李 廣 元

(南京森林警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 南京 210023)

2020年，是全面建成小康社會(huì)的關(guān)鍵之年，也是打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的收官之年，不少國(guó)產(chǎn)劇圍繞這一主題進(jìn)行創(chuàng)作。央視綜合頻道和電視劇頻道以及各級(jí)電視臺(tái)相繼推出了眾多扶貧題材的電視劇。作為農(nóng)村題材電視劇的一個(gè)分支，扶貧題材電視劇似乎成了國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作的一個(gè)新風(fēng)口。但是，我們發(fā)現(xiàn)，除少數(shù)優(yōu)秀作品外，眾多大同小異的扶貧題材電視劇造勢(shì)雖足，市場(chǎng)反響卻相對(duì)平淡。這需要我們從藝術(shù)的角度，重新審視這一創(chuàng)作現(xiàn)象。

一、熱播的原因

扶貧題材電視劇之所以能夠在近幾年呈現(xiàn)繁榮景象，還得力于政策的扶持。隨著黨和政府扶貧力度的不斷加大、扶貧政策的不斷豐富與深化，2020年3月，國(guó)家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于做好脫貧攻堅(jiān)題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》?！锻ㄖ芬?，充分發(fā)揮電視劇的特色和優(yōu)勢(shì)，講好扶貧攻堅(jiān)故事，為如期完成扶貧攻堅(jiān)目標(biāo)任務(wù)，全面建成小康社會(huì)營(yíng)造濃厚氛圍。各級(jí)電視臺(tái)紛紛響應(yīng)國(guó)家廣電總局的要求，迅速加大脫貧攻堅(jiān)題材電視劇播出力度。并且都拿出了重點(diǎn)頻道和時(shí)段，優(yōu)先排播廣電總局推薦的，展現(xiàn)黨和政府扶貧政策、成果的重點(diǎn)劇目。在2020 年上半年，扶貧題材電視劇掀起熒屏熱潮。相繼播出《一個(gè)都不能少》《江山如此多嬌》《石頭開(kāi)花》《花繁葉茂》《綠水青山帶笑顏》《最美的鄉(xiāng)村》等電視劇，這些劇作充分發(fā)揮合力、形成聲勢(shì)，為堅(jiān)決打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)提供了強(qiáng)大的精神動(dòng)力。

二、創(chuàng)作的問(wèn)題與癥結(jié)

在眾多扶貧題材電視劇中，除了《山海情》《江山如此多嬌》等少數(shù)優(yōu)質(zhì)作品受到歡迎之外，大多扶貧劇播出后受眾反響平平，收視率較低。面對(duì)扶貧題材電視劇發(fā)展后勁不足的現(xiàn)狀，我們從藝術(shù)的角度分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)扶貧題材電視劇市場(chǎng)遇冷的最大問(wèn)題就是同質(zhì)化嚴(yán)重：故事情節(jié)大同小異、人物設(shè)定似曾相識(shí)、題材表現(xiàn)循環(huán)往復(fù)等。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)人物形象臉譜化

我國(guó)學(xué)者曾慶瑞在《電視劇原理·文本論》一書(shū)中曾經(jīng)指出：“最后決定一部電視劇作品的，最核心最決定性的因素，還是人物形象及形象系列的塑造。在整個(gè)電視劇藝術(shù)文本的形象內(nèi)容系統(tǒng)里，人物形象及形象系列的塑造，還是靈魂?！盵1]73學(xué)者薛晉文在《中國(guó)農(nóng)村題材電視劇研究》中也指出：“人物是電視劇表達(dá)主題和推進(jìn)敘事的核心元素，是連接藝術(shù)與生活的紐帶，更是彰顯電視劇藝術(shù)審美價(jià)值的主要依托和載體?！盵2]158可以說(shuō)，優(yōu)秀的扶貧題材電視劇中的人物形象是整部電視劇的靈魂。在以往的農(nóng)村題材電視劇中，曾經(jīng)塑造了很多典型人物形象，比如20世紀(jì)80年代《籬笆·女人和狗》里的葛茂源、棗花；90年代《平凡的世界》里的孫少平、孫少安；新世紀(jì)《老農(nóng)民》中的牛大膽、馬仁禮等等。這些典型人物和優(yōu)秀農(nóng)村形象的刻畫(huà)，把農(nóng)村題材電視劇提升到了新的思想和美學(xué)高度。扶貧題材電視劇作為農(nóng)村題材電視劇的子類型，有些劇作注意到了人物塑造的立體性、豐滿性問(wèn)題。比如《花繁葉茂》里的村主任唐萬(wàn)財(cái)，要面子、鬼點(diǎn)子多，為了順利讓鄉(xiāng)里的無(wú)賴從樓頂下來(lái)，偷偷在礦泉水里放了少許瀉藥；《遍地書(shū)香》中第一書(shū)記劉世成下鄉(xiāng)扶貧，工作還沒(méi)上手，卻因?yàn)椴粫?huì)做飯誤把油鍋打翻，差點(diǎn)把房子點(diǎn)著；《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》里馬向陽(yáng)進(jìn)村第一天就讓人推進(jìn)化糞池里弄得發(fā)燒掛水，狼狽不堪。這些情節(jié)設(shè)置都有意識(shí)地去除黨員干部“高大全”的人物設(shè)置，讓他們變得真實(shí)可感。不過(guò)，縱觀扶貧題材電視劇的整體創(chuàng)作，在人物形象塑造上還是存在臉譜化和扁平化的問(wèn)題。尤其是對(duì)鄉(xiāng)村中落后民眾的刻畫(huà)，不夠細(xì)膩和圓潤(rùn)，缺少豐富性。比如《一個(gè)都不能少》中的蔣大嗓、三不沾，《江山如此多嬌》中的麻長(zhǎng)順，《最美鄉(xiāng)村》中的金滿堂，《楓葉紅了》中的劉長(zhǎng)利，《苦樂(lè)村官》中的大一鉆、二伸手等。他們是少數(shù)貧困戶中甘為“懶漢”，甚至以當(dāng)“懶漢”為榮的代表。在他們的身上集中反映了中國(guó)農(nóng)民普遍存在的問(wèn)題：愚、貧、弱、私。但是不同人物性格的形成和發(fā)展與其個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷密不可分，創(chuàng)作者應(yīng)該深入觀察具體人物的現(xiàn)實(shí)人生，人物塑造才更有層次性和豐富性，而不是根據(jù)人物所在階層的共性出發(fā)來(lái)設(shè)計(jì)人物的個(gè)性。這樣的人物，顯然缺乏足以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在生命力，這無(wú)形中削減了人物形象的力度與深度。

(二)思想內(nèi)容宣教化

在眾多類型的電視劇中，農(nóng)村題材電視劇對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)較為突出。扶貧題材電視劇圍繞黨中央的文藝政策，集中體現(xiàn)了黨和政府的扶貧政策和決心。也有人認(rèn)為，扶貧題材電視劇是國(guó)民性話語(yǔ)的當(dāng)代實(shí)踐，是“文藝為什么人”這一思考的熒幕轉(zhuǎn)譯。所以，很多扶貧題材電視劇以黨和國(guó)家新時(shí)代重大歷史使命為背景，用藝術(shù)化的方式展現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。

電視劇《綠水青山帶笑顏》聚焦?jié)M懷夢(mèng)想與熱情的返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)青年群體，講述在大學(xué)生村官鄭菲和當(dāng)?shù)卮迕竦膮f(xié)助和支持下，許晗和杜笑語(yǔ)回鄉(xiāng)創(chuàng)辦精品民宿和打造琉璃工坊的故事，劇情緊扣“生態(tài)文明”“鄉(xiāng)村振興”兩大主題展開(kāi)?！段覀?cè)趬?mèng)開(kāi)始的地方》以年輕人的視角切入，講述大學(xué)生村官竇豆棄城返鄉(xiāng)，建設(shè)家鄉(xiāng)的艱辛過(guò)程。該劇融入了“基層黨建”“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”“精準(zhǔn)扶貧”等元素，揭示在脫貧攻堅(jiān)的歷程中，提升廣大農(nóng)民精神文明程度的現(xiàn)實(shí)意義?！妒^開(kāi)花》可以說(shuō)是新聞性、藝術(shù)性、紀(jì)實(shí)性的完美統(tǒng)一。它是由多個(gè)材料組成的“集錦”式電視劇，故事大多選用真人實(shí)事，在藝術(shù)加工的基礎(chǔ)上再次呈現(xiàn)。它主要表現(xiàn)基層扶貧干部和當(dāng)?shù)乩щy群眾及其他社會(huì)扶貧力量齊心協(xié)力戰(zhàn)勝貧困的感人故事……所以大多數(shù)扶貧題材電視劇就是時(shí)代報(bào)告劇，將我國(guó)在農(nóng)村建設(shè)中的脫貧政策和成果用影像的形式呈現(xiàn)出來(lái)。并在劇中對(duì)易地搬遷脫貧、教育扶貧、生態(tài)扶貧、兜底保障相關(guān)政策作了精準(zhǔn)解讀。這些劇目聚焦于脫貧故事中的感人事跡，從政治主題外在符號(hào)層面進(jìn)入人心的內(nèi)在層面，起到了快速反映現(xiàn)實(shí)、鼓舞人民、振奮精神的作用。

但有些扶貧題材電視劇帶有明顯急就章的痕跡，表現(xiàn)的是新聞報(bào)道中的一般現(xiàn)象。文本人物的政治性傾向話語(yǔ)呈現(xiàn)方式生硬，主人公成了政策解讀的代言人，表現(xiàn)出異常強(qiáng)烈的臉譜性。例如《最美鄉(xiāng)村》《楓葉紅了》《一個(gè)都不能少》等等，這樣的例子不勝枚舉。要知道，電視不僅僅是意識(shí)形態(tài)教育的媒介工具，扶貧題材電視劇也不是簡(jiǎn)單的、概念化的命題作文。沒(méi)能很好地將政治語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)話語(yǔ)，生硬的政策圖解無(wú)形中會(huì)大大削弱作品本身的藝術(shù)性，讓觀眾望而卻步。

(三)故事情節(jié)模式化

扶貧題材電視劇是圍繞黨中央的文藝政策，高度集中規(guī)模化生產(chǎn)出來(lái)的劇作，一些作品雖然語(yǔ)言各異但是行為邏輯卻沒(méi)什么兩樣，人物穿著打扮各異但性格命運(yùn)卻是趨同，地域文化有差異但是情節(jié)橋段卻雷同。

《我的金山銀山》以改革開(kāi)放和新農(nóng)村建設(shè)、精準(zhǔn)扶貧工作為主線，圍繞修路和征地拆遷、改造“農(nóng)家樂(lè)”和旅游區(qū)、搞綠色農(nóng)業(yè)和聯(lián)營(yíng)養(yǎng)殖、建新村規(guī)劃等大事件，講述下派第一書(shū)記湯亮和村主任范星火攜手讓家鄉(xiāng)脫貧致富奔小康的故事?！督鹕鳜敾ā防锶f(wàn)月帶領(lǐng)村民進(jìn)行草莓種植和小香豬養(yǎng)殖，發(fā)展了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，最終擺脫了長(zhǎng)期貧困的桎梏?！兑粋€(gè)都不能少》講述了在我國(guó)西部某地的焉支村和丹霞村兩個(gè)貧富差距較大的村子“合并”以后，兩村村民摒棄過(guò)往的嫌隙，共建新丹霞村的故事?；鶎影傩瞻徇w、生態(tài)移民、產(chǎn)業(yè)扶貧、駐村幫扶等脫貧攻堅(jiān)模式的多重樣本是現(xiàn)實(shí)生活中精準(zhǔn)扶貧的良好范式，但移植到影視作品中，難免有扶貧橋段符號(hào)化、故事情節(jié)模式化之嫌。學(xué)者仲呈祥曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)終究要靠創(chuàng)新制勝、靠出奇制勝、靠與同質(zhì)化絕緣制勝?！盵3]常規(guī)扶貧敘事的陳舊與空洞，必然會(huì)導(dǎo)致觀眾的審美疲勞。

習(xí)近平總書(shū)記非常重視扶貧工作，提出“扶貧先扶志”的扶貧方略，認(rèn)為一些貧困群眾“等、靠、要”思想嚴(yán)重，“靠著墻根曬太陽(yáng)，等著別人送小康”。面對(duì)少數(shù)沒(méi)有內(nèi)在動(dòng)力、只靠著外界幫扶的村民，扶貧題材電視劇在表現(xiàn)他們不思進(jìn)取、懶惰自私方面出奇的一致。《最美的鄉(xiāng)村》中金滿堂把扶貧雞給吃了；《江山如此多嬌》中麻長(zhǎng)順把扶貧豬仔給吃了；《石頭開(kāi)花》中的得財(cái)偷吃扶貧雞苗，偷賣扶貧豬。這些如出一轍的敘事模式，顯然沒(méi)有深入農(nóng)民真實(shí)的精神世界進(jìn)行立體感和層次性的透視，大大弱化了農(nóng)民在追求富裕道路上的復(fù)雜性和多樣性。

三、突圍的思考與展望

到2021年，扶貧題材電視劇明顯減少，在大眾文化、都市文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊的時(shí)代，當(dāng)下影視業(yè)“懸疑劇”“宮斗劇”“穿越劇”充斥屏幕。農(nóng)村題材電視劇被不斷擠壓，一度陷入敘事模式單一，受眾狹窄的尷尬局面。扶貧題材劇也不能幸免。

在筆者看來(lái)，廣闊的農(nóng)村與廣大的農(nóng)村觀眾群體，是扶貧題材的沃土，故而農(nóng)村題材影視劇有著巨大的題材潛力和市場(chǎng)前景，完全可以創(chuàng)作出更多不僅得到廣大農(nóng)民群眾認(rèn)可，也獲得都市人群情感共鳴的農(nóng)村題材“良心劇”，農(nóng)村題材影視創(chuàng)作大有可為。

(一)政治性和藝術(shù)性的平衡

放眼現(xiàn)在的電視劇市場(chǎng)，競(jìng)爭(zhēng)不可謂不激烈，眾多不斷崛起的新媒介與影視爭(zhēng)奪受眾和“地盤(pán)”，各種互聯(lián)網(wǎng)、短視頻、多媒介層出不窮，游戲用戶也是與日俱增，這些現(xiàn)象使得影視對(duì)象受眾不斷分流。這對(duì)本來(lái)受眾就相對(duì)受限的扶貧題材電視劇而言，要想在電視劇市場(chǎng)破圈而出，壓力可想而知。

在大眾文化的語(yǔ)境下，我們需要找到彌合主流敘事與市場(chǎng)接受之間的柔性表達(dá)途徑，堅(jiān)持政治性和藝術(shù)性的平衡。尹鴻等人在《新主流 新形態(tài) 新走向——中國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)觀察》中指出：“未來(lái)在政策引導(dǎo)下，在電視臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的合力推動(dòng)下，中國(guó)電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇將更加走向主流。通過(guò)研究政治，并在研究政治的同時(shí)尊重藝術(shù)、尊重生活，未來(lái)創(chuàng)作將會(huì)迎來(lái)巨大的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)?！盵4]扶貧題材電視劇能否在后續(xù)發(fā)展中交上一份滿意的答卷？這很值得思考。我們的創(chuàng)作既需要政治站位，也需要尊重藝術(shù)規(guī)律。只有主動(dòng)探索符合主流受眾群體審美趣味的敘事文本和形式，實(shí)現(xiàn)與普通大眾同頻共振，“大主題”的影視作品才更能讓越來(lái)越多的年輕人接納和喜愛(ài)。

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上講話時(shí)強(qiáng)調(diào)，文藝作品“要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值”[5]。所以，創(chuàng)作者只有努力拓展藝術(shù)視野，在思想上、美學(xué)上有創(chuàng)新發(fā)展，才能出奇制勝，保證劇作的優(yōu)秀品質(zhì)。

(二)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則

近些年來(lái)，我們黨和政府進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)選題規(guī)劃、創(chuàng)作引導(dǎo)和監(jiān)督管理。在2020年全面建設(shè)小康社會(huì)的社會(huì)背景下，契合全面建成小康主題的扶貧攻堅(jiān)劇，更是得到政府從資金到政策的大力扶持。在這樣的情況下，一部分創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入挖掘脫貧攻堅(jiān)的深刻內(nèi)涵，到老少邊窮地區(qū)實(shí)地采風(fēng)助力故事創(chuàng)作，落腳于脫貧故事的現(xiàn)實(shí)基調(diào)，憑借富有張力的戲劇沖突和典型人物的塑造，實(shí)現(xiàn)了生動(dòng)精彩的藝術(shù)表達(dá)。以《山海情》為例，它憑借鮮明的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核引發(fā)受眾的追捧，制作方對(duì)品質(zhì)的精打細(xì)磨，演員對(duì)角色的深挖細(xì)描，都為劇情增添了真實(shí)的力量，也讓這部現(xiàn)實(shí)主義大戲成為觀眾眼中“最接地氣的扶貧劇”。

然而有些扶貧題材電視劇卻在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道路上越走越遠(yuǎn)。要么存在人物失真：有些扶貧題材電視劇打著農(nóng)村劇的名義，拍攝時(shí)大量使用濾鏡，人物涂脂抹粉，皮膚白皙，完全脫離被扶貧的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，缺少特有的樸實(shí)和生活質(zhì)感，像是披著農(nóng)村題材劇外衣的偶像??；要么存在劇情失真：《我們?cè)趬?mèng)開(kāi)始的地方》中的浙江千島湖畔的下溪村，依山傍水、青瓦白墻、木質(zhì)長(zhǎng)廊、亭榭樓閣，彌漫著富足、靜謐、美好的氣息，讓觀眾不免產(chǎn)生疑惑——這么好的農(nóng)村還需要扶貧？另外《綠水青山帶笑顏》后半段簡(jiǎn)直就是打著扶貧的名義的愛(ài)情劇和諜戰(zhàn)劇。《遍地書(shū)香》主要講述市文化館干部劉世成作為第一書(shū)記用文化扶貧、扶志、扶智，帶領(lǐng)椿樹(shù)溝村村民致富的輕喜劇。該劇很好地契合了文化大國(guó)建設(shè)和全民閱讀戰(zhàn)略這一關(guān)鍵點(diǎn)，在立意上樹(shù)立了創(chuàng)新性標(biāo)桿，但是在一些具體情節(jié)設(shè)置上，有生搬硬套之嫌。比如，發(fā)展為文化旅游景區(qū)以后，游客來(lái)參觀時(shí)村民都在馬路邊看書(shū)；村民在田里勞作歇息時(shí)分享讀書(shū)故事等，這些細(xì)節(jié)處理略顯生硬空洞，有為創(chuàng)作而創(chuàng)作的嫌疑。

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上講話時(shí)曾經(jīng)指出：“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！盵5]2他還說(shuō)：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵5]3所以我們要想出更多精品，就要警惕依賴扶持、急功近利的創(chuàng)作生產(chǎn)傾向。必須堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，更深刻地聚焦農(nóng)村變革時(shí)期的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，比如土地流轉(zhuǎn)問(wèn)題、“空心村”問(wèn)題、留守兒童教育問(wèn)題、鄉(xiāng)村基層干部腐敗問(wèn)題等農(nóng)村深層問(wèn)題，悉心挖掘時(shí)代深刻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的思想高度和藝術(shù)高度的統(tǒng)一。

(三)進(jìn)一步開(kāi)掘地域文化，注重地域文化差異性

“陌生化”文學(xué)理論是20世紀(jì)初由俄國(guó)文學(xué)理論批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中首次提出來(lái)的，其目的主要在于破除或消解社會(huì)文化中人們對(duì)既有事物的慣性聯(lián)想或某張刻板印象，讓審美主體在感知生活慣性方式時(shí)產(chǎn)生較大的差異，有效刺激受眾的審美感官，受眾被迫延長(zhǎng)審美感知的時(shí)間，在觀看過(guò)程中收獲不一樣的藝術(shù)美感和審美價(jià)值。

避免扶貧題材作品同質(zhì)化、模式化，不妨在地域文化這一塊做做文章，利用不同地域、不同風(fēng)貌，采用不同風(fēng)格、不同視角，使扶貧故事形式和內(nèi)容更加多樣化。

由于地理環(huán)境、氣候條件、歷史變遷等要素的差異，不同地域長(zhǎng)期以來(lái)形成了不同的文化樣態(tài)。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，人們的生存狀態(tài)、性格特征由于地理?xiàng)l件、歷史積淀、文化氛圍的迥異呈現(xiàn)出不同的面貌?！督饺绱硕鄫伞吩诘赜蛭幕耐诰蛏狭疗鹆艘幻嫫鞄?。在劇中隨處可見(jiàn)的關(guān)于湖南邊城碗米溪村的自然風(fēng)光、民俗信仰、婚喪儀禮、交往禮儀的呈現(xiàn)，一方面構(gòu)成了作品生動(dòng)獨(dú)特的內(nèi)涵和濃厚的地方文化色彩，另一方面也成為情節(jié)內(nèi)容的重要部分，成為貫穿人物命運(yùn)始終的重要因素。其他帶有少數(shù)民族風(fēng)情的扶貧題材電視劇《阿壩一家人》《一步千年》《索瑪花開(kāi)》《山哈鬧?！贰稐魅~紅了》《金色索瑪花》等也注重地域特色文化的挖掘和展示。如《阿壩一家人》帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略四川阿壩州盛大的藏族婚禮、熱情的篝火晚會(huì)、精彩的斗馬比賽等民俗文化活動(dòng)；《金色索瑪花》以涼山彝族自治州脫貧攻堅(jiān)為創(chuàng)作背景，通過(guò)畢摩這一人物設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了彝族的古老傳統(tǒng)文化。

在新的形勢(shì)下，進(jìn)一步開(kāi)掘地域文化，把“民族化”的文化資源和文化意向打開(kāi)，進(jìn)行空間性的重構(gòu)、整合。從創(chuàng)作目的上看，可以進(jìn)一步拓展受眾的審美體驗(yàn)范圍，也可以打破扶貧題材電視劇過(guò)多集中表現(xiàn)某一地域的失衡局面。在內(nèi)容和影像呈現(xiàn)上也會(huì)更具“個(gè)性化”和“差異性”，這有助于受眾在陌生化的地域文化中獲得新鮮感，提升扶貧題材電視劇的差異性價(jià)值，讓人們從劇中人物的言談舉止、衣食住行所承載的傳統(tǒng)文化元素中尋找到精神共鳴。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上講，進(jìn)一步開(kāi)掘不同的地域文化，也能夠豐富扶貧題材電視劇的內(nèi)涵，講述出更具特色的中國(guó)故事、傳播出更加多彩的中國(guó)聲音，讓世界看到更為多元和豐富的中國(guó)鄉(xiāng)土世界。

四、結(jié)語(yǔ)

眾所周知，中國(guó)“扶貧故事”屬于“中國(guó)故事”的一部分，講好扶貧故事是建構(gòu)國(guó)家形象、展現(xiàn)文化自信的重要手段，也是藝術(shù)創(chuàng)作者的使命和擔(dān)當(dāng)。在新的媒介環(huán)境下，在呈現(xiàn)農(nóng)村生存鏡像的同時(shí)，如何呼應(yīng)時(shí)代需求，接通中國(guó)“地氣”，講述好中國(guó)故事，將我們的主流文化、價(jià)值觀念及倫理道德等不著痕跡地融入其中，實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)和藝術(shù)的雙贏？這還需要我們積累更多類型的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，探索更多元化的扶貧題材電視劇的接受美學(xué)路徑。我們有理由相信，唯有放眼扶貧題材電視劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，而不是急就章似的時(shí)代書(shū)寫(xiě)，才能推動(dòng)農(nóng)村題材電視劇不斷創(chuàng)新與積極轉(zhuǎn)型，走向更加成熟的發(fā)展階段。