陳曉娟 趙怡軒

《麥克白》是英國(guó)劇作家莎士比亞戲劇生涯中的經(jīng)典之作，將其搬上舞臺(tái)的戲劇形式也不在少數(shù)。19 世紀(jì)，意大利作曲家威爾第將其帶上歌劇舞臺(tái)。其中麥克白夫人的形象已具有推動(dòng)悲劇的主導(dǎo)作用，女高音豐富的音色變化和寬廣的音域，造成了觀眾在聽(tīng)覺(jué)及心靈上的震撼。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》在中國(guó)也備受關(guān)注，大量劇作家及導(dǎo)演都對(duì)這部被威爾第賦予了音樂(lè)形象的經(jīng)典劇目情有獨(dú)鐘。而中國(guó)戲曲與西方歌劇同樣作為以音樂(lè)塑造人物、展開(kāi)戲劇情節(jié)的舞臺(tái)藝術(shù)形式，自20 世紀(jì)80 年代起，就有多個(gè)劇種對(duì)《麥克白》進(jìn)行移植改編。同一題材由不同的戲劇形式進(jìn)行藝術(shù)處理，特別是運(yùn)用不同的音樂(lè)手段對(duì)女性形象進(jìn)行塑造，形成了不同的麥克白夫人的舞臺(tái)形象。

一、歌劇《麥克白》的結(jié)構(gòu)與人物塑造

歌劇《麥克白》是意大利作曲家威爾第歌劇創(chuàng)作生涯的第十部作品，于1847 年3 月14日首演。該歌劇的腳本為英國(guó)著名劇作家莎士比亞于1606 年創(chuàng)作的戲劇《麥克白》。作為莎翁“四大悲劇”之一，該劇被認(rèn)為是莎士比亞戲劇中架構(gòu)最為精妙、設(shè)計(jì)最為生動(dòng)的劇作。威爾第對(duì)莎士比亞戲劇有著非凡的執(zhí)著與迷戀，他對(duì)莎劇的改編，稱(chēng)得上是天才對(duì)天才的詮釋與演繹。

歌劇《麥克白》為四幕的結(jié)構(gòu)形式，腳本在莎士比亞原劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行了敘事性刪減和抒情性擴(kuò)充。莎劇《麥克白》共五幕27 場(chǎng)，歌劇精簡(jiǎn)到了四幕10 場(chǎng)，同時(shí)為突出歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)力，在莎劇40 多個(gè)出場(chǎng)人物的基礎(chǔ)上，刪掉了部分次要人物及戲份，只保留重要臺(tái)詞，在保證腳本內(nèi)容簡(jiǎn)練的同時(shí)更利于音樂(lè)的表現(xiàn)。在戲劇主線上，莎劇圍繞謀殺與反抗，由明暗兩條線索進(jìn)行劇情的展開(kāi)；而歌劇在劇情上通過(guò)對(duì)人物的刪減及情節(jié)的省略，圍繞“麥克白聽(tīng)信女巫預(yù)言，謀殺篡位后產(chǎn)生沖突”的主線進(jìn)行構(gòu)思，在歌劇抒情性的表現(xiàn)下，構(gòu)造出麥克白夫婦心理矛盾沖突的潛在線索。

在形象塑造方面，莎劇中麥克白是悲劇的中心，他謀劃了一場(chǎng)場(chǎng)謀殺，雙手沾滿(mǎn)鮮血，而歌劇中的麥克白人物形象相對(duì)較弱。與莎劇相比，歌劇中對(duì)麥克白夫人的描寫(xiě)更加突出。莎劇中的麥克白夫人只是劇情發(fā)展的眾多因素之一，而歌劇中的麥克白夫人則是推動(dòng)麥克白走向毀滅的主要原因，是重要的幕后推手。在音樂(lè)方面，威爾第以獨(dú)唱和對(duì)唱的形式，分別用六個(gè)段落表現(xiàn)麥克白夫人的人物形象，并以獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言及重要的分曲，凸顯其不再居于附屬的戲劇定位。

在歌劇中塑造麥克白夫人的人物形象時(shí)，作曲家多次運(yùn)用音樂(lè)色彩的變化作為手段，使麥克白夫人的形象更加立體，超越了莎劇中的原型。第一次是第一幕第二場(chǎng)中麥克白夫人讀信的唱段，作曲家在創(chuàng)作上保留了典型傳統(tǒng)的意大利短歌風(fēng)格，人聲連續(xù)的七度跳進(jìn)、怪誕的旋律，伴奏聲部持續(xù)的節(jié)奏型、連續(xù)的跳音等，塑造出一個(gè)惶恐不安的音樂(lè)形象。第二次是第二幕第一場(chǎng)中的《光芒已漸消失》（也譯《夜色漸深》），此時(shí)麥克白已登上王位，但其內(nèi)心依然慌亂，特別是女巫們的預(yù)言接連實(shí)現(xiàn)，為永除后患，麥克白夫人慫恿自己的丈夫除掉班柯以穩(wěn)固王位。這段麥克白夫人的詠嘆調(diào)則是威爾第追求創(chuàng)新的證明，是對(duì)人物形象深刻的音樂(lè)表現(xiàn)，將人物內(nèi)心的欲望赤裸裸地表露。其中頻繁且非常規(guī)性的調(diào)式轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步豐富了莎劇中的女性形象。第三次是第三幕占卜場(chǎng)景的二重唱，麥克白夫人在女巫洞口找到了因絕望而暈倒的丈夫，十句唱詞的分曲由獨(dú)唱轉(zhuǎn)為二人合唱，速度轉(zhuǎn)為極快的快板，High C 在“仇怨”一詞上出現(xiàn)，并保持了四拍，最后在樂(lè)隊(duì)齊奏的8 小節(jié)激昂氛圍中結(jié)束了這一分曲。

麥克白夫人的“夢(mèng)游”場(chǎng)景也是全劇的重要段落，由醫(yī)生、侍女的談?wù)?，到麥克白夫人?mèng)游中的呢喃，加弱音器的弦樂(lè)表現(xiàn)麥克白夫人不停搓手、想要將手上的血洗掉的動(dòng)作。夢(mèng)游中的女主角唱出了她最后一首詠嘆調(diào)《消失吧，被詛咒的血跡》。威爾第用音樂(lè)上強(qiáng)烈的對(duì)比，為觀眾展現(xiàn)出曾經(jīng)無(wú)所畏懼的麥克白夫人在臨終前的懺悔。

二、中國(guó)戲曲對(duì)《麥克白》的移植及中國(guó)化的劇情改編

（一）移植《麥克白》的戲曲劇種及劇目

從1986 年起，就有多個(gè)劇種對(duì)《麥克白》進(jìn)行移植與演繹。（見(jiàn)下表）

年 代 劇 種 劇 名 演出單位1986 年 昆曲 《血手記》 上海昆劇團(tuán)1986 年 京劇 《亂世王》 武漢京劇團(tuán)1986 年 京劇 《欲望城國(guó)》 臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)1987 年 婺劇 《血?jiǎng)Α?東陽(yáng)市婺劇團(tuán)1999 年 川劇 《馬克白夫人》 四川青年川劇團(tuán)2001 年 粵劇 《英雄叛國(guó)》 羅家英、秦中英、溫志鵬2001 年 越劇 《馬龍將軍》 紹興“小百花”越劇團(tuán)2013 年 徽劇 《驚魂記》 安徽省徽劇院2014 年 “自由體”戲曲 《麥克白》 中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系2015 年 昆曲 《夫的人》 上海昆劇團(tuán)2016 年 婺劇 《欲血驚魂》 東陽(yáng)市婺劇團(tuán)

在1986 年到2016 年的30 年間，不同的戲曲劇種對(duì)于《麥克白》共進(jìn)行了11 次移植改編。其中既有京劇、昆曲這類(lèi)影響范圍遍及全國(guó)的劇種，也有徽劇、婺劇這類(lèi)受眾較小的地方劇種。特別是昆曲、婺劇都在相隔近30 年兩次對(duì)同一外國(guó)戲劇題材進(jìn)行搬演，極具代表性。而由中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系王永慶教授指導(dǎo)學(xué)生完成的“自由體”戲曲《麥克白》更是在形式上進(jìn)行了創(chuàng)新性突破。細(xì)觀30 年來(lái)戲曲對(duì)《麥克白》題材的移植，其時(shí)間主要集中在三個(gè)節(jié)點(diǎn)：第一階段，1986 年至1987 年，出現(xiàn)了四種戲曲移植《麥克白》題材的劇目；第二階段，12年后的1999 年，三年間又出現(xiàn)了三種移植；第三階段，又是12 年后的2013 年，四年內(nèi)出現(xiàn)了四個(gè)同題材劇目。這種每隔12 年出現(xiàn)一次對(duì)《麥克白》題材移植的現(xiàn)象，或許是一種巧合，更可能是一種無(wú)意識(shí)的文化自覺(jué)。

（二）中國(guó)化的劇情改編

早在20 世紀(jì)30 年代，導(dǎo)演黃佐臨就有將《麥克白》改編為戲曲的想法，但這一想法直到1986 年的昆曲《血手記》才得以實(shí)現(xiàn)。該劇在中國(guó)首屆莎士比亞戲劇節(jié)期間以片段形式呈現(xiàn)，次年6 月首演于上海兒童藝術(shù)劇場(chǎng)，并應(yīng)愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)到英國(guó)23 個(gè)城市巡回演出。昆曲《血手記》將劇情時(shí)空設(shè)置在中國(guó)歷史上大分裂時(shí)期的春秋戰(zhàn)國(guó)，并在符合中國(guó)文化特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，基本不改變?cè)膭∏槊}絡(luò)。被中國(guó)化、昆曲化了的老生馬佩雖然仍是戲劇情節(jié)展開(kāi)的主體，但旦角鐵氏相較原劇中麥克白夫人已被賦予了更加重要的地位。全劇結(jié)構(gòu)設(shè)置為七折：“晉爵”“密謀”“嫁禍”“鬧宴”“問(wèn)巫”“閨瘋”“血償”；2008 年的版本則在“嫁禍”與“鬧宴”中加入“刺杜”，形成了八折的結(jié)構(gòu)。2013 年安徽省徽京劇院推出的徽劇《驚魂記》，時(shí)空設(shè)定在春秋時(shí)期的衛(wèi)國(guó)。在戲劇結(jié)構(gòu)方面對(duì)昆曲有所借鑒，“預(yù)言”“封賞”“密謀”“血?jiǎng)Α薄敖^殺”“驚魂”“血手”“血債”八場(chǎng)戲與《血手記》基本相同。

川劇《馬克白夫人》由劇作家徐棻改編，1999 年首演，田蔓莎主演，藍(lán)天擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì)，于2001 年參加德國(guó)不來(lái)梅莎士比亞戲劇節(jié)，2010 年參加第22 屆開(kāi)羅國(guó)際實(shí)驗(yàn)戲劇節(jié)。該劇對(duì)原著的改動(dòng)較大，與19 世紀(jì)四幕10 場(chǎng)的歌劇相比，創(chuàng)作于20 世紀(jì)末的川劇《馬克白夫人》更加精煉，劇作家以獨(dú)幕及獨(dú)角戲的方式對(duì)這一謀殺篡權(quán)的經(jīng)典劇作進(jìn)行了全新的詮釋。馬克白夫人的戲劇地位已經(jīng)上升到絕對(duì)高度。川劇《馬克白夫人》以女性人物為中心的改編理念，以心理活動(dòng)為中心的表演焦點(diǎn)，以傳統(tǒng)高腔為中心的音樂(lè)構(gòu)思，使該劇并未被威爾第成功的歌劇作品影響，而是創(chuàng)作出了原汁原味的中國(guó)版“馬克白夫人”。

歌劇《麥克白》

三、戲曲移植《麥克白》中的女性音樂(lè)形象

不同的戲曲劇種，受不同地域?qū)傩约拔幕町惖挠绊?，具有?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與表演特色。而不同劇種在對(duì)《麥克白》進(jìn)行改編的過(guò)程中，自然也會(huì)將其特有的戲劇風(fēng)格賦予劇中人，從而塑造出不同的麥克白和麥克白夫人。在多部改編《麥克白》的戲曲劇目中，1986年的昆曲《血手記》、1999 年的川劇《馬克白夫人》以及2013 年的徽劇《驚魂記》在運(yùn)用劇種音樂(lè)塑造女性人物形象方面，較具有代表性。

（一）劇種音樂(lè)語(yǔ)言化的麥克白夫人

歌劇《麥克白》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱及合唱組成的分曲體形式。中國(guó)戲曲中的昆曲、川劇和徽劇在運(yùn)用戲曲唱腔作為手段對(duì)麥克白夫人進(jìn)行人物塑造時(shí)，均秉承本劇種的傳統(tǒng)。昆曲《血手記》的曲作者在運(yùn)用音樂(lè)塑造人物形象時(shí)，仍緊扣昆曲的唱腔原則，即曲牌聯(lián)套、倚聲填詞以及依牌譜曲，堅(jiān)守傳統(tǒng)昆曲的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。昆曲《血手記》中的鐵氏是一個(gè)極其強(qiáng)勢(shì)的女性，密謀、暗殺、嫁禍，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。劇中鐵氏的唱腔分布在三處，第二場(chǎng)“密謀”以述夢(mèng)運(yùn)用了屬南曲黃鐘宮的［啄木兒］套，該套數(shù)一般由［啄木兒］［三段子］［歸朝歡］三支曲牌聯(lián)綴而成。［啄木兒］是首牌，常用兩支領(lǐng)起本套，也有孤用多支形成自套的形式。鐵氏清唱的［啄木兒］、馬佩［前腔］、鐵氏［歸朝歡］，構(gòu)成了［啄木兒］的套數(shù)。從［啄木兒］的夢(mèng)醒盼夫歸來(lái)，到［歸朝歌］動(dòng)了謀殺篡位的心思，節(jié)奏流動(dòng)，情緒急切。第五場(chǎng)“鬧宴”中，鐵氏在［醉花陰］一曲中與馬佩進(jìn)行對(duì)唱，第七場(chǎng)“閨瘋”中使用了北曲越調(diào)套常用套數(shù)［逗鵪鶉］。

川劇《馬克白夫人》更是將女性人物堅(jiān)定、果敢、鎮(zhèn)靜、瘋狂等諸多特征的表現(xiàn)推到了最高點(diǎn)，作曲者運(yùn)用了高腔傳統(tǒng)曲牌聯(lián)套及幫唱結(jié)合的音樂(lè)模式，以獨(dú)角戲形式的內(nèi)心獨(dú)白展開(kāi)劇情。該劇以傳統(tǒng)高腔的曲牌聯(lián)套體進(jìn)行演唱，同時(shí)運(yùn)用高腔中幫唱結(jié)合的表現(xiàn)方式，幫腔既從側(cè)面述說(shuō)人物感受，又以局外人身份推動(dòng)劇情，可游離于主觀和客觀之間，亦可描寫(xiě)環(huán)境。開(kāi)場(chǎng)第一支曲牌及最后一支曲牌均為幫腔形式的［青衲襖］，形成對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)。兩次［紅衲襖］與［端正好］［一枝花］的交替使用，類(lèi)似中國(guó)古代說(shuō)唱音樂(lè)中的纏達(dá)體。四次對(duì)劇情有重大推進(jìn)的敲門(mén)聲，第一次與第四次連接幫腔［青衲襖］，第二次與第三次連接［紅衲襖］，這種對(duì)稱(chēng)式的結(jié)構(gòu)布局具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特征與意境。

徽劇《驚魂記》在場(chǎng)景音樂(lè)中運(yùn)用了大提琴等西洋樂(lè)器進(jìn)行配器，從而營(yíng)造出獨(dú)特的戲劇氛圍，但在唱腔方面仍然運(yùn)用傳統(tǒng)徽劇的皮黃以及吹腔、高撥子聲腔進(jìn)行人物的塑造。其中齊姜作為中國(guó)化的麥克白夫人，其唱腔中較多運(yùn)用了細(xì)膩的二黃以及字少腔多、抒情性強(qiáng)的反二黃。

（二）“閨瘋”中對(duì)女性人物的深入刻畫(huà)

歌劇中麥克白夫人“夢(mèng)游”的場(chǎng)景，在戲曲的移植中給予了更加戲劇化的音樂(lè)刻畫(huà)。昆曲《血手記》第七場(chǎng)“閨瘋”是全劇中最能體現(xiàn)鐵氏的人物形象與性格的戲劇片段，與歌劇“夢(mèng)游”片段相似。昆曲中“閨瘋”基本是鐵氏一人的獨(dú)唱，直面鄭王、杜戈、梅妻、鸚鵡四鬼魂輪番索命，由［逗鵪鶉］［紫花兒序］［調(diào)笑令］［禿廝兒］（與鸚哥對(duì)唱）四支曲牌組成。［逗鵪鶉］是北曲越調(diào)套常用的首曲，主要借鑒《草廬記·花蕩》的有打擊混鑼鼓的旋律氣氛，來(lái)描繪鐵氏的閨瘋。且哀且烈的唱腔，配合層層深入的表演，將此時(shí)鐵氏的敏感、瘋癲、懼怕等諸種情愫酣暢淋漓地予以表現(xiàn)。

川劇《馬克白夫人》的編劇則充分運(yùn)用高腔幫與唱結(jié)合的形式，以及善于揭示人物內(nèi)心情感的特點(diǎn)，將莎劇、歌劇中的情節(jié)予以簡(jiǎn)化。在莎劇《麥克白》五幕27 場(chǎng)、歌劇四幕10 場(chǎng)的基礎(chǔ)上，川劇僅用一幕，刪去支脈劇情及次要人物，場(chǎng)上只出現(xiàn)馬克白夫人和馬克白兩個(gè)有身份的角色，而開(kāi)口唱的只有馬克白夫人一人。編劇將歌劇《麥克白》中麥克白夫人的人物形象進(jìn)一步放大，將整個(gè)劇目聚焦在其獨(dú)特的女性?xún)?nèi)心世界及情感變化上。川劇是以敲門(mén)聲為點(diǎn)作為戲劇的展開(kāi)。第三次敲門(mén)聲使金交椅上的馬克白夫人瞬間跌落，并處于崩潰的邊緣。滿(mǎn)手的鮮血揭開(kāi)了謀殺的真相，洗手時(shí)場(chǎng)景音樂(lè)運(yùn)用了傳統(tǒng)器樂(lè)曲牌［小開(kāi)門(mén)］，之后的唱腔又出現(xiàn)了謀殺皇帝時(shí)內(nèi)心煎熬的［端正好］與［一枝花］，這時(shí)夫人的內(nèi)心游走在心理防線的邊緣，瞞不了鬼也瞞不了人的現(xiàn)實(shí)令她無(wú)比懼怕。終于，在第四次敲門(mén)聲中，這個(gè)內(nèi)心煎熬、神志不清的女性猝然倒地，命喪黃泉。幫腔又以［青衲襖］的曲調(diào)唱出對(duì)人物的評(píng)價(jià)與批判。

徽劇《驚魂記》“閨瘋”片段也是塑造齊姜這個(gè)女性形象的重要部分。先以一段徽劇音樂(lè)風(fēng)格的女聲伴唱渲染出齊姜不停洗血手的情景，巫神穿插的對(duì)唱引出齊姜的反二黃成套唱腔。這段基于徽劇傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯的內(nèi)心獨(dú)白，前半部分有《宇宙鋒》中的“瘋”，后半部分轉(zhuǎn)而又是對(duì)權(quán)力的渴望，成套唱腔中板式的轉(zhuǎn)換，將戲曲板腔體唱腔的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致。在與子胤的對(duì)手戲中，齊姜以一段二黃唱腔，細(xì)膩地表現(xiàn)出她魂似游絲的狀態(tài)，生命在唱腔結(jié)束后戛然而止。

結(jié)語(yǔ)

歐洲歌劇與中國(guó)戲曲同樣作為運(yùn)用音樂(lè)表現(xiàn)人物形象、渲染戲劇氣氛的舞臺(tái)藝術(shù)形式，都在從經(jīng)典莎劇中尋找題材，創(chuàng)作出適應(yīng)自身戲劇特點(diǎn)的劇作。威爾第對(duì)莎劇的歌劇創(chuàng)作與戲曲對(duì)莎劇的舞臺(tái)實(shí)踐，都可以看作是一種自覺(jué)的藝術(shù)探索，對(duì)運(yùn)用不同的音樂(lè)語(yǔ)匯塑造出的女性人物形象，同中有異，在今天看來(lái)也是一種文化自信的表現(xiàn)。昆曲、川劇、徽劇中使用傳統(tǒng)劇種音樂(lè)語(yǔ)言將莎士比亞和威爾第筆下的女性人物形象進(jìn)行重新塑造，其個(gè)性化與地域化的特征，是無(wú)法從話(huà)劇與歌劇中體驗(yàn)和感受到的。