有機理論是從19世紀(jì)以來西方藝術(shù)創(chuàng)作衍生出的一種基于“生物—技術(shù)”產(chǎn)生的整個自然的模式和比喻的哲學(xué)，它主張將現(xiàn)實存在當(dāng)作一種活的有機物，在難以理解的性質(zhì)中探討技術(shù)與有機體生命的關(guān)系。[1]許多電影藝術(shù)家都將其中的一些理念融到電影理論中，將電影看作整體的有機物并討論其意義表達(dá)過程、效果功能等。這一理論經(jīng)過長久發(fā)展補充了結(jié)構(gòu)主義電影學(xué)說與電影符號學(xué)，促成了現(xiàn)代電影美學(xué)的產(chǎn)生與大眾接受。[2]

一、有機理念與電影理論的結(jié)合

電影誕生的19世紀(jì)末也是生物學(xué)與化學(xué)發(fā)展的重要時期，人類借助顯微鏡首次觀測到了生物體的微觀結(jié)構(gòu)并深深地為之著迷，隨即各種生物學(xué)理念影響人類對機械裝置的理解并進入哲學(xué)討論范疇，技術(shù)與有機體生命的關(guān)系也成為哲學(xué)上的問題。[3]有機物首先是人類難以理解之物，它的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成可以在顯微鏡下被觀察到，但人類卻難以從中辨明生命的起源。有機論認(rèn)為有機物擁有無法分析、難以理解的性質(zhì)，其中難以理解之處便是其通過自身的生命與活力產(chǎn)生的自主性與自洽特征。[4]基于一種現(xiàn)代的技術(shù)裝置產(chǎn)生的、看似“并無特殊之處”的電影也是一樣。它的拍攝過程與技術(shù)遠(yuǎn)離完全被人類所掌握，卻能在黑暗中制造出另一個令人沉醉的迷影世界；它有著一個難以用語言表達(dá)的“背面”，其“背面”構(gòu)成了電影之所以成為一種藝術(shù)的核心，這樣的表意原理可以被稱為“觀念”“意義”“語言”“表達(dá)”等。總而言之電影憑借這些“背面”因素掌握了一種感染或者捕獲其他影像的整體權(quán)力，它在影像中支配著觀眾對其他因素的感知，對影像進行規(guī)范，令觀眾在電影散場后久久不愿離開。

電影的構(gòu)成是由既定要素決定的，電影的導(dǎo)演及其他制作者會像建筑一樣將它們按層級打好，但影像的產(chǎn)生卻并不再依賴建筑工本身的勞動，甚至不是視聽符號。在這些符號之外，還有一種相對脫離語言模式的綜合構(gòu)成，指向人類的情感聲音與記憶等夢境般的因素。其“背面”的構(gòu)成與有機體的構(gòu)成一樣，并非出自偶然的結(jié)果，它被生命的力量所灌注著，宛如擺脫了意識控制的頭顱一樣再也不是創(chuàng)作者創(chuàng)作理念支配下的被動器具。有機理念中被稱為“生命灌注”的生命本質(zhì)吸引了愛森斯坦（Eisenstein）等眾多電影理論家。這樣的理念在基督教義中被稱為“靈魂”，黑格爾（Hegel）則稱其為“理念”，愛森斯坦稱其為“主題”；它也是尼采（Nietzsche）稱之為權(quán)力意志，德勒茲視為力的差異關(guān)系之物。[5]在電影發(fā)明以前，尼采的權(quán)力意志學(xué)說高調(diào)地宣布了“上帝之死”，人的身體回歸到動物性方面，權(quán)力意志構(gòu)成了一切存在者的基本屬性，身體和動物性取代了形而上學(xué)中的理性的位置?！敖缍ㄉ眢w的正是這種支配力和被支配力之間的關(guān)系，每一種力的關(guān)系都構(gòu)成無論是化學(xué)的、生物的、社會的還是政治的身體。任何兩種不平衡的力，只要形成關(guān)系，就構(gòu)成一個身體?！盵6]總而言之，電影憑借一種無可名狀的生命之力擺脫了人類長期主觀對它的操縱和擺布圈套，成為一種自足的藝術(shù)形態(tài)。對此，不同的電影理論家作出了不同的闡釋。

魯?shù)婪颉垡驖h姆（Rudolf Arnheim）以格式塔心理學(xué)的理論與見解，將電影視為視網(wǎng)膜受到刺激后引發(fā)知覺聯(lián)想和記憶等領(lǐng)域在心理上造成的綜合影響，認(rèn)為電影是人類對于呈現(xiàn)世界方法的自覺運用。即使當(dāng)時大多數(shù)理論家都認(rèn)為電影是表達(dá)現(xiàn)實的媒介，或是現(xiàn)實的簡單替代品。但魯?shù)婪颉垡驖h姆反對這一觀點，他認(rèn)為如果藝術(shù)家只能通過一種藝術(shù)形式追求現(xiàn)實的重建，而無法支配這種形式，那么這種形式便不能被稱為“藝術(shù)”。觀眾的注意力集中在現(xiàn)實內(nèi)容而忽視藝術(shù)家的手段時，它便會導(dǎo)向內(nèi)容而非表達(dá)方式，從而失去美學(xué)價值。這一理解便因意識到了電影中存在的“生命”而超出了一般的泛泛之談。其中起到關(guān)鍵作用的便是觀眾心中想要電影成為完美幻覺的心理力量，使電影的現(xiàn)實素材被組織成精神產(chǎn)品。[7]

德國心理學(xué)家、美學(xué)家雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）從電影美學(xué)與心理學(xué)的范疇出發(fā)，將人類的心智而非自然界中的客觀存在當(dāng)作電影創(chuàng)作最重要的素材，并借鑒康德（Kant）的哲學(xué)與美學(xué)思想，提出了一種絕非出于理性或心理策略的純粹的“美”，將其視為電影表達(dá)的核心。在這樣的美學(xué)主張中，電影不再是可以被拆分為多個部分的人造物，而是基于審美體驗產(chǎn)生的、有機的藝術(shù)作品。雨果·明斯特伯格認(rèn)為創(chuàng)作者只是將技術(shù)與社會意識等非個人因素作用于電影的中，導(dǎo)演或編劇并非創(chuàng)造力的來源，只有人類的心智才是真正進行電影創(chuàng)作的素材；電影的主要目的在于創(chuàng)造情感的組織形式，必須反映心理事件，電影是心理而非外部世界的媒介。因此，雨果·明斯特伯格對各類紀(jì)錄片或者教育片不感興趣，反而更加注重以“心理世界”為素材的敘事電影。雨果·明斯特伯格并非完全將電影視為混沌的表意物，相反，他認(rèn)為如同可以在顯微鏡下觀察出細(xì)胞與組織結(jié)構(gòu)的有機體一般，電影的體驗也源于部分與整體、圖形與背景之間的關(guān)系。圖形的位移在人的大腦中被處理為“運動”的感受，不同的思維層次中形成了不同的刺激，但大腦恰當(dāng)?shù)靥幚砀鞣N視聽元素與運動形態(tài)，并在注意力的轉(zhuǎn)換中將其組織為知覺世界，不至于讓觀眾陷入混亂。受康德哲學(xué)的影響，雨果·明斯特伯格在從電影心理學(xué)分析轉(zhuǎn)向美學(xué)分析時，還引入了康德稱為“現(xiàn)象領(lǐng)域”的部分[8]，即處于時間、空間與因果關(guān)系中的知覺領(lǐng)域。在冷漠的客觀存在中，萬事萬物僅僅構(gòu)成電影的表象；真正使電影成為電影本身的是心理學(xué)中的心智體驗。例如，在刺激物消失的瞬間，視網(wǎng)膜上還保留著事物印象的視覺殘留現(xiàn)象，加上心理尋求完整運動的傾向，因此人類可以將一系列靜止的連續(xù)圖片看成是一件運動的物體。審美判斷力連接了純粹理性的邏輯與實踐理性的道德，令人們在片刻之中徹底融入電影，將個人利害置之度外，成為電影這一“有機體”的組成部分，從而感受到了真正的、無目的性的美。

二、機械理念的電影理論與有機理念的電影理論

在關(guān)于電影性質(zhì)的早期爭論中，將電影視為機械還是生物是兩種最常見的爭論和最激烈的聲音。事實上，機械論與有機論的討論自希臘古典時代開始，并從未終止過。機械論以機器作為隱喻，機械論的世界觀認(rèn)為，世界是由機械化、無差別的穩(wěn)定物質(zhì)粒子在層級上由小到大地構(gòu)成的。這些無差別的物質(zhì)單位在空間中的不同位置和運動構(gòu)成現(xiàn)象世界的差異性與多樣性。要理解這樣的機械世界，就要按照其構(gòu)成的層級與秩序?qū)⒅纸鉃樽罨A(chǔ)的構(gòu)成部分?！霸谶@種世界觀里，人工與自然、機器與生命本質(zhì)上沒有什么區(qū)別，因為技術(shù)過程與有機體的生命過程都是基于一種機械原則。機器的隱喻給人造成了這樣一種信念：有機體的生命過程歸根到底一個機械過程?！盵9]這樣的機械論在電影中產(chǎn)生的最典型的機械模型便是麥茨（Metz）在第一電影符號學(xué)中的“八大段”理論，對這些技術(shù)模型的信念影響了研究者在符號模型中將電影還原為一門語言的努力。

有機論則通常以生命體尤其是樹或細(xì)胞作為隱喻，有機理念也承認(rèn)世界可以被劃分為整體與部分、上層與下層，但不再著重于整體與部分間分離獨立的秩序，而是強調(diào)部分與整體及部分之間的組織與聯(lián)系：“對于有機論者而言，將部分組織成一個整體將導(dǎo)致一種質(zhì)上的不同，諸如活力、精神力、生命力等的新現(xiàn)象……在這種世界觀里。在機器與有機體的生命過程之間也沒有本質(zhì)上的不同，因為兩者源出于一種活力原則或活力組織。”[10]“整體大于部分之和”“部分的性質(zhì)由整體所決定”的理念毫無疑問與電影的蒙太奇具有相同的原則。蒙太奇對于電影的所有認(rèn)識都可以被簡化為藝術(shù)機器和藝術(shù)有機體兩個概念間的相互作用，機械化的構(gòu)造是電影客觀存在的基礎(chǔ)，而感知和分解有機世界的力量則來自蒙太奇思維。

蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦正是最早將有機理念明確與電影理論相結(jié)合的理論家。在愛森斯坦的理念中，電影首次被明確為一種“有機體”，他認(rèn)為電影創(chuàng)作方法是簡單、可預(yù)知和機械的，而觀影經(jīng)驗則是復(fù)雜、多元、不斷發(fā)展的。因此，他認(rèn)為電影具有“機器”與“有機體”的雙重特征。愛森斯坦出身于機械工程專業(yè)，后來改行從事藝術(shù)史研究。20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)正大力推崇以莫斯科人民藝術(shù)劇院為首的斯坦尼表演方法體系，許多古典修辭學(xué)家與現(xiàn)實主義者都認(rèn)為藝術(shù)是控制觀眾反應(yīng)的裝置，因此蘇聯(lián)應(yīng)該發(fā)展為引導(dǎo)人民思想而創(chuàng)作的藝術(shù)。此時，構(gòu)成主義與“生物力學(xué)”也流行于蘇聯(lián)文藝界中。構(gòu)成主義包含了“藝術(shù)是機器”的觀點，“生物力學(xué)”則是力學(xué)原理對生物體中的力學(xué)問題進行研究的生物物理學(xué)分支，它們都將有機理論與現(xiàn)代盛行的機械裝置進行了融合。受到構(gòu)成主義與“生物力學(xué)”的影響，這一階段的愛森斯坦將藝術(shù)活動理解為一種制造或創(chuàng)造。[11]

在剛開始接觸電影時，愛森斯坦認(rèn)為現(xiàn)實中的客觀存在將以它們本身的樣子存在于電影中，因此電影創(chuàng)作者只是復(fù)制現(xiàn)實的工具，處于拍攝對象的“控制”之下。但漸漸地，愛森斯坦開始重視創(chuàng)作者切割現(xiàn)實并重組這些現(xiàn)實素材的方式，他將這個過程稱為“綜合化”?！笆澜绲囊饬x已經(jīng)存在于鏡頭所捕獲的現(xiàn)實里，但精彩的剪輯可以加強這些意義。”[12]鏡頭是很多元素的結(jié)合場所，這些元素本身既具有意義，創(chuàng)作者不應(yīng)該引導(dǎo)觀眾理解這些元素，而是應(yīng)從現(xiàn)實的素材中創(chuàng)造出鏡頭本身含義之外的關(guān)系。如愛森斯坦所說，電影的素材實際上來自于對白、燈光、音響、動作等鏡頭中的刺激元素，但這些元素像是建筑材料或獨立的細(xì)胞一般構(gòu)成電影的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)他們被蒙太奇的動力激活時，便會令整部電影富有生命力，創(chuàng)造出完美的觀影體驗?！懊商婧顽R頭的關(guān)系不是不可調(diào)和的對立，蒙太奇是鏡頭內(nèi)沖突的飛躍。鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)的沖突如同蒙太奇的細(xì)胞，沖突的加劇意味著細(xì)胞的分裂，決定蒙太奇的走向。沒有沖突，就沒有蒙太奇?！盵13]他在研究中以遠(yuǎn)景鏡頭中的男人與出現(xiàn)在特寫鏡頭中的腳來說明這一概念，觀眾會好奇為男人開門的人是誰，兩者之間是什么關(guān)系，由此產(chǎn)生電影沖突?！半娪熬拖駲C器一樣運行，利用可靠的燃料（吸引力）制造出穩(wěn)定的動能（蒙太奇），發(fā)展出一套有限而完整的意義（故事、影調(diào)、角色等），最后導(dǎo)向一個已定的目標(biāo)（最終的意義或主題）?！盵14]蒙太奇賦予電影素材以刺激性的吸引力元素，鏡頭內(nèi)容在蒙太奇的組織下組成一個具有生命力的電影整體。

三、現(xiàn)代有機電影的創(chuàng)作實踐

有機體的每一部分都是具有生命和靈魂的，因此總能發(fā)展出自己的形式。它以自我存在為目的，具有通過生殖超越自身的普遍本能；它不像機器的存在目的在于某個既定目標(biāo)那樣，只為自己的生命而存在。它能通過自我修正的能力修正自身的缺陷和短處，以適應(yīng)不斷變化的環(huán)境。環(huán)境一旦發(fā)生變動，有機體也會在保全本質(zhì)的前提下做出改變以適應(yīng)新的環(huán)境。這一生命體的理念令有機體成為其自身，并在形成過程中找到適合自身發(fā)展的因素，許多現(xiàn)代電影導(dǎo)演的影片便灌注著這種理念。例如，崇尚自然的菲律賓導(dǎo)演拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）便用“有機”來概括自己的電影風(fēng)格。他將“有機”解釋為“擁抱流動和變動，是愿意在創(chuàng)意過程中被線索和思緒所牽引，而不受制于制片廠或電影行業(yè)體系長期實踐、施加和規(guī)定的傳統(tǒng)、教條、束縛以及自己感知的局限”[15]。拉夫·迪亞茲的每一次拍攝都要經(jīng)歷不斷的修改，他隨時要在無休止的過程中挖掘自己的記憶與思想，再想法設(shè)法地將其轉(zhuǎn)化為具象化之物。拉夫·迪亞茲的《今來古往》（2014）、《離開的女人》（2016）、《惡魔時節(jié)》（2018）等影片時間都在200分鐘以上，《悲傷秘密搖籃曲》（2016）甚至長達(dá)485分鐘，這些悠長而緩慢的影片與其說是連續(xù)的圖像與聲音的組合，或時間、空間、因果等關(guān)系性內(nèi)容，不如說更像是誕生于純粹心理世界，類似于夢但更加完整的夢境。觀眾在觀影時時而清醒、時而迷糊，時而快樂、時而憂慮的過程中被編織進有機影像的世界中。拉夫·迪亞茲的影片幾乎全部自編自導(dǎo)、自攝自剪，無色彩、無運動、無對白、無配樂、無蒙太奇、無變焦鏡頭的“零度風(fēng)格”將創(chuàng)作者對影像的干預(yù)剝離到最低，他放任單位鏡頭與場景在時間中按照自身的節(jié)奏發(fā)展與推演。

另一位明確提出自身電影具有“有機”意志的創(chuàng)作者是同樣以冗長的慢節(jié)奏影片聞名的泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）。他的電影將泰國的萬物有靈論納入其中，平靜、溫和的鄉(xiāng)野與充滿田園風(fēng)光的村鎮(zhèn)構(gòu)成了其電影表層空間，在此之下卻是暗潮涌動的心緒與激烈的表達(dá)意識。阿彼察邦將泰國社會的迷信之物與無聊之事混合在一起，成為一種由于人們相信而存在的現(xiàn)實。“有機”在概念層面上意味著把電影本身看作一個實體或者一個生物，而在電影創(chuàng)作過程的層面上則是指攝影機就像是創(chuàng)作者身體與精神的延伸。“我的電影要表現(xiàn)這些，就要原原本本的、最自然的展示，就像呼吸、走路、吃飯一樣，而不是特別強調(diào)的……‘有機可以與個人電影或者像日記式的電影聯(lián)系起來，電影像一個記憶機器。但同時應(yīng)該認(rèn)識到，這并不是現(xiàn)實，即便我說這些是來自于我的或者其他人的記憶，但每次我創(chuàng)作電影時，我總是把電影本身看做一個人，不是真的人，而是我們創(chuàng)造的一個人?！盵16]《幻夢墓園》（2004）中的士兵莫名陷入沉睡，外表普通的護工屢屢遭遇神秘的超自然體驗，一切都籠罩在睡眠恐懼的陰影之下；《能召回前世的布米叔叔》（2010）中重病將死的布米叔叔在一個夏夜竟然看見了去世很久的妻子，接著是死去兒子變成的猩猩，生者與逝者平靜自如地對話；《戀愛癥候群》（2006）中，在熱帶雨林中的醫(yī)院里，前來看病的僧侶不經(jīng)意間道出醫(yī)生內(nèi)心的秘密，而都市大醫(yī)院里的地下室堆滿假肢，仿佛噩夢情景。拉夫·迪亞茲與阿彼察邦·韋拉斯哈古的電影與其說是一種基于現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)生的機械化的表意形式，不如說是一種十分古老的幻覺的延續(xù)，是感覺和行為的統(tǒng)一體。導(dǎo)演或編劇等電影創(chuàng)作者將非個人的社會意識加以創(chuàng)作和改造組成了電影，而電影的本質(zhì)則是經(jīng)過改造的、人類的情感和思想等心智內(nèi)容。

結(jié)語

電影藝術(shù)是自然的生命力與技術(shù)的創(chuàng)造之間的交叉與融合。在意識形態(tài)方面，電影固然具有精神上的號召力與鼓舞作用，是有力的說服工具；但從電影美學(xué)的角度而言，電影又是一種自洽的藝術(shù)，一種了解宇宙的方法。觀眾在看電影時不僅陷入了電影生化制造出的幻覺，還能感受到媒介本身的存在。藝術(shù)家運用這些綜合的限制來實現(xiàn)自己的表現(xiàn)目的，便是支撐有機電影的創(chuàng)作原理。

【作者簡介】 黃玉平，女，江西九江人，南昌大學(xué)共青學(xué)院講師。

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[15]上海國際電影節(jié)電影學(xué)堂.拉夫·迪亞茲：用“有機”的手法拍電影[EB/OL].（2020-07-31）https：//mp.weixin.qq.com/s/ElbfBrypWtl2JZOnFatylw.

[16][泰]阿彼察邦·韋拉斯哈古，張良.走向“有機”的電影——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談[ J ].電影藝術(shù)，2020（02）：106-111.