記九種》外，恰恰在1927年8月1日至1931年6月16日出現(xiàn)了斷檔。在此期間，他既有廣州的苦悶，自穗返滬、加入左聯(lián)，隨后退出的掙扎，也不乏與郭沫若以及創(chuàng)作社“小伙計(jì)”的矛盾直至最終退出創(chuàng)造社的失望。“熱烈”之后的疲倦感和“道德”被踐踏的廢墟感自然是很容易在這種種痛苦、失望、無(wú)奈中生成的。這種“中年心態(tài)”其實(shí)正顯示了郁達(dá)夫“抒情時(shí)代”的情感痛苦向精神廢墟的轉(zhuǎn)化。在《懺余獨(dú)白》中郁達(dá)夫坦言：“我的這抒情時(shí)代，是在那荒淫殘酷，軍閥專權(quán)的島國(guó)里過(guò)的，眼看到的故國(guó)的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經(jīng)所歷的一切，剔括起來(lái)沒(méi)有一點(diǎn)不是失望，沒(méi)有一處不是憂傷?！?33)郁達(dá)夫.懺余獨(dú)白[J].北斗，1931(4)，第55-57頁(yè)。那么從這一點(diǎn)說(shuō)，三改譯題，直至以“廢墟的一夜”定名，也是因應(yīng)了這種思想情感的內(nèi)在嬗變。

由上而觀，我們發(fā)現(xiàn)文本的傳譯/轉(zhuǎn)異，“抒情時(shí)代”的終結(jié)與精神廢墟的建立，這兩個(gè)程序在郁達(dá)夫身上是交匯呈現(xiàn)的。不過(guò)令人不解的是，二者并不存在必然的先后邏輯關(guān)系，實(shí)際是這兩種情緒往往以一種交錯(cuò)、隨機(jī)的方式不斷顯現(xiàn)，頗給人以“反復(fù)無(wú)?！敝?。譬如，前述1931年《懺余獨(dú)白》中郁達(dá)夫還覺(jué)得那“荒淫殘酷，軍閥專權(quán)的島國(guó)”，“剔括起來(lái)沒(méi)有一點(diǎn)不是失望，沒(méi)有一處不是憂傷”。(34)郁達(dá)夫.懺余獨(dú)白[J].北斗，1931(4)，第55-57頁(yè)?？墒堑搅?936年他反倒覺(jué)得：“若再在日本久住下去，滯留年限，到了三五年以上，則這島國(guó)的粗茶淡飯，變得件件都足懷戀；生活的刻苦，山水的秀麗，精神的飽滿，秩序的整然，回想起來(lái)，真覺(jué)得在那兒過(guò)的，是一段蓬萊島上的仙境里的生涯，中國(guó)的社會(huì)，簡(jiǎn)直是一種雜亂無(wú)章，盲目的土撥鼠式的社會(huì)?！?35)郁達(dá)夫.日本的文化生活[J].宇宙風(fēng)，1936(25)，第27-29頁(yè)。那么到底哪種才是真情，哪樣才是實(shí)感呢？這其實(shí)就像郁達(dá)夫在王映霞面前為孫荃生活困頓而流淚一樣，無(wú)論是對(duì)愛(ài)情的癡情還是對(duì)家庭的愧疚都是作家自身并不偽飾的真性情。這種率真的、以情感的觸角與時(shí)代、歷史乃至自我的對(duì)話方式恰恰為我們揭示了傳統(tǒng)“言情”在現(xiàn)代語(yǔ)境中的獨(dú)特演繹方式。換言之，相對(duì)于種種學(xué)說(shuō)、理論，郁達(dá)夫更信任內(nèi)在的體驗(yàn)與心靈感覺(jué)的可靠性。在《序李桂著的<半生雜記>》中，他說(shuō)：“一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，除了自己的之外，實(shí)在另外也并沒(méi)有比此更真切的真情。”(36)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第十一卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第434頁(yè)。在對(duì)德國(guó)詩(shī)人施篤姆(Theodor Storm)的評(píng)論中，他也對(duì)葛迪(Goethe)將“藝術(shù)家呀，要緊的是情意，并不是言語(yǔ)，因?yàn)橐豢跉庀⒕褪悄愕脑?shī)”(37)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第十一卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第17頁(yè)。作為施篤姆詩(shī)歌的原則而深表贊同。而更值得注意的是，郁達(dá)夫的抒情并不是總是單一的情感傾向，他的抒情本身往往有一種自我悖反的特點(diǎn)，具體而言即他總是先從身體的感觸而逐漸延展至純?nèi)坏木袷澜纾⒊尸F(xiàn)為一種“情深不知處”般的強(qiáng)烈的沉浸感，但往往就在氤氳于冥想而不可自拔之時(shí)，又能努力掙脫，并痛陳其兒女情長(zhǎng)而有違匹夫之責(zé)的懦弱，進(jìn)而迅速將種種不快與對(duì)亂世的憤懣雜糅為一種深深的無(wú)力感。譬如《沉淪》中那個(gè)身體陶醉于異國(guó)如南歐海岸般的旖旎風(fēng)光中，卻深感“好像有萬(wàn)千哀怨橫亙?cè)谛刂小?38)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第一卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第40頁(yè)。，以致最終長(zhǎng)嘆著祖國(guó)“你快富起來(lái)！快強(qiáng)起來(lái)罷！”(39)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第一卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第75頁(yè)。的可憐青年。由此我們可以看到，在郁達(dá)夫的抒情中，理性認(rèn)識(shí)的辯證性總是在力圖超越自己的經(jīng)驗(yàn)界限，從而達(dá)到對(duì)自我的二次確認(rèn)與認(rèn)同，這也是個(gè)體之于集體的價(jià)值與意義所在。誠(chéng)如郁達(dá)夫所說(shuō)：“全體是集合個(gè)體而成的，只教這個(gè)體能不破壞全體，或者更能增進(jìn)全體的效用，則這個(gè)體的意義，也并不是完全就等于零?！?40)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第十一卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第434頁(yè)。

如此一來(lái)，我們看到一方面郁達(dá)夫?qū)€(gè)體的抒情作為更真實(shí)可信的認(rèn)知世界，對(duì)話歷史與時(shí)代時(shí)足可信賴的方式，一方面他又警惕抒情的歷史局限所可能造成的主觀偏見(jiàn)。所以我們看到他因回國(guó)碰壁的懊喪而感到島國(guó)的生活無(wú)一處不是失望與悲傷，但當(dāng)面對(duì)“土撥鼠式的中國(guó)”時(shí)，他又“樂(lè)不思蜀”般地開(kāi)始懷戀起日本。換言之，郁達(dá)夫天性的敏感、率真與情緒化使得他很愿意及時(shí)披露自己的心跡，感性地表達(dá)自己。而中國(guó)傳統(tǒng)的“名士”情懷又使得他往往有感則發(fā)、不平則鳴，即便這種抒情不過(guò)是此一時(shí)彼一時(shí)不同心境使然。于是越要解剖社會(huì)、解剖自我，他就越要抒情，即不斷地在以抒情的方式糾正或修正以往的情感傾向。于是，在隨機(jī)的、帶有強(qiáng)烈主觀傾向的情緒波動(dòng)中，自我也在不斷地自省中開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)向。這類似于魯迅“反抗絕望”般的生命哲學(xué)，郁達(dá)夫也有對(duì)抒情絕望的反抗。他仿佛是一個(gè)“情感中間物”，總是孤寂地在幽微或熾烈的情感火焰或明或暗的照耀下秉燭夜行。從這個(gè)意義上說(shuō)，郁達(dá)夫翻譯《廢墟的一夜》何嘗不是一種抒情，他三改譯題又何嘗不是一種“反抗絕望”般的抒情呢？而更重要的是，隨著抒情時(shí)代的終結(jié)與精神廢墟的建立，我們發(fā)現(xiàn)三十年代郁達(dá)夫在被政治、學(xué)界的放逐的同時(shí)，其實(shí)也放逐了自我。“放逐”通過(guò)“他者”的建立得以實(shí)現(xiàn)，并通過(guò)對(duì)“他者”的抒情重新定義了自我，從而實(shí)現(xiàn)了“個(gè)人主義的轉(zhuǎn)向”(individualistic shift)。也就是說(shuō)“個(gè)人的內(nèi)在自我被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨(dú)特的價(jià)值，使得個(gè)人從有機(jī)共同體中‘脫嵌’(great disembedding)出來(lái)，獲得了具有個(gè)人主義取向的自我理解。”(41)[加]泰勒.本真性的倫理[M].程煉譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2012，第7頁(yè)。郁達(dá)夫輾轉(zhuǎn)反側(cè)的苦悶、反抗絕望的抒情方式就頗似查爾斯·泰勒所謂的“本真性的倫理”(The Malaise of Modernity)，即一種之于現(xiàn)代的疲憊無(wú)力感，而這種對(duì)現(xiàn)代的不適恰恰促發(fā)了現(xiàn)代知識(shí)分子本真的自我與社會(huì)的自我更為緊密的聯(lián)系，于是，自我意識(shí)開(kāi)始發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，并最終建構(gòu)了自身的主體性。

郁達(dá)夫曾言：“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。”(42)吳秀明主編.郁達(dá)夫全集(第七卷)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007，第119頁(yè)。此詩(shī)雖是作家的自嘲，但何嘗不是他在個(gè)人興怨與時(shí)代際會(huì)的交錯(cuò)、糾纏下對(duì)時(shí)代與歷史獨(dú)特的想象與回應(yīng)方式。尤其對(duì)于三十年代郁達(dá)夫顯露的所謂“中年心態(tài)”其實(shí)在現(xiàn)代文學(xué)敘事中并不鮮見(jiàn)。在集體化情感的感召下，作家自身基于個(gè)人的淺吟低唱是不容忽視的，因?yàn)闆](méi)有深入個(gè)人靈魂的探析，又如何呈現(xiàn)人的現(xiàn)代生成？因此抒情也便成了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子，尤其如郁達(dá)夫這樣帶有突出的中國(guó)傳統(tǒng)文人氣質(zhì)作家的選擇。而從中國(guó)文學(xué)的“言情”傳統(tǒng)談，“抒情”也更彰顯了個(gè)人、民族與國(guó)家的復(fù)雜關(guān)系，因?yàn)椤扒椤钡牟淮_定性、權(quán)宜性可以以一種貌似柔弱的方式構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)政治的緩沖，而正是這種緩沖使得多元的容納成為了可能。這就像《廢墟的一夜》中那幅詭異的畫(huà)。葬儀中“被憂傷所摧毀似的”老人拉著金發(fā)的小姑娘，未滿四歲的孩子看到滾倒的狗而開(kāi)心的笑著。(43)郁達(dá)夫.達(dá)夫所譯短篇集[M].上海：上海生活書(shū)店，1935，第27頁(yè)。歷史(老人)與未來(lái)(孩子)、死亡與希望、悲觀與樂(lè)觀都在這個(gè)被稱為“悲哀的添加品”的畫(huà)作中以藝術(shù)的抒情方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)多種沖突、悖論的闡釋可能。從這個(gè)角度說(shuō)，跨文化的抒情對(duì)我們消除斷代化與地域化的翻譯問(wèn)題，對(duì)祛除二元對(duì)立思想的跨文化研究著實(shí)啟發(fā)良多。