周瑋璞

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400715)

“漁父”這一文學(xué)形象作為中國(guó)文學(xué)史上經(jīng)久不衰的母題，相關(guān)的研究成果極為豐厚，甚至形成了“漁父”形象研究的專(zhuān)題。學(xué)者各抒己見(jiàn)，有的分析了從先秦到唐宋以至現(xiàn)代的文學(xué)作品中“漁父”這一形象的演變和分類(lèi)，如張駿翚、孫久榮的《試論中國(guó)文學(xué)史上“漁父”形象的古今演變》、[1]鄭瑞俠的《〈楚辭·漁父〉形象演變與探析》[2]等，但這些論著大都停留在形象演變的整理和分析階段，沒(méi)有觸及到其演變的原因；也有部分研究從社會(huì)和時(shí)代背景角度對(duì)其形象發(fā)展與“漁父詞”的興盛進(jìn)行了考證，如福建師范大學(xué)王巖的學(xué)位論文《論文人漁父詞(中唐至元)》、[3]楊柏嶺《自由的經(jīng)典象征：唐宋詞中漁父系列形象的特點(diǎn)及其意義》[4]，但這些論著對(duì)其形象演變的分析基本都處于相同點(diǎn)的比較敘述層面，在演變?cè)蜓芯恐幸草^缺乏個(gè)體性角度的考量。一個(gè)文化符號(hào)與文學(xué)題材的勃興除了社會(huì)環(huán)境因素外，也有知名作者的創(chuàng)作引領(lǐng)和藝術(shù)題材的自身聚合一類(lèi)個(gè)體因素的影響。并且，現(xiàn)見(jiàn)的研究論著中，學(xué)界更多的只注意到“漁父”形象在原始文本和后世文本中的關(guān)聯(lián)性，未曾就具體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和思想內(nèi)容剖析這一形象在不斷傳習(xí)、改寫(xiě)中產(chǎn)生的差異。本文即試從藝術(shù)結(jié)構(gòu)和思想特質(zhì)方面探究“漁父”這一形象從先秦到唐宋、明清文本書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)出的改寫(xiě)異變與再結(jié)合的具體表現(xiàn)，并由作者名人效應(yīng)和文本協(xié)樂(lè)兩個(gè)導(dǎo)致文本聚合個(gè)體性角度入手，分析其產(chǎn)生異變并得以固化、再結(jié)合的原因，以與引起其變化的社會(huì)性因素研究相呼應(yīng)，構(gòu)建出完整的“漁父”形象演變歷史及演變因素探析。

要探究“漁父”形象的異變及其個(gè)體性因素，首先要對(duì)本文中“漁父”的概念進(jìn)行界定。廣義的漁父，可作打漁為生的男性的統(tǒng)稱(chēng)，而當(dāng)這個(gè)概念被置于文學(xué)史中時(shí)則有了更為準(zhǔn)確的含義?！皾O父”這一形象在中國(guó)文學(xué)史中有著多種意象性，白居易在《渭上偶釣》中將其具體分為三類(lèi)，即：“釣人”者、“釣魚(yú)”者以及“人魚(yú)兼忘”而“心在無(wú)何鄉(xiāng)”者，[1](P136)只有最后一種才是“避世而隱于漁者”的真正隱士。本文關(guān)于“漁父”形象的論述，即采取其較為狹義的意義范疇，專(zhuān)論其“避世而隱于漁者”的隱士類(lèi)“漁父”形象。

一、原始文本中的“漁父”形象

這一類(lèi)“避世而隱于漁”的漁父作為文學(xué)史中具有象征意義的虛構(gòu)形象，現(xiàn)最早見(jiàn)于《莊子·漁父》和《楚辭·漁父》這兩篇同題的先秦文本中。這一現(xiàn)存最早涉及這一題材的文本可稱(chēng)之為“漁父”書(shū)寫(xiě)的原初文本，相對(duì)而言，就原始文本而言產(chǎn)生時(shí)間較后，且對(duì)原始文本進(jìn)行轉(zhuǎn)述、衍生乃至改寫(xiě)者可以后世文本為名。《莊子·漁父》篇虛構(gòu)了漁父誘導(dǎo)點(diǎn)化孔子的故事，傳達(dá)了絕圣棄智、各安本位的道家思想。文章首先提供了孔子讀書(shū)鼓琴的詩(shī)禮背景，在“奏曲未半”時(shí)“有漁父者，下船而來(lái)”，引出漁父這一“客”的形象，并使之在與子貢子路的對(duì)話(huà)中初步展現(xiàn)了其“不在其位，不謀其政”的思想。接著，文本運(yùn)用更大的篇幅在對(duì)話(huà)描寫(xiě)中展示了漁父對(duì)孔子的訓(xùn)教，進(jìn)一步圍繞主題加以闡述。他首先直接對(duì)孔子積極入世而“不安其位”的行為進(jìn)行批評(píng)，又進(jìn)一步提出了法天絕偽、順應(yīng)自然的“真”這一命題，文章最后在漁父逍遙“刺船而去”和孔子的恭送與論述中杳然而止。

《楚辭·漁父》一章在情節(jié)構(gòu)建與思想傳達(dá)上都與《莊子》的同名篇題有著相似性，只不過(guò)被誘導(dǎo)的主人公換成了先秦歷史上又一著名人物——屈原。文本中的屈原在遭遇流放后“顏色憔悴，形容枯槁”，漁父以“圣人不凝滯于物，而能與世推移”開(kāi)導(dǎo)屈原混塵流俗。同樣，漁父在看到屈原固執(zhí)己見(jiàn)后，便放棄了開(kāi)導(dǎo)，逍遙的“鼓枻而去”，文本收束在其“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”的遙杳歌聲中。

同樣作為“漁父”這一形象的原始文本，《楚辭》和《莊子》中關(guān)于這一母題的書(shū)寫(xiě)在主題情感和藝術(shù)手法上都有著驚人的相似性。但兩篇文本創(chuàng)作的時(shí)間較為相近，創(chuàng)作地點(diǎn)又在相同的地域文化話(huà)語(yǔ)中，①難說(shuō)在時(shí)間上較后一個(gè)文本的創(chuàng)作者有沒(méi)有見(jiàn)過(guò)前一個(gè)文本，更無(wú)從證明其間的借鑒關(guān)系。這種創(chuàng)作時(shí)間和創(chuàng)作地域都極為接近的作品，與其說(shuō)是“漁父”形象被作為典故運(yùn)用，不若稱(chēng)之為同一時(shí)代中“文本的回響”。②但這兩篇文本在文本結(jié)構(gòu)、人物形象與所傳達(dá)的思想內(nèi)容方面上的高度相似讓人不得不懷疑二者是否有一個(gè)相同的更早的“母本”，或者至少說(shuō)在當(dāng)時(shí)社會(huì)上有一個(gè)相似的歷史故事作為基礎(chǔ)，允許了這兩個(gè)文本幾乎同時(shí)構(gòu)建了“漁父”形象這一“母題”。雖然這兩個(gè)文本間是借鑒繼承還是同源創(chuàng)作的爭(zhēng)論因原始資料的缺失已難以得到確證，但從中體現(xiàn)的共同性特征彰顯出了這兩篇文本結(jié)構(gòu)的相似性和思想的共通性。

首先，在藝術(shù)技巧角度，兩篇文本的結(jié)構(gòu)完全一致，并都充斥著說(shuō)理的意味。其文章的結(jié)構(gòu)都是：被說(shuō)教者先行登場(chǎng)，在展現(xiàn)出其困窘生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上，安排漁父這一說(shuō)教者形象出場(chǎng)并主動(dòng)接近被說(shuō)教者施以點(diǎn)化。這一點(diǎn)化過(guò)程都是通過(guò)對(duì)話(huà)的形式完成的，而一番點(diǎn)化過(guò)后，無(wú)論被說(shuō)教者是否接受，漁父都會(huì)逍遙放曠的駕船而去，不再理會(huì)說(shuō)教者的行為也正體現(xiàn)了其棄世絕俗的道家人生態(tài)度，最終文本即在這一逍遙淡泊的結(jié)尾中留下了持久而又悠長(zhǎng)的回聲。

其次，在人物形象上，這兩篇文本中的漁父都是作為主動(dòng)說(shuō)教的點(diǎn)化者形象出現(xiàn)的，甚至可以被認(rèn)為是道家觀念中“得道者”的化身。本文在此借用“點(diǎn)化”這一后世詞匯對(duì)其進(jìn)行闡述：在道教和佛教觀念中，“點(diǎn)化”作為得道之士啟發(fā)人頓悟的專(zhuān)用詞匯被頻繁使用，而這一詞匯內(nèi)蘊(yùn)與“漁父”的行為有著極大的相似性。兩篇文本中，無(wú)論是孔子還是屈原都飽受現(xiàn)實(shí)“不遇”的折磨而無(wú)法自拔，雖然孔子與弟子在杏壇“弦歌鼓琴”，看似暢懷，但在其與漁父對(duì)話(huà)中就提到了自己“再逐于魯，削跡于衛(wèi)，伐樹(shù)于宋，圍于陳蔡”的悲苦際遇；《楚辭·漁父》更是在開(kāi)頭即寫(xiě)出了“屈原既放，顏色憔悴，形容枯槁，行吟澤畔”的故事背景，而他們都遇到了“點(diǎn)化”他們的漁父，不過(guò)二人對(duì)待這種點(diǎn)化說(shuō)教的接受度有所不同而已。在這兩篇文章中，“漁父”這一形象首先是一個(gè)逍遙的“得道”者，更是具有點(diǎn)化說(shuō)教意義的“圣人”，而他的說(shuō)教都是建立在他劃船而來(lái)、主動(dòng)攀談的基礎(chǔ)上的，也由之構(gòu)成了文本強(qiáng)烈說(shuō)教色彩的寓言意味。

再次，與其外在人物形象緊密相關(guān)的是其文章相近的思想內(nèi)容，兩篇文本中“漁父”這一形象明顯一致的都是道家思想的化身，而無(wú)論是孔子還是“忠而被謗”的屈原，都是儒家積極入世、乃至于“知其不可而為之”思想的忠實(shí)踐行者。文章的主題實(shí)質(zhì)上是兩種人物形象背后代表的道家思想與儒家思想的論爭(zhēng)，并通過(guò)書(shū)寫(xiě)漁父對(duì)兩位儒家思想者的說(shuō)教和批判展現(xiàn)道家思想的優(yōu)勢(shì)與其絕對(duì)勝利?！冻o》中的漁父認(rèn)為“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚(yáng)其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？”并以水作比喻“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，即言無(wú)論是寰宇澄清還是社會(huì)污濁，都應(yīng)該混塵流俗，并在其中自得其樂(lè)?！肚f子》中的漁父亦言“非其事而事之，謂之摠”，只有“謹(jǐn)修爾身，慎守其真，還以物與人”才能“無(wú)所累矣”，其觀點(diǎn)中的圣人亦是“法天貴真，不拘于俗”。綜合兩個(gè)文本中的漁父形象，可見(jiàn)他們都有著濃厚的道家思想屬性，強(qiáng)調(diào)混塵流俗、順世無(wú)為的處世態(tài)度。正是由此，道家順世無(wú)為的觀點(diǎn)構(gòu)筑了先秦時(shí)期原始文本中“漁父”形象的主要思想特征。

二、隱世？避世：“漁父”形象的異變與再結(jié)合

對(duì)于“漁父”在文學(xué)中形象演變的研究不在少數(shù)，但學(xué)者更多著眼于其形象中所蘊(yùn)含的思想性格和行為特點(diǎn)在歷代文本書(shū)寫(xiě)中的延續(xù)性和一致性，認(rèn)為后世以“漁父”書(shū)寫(xiě)歸隱心態(tài)的作品是對(duì)原始文本中老莊思想的繼承與發(fā)展，卻很少?gòu)木唧w文本比較中發(fā)掘其文本嬗變中隱含思想的根本異變。實(shí)質(zhì)上，原始文本與后世文本間，看似共通的對(duì)“避世歸隱”的崇尚，卻分別根植于儒道兩家不同特質(zhì)的思想土壤中，這也是其異變的思想基礎(chǔ)。

“漁父”這一道家點(diǎn)化者的隱世形象到了李唐時(shí)期經(jīng)歷了改寫(xiě)與異變，成為儒家自我修養(yǎng)者所自詡的避世象征。這次異變過(guò)后，“漁父”形象的老莊思想蘊(yùn)味幾乎消失殆盡，轉(zhuǎn)而成為儒家文人吟詠?zhàn)晕腋邼嵢烁竦墓ぞ撸谖谋镜姆磸?fù)應(yīng)用與聚合中完成了形象的固化。而這一形象又在明清時(shí)代被賦予了更具象化的色彩，進(jìn)而與“樵夫”形象再結(jié)合成為“漁樵”的母題，固化并加深了其典型意義。

(一)誤讀與改寫(xiě)下的形象異變及固化

這一形象的“異變”實(shí)際上是一個(gè)漸進(jìn)性的過(guò)程，自先秦“漁父”的原始文本出現(xiàn)后，其后的歷史書(shū)寫(xiě)中時(shí)見(jiàn)漁父形象的記載。但這種記載或是托身于一定的歷史故事，且多為簡(jiǎn)單的事實(shí)敘述，并沒(méi)有明顯的思想指向性，如《吳越春秋》中渡伍子胥過(guò)江的漁父；[5](P28-29)或是直接繼承了先秦中道家思想，如《南史·隱逸列傳》中“匪夷匪惠，聊以忘憂(yōu)”的漁父形象。[6](P1872-1873)而檢索漢魏六朝詩(shī)文總集《文選》，其中涉及“漁父”這一符號(hào)的篇目，也多是對(duì)《莊子》和《楚辭》中相關(guān)典故的引證和闡釋?zhuān)挥袕埡獾摹稓w田賦》中有“無(wú)明略以佐時(shí)，……追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭”句，[7](P223)書(shū)寫(xiě)自己因不遇而要學(xué)習(xí)漁父辭世絕塵，已經(jīng)初現(xiàn)典故誤讀的征兆，可謂是其形象異變的先聲，但根據(jù)《文選注》的釋義并結(jié)合其總體行文思想，可知其所書(shū)寫(xiě)的漁父仍是以道家思想為內(nèi)核者，張衡只是借此表現(xiàn)棄官習(xí)道的思想，并未體現(xiàn)出不與世俗同流合污的儒家思想特征?？梢?jiàn)，在唐朝以前，漁父的形象或是單純的記載，或是繼承傳統(tǒng)的道家漁父形象，總體處于一個(gè)書(shū)寫(xiě)較少且形象穩(wěn)定的階段。王巖認(rèn)為“唐代以前文學(xué)作品中的漁父形象，主要出現(xiàn)在山水詩(shī)歌中，但充其量也只是詩(shī)人描繪山水時(shí)的點(diǎn)綴而已。延至李唐，漁父形象才完全以獨(dú)立的意象出現(xiàn)，并且還擁有了閑適、放曠、孤傲等較為固定的文化內(nèi)涵?！盵3](P1)雖然說(shuō)唐前的漁父形象只是“點(diǎn)綴”有些過(guò)于片面，但其總體觀點(diǎn)還是較為確肯的。

直到進(jìn)入初盛唐時(shí)期，隨著“漁父”形象進(jìn)入詩(shī)歌領(lǐng)域，其創(chuàng)作出現(xiàn)了第一次大爆發(fā)式的增長(zhǎng)，并產(chǎn)生了形象“突變”的萌芽。初盛唐時(shí)期描寫(xiě)“漁父”形象的詩(shī)歌還處于一種稚嫩且多樣化的形態(tài)，既有高適《漁父歌》一類(lèi)對(duì)單純“釣魚(yú)”者的詠嘆，也有孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》和李白《行路難》中對(duì)姜太公這一“釣人”者典故的應(yīng)用，而歸結(jié)到本文所論的狹義“漁父”中，也不乏繼承道家思想內(nèi)核的漁父形象，如常建的“扣船應(yīng)漁父，因唱滄浪吟”。而漁父形象的“異變”則肇始于李頎的《漁父歌》，他描繪了一個(gè)“避世長(zhǎng)不仕”的漁父，可是詩(shī)中“漁父”形象的異變尚不明晰，處于儒道思想混雜的局面，他既有儒家的“避世”思想，又強(qiáng)調(diào)要“全吾真”，且這種異變的萌芽只是當(dāng)時(shí)眾多漁父形象的一個(gè)側(cè)面，并未形成氣候。直到中唐時(shí)期，“漁父”才完成了其形象的全方位異變：隨著張志和及其《漁歌子》組詩(shī)的出現(xiàn)，其所詠的具有儒家隱士意味的“漁父”形象成為了這一形象的主流表現(xiàn)，被大量唱和，并最終形成了“漁父詞”這一中國(guó)詩(shī)歌史上獨(dú)特的題材，其形象的固化也由此發(fā)端。

這一形象由道家向儒家的異變首先是由兩者間的一部分共通性引起的?！皾O父”無(wú)論是在原始文本中的道家說(shuō)教者形象還是后世異變?yōu)榈娜寮易晕蚁笳鞣?hào)，都有著一個(gè)原始的共通點(diǎn)，即他們都不問(wèn)世事，不以物滑心，獨(dú)自在世間過(guò)著逍遙快活的生活。這種近似的“隱士”行為正是兩種思想的相通之處，也是兩家思想能夠通過(guò)“漁父”這一形象產(chǎn)生聯(lián)系并形成異變的基礎(chǔ)。

但這一相通之處背后的巨大思想差異性也即是這一形象逐漸轉(zhuǎn)移并最終產(chǎn)生異變的根本原因。這首先是“漁父”形象的內(nèi)核從“道家”向“儒家”思想轉(zhuǎn)變，可以用“隱世”與“避世”這兩個(gè)有一定內(nèi)在差異性的詞匯對(duì)這兩類(lèi)“漁父”形象進(jìn)行區(qū)別。在先秦文本中作為道家思想化身的“漁父”是真正的“隱世”思想。道家的處事態(tài)度絕非與世隔絕的避世，其追求的是一種與世推移、混塵流俗的生活，也只有這樣的心無(wú)掛礙才能達(dá)致其追求的逍遙境界?！靶‰[隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝?！钡兰艺J(rèn)為，所謂看破紅塵隱居山林只是形式上的“隱”而已，而真正達(dá)到物我兩忘的心境，反而是能在最世俗的市朝中排除嘈雜的干擾，自得其樂(lè)。因此，他們?cè)谧非蟆昂ｚt不相疑”的融于自然外，更強(qiáng)調(diào)“野老爭(zhēng)席”這種混同世俗的大隱境界。兩篇《漁父》的原始文本中都深刻體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)：《莊子》中的漁父就告誡孔子要“法天貴真，不拘于俗”，不要試圖改變世俗，而要隨心所欲的適應(yīng)于其中；《楚辭》中的漁父更是直言“世人皆濁，何不淈其泥而揚(yáng)其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高舉，自令放為？”既然世事如此，“我”不僅要隨波逐流，還要添磚加瓦，游戲人間，何苦要堅(jiān)守所謂的“理想”而委屈身心。原始文本中漁父這種和光同塵、混塵流俗的思想正是先秦道家所追求的逍遙理想境界。

儒家雖然也有“隱”的概念，伯夷叔齊“死不食周粟”的隱于首陽(yáng)是被儒家大力推崇的君子行為，是儒家遺世獨(dú)立的避世思想先聲?？鬃右舱f(shuō)過(guò)“(天下)無(wú)道則隱”，其所謂的“隱”也是“乘桴浮于海”，遠(yuǎn)離世間，與其說(shuō)是“隱世”，不如以“避世”稱(chēng)之更為恰當(dāng)。因此，當(dāng)中唐時(shí)期這種“異變”展開(kāi)后，“漁父”形象的內(nèi)核即從道家的“隱世”變?yōu)槿寮业摹氨苁馈彼枷搿Ｃ鎸?duì)同樣的渾濁世間，與道家混塵流俗不同，儒家更強(qiáng)調(diào)“窮則獨(dú)善其身”，保持一種“出淤泥而不染”的自我高潔。這種“出淤泥”與“不染”的處事態(tài)度也被移植到傳統(tǒng)的“漁父”形象上，將其變?yōu)槿寮摇氨苁馈彼枷氲拇~。唐以后的“漁父”形象，成了被朝堂摒棄、社會(huì)排斥的失意文人的自我象征，他們無(wú)法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)又不愿與世俗同流合污，所以隱居在“江湖之遠(yuǎn)”，獨(dú)自堅(jiān)守著自己的理想。借“漁父”這一典故形象寄托自己高潔避世、不屑流俗的態(tài)度，卻并不會(huì)有道家混塵流俗的逍遙況味。甚至可以說(shuō)，這種傳承了儒家思想的“漁父”，完全背離了原始文本中倡導(dǎo)與世推移、混塵同俗的道家心態(tài)，這種遺世獨(dú)立的高潔實(shí)質(zhì)上反而正是先秦文本中漁父所批評(píng)的“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”的儒家“深思高舉”思想傳承。殷光熹認(rèn)為“此后在文學(xué)作品中出現(xiàn)的漁父，多是一些普通文人學(xué)士，由于政治上的失意或時(shí)代生存環(huán)境的惡劣等原因，因而接受了先前《漁父》作品中道家的出世思想，在自己的作品中宣泄之、寄托之，以求精神的慰藉與解脫。他們不像莊、屈時(shí)代的漁父形象那樣，是一些帶有老莊思想品格的代言人，而是受老莊思想影響的普通士人而已，只不過(guò)其中有人自稱(chēng)是‘漁人’、‘漁翁’罷了?！盵8](P2)受到一定老莊出世哲學(xué)的影響，但思想的本質(zhì)還是儒學(xué)影響下的士人階級(jí)，可謂對(duì)異變后“漁父”形象思想內(nèi)核的確論。

這一思想內(nèi)核的異變直接導(dǎo)致了“漁父”外在形象的轉(zhuǎn)化?！皾O父”的行止被劃定在了遠(yuǎn)離社會(huì)的江河湖海間。觀察《漁父》的先秦原始文本，其中皆未明確提及漁父所居處的環(huán)境，甚至可以根據(jù)其與被說(shuō)教者相遇的地方在孔子日常講學(xué)之處而推知其不會(huì)是避世于偏僻的江湖，而更有可能是“結(jié)廬在人境”的大隱，這也符合老莊“不系于物”的思想。中唐異變后的“漁父”新形象則完全不同，更刻意的強(qiáng)調(diào)漁父的生活環(huán)境，并努力展現(xiàn)出漁父在這種江湖避世的幽居環(huán)境中的閑適與快活。事實(shí)上，這種刻意書(shū)寫(xiě)的閑適反而常常暗蘊(yùn)著一種壯志難酬的幽微怨憤。例如陸游的名篇《鵲橋仙》(華燈縱博)中便說(shuō)“酒徒一半取封侯，獨(dú)去作、江邊漁父。輕舟八尺，低篷三扇，占斷蘋(píng)洲煙雨。鏡湖元自屬閑人，又何必官家賜與！”對(duì)漁父的生活做了精煉描寫(xiě)后借用“鏡湖”這一有典故的隱居地點(diǎn)，以“閑人”自況的議論，充滿(mǎn)了不遇的憤懣。這正是唐宋時(shí)期以“漁父”形象為主題的詩(shī)詞的普遍特征。

此外，“漁父”的外在形象還有另一方面的轉(zhuǎn)變，即從外界的主動(dòng)說(shuō)教者變?yōu)榱藘?nèi)在的自我體悟者。在先秦原始文本中，“漁父”這一形象有著明顯的說(shuō)教性和寓言意義。從說(shuō)教者到無(wú)關(guān)他者再到自我，這一變化具有緩慢的漸進(jìn)性，這也是漁父形象最后完成的一方面異變。在李頎的《漁父歌》中，其描寫(xiě)的漁父還是一個(gè)不知名的他者，既丟失了先秦文本中的說(shuō)教意義，也尚未作為作者自身詠懷的寫(xiě)照。而在中唐前后“漁父”形象徹底異變后，這一外在說(shuō)教者的形象完全被自我感悟者取代。到了中唐以后的漁父詞及其他出現(xiàn)“漁父”形象的作品中，“漁父”往往正是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)或期望中自我的形象的塑造，實(shí)際上筆下的“漁父”就是作者自身。也由此，雖然都是抒發(fā)歸隱思想，后世的“漁父”類(lèi)作品更多展現(xiàn)的是作者對(duì)自身這種“漁父”式逍遙隱居生活的享受與感悟，而非如原始文本中通過(guò)說(shuō)教者點(diǎn)化性的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行展現(xiàn)。如張志和的《漁父詞》五首、蘇軾的《漁父》等，都是以自我作為漁父形象，書(shū)寫(xiě)自身的逍遙隱居生活。為了刻意突出創(chuàng)作的自我性，中唐以后的“漁父”題材慣用第一人稱(chēng)的口吻進(jìn)行敘述。從這些俯拾皆是的篇章中清晰可見(jiàn)，“漁父”形象以及其所代表的逍遙隱居的思想，從寓言式的外界說(shuō)教者異變?yōu)榱俗髡呤銘咽降淖晕殷w悟者。

(二)“漁”與“樵”形象的再結(jié)合

自從中唐時(shí)期“漁父”形象異變后，文人圍繞這一題材進(jìn)行了大量創(chuàng)作，導(dǎo)致原先作為道家化身的“漁父”的異變被不斷固化，最終徹底成為了儒家不合流俗、遺世獨(dú)立文人自我抒懷的象征。而這一形象又在發(fā)展中逐漸與傳統(tǒng)的“樵夫”形象進(jìn)行了重新結(jié)合，共同展現(xiàn)相似的思想情感。“樵”被賦予文學(xué)意蘊(yùn)較“漁父”形象則晚的多，一般認(rèn)為其最早作為文學(xué)象征的應(yīng)用應(yīng)是敷演西漢朱買(mǎi)臣隱居山林，打柴度日的典故。產(chǎn)生象征意義較晚反而導(dǎo)致了“樵”這一形象作為儒家避世“隱士”代表的文學(xué)意蘊(yùn)是較為單純且穩(wěn)定的，幾乎沒(méi)有發(fā)生變化。因此，在“漁父”形象經(jīng)歷了異變后，兩者由于內(nèi)核意蘊(yùn)的共通性，很快就完成了結(jié)合，共同作為儒士高潔的象征。

最早將“漁樵”并稱(chēng)的文學(xué)文本應(yīng)是王維《桃源行》中的“薄暮漁樵乘水入”，作為《桃花源記》的文本回響，已較為明顯的體現(xiàn)出其“隱居”的象征性。蘇軾也在《赤壁賦》中表達(dá)了相似的象征意義：“況吾與子漁樵于江渚之上”，即是對(duì)自己湖山逍遙的一個(gè)寫(xiě)照?？梢?jiàn)“漁樵”這一形象，作為象征符號(hào)從一開(kāi)始就被賦予了隱居的意味。這一形象的象征意義到了元明時(shí)代更是獲得了進(jìn)一步的結(jié)合，“隱居”的意味也更為明顯直露。如熟知的“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)”，又如白樸《雙調(diào)·慶東原》中的“千古是非心，一夕漁樵話(huà)”等，都傳達(dá)了漁樵隱逸的思想。但其中較有代表性并形成了系列聚合的當(dāng)屬一種特殊協(xié)樂(lè)文學(xué)形式——琴歌。

琴歌是與某些古琴曲相配合而演唱的一種音樂(lè)形式，其本身作為音樂(lè)文學(xué)文本也為題材的聚合寫(xiě)作提供了可能。與前代琴歌制樂(lè)以配辭不同，元明時(shí)期的琴曲更多的是為一首流傳下來(lái)的曲調(diào)配詞，因此，一首旋律基本固定的琴曲就有了無(wú)數(shù)種“倚聲填詞”產(chǎn)生曲詞文本的可能。此外，也經(jīng)常出現(xiàn)圍繞一個(gè)題目創(chuàng)作不同曲譜的同題樂(lè)曲模式，在這一創(chuàng)作方式下，《漁樵問(wèn)答》的琴曲便為“漁樵”這一題材的又一次廣泛書(shū)寫(xiě)奠定了體式的基礎(chǔ)。

琴曲《漁樵問(wèn)答》歷代傳譜有三十余種，現(xiàn)存譜最早見(jiàn)于明代蕭鸞的《杏莊太音續(xù)譜》(1560年)，都是對(duì)漁樵在青山綠水間的隱居雅趣的敘寫(xiě)和對(duì)功名利祿的摒棄?，F(xiàn)見(jiàn)系于《漁樵問(wèn)答》下的琴歌共有五種不同版本，分別見(jiàn)于《楊倫太古遺音》，《重修真?zhèn)髑僮V》，《太古正音琴譜》，《理性元雅》和《蘭田館琴譜》中。其主要情感都不出《楊掄太古遺音》中所說(shuō)的：“按斯曲，想亦隱君子所作也。因見(jiàn)青山綠水，萬(wàn)古常新，其間識(shí)山水之趣者，惟漁與樵。泥途軒冕，敞屣功名，劃跡于深山巨谷，埋聲于巨浪洪濤……鼓是操者，尚思所以潔其身乎？”[9](P92)由此可見(jiàn)，通過(guò)文本的進(jìn)一步積累創(chuàng)作尤其是在琴曲聚合下同主題琴歌的創(chuàng)作，“漁樵”逐漸固化為一個(gè)被共同書(shū)寫(xiě)的題材，傳統(tǒng)的“漁父”形象在異變固化后，完成了一次再結(jié)合，與傳統(tǒng)“樵”形象組合而共同展現(xiàn)儒家士人不與世俗同流合污而獨(dú)善其身的思想特質(zhì)。

三、名人效應(yīng)、文學(xué)協(xié)樂(lè)下的文本聚合：引起異變的個(gè)體性要素探析

在“漁父”形象的演變?cè)蛱轿鲋?，?dāng)代學(xué)者大都是從社會(huì)性的宏觀角度著眼，由“盛熾崇隱的時(shí)代風(fēng)氣”分析社會(huì)環(huán)境影響下“隱逸”風(fēng)尚的盛行；或是從民族文化心理的角度分析，以“中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化的影響”構(gòu)筑觀點(diǎn)。[10](P109)無(wú)論是從社會(huì)性還是歷史性，都是宏觀角度下的分析，本文即試從個(gè)體性角度探尋其形象的變化的原因，也以之與其社會(huì)性角度的研究關(guān)聯(lián)呼應(yīng)。由于本文主要從異變的角度對(duì)“漁父”形象的發(fā)展進(jìn)行探析，因此，在論述其演變的個(gè)體原因時(shí)也主要從導(dǎo)致異變的原因加以觀照。

從道家思想說(shuō)教者到儒家自我感悟者，“漁父”這一形象的異變是通過(guò)文本的聚合與堆疊形成的。在一個(gè)文本中的形象特征異變無(wú)法輕易顛覆舊有形象的影響，因此，這一形象的轉(zhuǎn)變需要在異變后不斷進(jìn)行反復(fù)書(shū)寫(xiě)才能完成，最終改變其固有形象，甚至圍繞異變后的形象形成一個(gè)新的題材，這一過(guò)程就需要文本的聚合完成。

“人”是文本的創(chuàng)造者，也是導(dǎo)致文本聚合乃至形象演變的首要因素。“名人效應(yīng)”是一個(gè)屢見(jiàn)不鮮的文學(xué)現(xiàn)象，某一名人的倡導(dǎo)和實(shí)踐會(huì)導(dǎo)致其他人的仿效學(xué)習(xí)，從而形成一種特殊文學(xué)現(xiàn)象。“漁父”形象異變也與“名人效應(yīng)”作用緊密相關(guān)，“名人”即是第一個(gè)開(kāi)始著力寫(xiě)作《漁父詞》這一題材的張志和。“漁父”形象的異變?cè)诶铐牭摹稘O父歌》中就已初現(xiàn)端倪，卻并未發(fā)展為引起全社會(huì)模仿的風(fēng)氣，異變的不成熟性固然是其中一個(gè)原因，但更主要的是其缺乏足夠的知名度以及一個(gè)使這首詩(shī)在社會(huì)上廣泛流傳的契機(jī)。張志和的《漁父詞》則同時(shí)滿(mǎn)足了上述兩個(gè)要點(diǎn)。《新唐書(shū)》記載張志和“十六擢明經(jīng)，以策干肅宗，特見(jiàn)賞重?！盵11](P5608)并一度在朝中任要職，享受正三品待遇。作為一個(gè)名滿(mǎn)天下的士人，張志和即使歸隱也在文壇有著舉足輕重的影響力。據(jù)記載，張志和的《漁父詞》是其大歷九年拜謁顏真卿時(shí)所作，在當(dāng)時(shí)就廣受好評(píng)與唱和?！对企牌吆灐酚涊d：“真卿為湖州刺史，與門(mén)客會(huì)飲，乃唱和，為《漁父詞》。其首唱，即志和之詞……真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，遞相夸賞。而志和命丹青剪素，寫(xiě)景夾詞，須臾成五本……而真卿與諸賓客傳玩，嘆伏不已?！盵12](P704)正是因?yàn)槠渥銐蚋叩闹?，更加上這一作品剛一創(chuàng)作出就得到文壇主流認(rèn)可唱和并向社會(huì)大力推廣，形成了扭轉(zhuǎn)社會(huì)相關(guān)認(rèn)知的強(qiáng)力。而這一稱(chēng)賞和唱和續(xù)作的風(fēng)氣在其后一直在更廣泛的進(jìn)行著，宋代文豪蘇軾就感慨張志和的《漁歌子》“語(yǔ)極麗”，因“恨其曲度不傳”而添數(shù)語(yǔ)改為當(dāng)時(shí)可以演唱的《浣溪沙》(西塞山前)，徐俯也在《漁父詞》自跋里明確記載了時(shí)人效張志和寫(xiě)“漁父”形象的事跡，明代陳獻(xiàn)章更直接在詩(shī)題中明言“效張志和體”。據(jù)王巖統(tǒng)計(jì)：中唐漁父詞共30首，除張志和的5首外，張松齡的1首和無(wú)名氏的15首都效仿張志和題名《漁父》，且無(wú)論是題材還是格式上都與張氏完全相同；到了五代時(shí)期，除了顧況的《漁父詞》在體裁和內(nèi)容上與張志和不同外，其余的8首都與張氏同名同調(diào)同體；宋代漁父詞共131首，與張氏體式相同的共80首，占“漁父”題材總量的80%，而43首套用其他詞調(diào)的“漁父”系列作品中“另加詞題詞序、詞跋表明詞作內(nèi)容為歌詠漁父或依據(jù)張志和“漁父語(yǔ)”增損翻作、唱和的”又占40首，元明清時(shí)代總體情況亦是如此[3](P2)。其“名人效應(yīng)”的影響甚至遠(yuǎn)播海外，張志和的《漁父詞》創(chuàng)作后不久便傳入日本，嵯峨天皇的贊賞并仿作了《和張志和漁歌子五首》，成為日本填詞的鼻祖。由此可見(jiàn)，張志和的“名人效應(yīng)”為其《漁父詞》在當(dāng)時(shí)乃至其后的社會(huì)流播產(chǎn)生了巨大影響，也由此繁衍了眾多圍繞這一題材的唱和仿效之作。他的《漁父詞》創(chuàng)作不僅催生了持久而廣泛的“漁父詞”這一文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，產(chǎn)生文本聚合，更幾乎統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)乃至后世文學(xué)創(chuàng)作中的“漁父”形象，成為他筆下的帶有壯志難酬而不與世俗同流合污、甘心歸隱又隱含憤懣的儒士避世者形象。這一文本題材的聚合，使張志和“原創(chuàng)詞調(diào)構(gòu)成了漁父詞創(chuàng)作的‘主旋律’”，其他“漁父”形象的書(shū)寫(xiě)則成為“‘主旋律’中的‘變調(diào)協(xié)奏’?！盵3](P4)通過(guò)“名人效應(yīng)”影響下的文本聚合，異變后的“漁父”形象在不斷地仿寫(xiě)和唱和中得到了固化，并形成一個(gè)占據(jù)主流的題材，直接導(dǎo)致了“漁父”這一形象在異變后不斷單一化和固化，成為了后世文本中儒家自我感悟者的代表。

還有時(shí)候文本聚合是通過(guò)文學(xué)協(xié)樂(lè)中的文本書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于某一藝術(shù)作品的欣賞會(huì)使人圍繞其主題產(chǎn)生相近的情感，而這一情感分別通過(guò)文學(xué)文本書(shū)寫(xiě)出來(lái)時(shí)便形成了圍繞某一主題的文本聚合。最常見(jiàn)的是以繪畫(huà)形式為聯(lián)系點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的“題畫(huà)詩(shī)”的一類(lèi)文本聚合?！坝捎诶L畫(huà)為平面藝術(shù)，無(wú)法做到立體呈現(xiàn)，缺少流動(dòng)之美，且偏重于視覺(jué)，故必須借諸詩(shī)詞之闡述，以造成聲覺(jué)之效果，加深創(chuàng)作者及欣賞者之聯(lián)系，使欣賞者與創(chuàng)作者更容易產(chǎn)生共鳴?！盵13](P10)中國(guó)畫(huà)時(shí)常在一幅畫(huà)創(chuàng)作完成后，在畫(huà)的空白處由作者或其他觀者在上面題寫(xiě)一首或數(shù)首詩(shī)，或抒發(fā)作者的感情，或談?wù)撍囆g(shù)的見(jiàn)地，或詠嘆畫(huà)面的意境。而有時(shí)一副名畫(huà)會(huì)被一人或多人反復(fù)題詠，形成組詩(shī)，形成由畫(huà)作構(gòu)成的文本聚合。這一文本聚合對(duì)形象異變的影響也見(jiàn)于“漁父”題材中：元代吳鎮(zhèn)在他的《臨荊浩漁父圖》卷的上部空白處就連題了十六首仿張志和調(diào)式的漁父詩(shī)，抒發(fā)漁父歸隱生活的安逸，這種文本聚合也為漁父形象的進(jìn)一步固化提供了基礎(chǔ)。

除“題畫(huà)詩(shī)”外，促成“漁父”形象再結(jié)合的聚合文本則是通過(guò)琴曲歌辭這一協(xié)樂(lè)形式形成的。與琴曲相配的琴歌在當(dāng)代研究中還屬于一種較少關(guān)注的文學(xué)邊緣角度，但其在“漁樵”形式的結(jié)合中發(fā)揮的文本聚合作用則不應(yīng)忽視。上文已簡(jiǎn)單介紹了《漁樵問(wèn)答》這一首琴曲的琴歌創(chuàng)作情況，圍繞一首同題琴曲進(jìn)行不同文本的琴歌創(chuàng)作，這些系于《漁樵問(wèn)答》題下的琴歌文本都服從于琴曲的內(nèi)容，從不同角度通過(guò)漁樵“問(wèn)答”的書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)了其傳統(tǒng)的“隱士”內(nèi)蘊(yùn)。在這一琴曲協(xié)樂(lè)形成的文本聚合下，通過(guò)圍繞同一主題的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，經(jīng)過(guò)異變的“漁父”形象又與代表相似意蘊(yùn)的“樵夫”形象進(jìn)行了再結(jié)合，形成新的文學(xué)題材。

針對(duì)“漁父”這一傳統(tǒng)文學(xué)中常見(jiàn)的題材，本文在前人對(duì)其演變中形象相似性研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過(guò)文本分析，探究其形象相似性表象下的根本差異性。這一差異性也經(jīng)過(guò)了歷史的長(zhǎng)期發(fā)展，通過(guò)對(duì)原始文本的誤讀、改寫(xiě)，“漁父”形象在中唐發(fā)生了一次大的異變，從道家的說(shuō)教點(diǎn)化者變成了儒家的自我體悟者。這一異變?cè)诮?jīng)過(guò)時(shí)代和文人的選擇后被不斷仿寫(xiě)唱和，不斷固化，最終取代了其形象的原始含義，成為儒家士人書(shū)寫(xiě)自己“出淤泥而不染”的高潔隱居品質(zhì)的象征。而與“樵”形象的再結(jié)合，更進(jìn)一步穩(wěn)定和發(fā)展了其異變后的隱居士人形象。而這一異變的過(guò)程，更多的是“通過(guò)對(duì)原始文本意象的有意識(shí)‘誤讀’，在積極接受的過(guò)程中，創(chuàng)造出內(nèi)涵全新的審美意象。”[14]這一經(jīng)過(guò)文人選擇性異變的形象，固然與當(dāng)時(shí)社會(huì)的總體思想特征相聯(lián)系，也不可避免的會(huì)受到個(gè)體因素的引導(dǎo)。在前人從社會(huì)性和時(shí)代性因素進(jìn)行的轉(zhuǎn)變?cè)蛱骄客猓疚膹膫€(gè)體性角度入手，從“名人效應(yīng)”這一“人”的因素和文學(xué)協(xié)樂(lè)這一“作品”的因素分析了由之形成的文本聚合對(duì)“漁父”形象異變、固化和再結(jié)合產(chǎn)生的影響。典故原始文本義的有意識(shí)誤讀改寫(xiě)在其他文本中還有許多用例，甚至可以稱(chēng)得上是一種隱秘而持久的文化傳統(tǒng)，個(gè)體性角度下進(jìn)行的形象演變?cè)蚍治鲆膊皇楣糯膶W(xué)研究的一個(gè)較新思路，其中的諸多問(wèn)題和應(yīng)用還值得繼續(xù)深入探究。

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于《楚辭·漁父》的作者，王逸在《楚辭章句》中將其系于屈原名下，后代朱熹、王夫之等從其說(shuō)，但近代學(xué)者普遍認(rèn)為其是屈原的學(xué)生宋玉或戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)人所作，但其創(chuàng)作時(shí)間可基本確定為是戰(zhàn)國(guó)末期；而被收錄于《莊子·雜篇》中的《漁父》，古今學(xué)界一致認(rèn)為其應(yīng)是莊子后學(xué)所作，莊子卒于公元前290年前后，與屈原卒年(前278年)相差不遠(yuǎn)，則同為其后學(xué)所作的兩篇文章創(chuàng)作時(shí)間也應(yīng)相近。屈原為楚國(guó)大夫，生平基本活躍在楚地，“楚辭”即是楚地文學(xué)樣式的匯集；莊子的生平及其門(mén)生也基本在楚地活動(dòng)，《莊子》的文本有明顯楚地文學(xué)色彩，故認(rèn)為兩者創(chuàng)作于相同的地域。

②這一對(duì)“文本的回響”的應(yīng)用借鑒了田曉菲在《樓上女：〈古詩(shī)十九首〉與隱/顯詩(shī)學(xué)》中的概念。兩個(gè)文本中極為相似性的形式與內(nèi)容以及《滄浪歌》這一文本的廣泛流傳讓人不得不懷疑二者是否摹寫(xiě)自一篇相同的文本，或是本于當(dāng)時(shí)社會(huì)上廣泛流傳的同一個(gè)故實(shí)，以至于“漁父”這一形象在文本的寫(xiě)作年代已被作為一個(gè)“習(xí)語(yǔ)”廣泛流播，而現(xiàn)見(jiàn)的這兩篇作品不過(guò)是對(duì)社會(huì)上流傳的“漁父”故事的“文本回響”。