張 吉 山，馬 學(xué) 永

(1.煙臺文化旅游職業(yè)學(xué)院，山東 煙臺 264003；2.臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276000)

李建軍的文學(xué)批評，是嚴格和尖銳的，但也是嚴肅和認真的。在他的批評意識里，有高度的理論自信和學(xué)術(shù)勇氣，也有一絲不茍的求真態(tài)度和務(wù)實的客觀傾向。他的自信和勇氣來自于對文學(xué)的虔敬。因為虔敬，他熱情歌頌文學(xué)的真善美，無情揭批文壇的假惡丑。他以雅馴的語言、細膩的感受和樸拙的文本細讀功夫，裁衡所謂大家名家的大作名篇。

一、批評的標準：肯定指向

當(dāng)前文學(xué)批評存在的最重要的問題之一，是文學(xué)批評標準的混亂。毋庸諱言，中國新文學(xué)發(fā)展的百年歷程，一直深受外國文學(xué)的影響，從創(chuàng)作實踐到技巧理論無一例外，即使是一段時期內(nèi)被封為文學(xué)主流與正典的左翼文學(xué)——抗戰(zhàn)文學(xué)——解放區(qū)文學(xué)一脈，也不完全是中國文學(xué)自然生發(fā)的本土產(chǎn)物。真正具有“中國氣派和中國作風(fēng)”的文學(xué)作品至今仍為罕物，而具有“中國氣派和中國作風(fēng)”的文學(xué)批評理論則付之闕如。因為長期以來的移植與借鑒，我們在確立自己的文學(xué)批評標準時，總是將國外的文學(xué)理論奉為圭臬，在對自己的文學(xué)作品，尤其是外國文學(xué)作品進行批評時，發(fā)不出自己的聲音。

而李建軍卻敢于對國外的文學(xué)作品進行鞭辟入里的批評。他對唐納德·巴塞爾姆后現(xiàn)代主義小說《白雪公主》反規(guī)范寫作的批評，對勞倫斯《查特萊夫人的情人》道德狂熱癥的剖析，對納博科夫《洛麗塔》中道德冷淡癥的揭示，對喬伊斯《尤利西斯》展現(xiàn)出的傲慢的修辭與黑暗的精神的不滿，對羅蘭·巴特及其影響下的新小說的抨擊，都顯示著自己的文學(xué)立場和文學(xué)觀點。與此同時，李建軍對T·S·艾略特的批評觀、新批評的“細讀法”、二十世紀五十年代在美國興起的修辭理論、新歷史主義、布斯的小說修辭理論，尤其是別林斯基、別爾嘉耶夫的文學(xué)批評觀又極為贊賞，多次在自己的文學(xué)批評中引用這些外國文學(xué)理論。

另外，李建軍對中國傳統(tǒng)文論曾進行過深入的研究。對中外文學(xué)的兼容并蓄，體現(xiàn)了李建軍博采眾長、執(zhí)中守正的胸襟與氣度，別具手眼、為我所用的銳氣與自信。其胸襟與氣度使他確立了屬于自己的文學(xué)批評標準，對這一標準一以貫之的堅守，又反過來催生了其批評實踐的銳氣與自信，盡管它不是一套結(jié)構(gòu)繁復(fù)、邏輯嚴密的理論體系。

在李建軍確立的文學(xué)批評標準中，一個關(guān)鍵性指標是“肯定指向”?！安皇菍土P和地獄的恐懼，而是無私的和犧牲的愛，才應(yīng)該被認為是肯定的道德動機，這愛是對上帝的愛，對生命中神圣事物的愛，對真理和完善的愛，對肯定價值的愛?！痹诖艘饬x上，“充滿愛意的道德力量，是一切力量的源泉，是將人從動物的野蠻狀態(tài)提升出來的‘肯定指向’”[1]。具有肯定指向的文學(xué)“具備這樣的條件：視愛和悲憫為具有核心意義的心情態(tài)度；具有現(xiàn)實主義的批判精神和尖銳的反諷性；不僅充滿孩子般純潔的道德詩意，而且達到了高度成熟的倫理境界；具有‘教育’讀者的自覺意識和崇高理想，充滿從精神上提高人和拯救人的宗教激情，致力于改變?nèi)藗兊奈幕瘹赓|(zhì)，為人們克服懶惰、怯懦、勢利、貪婪、殘暴、冷漠、僵化等人格病變提供道德啟示和精神支持”[1]113～114。 “肯定指向”來源于兩個方面：一是人物形象的肯定性指向。即作品人物以自我肯定(否定)的姿態(tài)，以無言的方式，卻又明確無誤地向讀者傳達出哪些動機、道德、情感、價值等等是人類應(yīng)該共同擁有的，哪些是應(yīng)當(dāng)摒棄的。二是作家態(tài)度的肯定性指向。即作家在敘事過程中，自然而然地流露出自己的立場、觀點和態(tài)度，讓讀者感受作者在宣示什么，在批判什么。批評家的重要任務(wù)之一就是發(fā)現(xiàn)哪些作品是具有肯定性指向的，并且揭示其肯定性指向的具體內(nèi)涵，以宣揚文學(xué)作品中“有可能被轉(zhuǎn)化成一種積極的力量，完全有可能被升華成真正人性的東西”[1]104。

另一方面，李建軍的文學(xué)批評標準注重“藝術(shù)”與“生活”之間的動態(tài)平衡關(guān)系。其實，卷帙浩繁的古今中外文論無非圍繞“藝術(shù)”與“生活”兩大主題而展開。“藝術(shù)”與“生活”在文學(xué)創(chuàng)作中孰先孰后，孰輕孰重，一直見仁見智，莫衷一是。即以中國文論而言，從古代“載道派”與“言志派”的勢不兩立，到五四文學(xué)革命派與保守派的論爭；從上世紀三十年代圍繞左翼文學(xué)的論戰(zhàn)，到上世紀末“純文學(xué)”是否為偽命題的論辯，這些爭論大都不由自主地陷入了“非此即彼”的泥淖。而忽略了這樣一個常識：優(yōu)秀的文學(xué)作品是藝術(shù)的完美形態(tài)與生活的完善呈現(xiàn)的有機融合，二者須臾不可分割。失去前者，文學(xué)作品不會產(chǎn)生藝術(shù)上的長久生命力；失去后者，文學(xué)作品不會形成社會歷史的影響力。而即使最優(yōu)秀的文學(xué)經(jīng)典也不可能兩者各占百分之五十，這不僅僅因為文學(xué)本身不可量化的性質(zhì)，更重要的是，文學(xué)的生命力和影響力很大程度上取決于作品創(chuàng)作的時代和作品流傳的時代?！拔膶W(xué)的價值，既決定于它在藝術(shù)表現(xiàn)上，達到什么樣的完美程度，也決定于它在道德詩意和倫理境界的追求上，達到了什么樣的水平，而在一個文化脫序的消費主義時代，強調(diào)后一點，顯得尤為迫切和必要?！盵1]2李建軍因而將文學(xué)價值標準的重心移向了道德人生，把那些“對讀者產(chǎn)生積極的人格影響和道德影響，當(dāng)做自己寫作的重要責(zé)任和根本目標”[1]3的作家視為優(yōu)秀的作家。這一標準的確立，反映了李建軍對中國當(dāng)代文學(xué)在生活表現(xiàn)上的深廣憂思，他企圖用這一標準來裁衡并批判那些對病變?nèi)烁駸o力做出肯定性指向的作家與作品。

二、批評的律令：說真話

在李建軍看來，文學(xué)批評的“第一律令是說真話”。然而，“由于中國文化自古就是一種‘求同’而不容‘異’(‘存異’與‘容異’是有區(qū)別的)的文化，由于中華民族從來就是一個樂道人善因而把‘人情’看得高于真理的民族，所以，批評的生存和發(fā)展一直就很難，不顧情面地說真話的文學(xué)批評向來就很少”[2]。我們?nèi)狈φf真話的文化傳統(tǒng)，魯迅先生曾在《野草·立論》中對這種“老好人哲學(xué)”做過畫像，將之視為國民“劣根性”的一種表現(xiàn)，進行過辛辣的諷刺。這一痼疾至今并未從根本上改變，工具理性、實用理性仍舊大有市場，大行其道，要沖破“你好我好大家好”的畸形批評生態(tài)，就必須具備魯迅式的戰(zhàn)士品格，才能旗幟鮮明地亮出批評之劍，不計后果地“得罪人”。

李建軍批評劉震云的小說《手機》混淆了文學(xué)與影視之間的“藝術(shù)距離”，忽略了小說藝術(shù)的“文學(xué)品質(zhì)”時，毫不客氣地點了海巖、石鐘山、周梅森、池莉四位著名作家的名字，說他們也是“影視文化屁股后面言恭貌謹?shù)男「唷?。在批評劉震云的小說缺乏美感時，則由此及彼地帶出了賈平凹、莫言、余華當(dāng)代文壇三位極具影響力的大家，“像賈平凹、莫言、余華等人一樣，劉震云也是一個‘善真美感受貧弱癥’患者”[2]74。這種“指名道姓”的批評方式可謂鋒芒畢露，而鋒芒所向，對準的卻是“一種現(xiàn)象”。這種現(xiàn)象既是創(chuàng)作界普遍存在的“貧弱”現(xiàn)象，也是批評界中否定性批評含糊其辭的“軟弱”現(xiàn)象。批評的“軟弱”，滋長甚至縱容了創(chuàng)作的“貧弱”。許多作家之所以成為“貧弱病患者”而不自知，除了自身原因外，與批評家的一味叫好密不可分?！昂迷u如潮”帶給作家身外之物的同時，也麻醉他們的審美感知能力，矮化他們的精神追求標準；而普通讀者無力改變由作家和批評家構(gòu)成的文學(xué)話語權(quán)域，也無法確證自己的閱讀感受和審美判斷是否準確。因此，如果文學(xué)批評不敢指出真相，總是溫吞水，則批評家既是對自身職業(yè)的不負責(zé)任，也是對作家的不負責(zé)任，更是對廣大讀者的不負責(zé)任。

文學(xué)批評本質(zhì)上是一種對話，是批評家與作家作品之間的思想交鋒、觀點碰撞和審美溝通。這種對話不是批評家與作家之間兩軍對壘前的直接叫陣，而是以作品為媒介，從作品出發(fā)，返回作品，達成對作品共識的雙向交流。文學(xué)作品之所以為文學(xué)作品，而不是簡單的生活故事，是因為文學(xué)作品中的故事包含了作者和生活的意指關(guān)系，是作者主觀化、藝術(shù)化的物化形式。如果作家不能以虔誠的態(tài)度對待文學(xué)創(chuàng)作，認為自己有凌駕一切的權(quán)力，不按照人物可能的樣子去塑造，不按照事件可能的邏輯去演繹，而任意役使人物，隨意照搬或編造故事，甚至模糊作品人物、敘述人物和作者之間的界限，簡言之，作家沒有創(chuàng)作出合格的作品，那么這樣的作品是沒有資格充當(dāng)批評家和作家之間進行對話的媒介的。在這種情況下，正常的交流將無法實現(xiàn)。此時，有職業(yè)操守的批評家就有必要跳將出來，對作家進行直接“叫陣”。

這是麥其土司領(lǐng)土上出現(xiàn)的第一家酒館，所以，有必要寫在這里。我聽人說過，歷史就是由好多第一個第一次組成的。

這是李建軍所批評的阿來《塵埃落定》中的一段文字。很顯然，《塵埃落定》的敘述人傻子“我”僭越了作者的身份——他怎么可能“寫在這里”？面對如此低級的錯誤，李建軍似乎已經(jīng)出離憤怒，他如同喚醒夢中人似的，吆喝道：“嗨，嗨，那是誰在說話呢？哎，是作者。”[2]192

李建軍批評的犀利不只體現(xiàn)為一針見血的正面交接，還體現(xiàn)為迂回反復(fù)的辛辣諷刺：

我只有與上官瑞芳坐在湖邊的長椅上，看著圍繞湖上島盤旋的鴿群，感知(看著？)些許的金色陽光，在照耀我們?nèi)菇堑目贷溎锊?，只有這樣，我們的心便(才？)會一刻一刻趨于安寧[2]225。

李建軍的這段文字，重在批評池莉小說的小家子氣，批評《看麥娘》結(jié)尾處“輕飄飄的小滿足、小陶醉”，值得注意的是本段文字括號中的內(nèi)容。在本段文字之前，李建軍已經(jīng)就池莉小說的用詞進行了批評，兩個括號看似不經(jīng)意，卻一次次在提醒讀者：自己此前所指出的池莉小說中存在的語言問題是多么的普遍而嚴重！

他在批評余華的所謂“新小說”《古典愛情》肆意地復(fù)制情節(jié)和重復(fù)手法時指出，主人公柳生三次赴京，第三次“依然赴京”，“卻已不是赴京趕考”，卻又莫名其妙地“故而當(dāng)又是榜上無名”，這三句話顯然顛三倒四，不合邏輯。在此，李建軍仍然不忘順手一擊，進行諷刺——在“故而當(dāng)又是榜上無名”后，用括號補充了一句：“(這顯然是個病句嘛)”[3]這一補充看似漫不經(jīng)心，細細體味，卻意味深長，嬉笑之中讓我們充分感知了余華創(chuàng)作時混亂的思想狀態(tài)和草率的情感態(tài)度。

三、批評的基礎(chǔ)：文本細讀

文學(xué)批評要想具有說服力，前提是對批評對象的熟稔。試想，如果連文本都沒有讀過，或者是走馬觀花式地跳讀泛閱，就率爾操觚的話，其結(jié)論怎么可能站得住腳？哪怕是溜須拍馬，都可能鬧出文不對題的笑話，偏偏這樣的笑話在當(dāng)今文壇并不鮮見，而肯在文本細讀上下“笨”功夫的批評家卻實在太少。李建軍在文學(xué)批評中重視對關(guān)鍵詞的數(shù)量統(tǒng)計，這并不是他在故弄玄虛地借鑒自然科學(xué)或社會科學(xué)的研究方法，在搞繁瑣論證，而是在用事實說話，用數(shù)字說話。做過文學(xué)批評的人都清楚，以論代史式的下筆千言往往比“上窮碧落下黃泉”式的數(shù)據(jù)搜集更費時費力也費神。

在批評賈平凹小說《廢都》的語言，模仿古典小說，尤其是《紅樓夢》，而又畫虎不成，倒人胃口，呈現(xiàn)出“反對話性”特征時，李建軍如警察探案一般，一一摘引出《廢都》中的“小蹄子”“好姐姐”“就是了”“可憐見(兒)的”“的”“了”“的了”“兀自”等詞。他統(tǒng)計出“兀自”一詞，在《廢都》中，至少出現(xiàn)過26次，并對該詞在明清的白話小說《醒世恒言》《喻世明言》《警世通言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》中的出現(xiàn)頻次，分別進行了索引、統(tǒng)計，從而得出結(jié)論：類似“兀自”這樣的冷僻詞，在近代小說中，用得越來越少。而賈平凹不僅用得較多，而且沒有一次運用正確——其在小說語言運用上的“反對話性”“反現(xiàn)代性”由此可見一斑。

他對余華嗜痂成癖的粗鄙話語，做了如下統(tǒng)計和列舉：

表現(xiàn)“屁股(放屁)”穢語事象至少5次(第4、11、12、15等頁)；

表現(xiàn)“褲襠(褲頭、褲衩)”穢語事象至少7次(第10、15、90、97等頁)；

表現(xiàn)“王八蛋(小崽子、狗娘養(yǎng)的)”罵人事象至少18次(第29、30、39、131、151、153、163、170、171、172、174、178等頁)；

表現(xiàn)“婊子(妓女、騷女人、破鞋、爛貨、下賤女人、騷娘們)”罵人事象至少11次(第38、90、114、147、175等頁)；

表現(xiàn)“做烏龜(老烏龜)”穢語事象至少12次(第71、82、88、90、94、163、157等頁)；

表現(xiàn)“強奸”穢語事象至少5次(第78、107、108等頁)；

表現(xiàn)“野種”罵人事象至少4次(第147等頁)；

表現(xiàn)“禽獸不如”罵人事象至少三次(第108、109、114等頁)[3]184。

我之所以像李建軍不厭其煩地將他所批評的作品大段引用一樣，羅列出上文，也是為了“再現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)場”。通過這段文字，我們能夠更深入、更真切地感受到余華語言的粗鄙程度，信服李建軍對余華的批評所言非虛，也能更直觀地體察到李建軍在“考證”上所下的“笨”功夫。

李建軍的文本細讀功夫還體現(xiàn)在對字詞標點的細膩品讀。如果我們承認文學(xué)是關(guān)于語言的藝術(shù)，則語言是一切文學(xué)的起點。“詩到語言止”固然不是文學(xué)的至理名言，但沒有語言就沒有文學(xué)，沒有好的語言就沒有好的文學(xué)，語言不過關(guān)，是無法窺見文學(xué)的堂奧的——這，恐怕是沒有多少人會產(chǎn)生質(zhì)疑的。然而，從上世紀八十年代開始，推崇各種時髦理論和現(xiàn)代技巧成為一種潮流，“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”“兩句三年得，一吟雙淚流”似乎只是落伍腐儒們的行為。于是，作家們對字詞的差遣隨意任性，標點符號的準確運用更不在考慮范圍之內(nèi)。批評家們對此也見怪不怪，任其泛濫。對某些批評家而言，如果揪住字詞、標點進行批評，那就太小兒科了，不僅有吹毛求疵之嫌，更顯示不出自己理論的高深和見解的高遠。

而李建軍偏偏不愿在文學(xué)批評的隊伍中“隨大流”。他像中小學(xué)教師批作文一樣認真地指出了王蒙、阿來、池莉等一眾作家在字詞使用、標點規(guī)范等方面的諸多弊病。中國文學(xué)的純潔與優(yōu)美如果不能在專業(yè)作家們手中成長、完善，我們又能指望誰呢？一百年前，胡適就提出了“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的文學(xué)命題，但直到今天，我們似乎并沒有徹底完成，以至于有人認為，是汪曾祺的創(chuàng)作“拯救了我們的漢語”[4]。汪曾祺是否能夠享有此譽姑且不論，但就語言而言，我們當(dāng)代的不少作家在面對汪曾祺的小說時，是應(yīng)該感到汗顏的。有些名家或許因為作品發(fā)表無虞，在寫作過程中，漫不經(jīng)心，心浮氣躁，一味驕縱地逞才使氣，以至于出現(xiàn)大段大段的文字不加標點、直接引用不加引號、不合語法比比皆是等怪象、亂象。

汪曾祺曾說：“我們不能說：這篇小說不錯，就是語言差點。語言是小說的本體，不是附加的、可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的?！Z言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！盵5]汪曾祺在這里談的語言問題顯然是指語言的深層問題，并不包括諸如標點符號、語法規(guī)范等寫作常識，因為這些最基本的東西對一名作家來說是無需強調(diào)的。反言之，如果連標點符號和語法規(guī)范都不懂，這樣的“寫家”是不能稱為“作家”的。由此看來，李建軍對此的指弊，就不是無可觀者的“小道”了。

四、批評的用語：雅馴

或許因為批評了太多作家語言的粗鄙與不雅，李建軍的批評用語格外“講究”，這種“講究”概括起來，就是雅馴。所謂雅馴，一是修辭優(yōu)美，語句顧盼有序，整飭勻稱，精心組織的字里行間流動著藝術(shù)的韻律；二是語言洗練，字詞錘煉準確，典雅純正，文白相間處盡顯靈動與生趣。

譬如，李建軍批評馮小剛電影：“我們從他的電影里可以看到小打小鬧，小情小調(diào)，小奸小壞，小膩小歪，但是，永遠別想看到重大的問題，嚴肅的思想，深刻的痛苦，可怕的真相?！盵2]71“小打小鬧”“小情小調(diào)”“小奸小壞”“小膩小歪”結(jié)構(gòu)形式相同，前兩個詞語中的“鬧”與“調(diào)”押ao韻,后兩個詞語中的“壞”與“歪”押ai韻，四個詞語擠擠挨挨地排列在一起，又押韻上口，充滿了幽默滑稽的意味；而后面的四個詞語“重大的問題”“嚴肅的思想”“深刻的痛苦”“可怕的真相”呈排比之勢，整飭莊重。兩組詞語前后對比，鞭辟入里地抨擊了馮小剛電影為取悅觀眾，而不惜消解嚴肅主題的商業(yè)行為，其譏誚的口吻、戲擬的用詞、對比手法產(chǎn)生的喜劇效果與馮劇浮滑的風(fēng)格可謂相映成趣。

李建軍對文字的細膩雕琢并非興之所至的偶然為之，在他的評論中可謂俯拾皆是，成為他文學(xué)批評話語的普遍現(xiàn)象。比如，在評論王小波為文時，他寫到：“他知道自大和自負是背離幽默的壞德性，而自審和自嘲則是接近幽默的好品質(zhì)?！盵2]166“自大”“自負”“自審”“自嘲”“背離”“接近”“壞德性”“好品質(zhì)”，這些極普通的常用詞組合、并列在一起，自然熨帖地將對比效果呈現(xiàn)出來，看似漫不經(jīng)意，實則別具匠心。

他批評《許三觀賣血記》充滿了余華一貫的創(chuàng)作弊病和行文習(xí)氣：“情感冷漠而蒼白，想像隨意而任性，描寫外在而淺薄，語言干癟而呆板?！盵2]182這段排比句子除語言形式協(xié)調(diào)對稱外，語氣肯定，氣勢充沛，概括簡潔，評點大膽，如老吏斷獄，成竹在胸，一字不易。

他批評女作家池莉小說的語言，“既沒有宗璞的淵雅圓熟，也沒有王安憶的清通嚴整，也沒有張潔的飄逸流麗?！盵2]216這段批評盡管不是從所謂的女權(quán)主義或女性主義的角度出發(fā)，但如果將池莉與隨機挑選出的幾個當(dāng)代小說家進行比較的話，就會因缺乏標準，而失去對池莉批評的公正性。畢竟，語言的風(fēng)格因人而異，以彼之長，攻人之短，是難以服眾的。在此，李建軍選擇了當(dāng)代有影響的三位女性作家，與池莉進行了對比，同為女性作家，自然有一定的可比性。更難得的是，李建軍對三位女作家語言的細致體察與準確概括，如果沒有對三位作家作品的廣泛閱讀與精心研讀，斷難得出這樣要言不煩的點評。眾所周知，中國傳統(tǒng)文論的點評方式往往只寥寥數(shù)語，點到為止，卻很“吃功力”，我們當(dāng)然不能由此而斷言李建軍賡續(xù)了古典批評傳統(tǒng)，但這種吉光片羽的點評語言還是給人以珠光乍現(xiàn)的驚喜。

李建軍的語言之美，并非為修辭而修辭，在論及作家對唯美主義與功利主義選擇時，他這樣寫道：“具體地說，它是這樣一種選擇：是象牙塔和十字路口之間的選擇，是形式經(jīng)營與意義追尋之間的選擇，是無動于衷的靜觀與不能自已的介入之間的選擇，是對純美的迷戀與對至善的熱愛之間的選擇?！盵1]31這段精美的文字看似信口抒情，卻是在羅列大量實例和理論之后的一種總結(jié)，是對諸如王爾德、謝林、普列漢諾夫、利哈澤夫、別林斯基等人關(guān)于唯美主義與功利主義的分門別類的形象概括和條分縷析的生動提煉。它以排比的方式，優(yōu)美、準確地揭橥了作為一般意義上“具有內(nèi)在的、封閉的傾向”的唯美主義與具有“外向的、開放的傾向”的功利主義在價值立場、形式技巧、道德倫理、藝術(shù)傾向等方面的不同特點，更顯明地指出了關(guān)于唯美主義與功利主義的紛爭焦點和產(chǎn)生根源。

李建軍在文學(xué)批評中常用中國古代文學(xué)經(jīng)典的名句，往往能起到畫龍點睛的作用。他批評北京實驗教材編選 “——豈止是不負責(zé)任，這簡直就是令人憤嘆的文化瀆職！”之后，意猶未盡，加了一句“噫！‘彼君子兮，不素餐兮’！”[2]177“彼君子兮，不素餐兮“出自《詩經(jīng)·伐檀》，這句話本身諷刺意味十足，如同指著那些尸位素餐者的鼻子在斥責(zé)和嘲弄。李建軍古為今用，白話文中突然跳出《詩經(jīng)》的句子，既顯得文筆生動，意趣盎然，其表達情感也更加強烈，具有跨時空的疊加效果。

類似的還有：李建軍倡導(dǎo)在自傳寫作中，一旦涉及他人，應(yīng)該秉筆直書，美惡并錄，如果只寫其惡，不彰其善，是缺乏寬容心和仁愛心的，以此為標準，他批評王蒙的自傳并沒有做到這一點。在引用了明人呂坤的《呻吟語》之后，他感慨古人之風(fēng)，山高水長，隨后一句“郁郁乎文哉，吾從周”將孔子之嘆用于此處，并非李建軍在甩書袋，“都都平丈我”的笑話想必讀書人都知道，此語意在表明作者與孔子對文化傳承的感慨可謂若合一契，即對古風(fēng)高義的仰慕，和對世風(fēng)澆漓的失望。這就不由讓人聯(lián)想到，自孔子至今世，千載之下，寬容心和仁愛心在我們的社會是多么的缺乏和可貴！

如果上述用典屬于直用典故的話，李建軍還運用了不少隱用典故。隱用典故含蓄沉著，引而不發(fā)，不露痕跡，如“水中著鹽，飲水乃知鹽味”，使李建軍的文學(xué)批評更加蘊藉厚重、意味深長。如他在描述俄羅斯作家近現(xiàn)代所罹受的艱難處境時，這樣寫道：“他們的生存境遇一直都是險惡的：緹騎四出，爪牙密布，廣場上高豎著猙獰的斷頭臺，西伯利亞的礦井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群島簡直就是可怕的人間地獄，但是，偉大的俄羅斯知識分子無所畏懼，毅然前行?！盵1]47這段看似平淡無奇的話，隱含了四個典故。一是“緹騎四出”。該典出自明代張溥的《五人墓碑記》，其中有“緹騎按劍而前，……矯詔紛出，鉤黨之捕遍于天下”之語，生動寫出了魏忠賢擅權(quán)一時、氣焰熏天的黑暗政治。另外三個則是“廣場上的斷頭臺”“西伯利亞的礦井”和“古拉格群島”，分別暗指艾特瑪托夫的《斷頭臺》、普希金的《在西伯利亞礦井底層》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這四個典故消泯了中俄兩國地域與時間上的差異——險惡的政治處境古今中外所在皆是也，而能在艱難處境中大義凜然、秉筆直書的，才更顯知識分子的風(fēng)骨！

如果說使用古典用語體現(xiàn)了李建軍批評語言的“雅”的話，那么方言詞的使用則體現(xiàn)為“活”。在方言詞中，李建軍特別喜歡使用“哩”這個方言語氣詞。他質(zhì)疑余華《在細雨中呼喊》封底的廣告語：“(余華)就像偉大的哲學(xué)家用一個思想概括全思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”，批評這一廣告語言過其實，“‘使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下’，這恐怕是自人類有文學(xué)以來，最偉大的成就了，是無論莎士比亞，還是托爾斯泰，無論曹雪芹，還是歌德，似乎都沒有達到的境界哩”[2]185?！傲ā弊肿鳛榉窖裕诶罱ㄜ姷募亦l(xiāng)陜西運用較為廣泛。當(dāng)他運用詞語時，你仿佛看到上世紀五十年代浮夸風(fēng)時期，一位陜北老漢背著手，面對一片歉收的莊稼，在和逼其虛報高產(chǎn)的上級干部進行對話一般，其活色生香的生活氣息撲面而來，其中夾雜的猜疑、不屑、否定、嘲弄、戲謔等各種況味也隨之氤氳紙面。

如果一定要為李建軍的文學(xué)批評尋找一個喻體，以呼應(yīng)本文的開頭的話，則“山澗溪流”差可形容。山高壑深，清流激湍，一瀉而下，自有滌蕩泥沙之勢；溪水清澄明凈，一碧如洗，幾無纖塵微埃，必定難容污泥濁浪。當(dāng)今批評界，如同李建軍這樣的溪流，畢竟太小、太少，還不足以匯成大江大河，更不足以形成汪洋大海。我們期待著評論界有更多的李建軍，期待著我們文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的海洋將變得廣闊浩瀚，蔚為大觀。