王子奇 宋學清

自后結構主義哲學家將“地質”與“地貌”概念引入人文科學，用以在“結構”的基礎上繪制各種歷史文化的地圖以來，各種“地質學”與“譜系學”的內容就進入了包括電影在內的藝術領域。[1]人與自然、科學與人文的邊界遠不如人們想象得那么涇渭分明。人類自工業(yè)革命以來便成為自然與人文科學中的核心。那么人又是在怎樣的意義上成為占據中心位置的主體的？其藝術與審美的倫理是什么？人們如何創(chuàng)造出一種藝術化的生存？人類的主體化與道德法則相對抗的主體化進程是什么樣的？在自然人類文明向技術人類文明的根本變局中，電影乃至整個人文學科都需要基于新主體尺度的重新定位和定向。本文將從哲學與影像哲學的角度入手進行探討。

一、歷史上的三種主體性及主體化模式

當人們討論“主體”時，一個不言自明的潛在條件便是“人的主體”。盡管早在20世紀就有?？拢‵oucault）宣告了“人之死”，并提出了“間性主體”的概念。[2]如今諸如后人類主義的學說也已經力圖推翻圍繞著人的形象和功能展開的一套知識，但“主體性”依然與“人”的概念緊密相關。在對希臘人的歷史進行考古之后，?？聦οＥD至今的主體和主體化過程做出了詳盡的描繪，最后重新返回現(xiàn)實的生活方式與生命體驗中。這些工作的努力并非一種單純的考古或結構主義的實踐，而是通過關注意義因客體的構成而消失的方式建構新的主體，以及新的主體化模式?！拔以O法做的就是把結構主義風格的分析引入到其直至目前尚未到達的領域中去，即觀念史、認識史、理論史的領城中去。在這個程度上，我就依據結構來分析結構主義本身的誕生。在這個程度上，我與結構主義既保持距離，又有重疊。說有距離，這是因為我談論結構主義，而不直接對它進行實踐，說有重疊，是因為如不談論其語言我就不想談論它?！盵3]在?？碌摹对~與物》出版后，關于各種“非人”的電影表述也逐漸增加。《終結者》（詹姆斯·卡梅隆，1984）中從未來穿越而來的機器人殺手終結者T-800成為電影史上“冷酷無情”的代名詞；《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1986）中與人類幾無差別、但只有四年可存在的高仿真人造人一段極富文學性的獨白創(chuàng)造出科幻電影史上的奇跡；《機械戰(zhàn)警》（保羅·范霍文、彼得·威勒，1987）中身強力壯、刀槍不入的機器人警察由于飽受觀眾歡迎，在幾十年間的數部續(xù)作中反復登場，成為陪伴了無數觀眾的共同回憶。

?？略谕砟甑闹髦斜硎荆约航K身探討的總的命題并非權力的問題，而是主體的問題，是人類主體化的方式。[4]在他的歷史譜系學中，他討論歐洲歷史上三種塑造主體的方式：第一種是排斥的方式，人是被權力塑造而成的。主體性的獲得依賴于將相對立的或者不一樣的“客體”排斥出去，以區(qū)分、排斥、隔離、規(guī)訓、囚禁和監(jiān)視等方法獲得自己的主體性。例如對瘋癲者的禁閉室理性與道德、對異己的壓迫塑造了主流的社會道德；[5]第二種是通過知識和學科來勾勒出人的形象，主體是被學科建構而成的。人文學科通過建構種種人的概念、人的知識、人的學科或現(xiàn)代人的形象將“人”作為一種知識的客體納入自身視野，關于“人”的種種想象與知識都是通過各種學科構造出來的，這也是現(xiàn)代意義上的“人”的誕生。[6]那么，新的主體性在何處產生？人類的生命可能性或主體化進程是什么樣的？電影中是否會出現(xiàn)一種新的、構成“自我”的方法，并以尼采所說的“藝術家”的方式超越知識和權力？

以上兩種構成“人”及其知識的方式都與權力密切相關。前者通過權力的規(guī)訓或懲罰直接作用于人；后者則以知識與權力的結合發(fā)生作用，是一種更為普遍和隱蔽的形式。具體到電影領域中，便如作為職業(yè)和專業(yè)的“電影家”（如職業(yè)制片人、知名導演、電影學的教授）生產了關于電影的知識，但這樣建構出的電影如同一門技術一樣，是勞動或一般而言的“制作”與權力結合后變成的主體化“標準”。這些人主導著關于電影的知識生產，在其標準的理想電影作品中歸結出一門“電影藝術”或“影視美學”。但這種學院派的電影標準究竟有何意義，仍然是值得懷疑的問題。?？玛P于主體的哲學提醒我們：“絕沒有不具相關知識場域建構的權力關系，也沒有不同時意味及建構權力關系的知識。認為知識僅出現(xiàn)于力量關系被擱置處，只是一種錯誤及虛偽。絕沒有一種真理模型不指向某種形式的權力，也絕沒有一種知識或科學在行動上不展現(xiàn)或含括某種操作中的權力?！盵7]正是因為技術標準本身便是一種圍繞著“人”發(fā)明的權力而形成的建構物，所以電影史上才會反復有新的美學運動主張打破之前的“美學”主張。[8]例如，戰(zhàn)后歐洲的新現(xiàn)實主義便明確反對資產階級腐朽主流主張的“老爸電影”——盡管后者在室內劇中柔和明亮的光線、齊整有序的調度與精心編寫的情節(jié)劇故事都是當時主流的美學標準，羅西里尼（Rossellini）等一批新銳電影人還是將攝影機搬到了大街上，對準了戰(zhàn)爭遺留的殘垣斷壁，以《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）、《大路》（費德里科·費里尼，1954）等意大利新現(xiàn)實主義影片創(chuàng)造了新的美學標準。

在宣告“人”的歷史終結后，?？掠痔岢隽说谌N塑造“人”的主體的方式，即以“自我技術”來塑造自己。?？略诳疾炝斯畔ＥD人的種種自我技術之后，提出了人可以自己創(chuàng)造自己，自己塑造自己。他認為希臘人在政治上及其他方面，發(fā)明了自由人之間的“權力”關系，自由人之間相互支配。某種程度上，這是功能性的規(guī)范，是權力與自身的關系。最優(yōu)秀的人往往是將權力施向自身的人——這也是希臘人創(chuàng)造的審美方式。[9]這一來自?？峦砟甑膭?chuàng)造導向了電影的重新定位，也賦予了電影新的使命——一種哲學化的電影。意識形態(tài)的電影批評顯影了電影完全處于知識與權力編織的網絡中，但這種直接以現(xiàn)實情景為素材的藝術形式仍不失超越權力的制約，成為一種有效抵抗形式的可能。自當代哲學發(fā)出號召后，必有一部分電影成為哲學化電影，我們也必須承認電影獲得了一種原本由哲學承擔的新使命。

二、以地質學模型展開的話語過程與影像結構

?？率侵匦聞?chuàng)建了主體的哲學家，也是杰出的“地圖繪制者”。福柯以縱橫詩意的語言風格構建了一種晦澀難懂的考古學，以知識的范疇對抗認識的范疇，以“話語”來替代“表達”，話語過程成為核心概念，由此從以陳述為主導的話語形成轉向了側重實踐向度的話語實踐。[10]在話語過程中，?？吕^續(xù)循著斷裂與非連續(xù)性的地質學模型，以差異性的非連續(xù)性、斷裂、分歧來反對連續(xù)性、起源、總體化，以便將話語表達構想為過程的實踐。權力造就了作為分歧及差異化作用的知識，如果不是這樣，權力也無法成為行動。?？略诿總€時代都找到了預設知識的權力作用，由此“繪制”出了由可視及可述交織而成的知識圖譜。福柯的地質學模型圍繞著知識與權力的主題，確定了非連續(xù)性、斷裂、差異等重心，以微觀歷史或邊緣題材為研究中心，試圖將“文獻”轉化為“遺跡”。他的研究從打字機上的字母排列，到拉丁語的動詞變位，再到動物分類表、賬簿、高次方程、折射定律的代數式、增長曲線、年齡金字塔圖、云層分布圖等“圖表”中探查陳述的非連續(xù)性與差異性，側重探尋那展現(xiàn)著彌散空間的、尋求異質性的一般歷史。福柯的好友與后繼者德勒茲（Deleuze）將?？路Q為“一位新的地圖繪制學者”：“所有知識都由可視邁向可述，反之亦然；然而，并不存在整體化的共同形式，也不具一對一式的雷同或對應，僅有以橫貫作用并在形式的二元性中找到它自身行動及實現(xiàn)條件的力量關系?！盵11]事實上，?？卤救艘惨浴暗貓D的繪制者”自居。他特別強調《規(guī)訓與懲罰》中出現(xiàn)的“曲線圖”概念。在知識的維度中，權力劃分出了不可縮減的第二維，它與知識一起構成了一些無法具體分割的混合體。知識的考古學中，可見、可言的知識是由明確的形式構成的，它類似于“檔案”；而權力則是由力量和力量關系構成的，類似于“曲線圖”?！扒€圖”已經不是知識考古學中的“檔案”，而是“地圖”與“地圖繪制術”的總體，是構成權力力量關系的展示。在“地圖”中，權力與知識的關系在互動中不斷強化，一套行之有效的科學知識譜系不斷鞏固、細化，變得更加富于技巧、無微不至、令人信服。[12]

通過權力譜系的地形繪制，?？碌难芯繌囊詴r間為軸向的歷史學轉向了以空間為向度的考古學。而在這一話語過程中，相應的地質學模式影像結構逐漸展開。在影像的領域中，表層圖像本身就有著真實世界天然的差異性，但各種以“敘事”或“敘事主題”為主導的影片逐漸形成了一套力圖從雜亂的歷史事件中確立連續(xù)性與統(tǒng)一性的語法規(guī)則。例如，用雙人全景—正拍—反拍的“三鏡頭法”來拍攝人物對話的做法，保持人物在攝影機的軸線一側、不越過軸線的“軸線原則”、演員不直視鏡頭、對著鏡頭表演的表演方法，后期剪輯不將同一或相似景別的畫面“跳接”在一起等。這樣的拍攝與剪輯方式通常被統(tǒng)稱為“零度風格”，可以在敘事電影中帶來“縫合”效果，也較為符合觀眾的視覺心理。這樣的一套電影技法是電影學院的必修課，它們在方法論層面將“零度風格”[13]確定為電影借助敘事傳達和表意的理論與方法。相比之下，影像的地質學是一種懸置了因果分析的動態(tài)結構，它對電影表達的功能、類型與規(guī)則不感興趣。在發(fā)現(xiàn)了話語實踐存在和作用的領域之后，地質學的電影在結構中放棄了結構的功能，從敘事目標轉向表達世界本身；在好萊塢的敘事影片發(fā)現(xiàn)了一整套表達的形成規(guī)則之后，它放棄了對目標話語的系統(tǒng)描述，轉而向著電影畫面與聲音本身的內容返歸?！敖涍^努力、不確定性、夢想和幻象，我們從以往被認為是真理的東西中分離出來，追尋其他的規(guī)則，這就是哲學。把思維的框架移位和變形，改變既定的價值形態(tài)，用其他的方式去思維，做別的事情，把自己變成自己不是的那種東西——這也是哲學。”[14]在意大利藝術電影《放大》（1966）中，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）以一名攝影師托馬斯的現(xiàn)實與幻想討論了存在于虛無之間的界限。托馬斯抓拍到一名年輕女子，她態(tài)度強硬地想要回自己的照片底片，托馬斯在放大底片后疑似看到了一場犯罪，卻無法找到相關痕跡；一切憑借感官獲得的經驗都在真實與幻想中搖擺，影片最后只剩下一群人在公園中打著并不存在的網球。這位將電影當作“隨筆”的導演通過影像對“虛無”和“荒誕”加以闡釋和諷刺，表現(xiàn)出人與人之間關系的脆弱與現(xiàn)實的多維性。整部影片籠罩在一種謎題般的氛圍中，每一個鏡頭里有著你的見知對存在的詢問和思索。此時，電影從以時間為軸向的歷史學轉向了以空間為向度的考古學，導演“放大”的并非是謀殺案件的“真相”，而是20世紀60年代特有的精神空虛與價值迷惘。安東尼奧尼的攝影機選擇了獨屬于自己的影像方式，從側重觀念表達的整體性系統(tǒng)轉向了在動蕩的世界里進行尋找與思考的差異性結構，這首先意味著電影樣式向影像本位的復歸，其次便是哲學與電影之間的相通匯合，電影被哲學化、話語化的同時，哲學也被電影化，從而形成了影像的地質學。

三、影像哲學在當下的主體性實踐

人們在?？峦砟甑闹髦邪l(fā)現(xiàn)了一種作為全新主體化進程的思想。它并不是對主體的回歸，而是新的存在方式的構建。它的存在類似尼采所說的“生命新可能的創(chuàng)造”[15]，其存在不是作為主體，而是作為藝術。福柯在晚年最后的階段中真正成了藝術家與思想家。在提出了三種主體性及主體化模式之后，?？聦Ｗ⒂谧詈蟮囊环N“自我技術”，提出了“將線彎曲使之回到自身，或是使力量作用于自身”[16]的解決方案。在這一方案中，?？轮鲝埉斆鎸o所不在的權力時將其沿著地質學規(guī)劃處的路徑“對折”，將作用于他人的權力關系作用于我們自身，它可以使我們抗拒、躲避、用生或死反對權力。在藝術的范疇中，它也是藝術家行動的原則。按?？碌恼f法，這就是希臘人所創(chuàng)造的東西。“這不再像是權力中那樣的特定形式，這是產生出像藝術作品那樣的生存的非強制性的規(guī)則，這些既是倫理的、也是審美的規(guī)則構成了生存的方式或生命的風格（自殺亦是其一部分）。這就是尼采所發(fā)現(xiàn)的作為藝術家行動的東西，就是‘生命可能性的創(chuàng)造。”[17]

以泰國“亞洲極簡主義”導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）常用的電影手法為例。他一反敘事電影讓主要角色、重要事物長久地處于畫面中心、讓特定角色面對著我們的做法，體現(xiàn)出一種對總體中心的消除；他在運用調度時使用相對松散、靈活的構圖方法，主要角色與次要角色都在畫面中自在地走動，仿佛并沒有攝影機在拍攝一般；敘事層面的主角甚至常常會在構圖中扮演旁觀者的角色；在畫面切換到新的場景時，往往在主角進入前還有大段的空鏡頭，或對毫無敘事功能的人物群像的遠景描述。通過這種“散點調度”的方式，阿彼察邦·韋拉斯哈古呈現(xiàn)了一種涵蓋一切主要角色和次要角色生活方式與生命狀態(tài)的影像。這樣的影像結構不同于一般意義上的敘事電影，它試圖重新尋找一種完全不同的歷史。在炎熱難耐的熱帶雨林中，人與精神、前生與今世的神秘氛圍打破了時間連續(xù)性、線性起源與發(fā)展、總體化時間的表現(xiàn)主題，各種人物的回憶與歷史宛如有待影像探查的地圖一般徐徐展開，而觀眾需要在非連續(xù)性、差異性與彌散性的影像中探尋那些具有跨文化普遍性的內涵。一言以蔽之，主體化就是生存方式或生命風格的創(chuàng)造。[18]此時如果依然存在某種“主體”，那也是一種無法識別的“主體”；而“主體化過程”是一種與自我完全相反的藝術。作為進程的“主體化”，有可能是單數也有可能復數，有可能是個人的活集體的，也存在許多個體化的類型。“主體化”不僅是個人感受到其自身獨立的過程，也有是“間性”的主體化，例如一陣風、一種氣氛，或者一件藝術品，一部電影等。在新的主體策略中，我們可以將存在變成一種純粹的“樣式”、一種“藝術”，從而有了在其他方式下的不可能實現(xiàn)的手段。

結語

?？乱砸环N結構與譜系的方式勾畫出了權力、知識與主體的歷史關聯(lián)，這一理念對文學、社會學、哲學、藝術學、歷史學、法學、政治學等人文學科產生了深刻的影響。在電影的研究與實踐中，?？乱缘刭|學的方法與現(xiàn)代哲學學者的立場，使影像和言說去中心化，并以譜系學與考古學解構了電影領域中的傳統(tǒng)主體理念，為電影藝術的發(fā)展開辟了新的道路。

【作者簡介】? 王子奇，男，吉林長春人，中國傳媒大學人文學院博士生，吉林外國語大學國際傳媒學院講師，主要從事外國文學、文藝學、影視改編研究；

宋學清，男，吉林集安人，吉林外國語大學國際傳媒學院教授，博士，主要從事文藝學研究。

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