作為一門視覺藝術(shù)，電影在構(gòu)圖、色彩、光線、樣式、線條等方面都保留了肖像畫的組成要素，人物、道具與場景的形象展示幾乎構(gòu)成了電影表象的全部內(nèi)容。然而，電影實(shí)際上并不提供繪畫意義上的“肖像”——一切“肖像”的面容都是活動的，并被每秒24幀（乃至更多）的機(jī)械裝置記錄，在特定的黑暗環(huán)境中再次播放出來。從肖像學(xué)與圖形學(xué)的角度理解這一矛盾，對電影的視覺形式與視覺形態(tài)進(jìn)行研究，是所有流派種類與風(fēng)格電影需要共同面對的問題。

一、電影肖像的形成與流變

肖像學(xué)（Iconography）是一門關(guān)于肖像的新興學(xué)科，也作為一種對電影視覺主題和風(fēng)格進(jìn)行歸類和解釋的方法，成為電影學(xué)研究的重要分支之一。[1]電影中對一切人物、動物乃至物品肖像的展示不是隨意的、對某類造型人物有意識的復(fù)現(xiàn)也是具有敘事目的，如以肖像形成一種氣氛，推動情節(jié)發(fā)展，或打造導(dǎo)演的風(fēng)格等。小到單幀畫面中的特定影像，如人物的發(fā)型、著裝、造型，大到整部影片的場面調(diào)度、類型與風(fēng)格特征，基于各種目的對電影中的各類肖像進(jìn)行研究，便是電影肖像學(xué)的重要內(nèi)容之一。從常用的人物肖像、物品肖像等范疇中可以看出，肖像不是只表達(dá)人、事、物的存在，也不是只表達(dá)事物的外形，而是表達(dá)事物本身的、事物的現(xiàn)象與事物的本質(zhì)的統(tǒng)一，是一種作為人類認(rèn)知結(jié)果出現(xiàn)的形態(tài)。在這一邏輯下電影中出現(xiàn)的“任何具體存在的事物都是多樣性的統(tǒng)一體，是靜態(tài)與動態(tài)的統(tǒng)一、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一，同樣也是偶然性與必然性的統(tǒng)一”[2]。故而電影中的肖像是一種認(rèn)識的重要形式，它既是人類認(rèn)識的起點(diǎn)，又是人類認(rèn)識的對象與終點(diǎn)，是具體的、無限豐富的范疇。

某一階段的圖像攜帶著其被記錄的信息指向某一特定電影類型。以幫派電影中的肖像學(xué)為例，《疤面人》（霍華德·霍克斯、理查德·羅森，1932），《美國往事》（賽爾喬·萊昂內(nèi)，1984），《好家伙》（馬丁·斯科塞斯，1990），《洛城機(jī)密》（柯蒂斯·漢森，1997），《愛爾蘭人》（馬丁·斯科塞斯，2019）等經(jīng)典幫派電影中成為類型電影里最具識別度與豐富性的電影肖像，從20世紀(jì)70年代第一批幫派電影開始至今長盛不衰。美國西進(jìn)運(yùn)動時(shí)注重家族傳統(tǒng)的意大利人與驃勇率直的愛爾蘭人各自拉幫結(jié)派，形成了美國黑幫的雛形；而1920年的“禁酒令”則加劇了酒精與武器在地下黑市的泛濫，黑幫的傳奇伴隨著此起彼伏的巷戰(zhàn)槍聲與都市暴力一起發(fā)展壯大，直到1970年美國《反詐騙腐敗組織集團(tuán)犯罪法》的出臺才逐漸走向衰落。長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的黑幫歷史為幫派電影提供了豐富的肖像素材，襯衫顏色花里胡哨的打手、白襯衫筆挺一絲不茍的高級成員、香煙繚繞的夜總會、粗大的傳統(tǒng)雪茄煙都成為幫派電影最具識別度的肖像符碼；而在城市的黑夜里極速行駛的跑車、長風(fēng)衣下掩藏的自動步槍則成為電影中匪幫成員的“行業(yè)用具”。在20世紀(jì)30和40年代的匪徒片中，匪幫成員往往穿著花哨，暗示著對秩序的挑戰(zhàn)與花天酒地的生活；與匪幫對立的偵探著裝則暗淡沉穩(wěn)，暗示禁欲的生活與對秩序的崇尚。電影中的匪幫成員他們生活在都市的小角落中，住處大多昏暗狹小，白天睡覺并躲避偵探追捕，夜間作案或花天酒地，他們憑借內(nèi)心激涌的沖動進(jìn)行犯罪，但由于性格缺陷注定了悲劇的結(jié)局。例如《私梟血》（拉烏爾·沃爾什，1939）中的主角，便是在貧困的生活中淪為走私犯的一戰(zhàn)老兵。攝影棚與夜景鏡頭中明亮的單側(cè)照明映亮了主人公喬治的面龐，體現(xiàn)出角色性格的兩面性與命運(yùn)的悲劇性。喬治也是早期幫派電影里常見的沖動、暴力、仗義與記仇的肖像。

同時(shí)，電影肖像的符碼也在隨時(shí)代不斷發(fā)生著變化，且隱含著超出視覺形象的權(quán)力關(guān)系。在更晚近的匪徒片中，這一傳統(tǒng)的黑幫肖像受到諸多傳奇黑幫人物的影響，出現(xiàn)了《教父》系列（弗朗西斯·福特·科波拉，1972—1990）中的兩代教父、《疤面煞星》（布萊恩·德·帕爾瑪，1983）中的古巴毒梟托尼、《情梟的黎明》（布萊恩·德·帕爾瑪，1993）中的意大利黑手黨卡利多等更加多元的形象。他們往往如同美國重要政壇人物一樣居住在豪華別墅中，過著富豪的生活，甚至由于保護(hù)平民在普通人眼中享有良好的社會聲譽(yù)，成為美國文化史的組成部分。他們基本不親自參與作案，作案時(shí)間也不分晝夜。例如《教父》開場時(shí)，維托·柯里昂在女兒的婚禮前依然忙碌于工作，穿著筆挺西裝、胸口別著紅玫瑰坐在辦公桌后接受他人朝拜，暖調(diào)頂燈在黑暗中照亮了威嚴(yán)穩(wěn)重的面龐，成為美國電影中最著名的肖像之一，許多電影都有向這一幕致敬的鏡頭。由于觀眾的期待不斷發(fā)生變化，匪幫片中的匪徒肖像也伴隨著觀眾的心理預(yù)期不斷“進(jìn)化”，并影響著圖像主題的表現(xiàn)：《盜火線》中重案組探長文森特·漢納急躁暴力，家庭生活危機(jī)重重；而匪徒尼爾·麥考利則做事精巧利落，對待女性溫和有禮，經(jīng)常露出迷人的微笑——警察與匪幫肖像符碼的對換也象征著兩人性格的對換與兩人關(guān)系的對立；在表現(xiàn)都市黑人暴力神話的《紐約黑街》（馬里奧·范·皮布爾斯，1991）和《街區(qū)男孩》（約翰·辛格爾頓，1991）中，以黑人為主角的黑人匪徒片較為流行。

電影肖像學(xué)的研究帶有歷史的印痕?！耙环鶊D是一個(gè)非常獨(dú)特和自相矛盾的生物，既是具體的又是抽象的，既是特殊的個(gè)別事物，又是包含一個(gè)總體的象征形式。理解這個(gè)畫面就等于理解一個(gè)環(huán)境的綜合全面景觀，然而又是對一個(gè)特殊時(shí)刻的快照——當(dāng)相機(jī)快瞄準(zhǔn)一個(gè)畫面拍照的時(shí)刻，無論那是一個(gè)庸俗的老套，一個(gè)系統(tǒng)，還是一個(gè)詩意的世界（或者三者都是）?！盵3]肖像不僅是個(gè)別藝術(shù)形象或藝術(shù)作品的形式，而是整個(gè)社會文化在特定創(chuàng)作樣式的互相關(guān)系中的結(jié)構(gòu)形式。電影肖像形成的并不是個(gè)別具體存在的藝術(shù)形象的形成，而是要整個(gè)電影美學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及社會文化對藝術(shù)創(chuàng)作活動影響的規(guī)律，它關(guān)系著完整電影表意系統(tǒng)的形成。

二、凝視中的角色認(rèn)同與視角轉(zhuǎn)變

在關(guān)于“觀看”或“凝視”的精神分析學(xué)興起之后，許多理論家相繼開始運(yùn)用精神分析的相關(guān)理論來詮釋電影肖像學(xué)，以及電影內(nèi)部的文本關(guān)系、影像風(fēng)格及社會和性別關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在拉康的鏡像分析學(xué)說中，人類從差異的鏡像階段開始掌握進(jìn)入象征界的語言，此時(shí)嬰兒將對母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對父親的認(rèn)同上，他看到了自己與母親相分離的身份，并在想象界中開始認(rèn)同父權(quán)的法則，將母親看成是女人——一個(gè)女性的他者，并從對母親的“觀看”中獲得最初的快感與父權(quán)秩序中的主體性。[4]在20世紀(jì)70年代更新的第二電影符號學(xué)中，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）利用銀幕與鏡子的相似來類比觀影者位置和觀影過程中的“觀看”或“凝視”，這一過程再次操演了精神分析中的鏡像階段，觀影者“看”電影的過程成為是“看”向母親眼光的再次投射，這也意味著看電影的過程也是觀影者以電影進(jìn)行自我關(guān)照的過程。通過觀看行為，觀影者以對“鏡中人”即電影角色的認(rèn)同再次完成了自我建構(gòu)的過程。[5]許多電影中的男性形象塑造都是俄狄浦斯故事的重新講述，它們以異性戀或所謂愛情神話的主題在事件的解決中呼喚著情侶關(guān)系：如《云中漫步》（阿方索·阿雷奧，1995）中保羅與維多利亞的愛情成為治愈男主人公與整個(gè)中東戰(zhàn)爭期間美國國民內(nèi)心創(chuàng)傷的一劑良藥；《泰坦尼克號》（詹姆斯·卡梅隆，1997）的深重災(zāi)難見證的唯一奇跡即是“跨越階級”的愛情；即使是在將人性陰暗面暴露無遺的《大逃殺》（深作欣二，2000）中，在相互殘殺的游戲中活到最后的依然是一對“矢志不移”的異性戀情侶七原秋也與中川典子?！凹热荒暿遣豢煞祷氐?，觀眾也就處于窺視癖的位置上。在雷蒙·貝盧爾（Raymond Bllour）看來，電影同時(shí)既是想象界（Imaginary）的，充當(dāng)著鏡像，又是象征界（Symbolic）的，主要體現(xiàn)為電影話語（discourses）中的語言……處于鏡像階段，即將獲得性別差異的認(rèn)知，通過照鏡子，男孩發(fā)覺自己的性別與母親的差異?！盵6]在電影的“看”的關(guān)系中，電影以描述異性戀愛情故事以喚起觀眾無意識中的戀母欲望，其中女性是被看的客體，男性則是看的欲望主體，而且這種“看”在電影中的意義被“自然地”認(rèn)為專屬于男性。觀眾對角色的觀看模仿了攝影機(jī)對場景的“觀察”，以及攝影師對敘事情景的關(guān)注。觀影者被置于攝影機(jī)的觀看位置，他與銀幕上正在注視的男性一樣都處于“看”的主體地位上，每次觀影行為都會再次操演男孩的無意識過程，即獲得性別認(rèn)知與觀看異性快感的過程。

這一理論證實(shí)了觀影過程中并不存在純粹的“看”。當(dāng)觀影者坐在黑暗而安靜的房間里，渴望觀看銀幕并從她或他觀看的內(nèi)容中獲得視覺快感時(shí)，就有較大一部分快感源于觀影者對銀幕上的角色產(chǎn)生了自戀式的認(rèn)同，在將自己誤認(rèn)為角色的“錯覺”基礎(chǔ)上，觀影者甚至以為自己能夠控制影像。流行于各類電影中的英雄形象正是對這點(diǎn)最好的證明：無論是策馬西部荒野的鏢客，還是游走于黑街暗巷中的梟雄，甚至在外星球上征服探索的未來人或奇異生物，觀眾會自然地將自身放置在主角的位置上，不是因?yàn)樗麄冊谕庑紊暇哂邢嗨菩?，而是因?yàn)橛^影者在凝視中獲得了與主要角色的同一性。盡管這種基于想象的心理認(rèn)同只是一種“誤認(rèn)”，但它卻像在童年時(shí)期對父權(quán)秩序的認(rèn)同一樣有效地參與了凝視者的自我建構(gòu)。電影中的透視法則確保了觀影者是凝視的主體，而位于觀影者身后的、“不可見”的放映裝置令電影中的影像仿佛是觀影者自身形象在銀幕上的投射。換言之，電影模擬了無意識的過程來解釋電影在無意識層面的運(yùn)作機(jī)制。在克里斯蒂安·麥茨之后，以勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）為首的性別主義者采納了源自于精神分析學(xué)說中的“凝視”概念，并且將它發(fā)展得更加嚴(yán)謹(jǐn)。主流好萊塢電影都建立在父權(quán)制的無意識基礎(chǔ)上，電影敘事也由觀看者中心的“無意識”語言和話語組成。[7]在事件接連發(fā)生、高潮迭起的電影中，人們被暗示時(shí)間是由一連串有趣的、值得拍攝的事件所組成，電影成為生活和歷史的奇觀化的工具。對此，許多學(xué)者提出以不同的視角看待世界的方式，以對抗權(quán)力主體通過電影等媒介施加于人們的標(biāo)準(zhǔn)化與自然化進(jìn)程。美國藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）便提出了一種否定內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的不連續(xù)的觀點(diǎn)來看世界，“在這個(gè)工業(yè)化的時(shí)代，發(fā)達(dá)國家由于對過去的恐懼和對未來的盲目，喪失了可信仰的正義原則，轉(zhuǎn)而成為投機(jī)主義者，這種投機(jī)心態(tài)使得所有的事物——舉凡大自然，歷史、苦痛、其他種族、天災(zāi)、運(yùn)動、性及政治——都蔚為奇觀，就像電影里的場面。”[8]桑塔格提醒我們，電影與照相術(shù)代替記憶，成為一種資本主義需要的、建立在影像上的文化，也提供了大量的娛樂以刺激消費(fèi)麻醉階級種族和性別造成的傷害。對此，不加辨別、任由無意識中的快感支配地“觀看”，便等于接受連續(xù)性的奇聞異事而放棄對真實(shí)的掌控，“表演的場面造就出一種我們所期望的‘永恒現(xiàn)在式，換句話說，記憶不再是不可或缺和讓人期待的。隨著記憶的走勢意義的連續(xù)性和判斷，對我們來說也同時(shí)走失了”。[9]

三、電影中的“真實(shí)”肖像

如果說主流商業(yè)電影總體都建立在充滿欲望的凝視之上，以滿足觀眾潛意識中的快感，那么電影本身是否還存在著純粹的、僅僅為了被“觀看”而存在的肖像？答案是肯定的。例如，電影《溫別爾托·D》（維托里奧·德西卡，1952）講述了善良正直的退休公務(wù)員溫別爾托在貧困與孤獨(dú)中度過凄涼晚年的故事。導(dǎo)演對多名角色進(jìn)行了細(xì)致的相象描繪，卻不產(chǎn)生任何戲劇性效果。這位以精心編排事件與造型聞名的導(dǎo)演，在對男主人公溫別爾托進(jìn)行描述之外，讓一名打掃房屋的女仆的形象反復(fù)出現(xiàn)在電影中。導(dǎo)演占用了大量篇幅展示了女傭的神情、動作、面部細(xì)節(jié)等多個(gè)方面，卻不在故事的敘述上令這些畫面發(fā)揮觀眾想象中“應(yīng)有”的作用：她帶著早起的困倦進(jìn)廚房，洗手、用水管沖走水槽中的螞蟻，或點(diǎn)燃報(bào)紙驅(qū)趕它們；把火柴在墻上打著，然后點(diǎn)燃煤氣灶、燒水，再為公寓中的主人準(zhǔn)備咖啡……在這一過程中，女仆并未遭遇任何戲劇性的事件（如被螞蟻咬傷后得到女主人的關(guān)愛，會由于繁重的勞動引起流產(chǎn)，從而喚醒孩子父親的良知等）。在這些場景之后，他與男主人公溫別爾托的關(guān)系并未發(fā)生什么變化，兩人依舊懷著保持距離的好感共同生活。當(dāng)然，日常肖像的大篇幅呈現(xiàn)并不意味著導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)并未經(jīng)過取舍，這些看上去毫無意義的片段是這部影片乃至新現(xiàn)實(shí)主義影片中都最廣為人稱頌的橋段之一。導(dǎo)演只是不再以傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)作為取舍標(biāo)準(zhǔn)，而是以卓越的動件聚焦于尋常事件的復(fù)雜性，并以一件簡單事情中，諸多富有生活質(zhì)感的微觀劇情取代了令人厭煩的戲劇性情節(jié)。

在這一段落中，墻上某區(qū)域中密集的火柴劃痕與女仆漫不經(jīng)心緩的動作，顯示出一種動作的無限次重復(fù)。女仆早起的困倦還蘊(yùn)含在每個(gè)稍顯遲緩的動作中，但劃著火柴、點(diǎn)燃報(bào)紙用煙熏螞蟻的動作，又在“順勢而為”卻“恰到好處”的精準(zhǔn)和有效中發(fā)揮作用，就像用橡膠軟管彎曲形成的水流不大不小一樣，顯示出女仆對這些動作的熟稔。其中最引人注目的便是困倦的女仆坐在圈椅中，她懶得起身開門，于是讓身體下滑一段，伸長腿和腳，腳尖剛好合上門的鏡頭?！熬呦笠馕吨木幣?，不產(chǎn)生任何戲劇性：所謂戲劇性是指突如其來、充滿動感卻不受約束，不兜圈子，沒有任何情節(jié)的冗余物；它的急迫性不容迂回。具象畫面恰恰相反，它非常從容不迫，用心裝點(diǎn)趣味性，增添細(xì)節(jié)，放大和夸張動作、攬括多余的鏡頭并且充滿了美感?！盵10]這些鏡頭讓觀眾看到她日復(fù)一日的瑣碎生活在角色身上難以抹去的印痕。比起讓他們做戲劇情節(jié)安排好的事情，不經(jīng)意的小動作，漫無目的的閑逛，口不擇言的俚語，或言不由衷的抱怨，或?qū)适轮骶€“毫無影響”的“插入性段落”，才是更為高明的敘事方式。影片中的事件并非突如其來地降臨到具體人物身上，它并非敘事要求的結(jié)果或人物性格導(dǎo)致的必然，而是一種不以人意志為轉(zhuǎn)移的“真實(shí)”發(fā)生。維托里奧·德西卡（Vittorio De Sica）等意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的卓越貢獻(xiàn)之一，便是賦予了電影中的諸多事物與人物同等的地位，并將人物本身從戲劇性的主流敘事中解脫出來，從明顯的創(chuàng)作者主觀意識與類型束縛中釋放到唯一的“真實(shí)”中，帶著充滿前現(xiàn)代藝術(shù)的靈韻成為世界電影中富于啟示性的一頁。[11]

結(jié)語

電影中的肖像與“觀看”往往與精神分析學(xué)中的原初場景并行，它伴隨著“凝視”的想象成為電影裝置生產(chǎn)快感的主要機(jī)制。轉(zhuǎn)換展示與“被觀看”的視角，突破電影類型與主觀創(chuàng)作主題的束縛，將電影肖像還原為不連續(xù)的、無先在意義的、帶有生活本真性的生命形象，是電影創(chuàng)作者應(yīng)該追求突破的方向。

【作者簡介】 耿偲特，女，遼寧朝陽人，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系2021年度廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項(xiàng)目“全媒體時(shí)代影像語言課程混合式教學(xué)研究與實(shí)踐”（編號：2021JGB279）成果。

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