薛其龍，張 方

（云南藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650504；昆明文理學(xué)院 人文學(xué)院，云南 昆明 650221）

人類學(xué)多以文本形態(tài)呈現(xiàn)，人類學(xué)的理論與方法解決各種文化事項(xiàng)和社會(huì)問題，是文字寫手們所擅長的。在這個(gè)“多學(xué)科交叉的‘后學(xué)術(shù)科學(xué)’（post-academic science）時(shí)代”[1]已有諸多非寫手們的參與，可惜非寫手主體們因不符人類學(xué)知識(shí)的主流生產(chǎn)方式而關(guān)注度較低。弱聲非無聲，傾聽其不同，可擴(kuò)展學(xué)科之音域，或許勝有聲。作為繪畫人類學(xué)團(tuán)隊(duì)成員之一，筆者時(shí)刻憂慮著團(tuán)隊(duì)內(nèi)藝術(shù)家的當(dāng)下境遇。繪畫人類學(xué)融人類學(xué)家、藝術(shù)家于一體，既有文本寫作又有繪畫創(chuàng)作，藝術(shù)家像人類學(xué)家一樣工作和思考，產(chǎn)生文化意義，定義自我和對(duì)未知的、未被探索的他者進(jìn)行解釋性書寫。藝術(shù)家對(duì)人類學(xué)的多維解讀，通過找到一些視覺文化元素，抓住一些觸發(fā)感受的他者要點(diǎn)，獲得交叉性發(fā)展，這可以幫助藝術(shù)家更好地“換腦”，還會(huì)帶來更多的競爭性優(yōu)勢(shì)和研究活力。藝術(shù)家對(duì)人類學(xué)的表達(dá)方式及解釋路徑，無論是在創(chuàng)作手法上還是寫作文風(fēng)上，與人類學(xué)家差別很大，那么如何看待藝術(shù)家主體的這一探索？其優(yōu)勢(shì)為何？發(fā)展如何？

一、藝術(shù)家從事繪畫人類學(xué)的因緣

“跨學(xué)科”作為當(dāng)今學(xué)術(shù)研究的熱門詞引導(dǎo)著藝術(shù)家的行動(dòng)，他們不安于現(xiàn)狀，嘗試著多學(xué)科之間的互動(dòng)。繪畫人類學(xué)就在這一背景下產(chǎn)生與發(fā)展，最初由人類學(xué)家莊孔韶引導(dǎo)、整合，后來逐漸展現(xiàn)出一定的創(chuàng)造力和人類學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)性。當(dāng)然，藝術(shù)家與人類學(xué)的關(guān)聯(lián)甚密，且不同時(shí)期關(guān)注的要點(diǎn)有所差異。[2]例如，克利福德（James Clifford）以20 世紀(jì)30 年代的巴黎超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家與人類學(xué)合作的案例為論述點(diǎn)，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義與人類學(xué)結(jié)合始于現(xiàn)實(shí)問題，不像19 世紀(jì)異域主義以尋求暫時(shí)的震撼和奇異的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家的態(tài)度與田野工作者的態(tài)度相當(dāng)，努力使不熟悉的東西變得可理解，試圖將科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯颗c個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來。[3]但真正以“繪畫人類學(xué)”之名的創(chuàng)作發(fā)生在21 世紀(jì)初期，至今不過20 余載。目前國內(nèi)從事繪畫人類學(xué)的藝術(shù)家涉及的畫種有油畫、國畫、版畫、農(nóng)民畫等，他們兼修不同程度的人類學(xué)知識(shí)，可以有效地與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合，完成了百余幅繪畫人類學(xué)作品。這些藝術(shù)家分散在北京、福建、云南等地，皆因志趣相同而聚，顯出一種跨學(xué)科實(shí)踐的自覺性和聚合力。筆者針對(duì)這群藝術(shù)家參與觀察的訪談?wù){(diào)查，概括了他們之所以從事繪畫人類學(xué)的因由有二，即跨學(xué)科實(shí)踐與創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

（一）跨學(xué)科實(shí)踐

藝術(shù)家的人類學(xué)實(shí)踐起源于人類學(xué)家的跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)。莊孔韶發(fā)現(xiàn)某些儀式活動(dòng)中的影像記錄禁忌，但畫家卻不受影響，可憑記憶完成，與人類學(xué)家的觀察邏輯相近，不同的是用畫筆可以表現(xiàn)更加復(fù)合的思維模式。實(shí)際上這是畫家基本功的體現(xiàn)，像《韓熙載夜宴圖》是畫家顧閎中參與觀察的產(chǎn)物，于是莊孔韶邀畫家林建壽嘗試為人類學(xué)教材進(jìn)行插畫創(chuàng)作。又如《祈男》由人類學(xué)家提出創(chuàng)意，畫家完成創(chuàng)作，隨后他們合作了《刮痧》《臨門》等作品。人類學(xué)界逐漸形成了繪畫與人類學(xué)“聯(lián)姻”的學(xué)理，其成果用于幫助闡述人類學(xué)意涵的必要性，認(rèn)為“除了可以運(yùn)用這些手法畫畫，人類學(xué)繪畫作品一定是畫家參與田野觀察的產(chǎn)物，即畫家在田野工作時(shí)作跨族群、跨文化的體驗(yàn)，然后透過其構(gòu)想與直覺之判定作畫，展示‘什么才是作為文化的（或跨文化的）繪畫藝術(shù)與技法，以及何以呈現(xiàn)繪畫人類學(xué)的思維、情感、文化與社會(huì)的交流?！盵4]在此，繪畫的人類學(xué)應(yīng)用價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值得到了成功檢驗(yàn)。

經(jīng)過與人類學(xué)家的接觸及在田野中的感悟，藝術(shù)家知曉人類學(xué)的優(yōu)勢(shì)，并在創(chuàng)作中獨(dú)立摸索。林建壽后來在云南諾鄧地區(qū)的寫生中深切體會(huì)到田野調(diào)查所帶來的新體驗(yàn)，所創(chuàng)《古鎮(zhèn)諾鄧的小康之路》（圖1）展現(xiàn)了云貴山區(qū)的物質(zhì)生產(chǎn)習(xí)俗。諾鄧村因山道狹窄，騾子是腌制火腿過程中重要的交通工具，畫面描述了兩名男子裝載貨物的日常生活，而其背后包含多少勞作的辛苦、生活的辛酸，“假如不在這里生活一段時(shí)間，根本無法體會(huì)火腿的味道為何有別于其他，因?yàn)樗麄冇玫牟皇瞧胀ǖ柠}?！盵5]當(dāng)然，寫實(shí)性的畫面難以言說畫家的具身性體驗(yàn)，但從題材選擇、物象組合、表現(xiàn)細(xì)節(jié)等方面可感受繪畫人類學(xué)作品的文化意味。2019 年12月的繪畫人類學(xué)跨學(xué)科展讓藝術(shù)家與人類學(xué)的合作成果充分展現(xiàn)，讓更多的人看到兩者結(jié)合的希望，越來越多的藝術(shù)家參與其中，是繪畫創(chuàng)作與人類學(xué)研究取得雙重價(jià)值的學(xué)術(shù)探索。

圖1 林建壽《古鎮(zhèn)諾鄧的小康之路》

可見，人類學(xué)家在繪畫人類學(xué)的發(fā)展中起到了提供學(xué)科視野、整合資源、引導(dǎo)創(chuàng)作的作用，讓一群年輕的藝術(shù)家找到了一種新的跨學(xué)科創(chuàng)作方式，同時(shí)，藝術(shù)家也經(jīng)歷著從合作實(shí)踐到獨(dú)立創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變過程，實(shí)現(xiàn)了與人類學(xué)的完美“聯(lián)姻”及全新創(chuàng)作。這一新的嘗試折射出了不同學(xué)科之間已經(jīng)被卷入到彼此關(guān)聯(lián)的世界之中的新特征，同時(shí)也反映出人類學(xué)強(qiáng)烈的應(yīng)用屬性。

（二）創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作面臨著內(nèi)容與方法上的雙重困境，人類學(xué)成了藝術(shù)家們突破重圍的一種探索途徑。以云南為例，少數(shù)民族題材繪畫是畫家采風(fēng)實(shí)踐、情感表達(dá)的創(chuàng)作的結(jié)果，“民族地區(qū)獨(dú)特的自然景觀、豐富的人文資源、多彩的民族風(fēng)情、神秘的宗教信仰等，已成為當(dāng)代畫家繪畫創(chuàng)作中不可或缺的題材內(nèi)容?！盵6]云南在20 世紀(jì)80 年代形成的“云南畫派”“新具象繪畫”汲取了少數(shù)民族題材的養(yǎng)分，曾一度引領(lǐng)中國繪畫的新潮流。在他們的影響下，無論是本土畫家還是外地畫家都在這片紅土高原上寫生采風(fēng)，每年生產(chǎn)幾百幅少數(shù)民族題材繪畫。但是，云南少數(shù)民族題材繪畫在創(chuàng)作上難再有新的發(fā)展，畫家們僅關(guān)注少數(shù)民族表面上的特征，村落中人物的描畫與畫室中人物的描畫一樣，模特多是穿著少數(shù)民族服飾擺姿勢(shì)罷了。在采風(fēng)地點(diǎn)上，畫家集中于個(gè)別域內(nèi)，形成了畫家采風(fēng)村等藝術(shù)場(chǎng)域，其他省區(qū)的畫家們每年前來云南，采風(fēng)兼旅游，全然失去深入搜集素材的真諦。當(dāng)前畫家在題材上整體表現(xiàn)出來的特點(diǎn)是缺乏藝術(shù)思考，民族文化“淺描”，繪畫創(chuàng)作模式化，采風(fēng)實(shí)踐“旅游式”，局限了美術(shù)創(chuàng)作。

繪畫人類學(xué)的研究方法能夠給予云南少數(shù)民族題材繪畫以啟示和有效建議，能夠解決繪畫采風(fēng)問題和發(fā)展局限。人類學(xué)的參與觀察法讓畫家充分了解他者的生活進(jìn)而認(rèn)知他們獨(dú)特的審美習(xí)慣，真實(shí)生存狀態(tài)及精神內(nèi)涵。例如，《人類學(xué)對(duì)于繪畫的適用性——我的〈守望者〉系列作品闡述》認(rèn)為：“運(yùn)用人類學(xué)參與觀察的方法，通過充分的田野工作，把地方性知識(shí)、文化比較、主位與客位等研究視角，植入畫家下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活、寫生并創(chuàng)作中，可以改變一個(gè)畫家盲目地對(duì)著一個(gè)農(nóng)村的人并景和物，使寫生更加有文化內(nèi)涵和社會(huì)意義?！盵7]林建壽的繪畫人類學(xué)創(chuàng)作頗受歡迎，證明了人類學(xué)理論與方法在繪畫創(chuàng)作中的可行性和重要性。作者認(rèn)為擁有繪畫人類學(xué)知識(shí)與方法能夠更直接作用于繪畫采風(fēng)之中，進(jìn)而更有效地傳達(dá)畫家的藝術(shù)情感。當(dāng)今藝術(shù)家跨人類學(xué)實(shí)踐興起的原因，正與藝術(shù)家試圖通過對(duì)人類學(xué)的整合使用而重建藝術(shù)統(tǒng)一性和文化整體性有關(guān)。繪畫人類學(xué)對(duì)繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向具有如下實(shí)際意義：（1）延伸了繪畫題材的深度，使畫家能夠“深描”繪畫背后的族群、文化知識(shí)，進(jìn)而使作品更具有生命力。（2）擴(kuò)展了畫家視域，不僅僅聚焦于個(gè)別區(qū)域或民族，田野范圍擴(kuò)大。（3）使寫生采風(fēng)更具實(shí)用意義，加深藝術(shù)寫生采風(fēng)在繪畫中的重要性。繪畫人類學(xué)的建議能夠給予畫家反思，進(jìn)而提供可行性的路徑轉(zhuǎn)向，為未來繪畫創(chuàng)作中提供實(shí)際有效的經(jīng)驗(yàn)及啟示。

二、藝術(shù)家探索繪畫人類學(xué)的手段

藝術(shù)本體與人類學(xué)本體在觀念表達(dá)上有著一致性的一面，但在表達(dá)方式上，兩者有著天壤之別。藝術(shù)家即便運(yùn)用了人類學(xué)的理論與方法，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐有了新的理解，其創(chuàng)作始終圍繞藝術(shù)本體，也唯有如此，才能構(gòu)建藝術(shù)家與人類學(xué)的關(guān)系，才能在更為廣闊的語境中觸摸到藝術(shù)的真實(shí)，才能創(chuàng)作無愧于時(shí)代的藝術(shù)精品。目前看，繪畫人類學(xué)實(shí)踐既用畫筆創(chuàng)作包含人類學(xué)特質(zhì)的作品，又書寫繪畫人類學(xué)創(chuàng)作心得，形成圖本與文本的雙重表征形態(tài)。

（一）通過畫筆創(chuàng)作

繪畫創(chuàng)作擅長表現(xiàn)包含多重內(nèi)涵的復(fù)合性意義，傳遞人類對(duì)各類文化事項(xiàng)的理解。畫筆的“不浪費(fèi)性”是繪畫人類學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)，以此生產(chǎn)平行于文本的主題性、意涵性人類學(xué)知識(shí)，這一點(diǎn)在繪畫人類學(xué)創(chuàng)作中得到了很好的呈現(xiàn)。蔡志鴻《莫色布都》（圖2）是在云南寧蒗彝族地區(qū)現(xiàn)場(chǎng)寫生的作品，后根據(jù)莫色布都致力于“小涼山”彝族禁毒宣講工作的事跡進(jìn)行了人類學(xué)式的理解和修改。常見的寫生訓(xùn)練被賦予了文化的意涵，如眼神畫得更加堅(jiān)定，手表象征了時(shí)間的緊迫，姿態(tài)呈現(xiàn)了決心和毅力，彝族服飾表征了民族身份及地域特色。人類學(xué)的整體性觀察融于創(chuàng)作活動(dòng)之中，無須直觀再現(xiàn)或刻意強(qiáng)調(diào)，作品最終呈現(xiàn)出的獨(dú)特性足以說明人類學(xué)式的引申性和隱喻性的處理。又以胡繼寧《神石》（圖3）為例，表征繪畫人類學(xué)的獨(dú)特性藝術(shù)語言和創(chuàng)作價(jià)值。僅從作品圖像觀之，只不過是一塊普通的山石，但該石頭背后承載著重要的文化事象，凝結(jié)著當(dāng)?shù)匾妥鍍r(jià)值信仰的物象符號(hào)，已經(jīng)超越了物象所指進(jìn)入能指階段。作者融入當(dāng)?shù)厝说纳瞽h(huán)境中進(jìn)行田野調(diào)查式的寫生創(chuàng)作，從族群內(nèi)部挖掘彝族文化的精神內(nèi)核，進(jìn)而轉(zhuǎn)化到繪畫語言里，形成具體的藝術(shù)視像。藝術(shù)家只有對(duì)他者文化進(jìn)行深度研究和對(duì)物象進(jìn)行廣泛積累，才能自由地進(jìn)行畫筆表現(xiàn)和語言轉(zhuǎn)換，最終創(chuàng)作出具有人類學(xué)語義的繪畫作品。藝術(shù)家視繪畫為地方性文化的載體，通過各種途徑去了解、發(fā)現(xiàn)他們背后的文化隱喻，發(fā)掘作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)的指向性意義，這樣的作品更有靈魂，能和觀者形成跨時(shí)空、跨地域的交流。進(jìn)一步看，通過繪畫人類學(xué)語言和形象，顯現(xiàn)出一種文化的生氣、情感、靈魂和精神，這就是藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。從意涵到意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變，或?yàn)槔L畫人類學(xué)創(chuàng)作的取向，進(jìn)而窺探藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)在價(jià)值和文化意義。

圖2 蔡志鴻《莫色布都》

圖3 胡繼寧《神石》

（二）通過創(chuàng)作釋讀

藝術(shù)家同樣進(jìn)行著文本的寫作，無論是對(duì)知名畫作的論述還是自我創(chuàng)作的敘述，他們的觀察視角、文筆風(fēng)格不同于學(xué)者寫手，更加貼近藝術(shù)本體，且伴有自我認(rèn)知、情感、經(jīng)驗(yàn)的闡述，實(shí)際上這讓人類學(xué)更加貼近“人”的感性面向。由此，我們可以看到一個(gè)不一樣的人類學(xué)圖本及文本寫法。

（1）作品分析上。林建壽以《醫(yī)生》為例[8]，借助場(chǎng)景描述、故事情節(jié)、心理活動(dòng)和多種復(fù)合神情，分析作品中的人物關(guān)系及不同符號(hào)可能的隱喻指向，再現(xiàn)19 世紀(jì)歐洲社會(huì)底層人民的生活現(xiàn)狀?！夺t(yī)生》雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活中菲爾德斯（Sir Samuel Luke Fildes）的親身經(jīng)歷，但糅進(jìn)去的不只是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與情感，而是將醫(yī)生對(duì)遭疫病的貧困家庭的悲憫置于畫作核心，以此消解了當(dāng)時(shí)社會(huì)有關(guān)疾病暗含的道德譴責(zé)。藝術(shù)家的人類學(xué)分析始終圍繞作品本體，從畫作內(nèi)部解構(gòu)人物構(gòu)成及人物身份、社會(huì)情境和情感層面的多重關(guān)聯(lián)，借助個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作，獲得超越個(gè)體局限的理解視角和情感方式。

（2）創(chuàng)作敘述上。藝術(shù)家擅長書寫創(chuàng)作體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)。例如，胡繼寧于2014 年至2019 年期間，數(shù)次前往云貴民族地區(qū)做田野調(diào)查和創(chuàng)作采風(fēng)，記錄和繪制了大量的文本和速寫圖像，回到畫室繼續(xù)創(chuàng)作，完成《苗族鼓藏節(jié)》系列、《苗族印象》系列等作品。創(chuàng)作者在畫文化的同時(shí)也在記錄著這一過程，所以有大量感官的體驗(yàn)與表達(dá)的文字，讓人類學(xué)有了更多細(xì)節(jié)和具體的“深描”。相對(duì)于文本、影像的客觀性和現(xiàn)實(shí)性，繪畫人類學(xué)的語言構(gòu)建具有民族志意味的創(chuàng)作敘述性。

由此可見，藝術(shù)家掌握了兩種探索繪畫人類學(xué)的手段，這讓繪畫人類學(xué)知識(shí)的表征更加多元與立體。藝術(shù)家對(duì)繪畫人類學(xué)的具身性敘述，讓人類學(xué)有了另一主體的圖本和文本書寫呈現(xiàn)及生產(chǎn)方式；通過構(gòu)圖、形狀、冷暖、色調(diào)和節(jié)奏等思考所見事物的方式，幫助表達(dá)藝術(shù)感覺并塑造藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)家的書寫讓復(fù)合型思維的繪畫作品更加面向受眾，此時(shí)的人類學(xué)知識(shí)也就更加直白地表征出來。

三、繪畫人類學(xué)的具身性優(yōu)勢(shì)

繪畫創(chuàng)作研究一直暗受認(rèn)知心理領(lǐng)域研究的影響。在漫長的藝術(shù)發(fā)展史上，學(xué)界常堅(jiān)持行為主義“刺激-反應(yīng)”二段分法模式，即創(chuàng)作行為置于思維之后的“意在筆先”認(rèn)知。尤以20 世紀(jì)60 年代興起的以信息加工理論與計(jì)算機(jī)表征方法研究大腦抽象功能的離身認(rèn)知（Disembodiment Cognition）最為著名，使藝術(shù)家的創(chuàng)作研究指向內(nèi)部心理的解釋。中西方藝術(shù)研究方法一般強(qiáng)調(diào)“刺激”的先行性和重要性，似乎他們所有的創(chuàng)作發(fā)生都必有一個(gè)完整的想法及因果關(guān)系。傳統(tǒng)的心理學(xué)理論解釋創(chuàng)作行為、過程、習(xí)得、意義等方面總是不夠全面，明顯地忽視了繪畫創(chuàng)作過程中的能動(dòng)特質(zhì)，不能有效地反映創(chuàng)作發(fā)生的靈活性與復(fù)雜性。直到20 世紀(jì)80 年代后，拉考夫（Lakof）與約翰森（Johnson）提出了新的認(rèn)知觀點(diǎn)，改變了離身認(rèn)知范式，認(rèn)為人類的認(rèn)知活動(dòng)具有身體性、情境性和非表征性，提出認(rèn)知科學(xué)研究應(yīng)該是一個(gè)注重身體及語境的動(dòng)態(tài)過程，注重體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)認(rèn)知的作用。[9]認(rèn)知科學(xué)轉(zhuǎn)向以具身認(rèn)知（Embodied Cognition）及動(dòng)力學(xué)為特征的“身體”研究，旨在探求身體的生理屬性對(duì)思維、情緒等心智的重要影響。“筆在意先”，是指先行的身體在認(rèn)知中的作用，為繪畫人類學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)知思考及人類學(xué)式采風(fēng)寫生提供了依據(jù)和方向。這一理論重提身體的重要性，以身體為討論中心建構(gòu)人類認(rèn)知活動(dòng)，由此涌現(xiàn)出諸如具身性、嵌入性、延展性、情境性、生成性和動(dòng)力學(xué)等一系列新的研究角度和范圍。

從具身認(rèn)知視域來看，繪畫人類學(xué)創(chuàng)作具有具身性優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)生之初歸于感知認(rèn)知階段，這一認(rèn)知階段受限于主體身心活動(dòng)及經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的時(shí)空因素。繪畫創(chuàng)作不僅是大腦的工作，還是涉及身體的工作，也就是說，只有“當(dāng)身體理解了創(chuàng)作，當(dāng)身體把創(chuàng)作并入它的‘世界’時(shí)，創(chuàng)作才能被習(xí)得?！盵10]創(chuàng)作能夠被習(xí)得的前提是身體已經(jīng)被學(xué)習(xí)者所理解，即身體已然投入其自身的“世界”，并通過“世界”以某事為目標(biāo)而模仿某人的身體。這一點(diǎn)在繪畫人類學(xué)家田野調(diào)查過程中得到了很好的實(shí)施。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）反思了具有主體意義的身體，“事實(shí)上我們也看不見一個(gè)心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候，畫家才把世界變成繪畫?！盵11]于是，人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不全是通過理論和智性去控制行動(dòng)，也會(huì)是優(yōu)先使用身體去認(rèn)識(shí)、感受、體驗(yàn)、創(chuàng)造藝術(shù)，更加注重在創(chuàng)作行為中逐漸顯現(xiàn)其情感世界。因此，在繪畫人類學(xué)畫家那里，身體先行是藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)生中的常有之事，他們通過身體動(dòng)作提高與優(yōu)化認(rèn)知水平而獲得他者文化，爾后具身與離身交相互動(dòng)，形成“筆意同行”的創(chuàng)作結(jié)果。

繪畫人類學(xué)的具身性不可忽視相關(guān)語境的影響，語境為繪畫創(chuàng)作提供了一個(gè)實(shí)時(shí)的發(fā)生場(chǎng)或情景場(chǎng)。繪畫人類學(xué)創(chuàng)作傾向以精神生產(chǎn)為目的，包括“筆”“意”和語境等諸多因素間不斷交互、相互協(xié)同、反復(fù)構(gòu)建的生成系統(tǒng)。當(dāng)中，作為“筆”的身體本是整個(gè)系統(tǒng)演化的基礎(chǔ)必備環(huán)節(jié)，連接著作為“意”的心靈并嵌入到語境之中，控制或限制著創(chuàng)作行為、動(dòng)作的變化?；蛘哒f，繪畫創(chuàng)作不單是外部語境的“刺激-反應(yīng)”所致，也不單是內(nèi)部大腦符號(hào)的表征，而是“筆-意-語境”之間交互作用的復(fù)雜動(dòng)力系統(tǒng)模式。例如《“虎日”民間禁毒儀式》（圖4）是林建壽身體力行的回訪“虎日”盟誓儀式時(shí)，面對(duì)“小涼山”彝族文化語境“以文化的力量戰(zhàn)勝人類生物性的成癮性”[12]的態(tài)度與方式，受震撼而作?！肮P-意-語境”共筑為一個(gè)有機(jī)整體，缺一則行為無法形成或難以運(yùn)轉(zhuǎn)。

圖4 林建壽《“虎日”民間禁毒儀式》

總而言之，從身體出發(fā)的具身特性讓身體的動(dòng)力本源凸顯，展現(xiàn)了不一樣的創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)特點(diǎn)：（1）整體性。繪畫創(chuàng)作不只是“刺激-反應(yīng)”的線性關(guān)系，更是“筆”“意”和語境等各個(gè)子系統(tǒng)彼此間相互聯(lián)系、交互作用的整體，應(yīng)該顧及彼此，聯(lián)動(dòng)看待。（2）交互性。藝術(shù)家與他者在交互過程中的持續(xù)性變化及身體、語境交互時(shí)形成的個(gè)人感知、經(jīng)驗(yàn)因素，構(gòu)建了具身性創(chuàng)作過程。（3）動(dòng)態(tài)性。繪畫人類學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)“筆-意-語境”之間相互作用的動(dòng)態(tài)生成過程，它由多種錯(cuò)綜復(fù)雜的變量構(gòu)成，是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的有機(jī)體。（4）參與性。由于具身性強(qiáng)化了身體的重要性，所以這一動(dòng)力模式也就突出了實(shí)踐者及他者在創(chuàng)作生成過程中的參與互動(dòng)關(guān)系。

傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的認(rèn)知視域是二元相對(duì)的，只把身體作為創(chuàng)作觀念的載體，而忽視了身體的主動(dòng)性。其實(shí)，身體不但是繪畫創(chuàng)作發(fā)生的外在工具，也支配著創(chuàng)作行為進(jìn)而影響藝術(shù)家的思維觀念，最終通過身體實(shí)現(xiàn)我者－他者一體化的藝術(shù)途徑。繪畫人類學(xué)讓身體在創(chuàng)作行為中的作用凸顯出來，重視身體的物理感受、感知運(yùn)動(dòng)及情緒體驗(yàn)等方面的在場(chǎng)性。在此，繪畫人類學(xué)作為新時(shí)代文化氛圍中的交叉學(xué)科探索，它既承續(xù)著藝術(shù)家創(chuàng)作追求，也表現(xiàn)出一種人類學(xué)語境中的復(fù)雜感知形態(tài)和具身性質(zhì)，指向更為現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的多模態(tài)共生性。

四、結(jié)語

本文圍繞繪畫人類學(xué)中畫家主體的人類學(xué)探索與實(shí)踐，通過發(fā)生因緣、探索手段、具身性優(yōu)勢(shì)及繪畫作品的分析，旨在討論藝術(shù)與人類學(xué)的跨學(xué)科特點(diǎn)及其中交叉新生的知識(shí)價(jià)值。無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作還是寫作，都拓展了人類學(xué)的文本模式，讓更多的主體能夠利用人類學(xué)發(fā)多聲部之聲，為未來人類學(xué)或藝術(shù)學(xué)的多元性發(fā)展提供可借鑒方案。當(dāng)然，繪畫人類學(xué)發(fā)展至今已形成了獨(dú)特的風(fēng)格，繪畫語言更加復(fù)合性地表征著人類學(xué)知識(shí)，但在意涵、題材、形式上仍需進(jìn)一步探索自己的道路。藝術(shù)家對(duì)人類學(xué)的探索與實(shí)踐或有更大的啟示意義：（1）注重學(xué)科發(fā)聲的多元性與多方法性，即便是非主流主體，其價(jià)值依舊重要，不能因此忽略其聲音。還有像繪畫人類學(xué)一般，藝術(shù)家的作用由弱變強(qiáng)，催生了更為緊密的創(chuàng)作共同體，成了人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的圖本方式。（2）繪畫與人類學(xué)的雙向流動(dòng)及互涉、互嵌、互融的間性狀態(tài)，超越以往圖本－文本、畫家－學(xué)者、我者－他者等二元對(duì)立的局限，體現(xiàn)了繪畫人類學(xué)主體尋找一條更加開放的道路，擴(kuò)展學(xué)科維度的努力。作為文化先鋒的藝術(shù)家介入人類學(xué)，印證了這一跨學(xué)科的強(qiáng)大生命力，進(jìn)一步拓展了其社會(huì)時(shí)代價(jià)值。（3）在面對(duì)當(dāng)下多重文化互動(dòng)交叉的背景下，繪畫人類學(xué)實(shí)踐不是去“藝術(shù)本體化”，恰恰相反，是在多維度中再識(shí)本體特征，在藝術(shù)本體基礎(chǔ)上不斷吸收諸多新學(xué)科，新觀念與新思想。藝術(shù)家本是一群不斷創(chuàng)新的群體，繪畫人類學(xué)即是這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果，目前看頗有創(chuàng)造性且“筆-意-語境”具身性優(yōu)勢(shì)明顯，卻仍需接受時(shí)間的檢驗(yàn)。（4）跨學(xué)科的發(fā)展需要有更多人的實(shí)驗(yàn)與開拓，為諸學(xué)科之新生找到可能性基因。當(dāng)兩個(gè)不相關(guān)的能力結(jié)合在一起的時(shí)候創(chuàng)造出他人難以模仿和超越的優(yōu)勢(shì)，每次跨界，都是一個(gè)新維度的拓展。維度多了，競爭力自然變強(qiáng)，值得慶幸的是，繪畫人類學(xué)率先跨出了這一步。