趙 元

（清華大學(xué) 外國語言文學(xué)系，北京 100084）

威·休·奧登（W.H.Auden，1907—1973年）作為20世紀(jì)最重要的英語詩人之一的地位早已確立，但他對于20世紀(jì)英語詩劇所做出的開拓性貢獻(xiàn)，尚未得到學(xué)界的普遍承認(rèn)。奧登的戲劇創(chuàng)作始于20世紀(jì)20年代末，終于他逝世的那一年。從數(shù)量上看，奧登獨自創(chuàng)作或與人合作的戲劇作品共計30余種。從形式上看，這些作品種類多樣且極富實驗性，除了一般供舞臺表演的戲劇作品之外，還創(chuàng)作有多部歌劇劇本，為廣播、紀(jì)錄片和電影所寫的腳本，以及卡巴萊、禮拜式戲劇、慶典戲劇、假面劇和音樂喜劇等形式多樣的戲劇作品。20世紀(jì)30年代是奧登成就詩名的年代，但他在同一時期創(chuàng)作的詩劇卻在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)沒有得到評論界的重視。尤其是奧登首部詩劇《兩敗俱傷》（Paid on Both Sides，1928）所具有的獨創(chuàng)性，直到20世紀(jì)80年代初，隨著奧登研究里程碑式的著作《早期奧登》的出版，才首次得以披露[1]。奧登的詩劇成就并沒有得到英語世界的戲劇和戲劇史研究者的普遍認(rèn)可。

在為數(shù)不多的幾種權(quán)威英國戲劇史著作里，奧登在英國期間創(chuàng)作的戲劇作品只得到了極為有限的體現(xiàn)。三卷本《劍橋英國戲劇史》的第三卷敘述20世紀(jì)的英國戲劇，在近600頁的篇幅中，只有介紹集團(tuán)劇院（The Group Theatre）的那三頁里提到了奧登和他的三部與集團(tuán)劇院有關(guān)的劇作：《皮下狗》《攀登F6峰》和《死神之舞》[2]?！秳虿鍒D英國戲劇史》在講述20世紀(jì)30年代戲劇時只籠統(tǒng)提及1933年組建的集團(tuán)劇院演出了奧登、伊舍伍德、斯彭德和麥克尼斯的劇作，在這些戲劇中“道德的原型在無產(chǎn)階級革命事業(yè)中，與反道德的原型，發(fā)生了沖突，其風(fēng)格是中世紀(jì)道德劇與表現(xiàn)主義辯論的奇怪混合”[3]。在由英國現(xiàn)代戲劇研究的專家克里斯托弗·英尼斯所撰寫的《現(xiàn)代英國戲劇》一書（無論是出版于1992年的第1版，還是十年后出版的全新修訂版）里，只有五六頁篇幅留給了奧登和伊舍伍德合寫的戲劇作品，而留給艾略特戲劇作品的篇幅是其三倍[4-5]。

在一般的英國戲劇史和現(xiàn)代英國戲劇研究里，很難見到奧登的身影，即使略有涉及，評價也不太高。埃米爾·羅伊的《蕭伯納之后的英國戲劇》雖然涉及詩劇，但只討論了葉芝、艾略特和克里斯托弗·弗萊。羅伊在第六章“托·斯·艾略特與克里斯托弗·弗萊”的開頭部分稱，“葉芝和艾略特，可能還有克里斯托弗·弗萊”，仍然是現(xiàn)代英國戲劇中詩劇這一類別“僅有的重要實踐者”[6]。艾弗·埃文斯的《英國戲劇簡史》的最后一章“當(dāng)代戲劇”，用不到一頁的篇幅簡要介紹和評價了奧登與伊舍伍德合寫的三部戲劇作品：《死神之舞》《在邊境》和《攀登F6峰》。埃文斯一方面肯定，作為劇作家的奧登與伊舍伍德對他們那一代人產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，另一方面卻又說，他們“從未達(dá)到艾略特所實現(xiàn)的想象力或思想的獨創(chuàng)性。他們展示的是偉大的承諾，但這是一個無法兌現(xiàn)的承諾”。埃文斯直言，奧登的戲劇作品不會像他的抒情詩那樣，成為英國文學(xué)中永恒的一部分[7]。

通過以上列舉的文獻(xiàn)可知，《兩敗俱傷》幾乎為評論者所忽視。在論及奧登詩劇的風(fēng)格特點時，論者往往將奧登與其他幾位同時代作者相提并論，未辨明這種風(fēng)格產(chǎn)生的源與流。本文接下來將首先從歐洲戲劇流變的歷史過程來考察20世紀(jì)初的英國戲劇概況，隨后從《兩敗俱傷》的主題、創(chuàng)作手法和語言風(fēng)格等三方面進(jìn)行分析，以便更好地展現(xiàn)該劇對英國現(xiàn)代詩劇發(fā)展所做出的獨特貢獻(xiàn)。

一、20世紀(jì)初的英國戲劇背景

大體而言，歐洲戲劇的發(fā)展方向是越來越忠實于日常語言和日常事件，即越來越趨向現(xiàn)實主義。古希臘戲劇中的人物無論是看起來還是聽起來，都與臺下的觀眾相去甚遠(yuǎn)。古希臘戲劇對心理和政治的深度刻畫隱藏在一種固化的呈現(xiàn)模式之中。文藝復(fù)興時期的戲劇雖然非常熱衷于遵循古典三一律，但是卻打破了古典戲劇的固化模式，更緊貼現(xiàn)實世界的細(xì)節(jié)。文藝復(fù)興時期的戲劇人物在穿著和舉止方面與觀眾沒有多大的差別，盡管他們的臺詞聽起來與古典戲劇中的人物一樣，要宏偉得多。到19世紀(jì)末，在幾乎所有的歐洲劇院里，演員的舞臺對話聽起來與臺下觀眾的對話幾乎一模一樣，舞臺背景也似乎是從觀眾家里照搬來的。

在19世紀(jì)末之前，詩一直都被認(rèn)為是處理戲劇中重大道德問題的唯一適當(dāng)媒介，而在19世紀(jì)末及其后，散文似乎完全取代了詩的職責(zé)。以蕭伯納為代表的現(xiàn)實主義散文劇聚焦政治、社會和理性主義等時代主流議題，處理神話或宗教主題的詩劇則被邊緣化。進(jìn)入20世紀(jì)后，創(chuàng)作詩劇的作家人數(shù)很少，而且普通戲劇觀眾幾乎不知道他們的存在。其中一些詩劇作家的作品偶爾會由小劇場的劇團(tuán)或業(yè)余愛好者演出，但大劇院的大門對他們是關(guān)閉的。

20世紀(jì)初的英國詩劇可以說是19世紀(jì)詩劇的余緒，而19世紀(jì)詩劇要想成功，“就必須按照從伊麗莎白時代流傳下來的傳統(tǒng)浪漫主義方式來寫，最重要的是，它必須給明星演員很好的機(jī)會來展示他的力量”[8]3。20世紀(jì)初只有兩位詩劇作家的少數(shù)作品取得了巨大的票房成功：斯蒂芬·菲利普斯（Stephen Philips）的幾部劇和埃爾羅伊·弗萊克（Elroy Flecker）的《哈桑》（Hassan）。菲利普斯的詩劇屬于19世紀(jì)浪漫主義詩劇傳統(tǒng)，其戲劇特質(zhì)——如鬧劇般的劇情、華麗的布景效果和出色的演出——具有商業(yè)成功的潛力?！豆！分猿晒?，一方面是因為它主要是作為一種盛大場面的娛樂節(jié)目來制作的，另一方面是因為該劇里的東方元素是當(dāng)時廣大觀眾所喜聞樂見的。

除了這些例外，20世紀(jì)的詩劇并不為戲劇觀眾所知，它們的作者試圖做出某種變革，既抵制舊派的浪漫主義詩劇傳統(tǒng)，也反對流行的現(xiàn)實主義散文戲劇。這類詩劇作家想要追求的目標(biāo)是：

把劇中的個體從大眾中拉出來，把他放在生命本身的背景下。個體不受其環(huán)境必然性的支配，而是受某種內(nèi)在存在法則的支配。這位詩劇作家的愿望不是讓他的人物走近我們，不是給我們留下世界的具體現(xiàn)實的印象，而是讓我們遠(yuǎn)離它們。他想把我們自己熟悉的世界與我們隔絕，剝奪我們在舞臺上看到它的復(fù)制品的樂趣，以便他可以在我們身上喚醒陌生的聯(lián)想，這將有助于將個體與他的同伴分開，并使我們在他身上感受到內(nèi)在生命的流動。[8]9

當(dāng)年輕的奧登踏上詩劇創(chuàng)作之路，希望從20世紀(jì)初的詩劇前輩那里得到一些可資借鑒的經(jīng)驗和技巧時，卻發(fā)現(xiàn)自己一無所獲。在1934年發(fā)表的評論普麗西拉·索利斯（Priscilla Thouless）所著《現(xiàn)代詩劇》一書的書評文章的開頭，奧登寫道：“這本書就像一個永動機(jī)展覽，它們都在這兒，貼著菲利普斯、戴維森、葉芝的標(biāo)簽，有些規(guī)模特別大，有些規(guī)模特別小，有些設(shè)計巧妙，有些制作精美，但是它們都只有一個缺點，那就是動不了?！盵9]69

奧登此處提到的大詩人葉芝是20世紀(jì)初期詩劇復(fù)興的主要人物之一。他原先希望通過創(chuàng)辦劇院和創(chuàng)作詩劇來教育普通群眾，“在現(xiàn)代人中間恢復(fù)一種高尚的民族精神”[10]。但是在這一目標(biāo)受挫后轉(zhuǎn)向了精英主義，致力于創(chuàng)造一種“神秘的藝術(shù)”，用“節(jié)奏、色彩、姿態(tài)的綜合體”來暗示某種真理，并刻意與普通人的生活保持距離[11]。

奧登在那篇書評里繼續(xù)寫道：

英國現(xiàn)代詩劇有三種類型：浪漫主義的偽都鐸王朝戲劇，偶爾憑借其盛大場面而取得短暫的成功；宇宙哲學(xué)的戲劇，就其戲劇性而言始終是徹底失敗的；高雅的室內(nèi)樂戲劇，從藝術(shù)性來看是最上乘的，但是有點蒼白無力。戲劇本質(zhì)上是一種社會藝術(shù)，很難相信詩人們真的對這種解決方案感到滿意。[9]70

由此可見，奧登不滿足于走前人的老路，他試圖堅守戲劇作為一種社會藝術(shù)的信念，力求創(chuàng)作出能夠反映現(xiàn)代經(jīng)驗而又“動得了”的詩劇?！秲蓴【銈繁闶菉W登追求這一目標(biāo)的首次嘗試。以下就該劇的主題、創(chuàng)作手法和語言風(fēng)格分別加以評述，從而對奧登的詩劇創(chuàng)作實踐在多大程度上實現(xiàn)了他的詩劇創(chuàng)作理念做出一個論斷。

二、《兩敗俱傷》主題上的實驗性

在討論《兩敗俱傷》的主題之前，有必要先簡要交代一下此劇創(chuàng)作和發(fā)表的過程。此劇的初稿是奧登在1928年的7月或者8月初完成的。幾個月后，奧登在德國柏林著手寫作一部新劇本。1928年11月，奧登在給斯彭德的信里透露：“舊戲可能是加入了一個新戲，然后變成了另一部戲，我還不太確定是什么?！睆氐字貙懞蟮摹秲蓴【銈返诙逵谕晔フQ節(jié)前后完成。12月31日，奧登將《兩敗俱傷》的打字稿寄給了時任《標(biāo)準(zhǔn)》雜志主編的艾略特。1929年4月，奧登把對該劇所做的一些改動寄給了艾略特。最終，該劇刊登在《標(biāo)準(zhǔn)》雜志1930年1月那一期上[12]525。這是奧登作品首次刊登在非學(xué)生刊物上。艾略特1930年的書信里多次向友人大力推薦奧登的詩劇，希望他們協(xié)助把這部戲搬上舞臺[13]。甚至在20年后，艾略特仍然認(rèn)為奧登的《兩敗俱傷》“可以被視為當(dāng)代詩劇的先驅(qū)”[14]。艾略特對《兩敗俱傷》所作的評價依據(jù)的是發(fā)表的第二稿，以下的討論也將依據(jù)這個版本。

《兩敗俱傷》是一部復(fù)仇悲劇，它的故事情節(jié)很簡單，講述的是發(fā)生在現(xiàn)代英格蘭北部兩大采礦家族之間的世仇。其中一個家族的兒子約翰·諾爾（John Nower）愛上了另一個家族的女兒安妮·肖（Anne Shaw），在二人訂婚那天，兩家表示從此放下世代的恩恩怨怨，重歸于好。但是到了婚禮那一天，肖家的一個兒子受了母親的慫恿，殺死了約翰，算是為約翰更早的時候殺死的肖家的另一個兒子報仇，由此重新開啟兩家的世仇。

復(fù)仇是西方文學(xué)的母題之一，古希臘的史詩和悲劇里早已有之，在文藝復(fù)興時期的戲劇里也有突出表現(xiàn)。因此，從戲劇主題上來看，《兩敗俱傷》并沒有十分鮮明的時代特征，這一點使得此劇迥異于20世紀(jì)初期的詩劇。《兩敗俱傷》里既沒有華麗的布景或盛大的場面，也沒有可供明星演員盡情發(fā)揮的機(jī)會；它既不是談虛語玄、缺乏戲劇動作的哲理劇，也不是輔以音樂和舞蹈的神話主題劇。奧登創(chuàng)作此劇的初衷，也不是像索利斯所說的那樣，試圖“把劇中的個體從大眾中拉出來，把他放在生命本身的背景下”[8]9。與此相反，奧登在《兩敗俱傷》里著意表現(xiàn)的是兩個群體之間的關(guān)系，以及群體中的個人能在多大程度上改變?nèi)后w的命運。

既然奧登堅持把戲劇視為一種“社會藝術(shù)”，那么他在構(gòu)思一出戲的主題時，必然要考慮讀者的接受程度。對于英國的戲劇受眾而言，復(fù)仇主題接受起來應(yīng)該是不太困難的。且不論別的，僅莎士比亞一人，就有好幾部劇以復(fù)仇為主題。事實上，《兩敗俱傷》中的世仇與愛情讓人很自然地聯(lián)想到《羅密歐與朱麗葉》這部家喻戶曉的愛情悲劇。這樣的主題也許無法在吸引力上與斯蒂芬·菲利普斯的《希律王》（Herod）中虛構(gòu)的歷史大場面或者埃爾羅伊·弗萊克的《哈桑》中的東方元素相提并論，但與葉芝的代表作《在鷹井畔》（At the Hawk's Well）那樣由“五六個會跳舞、誦詩或演奏鼓、長笛和齊特琴的年輕男女”參與表演，只允許少數(shù)“秘密社團(tuán)般的觀眾”入場的詩劇相較而言，《兩敗俱傷》的潛在觀眾顯然會產(chǎn)生更大的共鳴。

三、《兩敗俱傷》創(chuàng)作手法上的實驗性

《兩敗俱傷》的第二稿與初稿最大的不同在于第二稿在劇中插入了一段約翰·諾爾的夢境。諾爾家族抓住了一個肖家派來的間諜，隨即將他處死。在約翰的一段獨白與合唱隊的一段臺詞之后，劇中劇便毫無提示和過渡地開始了。首先出場的是圣誕老人，他是一場審判的主持者，審判的原告是約翰，被告是被諾爾家抓住的那個間諜。一個叫作“男女人”（Man-Woman）的人不斷指責(zé)約翰，令約翰難以忍受，開槍打死了間諜。這時醫(yī)生上場，拔掉了間諜嘴里的一顆碩大的牙齒，間諜死而復(fù)生。約翰意識到他和間諜是“同一個住宅的合用者”，仇恨于是得以化解，二人富有象征意味地共同栽了一棵樹[12]26。

這出劇中劇的創(chuàng)作手法具有兩面性。一方面，它運用了與當(dāng)時在德國相當(dāng)流行的表現(xiàn)主義相類似的戲劇表現(xiàn)形式。表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國，在20年代初進(jìn)入高潮。受伯格森的生命哲學(xué)與弗洛伊德的精神分析心理學(xué)的影響，表現(xiàn)主義戲劇重視將人的精神、情緒、潛意識等非理性因素加以戲劇化的呈現(xiàn)，通常會采用內(nèi)心獨白、夢境、假面具、幻象等主觀表現(xiàn)方式。

盡管沒有確鑿的證據(jù)表明奧登受到過德國表現(xiàn)主義戲劇的直接影響，盡管奧登1928年8月抵達(dá)德國柏林開始為期一年的訪問時并不懂德語[15]，德國當(dāng)時整體的文化氛圍，尤其是柏林豐富多彩的文藝演出和戲劇表演，勢必會對奧登起到一定的潛移默化的作用。

另一方面，這出劇中劇借用了英國中世紀(jì)民間圣誕劇（mummers'play）中的傳統(tǒng)形式和固定角色。為了打破19世紀(jì)詩劇傳統(tǒng)的桎梏，奧登試圖從比文藝復(fù)興時期戲劇更早的本土戲劇傳統(tǒng)里尋找資源。英國中世紀(jì)的神秘?。╰he Mystery Play）不僅為奧登的詩劇實驗提供了表層的戲劇結(jié)構(gòu)，還提供了深層的神話結(jié)構(gòu)。

圣誕劇不僅應(yīng)景（《兩敗俱傷》的第二稿完成于圣誕節(jié)期間，奧登原打算在一位朋友家里上演此?。12]525，更重要的是，它與原始豐產(chǎn)儀式有著淵源關(guān)系。英國的古典文學(xué)學(xué)者康福德（F.M.Cornford）在他的專著《古希臘喜劇的起源》（The Origins of Attic Comedy，1914）里對此有專門論述[16]。圣誕劇的主要結(jié)構(gòu)元素是打斗與復(fù)活，這在《兩敗俱傷》的劇中劇里都有所體現(xiàn)。單獨來看，由圣誕老人主持的這場審判，以及隨后的間諜復(fù)活的情節(jié)，顯得荒誕不經(jīng)；但是如果我們結(jié)合約翰做夢之前的內(nèi)心獨白，以及他做夢之后在他個人身上發(fā)生的變化來看，這場夢的意義就凸顯出來了。

在劇中，間諜被處死后，約翰獨自坐在屋里，暫時與無止境的仇殺相隔絕。他發(fā)現(xiàn)自己頭一次處于道德孤立狀態(tài)。在此之前，仇殺賦予了他的生命以全部意義和秩序，而在此刻，他必須為自己做決定，但是他卻發(fā)現(xiàn)自己無法選擇。約翰在獨白里說道：

總是跟隨著別人智慧的歷史之風(fēng)，

制造出一股歡快的氣息，

直到我們突然遇到氣阱，那里

除了我們沒有一點聲響……

我們的父輩……教會我們戰(zhàn)爭，

……

但從未告訴我們這個，讓我們自己去了解，

聽到一些關(guān)于那即將到來的日子的消息，

那時你不可能更長時間地凝視一張臉

或看到一個想法兒感到高興。[12]21

約翰希望自己成為比蠕蟲更簡單的生物，因為“蠕蟲要承受的東西太多了”[12]21，最好能成為礦物，這樣一來就不必做任何選擇了。

約翰的夢成為他改變的契機(jī)。夢境似乎使約翰接通了神話和無意識的世界，并從這個非理性的源泉中汲取了力量。總之，在他夢醒之后，他決定要用愛來終止兩家的世仇。當(dāng)然，后來的情節(jié)發(fā)展表明，約翰的內(nèi)心和他個體行為上的改變，并沒有強大到能改變兩家之間仇殺慣性的地步。因此，無論是他個人的命運，還是兩個家族的命運，都沒有得到任何改變，整部戲最后以悲劇收場。

在《兩敗俱傷》一劇的創(chuàng)作手法上，奧登巧妙地將社會現(xiàn)實與心理深度相結(jié)合，讓極具現(xiàn)代性的戲劇表現(xiàn)方式與古老的中世紀(jì)戲劇傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。配合該劇的主題，《兩敗俱傷》的創(chuàng)作手法也實現(xiàn)了永恒性與當(dāng)代性的巧妙融合。難怪英國著名詩人、批評家燕卜蓀（William Empson）1931年發(fā)文對《兩敗俱傷》大加贊賞，稱此劇“擁有讓一部作品定義一代人的態(tài)度的那種完整性”[17]。

四、《兩敗俱傷》語言風(fēng)格上的實驗性

《兩敗俱傷》的語言突出地展現(xiàn)了奧登的原創(chuàng)性，與此前的英國詩劇幾乎毫無相似之處?！秲蓴【銈返恼Z言最顯著的特點是現(xiàn)代英國公學(xué)男生口中的俚語與古英語詩韻的并置。如此奇特的組合是與整部戲的主題相一致的。

復(fù)仇作為西方文學(xué)的一個母題，反復(fù)出現(xiàn)于各個民族早期的史詩或傳奇故事中，日耳曼民族也不例外。講述北歐日耳曼英雄事跡的薩迦（Saga）和古英語史詩《貝奧武夫》（Beowulf），都記載了部落之間為復(fù)仇而發(fā)動的戰(zhàn)爭。奧登從小熟讀北歐神話、冰島傳奇，并且相信他們家族是古斯堪的納維亞人的后裔[18]。奧登在他的早期詩歌里一旦言及暴力或者失敗，其詩歌語言便往往帶有“輕微然而清晰可辨的古英語詩歌或者冰島傳奇的回響”[1]42。創(chuàng)作于奧登21歲時的《兩敗俱傷》也不例外。

有學(xué)者已經(jīng)指出，《兩敗俱傷》的劇名即脫胎于《貝奧武夫》的第1305行[1]42。在那部古英語史詩里，吃人的怪物格倫德爾被殺死之后，他的母親為了給兒子報仇，夜里突襲人類，殺死了一個武士。史詩的敘事者評論道：“這筆交易不劃算，搭上了各自朋友的性命，兩敗俱傷。”[19]

奧登通過劇名與英國文學(xué)的開端建立聯(lián)系，而這兩部遠(yuǎn)隔一千多年的作品在主題和情緒上卻有著驚人的相似性。在《兩敗俱傷》里，諾爾家一位上了年紀(jì)的成員的一番話透露出他對于世仇的質(zhì)疑：

我受夠了這場恩怨。我們?yōu)槭裁匆韵鄽垰ⅲ课覀兌际且粯拥?。他是個垃圾，但如果我割破手指，就會像他一樣流血。但他是第一流的，用照明彈通宵輪班工作。當(dāng)他蹲著爬出來時，他母親像豬一樣尖叫。[12]19

仇殺的雙方都是血肉之軀，有著相同的職業(yè)（采礦），家里都有牽掛著他們的家人，一報還一報，最終的結(jié)局必然是兩敗俱傷。

與這樣的主題和情緒相適應(yīng)的，是語言風(fēng)格上對古英語詩韻的影射?！敦悐W武夫》等用古日耳曼語創(chuàng)作的詩歌在格律上有著一致的特點，即一行詩分為前后兩個半行，中間語意略作停頓，每個半行都包含兩個重音，一行中的第三個重音與它之前的一個或兩個重音押頭韻。奧登在《兩敗俱傷》里對古英語詩韻的模仿不重形似，但是一行詩中頭韻的復(fù)現(xiàn)讓讀者或聽者自然而然地想到古英語詩歌的音韻，如劇中合唱隊的第一段臺詞中的部分詩行便是如此：

O watcher in the dark,you wake

Our dream of waking,we feel

Yourfingeron the flesh thathas been skinned,

By your bright day

Seeclearwhatweweredoing,thatwe were vile.[12]16

哦，黑暗中的觀察者，你喚醒了

我們清醒的夢，我們感覺到

你的手指觸到了被剝皮的肉，

憑著你的晴天

看清了我們在做什么，看清了我們的卑鄙。

劇中還有一些部分雖然是按散文排的版，但是讀起來卻帶有古英語詩行的重音節(jié)奏，如全劇開頭部分諾爾家的特魯?shù)吓c沃爾特的對話[12]15。有學(xué)者將這一部分按照古英語詩行的形態(tài)進(jìn)行排列，并標(biāo)出每一行的重音節(jié)，奧登的現(xiàn)代詩劇與古英語詩歌在語言上的契合便清晰可辨了：

Yes.A breakdown at the Mill…needed attention,

kept me all morning…I guessed no harm.

But lately,riding at leisure…Dick met me,panted disaster.

I came here at once…How did they get him?[20]

是的。工場的一次故障……需要處理，

忙活了一上午……我猜沒事了。

但最近沒事騎馬的時候……迪克遇見了我，氣喘吁吁地說遭了殃。

我立刻趕來了……他們怎么抓住他的？

這些句子不僅在節(jié)奏上容易讓人聯(lián)想到古英語詩歌，它們的句法也與古英語詩歌的簡約風(fēng)格和保守陳述（understatement）有著某種聯(lián)系。在特魯?shù)吓c沃爾特的對話中，奧登幾乎省略了所有的定冠詞，還經(jīng)常省略句子主語和助動詞，有時甚至連句子的主動詞也省略了。

與此同時，正如奧登的友人、合作者伊舍伍德曾經(jīng)向奧登所指出的那樣，古英語詩歌和古冰島傳奇的那種簡約的語言和保守陳述讓他想到了他和奧登在公學(xué)里男生之間所用的語言，“傳奇世界是一個男學(xué)生的世界，有世仇，有惡作劇，有黑暗的威脅，用雙關(guān)語、謎語和輕描淡寫的方式傳達(dá)”[21]。根據(jù)伊舍伍德的敘述，奧登很喜歡這個想法，“在此之后不久，他創(chuàng)作了自己的第一部戲劇，其中那兩個世界融合得如此天衣無縫，以至于不可能說出劇中人物是真正的史詩英雄，還是僅僅是一個學(xué)校里的軍官訓(xùn)練團(tuán)的成員”[21]。《兩敗俱傷》之所以產(chǎn)生伊舍伍德所說的這種效果，主要是依靠它那種雜糅了古英語詩歌特點與現(xiàn)代校園俚語的戲劇語言，使得該劇仿佛跨越了歷史時空的阻隔，戲劇化地呈現(xiàn)了自古人類社會中便已普遍存在的一個面向。

結(jié) 論

《兩敗俱傷》是奧登思考20世紀(jì)的詩劇該如何寫作的一個產(chǎn)物，是他詩劇實踐的開端。由于缺乏可資借鑒的成功案例，《兩敗俱傷》極富實驗性。奧登創(chuàng)作詩劇的目標(biāo)是讓詩劇走近人群，發(fā)揮寓教于樂的功效，而不是遠(yuǎn)離人群，成為陽春白雪?；谶@個目標(biāo)，奧登從主題、創(chuàng)作手法和語言這三方面入手，試圖將《兩敗俱傷》打造成能夠讓現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴、在內(nèi)容和形式上有較大創(chuàng)新的詩劇。

奧登選擇了一個悲劇性的主題，諾爾家與肖家陷入復(fù)仇的閉環(huán)而無法自拔。這種令人沮喪的冤冤相報的模式反復(fù)出現(xiàn)于人類歷史的各個時期，也體現(xiàn)在各個時期的文學(xué)作品中。因此可以說，奧登為《兩敗俱傷》所選取的主題是具有普遍意義的。與散文相比，詩似乎更適合關(guān)乎人類普遍性的主題，而散文則更擅長現(xiàn)實的、政治的話題。

當(dāng)然，戲劇在舞臺上能否成功，關(guān)鍵還得看它的表現(xiàn)手法或者說主題的呈現(xiàn)方式是否能夠?qū)τ^眾有足夠的吸引力?！秲蓴【銈窙]有華麗的布景或服裝，也沒有歌舞表演穿插其間；劇中人物缺乏鮮明的性格特征，沒有可以稱得上英雄的人物。從這些方面來看，《兩敗俱傷》與那些講究排場、注重舞臺效果的詩劇相比，顯然沒有什么優(yōu)勢。但是劇中描寫約翰夢境的劇中劇是奧登此劇的最大亮點，給了艾略特及其后的詩劇作者以重要啟發(fā)。從奧登詩劇創(chuàng)作生涯的一開始，人的非理性的一面就得到了強調(diào)?？梢哉f，理性與非理性的關(guān)系是奧登詩劇持續(xù)關(guān)注的一個主題。就對非理性的關(guān)注而言，奧登的詩劇是極具開拓性和現(xiàn)代性的。

在語言方面，《兩敗俱傷》以現(xiàn)代年輕人的語言習(xí)慣與古日耳曼詩韻進(jìn)行拼接，給予現(xiàn)代經(jīng)驗以一種歷史深度。當(dāng)然，奧登在劇中所選取的現(xiàn)代經(jīng)驗是有局限性的，不可能引起廣大觀眾的共鳴。早有評論家以奧登早期作品中常常流露出的孩子氣相詬病，但連這位評論家也無法否認(rèn)《兩敗俱傷》是一部“奇特而朝氣蓬勃”的作品，體現(xiàn)了一個極富創(chuàng)造力的天才尚未成熟時的稚嫩[22]。綜上所述，說奧登的《兩敗俱傷》在20世紀(jì)的詩劇史上首次打破了詩與現(xiàn)代經(jīng)驗的鴻溝，并不為過。