□ 張惠娟

至1920年代末期，在有關(guān)留日學(xué)生的文學(xué)書寫中，知識分子作為弱國子民的身份“焦慮感、悲怯感和不確定性”①明顯減弱，文化立場和民族身份認(rèn)同向本民族回歸，他們通常以一種平視的姿態(tài)去觀賞和體驗(yàn)東洋文明。與此同時(shí)，日本侵華帶來的民族危機(jī)又讓身處戰(zhàn)爭策源地的留日學(xué)生，在精神上、心理上遭受著殖民文化的侵襲與裹挾，身份體驗(yàn)更為敏感、復(fù)雜和深刻，留日學(xué)生的形象塑造、文化身份建構(gòu)和民族情感表達(dá)呈現(xiàn)出新的樣態(tài)。相比于清末和1920年代，1930年代的留日學(xué)生生活書寫和形象塑造最鮮明的特征就是在國族敘事和殖民敘事之間嵌入了性別因素，給予留日女學(xué)生獨(dú)特的觀照。

只關(guān)注清末和1920年代留日男學(xué)生的生活書寫和形象塑造，難以觸摸不同歷史語境中留日學(xué)生的精神世界和心理現(xiàn)實(shí)，概覽現(xiàn)代留日學(xué)生群體的全貌。在這個(gè)意義上，留日女學(xué)生的生活值得我們特別注意。在現(xiàn)代中國作家筆下，留日男學(xué)生和留日女學(xué)生的著裝表現(xiàn)出明顯的區(qū)分：留日男學(xué)生的著裝以日本的學(xué)生裝和洋裝為主，著重呈現(xiàn)的是日本衣服與中國身體之間的緊張關(guān)系；留日女學(xué)生的著裝以旗袍和洋裝為主。這些都決定了留日女學(xué)生文化身份建構(gòu)的路徑、方法與留日男學(xué)生迥異，服飾的敘事功能也必然有所區(qū)別。日本的女學(xué)生裝就是西式的洋裝。在留日女學(xué)生身上，洋裝不再是帶來文化沖突的主要因素，文化身份問題的復(fù)雜性主要由旗袍來完成。1930年代流行于中國的旗袍是中國女性大眾與國民政府建構(gòu)民族國家中心意識相互協(xié)商的產(chǎn)物。隨著留日女學(xué)生的身體“越境”進(jìn)入日本的文化空間，旗袍牽動(dòng)的是中國衣服、中國身體與日本文化空間之間的對抗。旗袍和洋裝不僅表現(xiàn)了留日女學(xué)生對自我民族身份的體認(rèn)，還參與調(diào)配了男留學(xué)生的民族文化認(rèn)同、民族情感和審美心理。另外，留日女學(xué)生生活的書寫和形象塑造與男留學(xué)生構(gòu)成了對照與互補(bǔ)，提供了性別視野中的留學(xué)生形象?？疾爝@一特殊現(xiàn)象，能夠讓我們窺探到現(xiàn)代知識分子留日生活的堂奧，觸摸到1930年代中日戰(zhàn)爭語境中知識分子民族身份的特殊形態(tài)。

服飾是“人的第二皮膚”②，不同種族之間，民族身份首先是以膚色來區(qū)分，在同一膚色的不同種族之間，服飾是區(qū)分我族與他族的視覺“符碼”。旗袍是1930年代留日女學(xué)生區(qū)別于日本女學(xué)生的重要標(biāo)志。但在歷史現(xiàn)實(shí)和文學(xué)書寫中中日女學(xué)生的服裝并非是那么涇渭分明的，留日女學(xué)生也有穿洋裝的習(xí)慣，加上男性審美視角的參與，留日女學(xué)生的身份問題在旗袍與洋裝之間也變得更加曖昧。旗袍與洋裝都是時(shí)尚虛擬鏈條上不同的幾何形狀，二者在中國女留學(xué)生身上的互換和分布(個(gè)體選擇偏好的差異)，“指向一種力量的匯集、沖突與布置”，這種力量是性別之力、速度之力、戰(zhàn)爭之力、殖民之力、都會(huì)之力、摩登之力等復(fù)數(shù)力量③。

一、承認(rèn)的政治：旗袍的時(shí)尚衍化與“旗袍—中國”話語象征的形成

民國時(shí)期流行的旗袍脫胎于清朝的“旗裝女衣”④，與男性的直筒長衫、五四時(shí)期的“文明”新裝、20世紀(jì)20年代的西式長裙有著密切的關(guān)聯(lián)，聯(lián)系著民國初年的社會(huì)生態(tài)和女性的身體、精神世界。民國時(shí)期女性穿旗袍不同于清兵入關(guān)時(shí)“男降女不降”的文化現(xiàn)象，是清朝覆滅、民國建立這一社會(huì)生態(tài)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)背景下中國女性的集體文化選擇，體現(xiàn)著推翻帝制，締造共和的政治變革給予民國女性實(shí)際生活的意義。

辛亥革命推翻帝制，對一切舊制做了徹底清掃，旗袍在辛亥革命以后幾乎銷聲匿跡。1920年前后，在“文明”新裝高調(diào)宣揚(yáng)文明、進(jìn)步、民主、自由之時(shí)，旗袍卻在上海女性身上悄然復(fù)活，由老大帝國的遺物搖身變?yōu)闇吓拥男聦櫌荨Ｆ炫墼谇闻?、徐娘身上重新綻放時(shí)，也招來了維新與復(fù)辟的聲討。但是從隱匿到現(xiàn)身，旗袍引發(fā)的喧嘩與騷動(dòng)不止于歷史線條上的反常，它的突現(xiàn)也帶來了文化身份上的結(jié)構(gòu)性變化。西化的穿著搭配、從妓女到婦女大眾的流行路徑，以及與男式長袍相似的視覺觀感等都將旗袍嵌入了新的表達(dá)方式與配置關(guān)系之中，使旗袍具有了新與舊、中與西、男與女、良家與妓女等二元混合的文化特征。朱鴛雛寫作的小調(diào)《旗袍》⑥可謂是對這種變化最為敏銳的觀察，首當(dāng)其沖的就是性別的“出線”：“玉顏大腳其仙乎？拖了袍兒掩了襦。婆婆年老眼模糊，笑姑姑一半兒男一半兒女?！狈帕四_的女子穿著前拖后掩的一截式旗袍，形象酷似青年男子，造成了女著男裝的視覺混淆。在一個(gè)穿長袍是男子的專屬形象的社會(huì)里，女子對旗袍熱衷的意義就越過了出風(fēng)頭的內(nèi)心沖動(dòng)，演變?yōu)橐环N由分化走向統(tǒng)合的性別政治。時(shí)裝“也是女性表達(dá)自我的方式之一”⑦。旗袍被突然翻牌，一反常態(tài)地風(fēng)靡開來，其實(shí)是女性在利用旗袍直筒一截的形式特征，回應(yīng)和對抗流行的“文明”新裝，以尋求改善上下兩截的穿衣傳統(tǒng)，從而獲得與男性共享一截穿衣的權(quán)力。可以說，“性別革命的質(zhì)變”⑧是滿人旗女之裝向民國旗袍演進(jìn)替嬗的核心動(dòng)力。女子選擇一截式旗袍，與剪發(fā)、放腳有著同等的價(jià)值追求，首先是“泯滅性的區(qū)別”⑨，便于爭得與男子共享教育、參政的權(quán)力。

與一截穿衣的視覺訴求相應(yīng)的是，女子旗袍在款式、形制上也呈現(xiàn)出去滿族化和民國化，或者說是去封建和現(xiàn)代化兩個(gè)方向。首先是去除帶有滿族印記的繁鑲闊滾、雕花刺繡，下擺由寬變窄，顏色以碎花、純色、格子取代華麗艷彩，面料不僅限于細(xì)綢錦緞，土布、棉布也可制作，穿著者無年齡、身份之別，花季俏女、半老徐娘同穿旗袍上街。這些具體而微的細(xì)節(jié)變化讓旗袍徹底改頭換面，也打破了皇權(quán)時(shí)代森嚴(yán)固化的社會(huì)身份等級區(qū)別。其次，當(dāng)旗袍成為一種時(shí)尚，與其他審美活動(dòng)一樣，可以被看為意識形態(tài)的組成部分，“具有想象性地解決難以解決的社會(huì)矛盾的功能”⑩。1920年代，除了表達(dá)男女平權(quán)的訴求，旗袍也是女性身體與現(xiàn)代建國理想等國族政治交鋒的舞臺(tái)。旗袍的民國化可以說是兩個(gè)“民族”之間的轉(zhuǎn)換，是一種去舊布新、舊貌換新顏的文化翻新，意味著祛除前清印記之后的再次民族化。初興的民國旗袍雖然符合了現(xiàn)代化國族論述中去繁從簡的需求，但依舊保持著寬大、方正、嚴(yán)肅的流行趨勢，強(qiáng)化著中性化的審美和生活實(shí)踐，和“文明”新裝一樣，仍然不能體現(xiàn)民國女性服裝的現(xiàn)代性，以及由此而來的女性新形象。也就是說，只有明確了旗袍在中華民國的現(xiàn)代國家體制之中如何完成從封建落后向現(xiàn)代文明的形象躍升，如何成為中華民國新的國民身份的象征，才可以理解女性在現(xiàn)代共和制國家建設(shè)中的地位和角色。

旗袍的流行實(shí)質(zhì)上是婦女解放的思想現(xiàn)代性與時(shí)尚現(xiàn)代性的一場接力。五四新文化運(yùn)動(dòng)退潮之后，思想解放、女性獨(dú)立、男女平權(quán)的啟蒙呼聲不再是女性服飾變革的主要?jiǎng)幽?，時(shí)裝的潮流更仰賴于女性時(shí)尚意識的增強(qiáng)。比起報(bào)紙雜志的思想說教，婦女大眾更愿意沉浸在大眾傳媒制造的幻想中，她們對新聞、廣告和攝影照片呈現(xiàn)的穿旗袍的生活方式趨之若鶩，在模仿的過程中，也產(chǎn)生了一種無意識的身份認(rèn)同。就像張愛玲所說：“中國的時(shí)裝更可以作民意的代表”，設(shè)計(jì)靈感皆出自不謀而合的“公眾的幻想”，進(jìn)而“產(chǎn)生一種不可思議的洪流……裁縫只有追隨的份兒”。旗袍在民國的流變也是對女性氣質(zhì)不斷的重新定義。經(jīng)過十多年的蟬蛻，旗袍就像一個(gè)經(jīng)過磋磨、淘洗，再重新上釉的花瓶，中性化(男性化)色彩徹底脫落，煥然而成專屬于女性的新時(shí)裝，已“無真正與男裝相等之旗袍者”。至1930年代，旗袍的款式和造型基本固定，呈現(xiàn)凹凸有致、寬窄有距的立體流線型，“烘云托月忠實(shí)地將人體輪廓曲曲勾出”。在此期間，婦女解放思想、西化摩登的時(shí)尚潮流、簡潔自由的現(xiàn)代審美黏合在一起，捏成了一個(gè)完整的身份，重塑了現(xiàn)代女性的身體和形象。

1929年4月，國民政府頒布的《服制條例》對女子的服制做出了規(guī)定，女子常禮服在原來上衣下裙樣式的基礎(chǔ)上，還增加了一種“長至膝與踝之中點(diǎn)”的袍式。即使服制中沒有明確說明甲種袍式禮服就是旗袍，但齊領(lǐng)、右掩的前襟、衣長、袖長等特征的描述，以及當(dāng)時(shí)旗袍的流行普及程度，都足以說明服制中的袍式禮服就是彼時(shí)的流行女裝——旗袍。至此，旗袍作為民國女性的身份標(biāo)識從政令上被確定下來。同時(shí)，作為女公務(wù)員的制服，旗袍也具有了公共性的社會(huì)意義。1930年代中期，國貨運(yùn)動(dòng)和新生活運(yùn)動(dòng)的集結(jié)帶來了國家權(quán)力意志對旗袍顏色、面料的統(tǒng)一規(guī)范，進(jìn)一步強(qiáng)化了旗袍的文化合法性，使之成為全民族“廣泛團(tuán)結(jié)和群體認(rèn)同”的標(biāo)志，具有了國族符號象征的政治意義。

身份是群體在個(gè)體構(gòu)成中的沉淀堆積，是個(gè)體的明確表達(dá)中改變特性的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。民族身份在個(gè)體的自我表達(dá)中蘊(yùn)含著向內(nèi)和向外兩個(gè)維度：在民族內(nèi)部，民族身份需要被承認(rèn)、被接納；在異族環(huán)境中，民族身份需要被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)可。服裝是支持身份認(rèn)同的“物質(zhì)的和象征的資源”，是身份認(rèn)同的標(biāo)識條件之一。旗袍作為國族符號的象征，同時(shí)也是一種“承認(rèn)的政治”，經(jīng)由“旗袍”這一符號，表現(xiàn)出女性與中華民國政體之間承認(rèn)的關(guān)系。在中華民族內(nèi)部，女性與政體的承認(rèn)關(guān)系被納入更大的國族論述范疇，旗袍所起的中介作用會(huì)被弱化。如：張若谷在《戰(zhàn)爭·飲食·男女》中對“一·二八事變”之后摩登時(shí)尚服膺于抗戰(zhàn)動(dòng)員情形的描述，就體現(xiàn)了旗袍在承認(rèn)關(guān)系中的弱化傾向?！耙弧ざ耸伦儭钡呐诨穑屔虾５哪Φ桥珊团畬W(xué)生們“回憶到那有聲影片《璇宮艷史》中的婚典禮炮……他們于是都感興而起”。“許多城里的小姐，她們都脫卸五顏六色的長旗袍，短大衣，和高跟皮鞋，不再搽脂搽粉，穿了黑短褲、白襯衫，在公共體育場，和男學(xué)生們同受軍事訓(xùn)練?！泵撓缕炫郏瑩Q上戎裝或醫(yī)護(hù)服的摩登小姐將會(huì)成為與男性比肩同齊的“摩登花木蘭”。在戰(zhàn)爭動(dòng)員的催化之下，圍繞女性的性別論述從屬于國族論述，不僅承認(rèn)女性可以和男性一樣可以共同構(gòu)成強(qiáng)大的抗敵力量，也承認(rèn)穿旗袍的摩登女郎和女學(xué)生有著愛國抗敵的激情和勇氣。在這套承認(rèn)的關(guān)系之中，旗袍不僅不具有象征意義，而且成了障礙，只有脫下旗袍，這套關(guān)系才能真正實(shí)現(xiàn)并發(fā)揮作用。也應(yīng)該注意到，戰(zhàn)爭刺激下摩登女郎改頭換面的自覺意識和行為選擇充滿了羅曼蒂克式的浪漫幻想，是不牢靠的，難以成為殘酷戰(zhàn)爭中強(qiáng)大的精神支撐。建立在幻想和摩登時(shí)尚基礎(chǔ)上的承認(rèn)關(guān)系也是單向的，摩登女郎這個(gè)群體還沒有形成“抗戰(zhàn)救國”的認(rèn)同感。

當(dāng)有異族文化觀念、文化立場參與其中，或者走進(jìn)異質(zhì)的文化空間時(shí)，這種承認(rèn)的關(guān)系發(fā)揮的效用會(huì)更為顯著，旗袍的象征性會(huì)明顯增強(qiáng)。進(jìn)入異質(zhì)的文化空間之后，附著于旗袍上的性別基因就淡化了，旗袍獲得了與中國女性民族身份同義替換的價(jià)值功能。女性與國家政體之間的承認(rèn)關(guān)系由旗袍來完成，并轉(zhuǎn)換為旗袍和中華民族、中華民國政體、中華民國國民之間的親密關(guān)系。主要體現(xiàn)在旗袍與異族服飾在同一主體身上的互換和對峙，進(jìn)一步來說就是旗袍與洋裝的交鋒。洋裝在中國和日本具有混淆、改換和重塑民族身份的功能。男留學(xué)生通過學(xué)生裝和洋裝使得民族身份模糊于中國和日本之間，洋裝和旗袍也同樣可以讓留日女學(xué)生在中國人和日本人之間隨意切換。換裝的故意為之有時(shí)也是為了維護(hù)本民族的國族尊嚴(yán)，有著正向、積極的意義。廬隱1930年寓居日本期間，為了近距離觀察娼妓生活，去柳島時(shí)特意脫下中國服裝，換上西裝。在日本，只有“不守婦女清規(guī)”的摩登女子會(huì)在娼妓聚集的胡同漫游，她們都是身著西裝、長筒絲襪、皮鞋搭配起來的洋化裝束。廬隱正是通過換裝的方式，以日本摩登女子的身份進(jìn)入娼妓生活圈，有意識地維護(hù)了中國的國族尊嚴(yán)。更為普遍的是，留日女學(xué)生會(huì)通過穿旗袍的方式表達(dá)“華夷之辨”的排外心理，對異邦文化、異邦民族的劣勢加以指摘。在留日學(xué)生的民族身份敘事中，不僅旗袍的民族性得到強(qiáng)化，還產(chǎn)生了排他性?！爸袊迸c“旗袍”的拓?fù)渎?lián)結(jié)更加穩(wěn)定，“中國”成為“旗袍”的限定語，形成了“中國旗袍”的偏正結(jié)構(gòu)。在留日學(xué)生中間，“中國旗袍”不止于表達(dá)上的自覺，在精神心理層面也是一個(gè)敏感的信號，厘定著本民族與異族之間的界限。

二、旗袍的表意功能與逆寫文明優(yōu)劣的反殖民話語

在留日女學(xué)生的民族身份建構(gòu)中，旗袍的敘事功能，是在與人物的性格氣質(zhì)、傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)以及留學(xué)生面對日本的文化心態(tài)等緊密串聯(lián)來實(shí)現(xiàn)的。大革命之后，中國殖民話語由“矮化中國轉(zhuǎn)向‘逆寫帝國’”，留日知識分子通過強(qiáng)調(diào)和突顯中國文化的優(yōu)越感，以中國傳統(tǒng)審美觀念區(qū)分中日女學(xué)生之美等策略，來逆寫文明優(yōu)劣，構(gòu)設(shè)反殖民話語。

首先，旗袍具有標(biāo)識中國人身份的表意功能，是中國留日女學(xué)生能夠引發(fā)身份認(rèn)同的“共享的特點(diǎn)”。集中講述旗袍與留日女學(xué)生民族身份故事的是崔萬秋的《新路》。小說中馮景山在火車上與林婉華初次相遇時(shí)，洋裝干擾了馮景山對林婉華民族身份的判斷，當(dāng)林婉華開口說話時(shí)，她的民族身份才得以明確。而旗袍就像一個(gè)自動(dòng)發(fā)聲器，它的標(biāo)識性打破了留日女學(xué)生民族身份的神秘感，免去了猜測和打量的解密過程。這樣一來，留日女學(xué)生穿上旗袍，就等于出聲宣告自己是個(gè)中國人。林婉華與柳慶荇在東京街頭也都因身穿中國旗袍而引起對方的注意。林婉華“一看見中國旗袍知道是中國女留學(xué)生”，她“辨出那穿中國旗袍的是柳慶荇。柳慶荇見有穿中國旗袍的女子，也特別留心看”。這種表意功能還體現(xiàn)在旗袍與洋裝在同一主體身上的選擇和替換。林婉華、金秀蘭、梅如玉三位留日女學(xué)生對旗袍和洋裝的選擇有著不同的偏好。旗袍是林婉華的主要社交服飾，洋裝只是居家的常服。在公共場合，她通?！敖杵炫郾硎局袊拥尿湴?，她不惟訪友出游要穿旗袍，就是早稻田大學(xué)上課，也穿旗袍”。舞場、晚宴之類的地方更不消說，就算是和房主的女兒一同去逛公園，她也要脫下洋服，特意換上一件海藍(lán)色方格子夾旗袍。金秀蘭只有在家這個(gè)屬己的空間時(shí)才穿旗袍，“出門時(shí)從來不穿旗袍”，惟恐往來的人“生出奇異之感”。在外出游玩、參加聚會(huì)或者去學(xué)校上課的時(shí)候，她總要換上“頸項(xiàng)胸脯都可露出來的檸檬黃色的上下一體的洋服”，唯一一次穿旗袍出游還是在與男留學(xué)生馮景山在公園約會(huì)的時(shí)候。而梅如玉自從來到日本，再也沒有穿過旗袍，無論在家還在外出均是各色洋裝相搭配。應(yīng)該注意的是，留日女學(xué)生服飾選擇上的偏好與民族身份意識之間并不能完全對應(yīng)。盡管林婉華樂于享受旗袍帶給她的高貴的、積極的身份體驗(yàn)，但也不忘在東洋尋找故國的熟悉感和舒適感。東京街道平坦光滑，街路樹排列兩側(cè)，“好像上海霞飛路一帶的樣子”，甚至路況比上海還好，汽車從這馬路上走，不惟速度甚高，而且沒有顛簸得難過之憂。洋房前貼滿商業(yè)廣告的松坂屋讓她“不由得聯(lián)想到上海的永安公司”。她寄宿的公寓也有上海法租界福熙路一帶西洋住宅的風(fēng)味。東京的道路和住房讓她的內(nèi)心涌動(dòng)著他鄉(xiāng)亦故國的歸屬感。

旗袍不僅具有標(biāo)識留日女學(xué)生文化身份的功能，還具有表現(xiàn)留日學(xué)生文化心態(tài)、民族情感的功能，二者構(gòu)成了一個(gè)鏡像結(jié)構(gòu)。當(dāng)女留學(xué)生的著裝意愿與留日女學(xué)生的民族身份意識不一致時(shí)，敘事者的文化立場就顯得尤為重要。林婉華積極的身份體驗(yàn)是日本文化空間和中國服飾兩種因素聯(lián)合帶來的。在描寫馮景山的歡迎宴這一情節(jié)時(shí)，崔萬秋借助中日青年混雜的舞場空間來鋪陳意境，對林婉華的出場進(jìn)行了影像化的慢鏡頭式的描寫?！捌炫圩说闹袊廊肆滞袢A出現(xiàn)在這舞場時(shí)，正是一支華爾茲的曲子剛完，電燈恢復(fù)了亮度的時(shí)節(jié)，全場的視線，都集中在她一人身上?！蔽枨Y(jié)束，狂躁的舞場回歸平靜，燈光恢復(fù)正常亮度，人的意識如夢方醒，一個(gè)旗袍姿的中國美人緩緩步入，吸引了眾人的目光，占據(jù)了被觀賞的中心地帶。敘述者通過對時(shí)間的把控，來精心布置場景，為林婉華的出場渲染了一種嚴(yán)肅而隆重的氛圍，也襯托出她的漂亮和高貴。這一切都在提醒和強(qiáng)調(diào)林婉華的身份非同一般，而“旗袍姿”和“中國美人”就是她最核心的形象修辭。當(dāng)在場的日本舞女被這位中國小姐的美深深吸引，并議論不斷時(shí)，敘事者的目的似乎達(dá)到了，即立足民族本位，通過在異質(zhì)的日本空間樹立中國女留學(xué)生的中心位置，表達(dá)自我民族身份的優(yōu)越感。在這個(gè)過程中，旗袍在其中起著結(jié)構(gòu)性的作用。事實(shí)上，這也正是1930年代留日學(xué)生民族身份敘事的重要特征。

身份是“通過差異與區(qū)別”建構(gòu)的，“只有通過與另一方的關(guān)系、與非它的關(guān)系、與它正好所欠缺的方面的關(guān)系以及與被稱為它的外界構(gòu)成的關(guān)系”。留日學(xué)生的民族身份的認(rèn)同是在與日本國族形象的相互建構(gòu)中完成的。留日學(xué)生在定位和找尋自我的同時(shí)，也在發(fā)現(xiàn)和塑造著日本。他們通常把中國和西方提到同等的位置，以現(xiàn)代人和文明者的眼光來打量日本，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既文明又專制、既先進(jìn)又落后的矛盾重重的日本。崔萬秋的《新路》是通過發(fā)現(xiàn)落后于中國的“日本時(shí)尚”來表達(dá)民族身份優(yōu)越感的。馮景山在去往東京的途中，兩次發(fā)現(xiàn)與中國同步的“日本時(shí)尚”。第一次是火車到三宮站，他洗漱完回到座位上時(shí)，對面來了一位短發(fā)的女性，他聯(lián)想到中國的“披發(fā)鬼”，“原來‘披發(fā)鬼’不是中國專利，在日本的火車中也可以發(fā)見得出來”。第二次是在火車經(jīng)停御殿場時(shí)，車上上來一群女學(xué)生，她們“穿著衫裙連在一起的制服”，坐定之后與周圍的男學(xué)生大膽打鬧，他驚訝地發(fā)現(xiàn)“原來中國和東洋是一樣的”。林婉華也發(fā)現(xiàn)東京的夜生活不如上海熱鬧，最豪華的舞場停業(yè)時(shí)間竟早于上海，還未盡興就要打烊?！八?，若是在上海十一點(diǎn)半鐘，正是熱鬧的開端，一直可以跳到明天四點(diǎn)，東京真是太鄉(xiāng)下氣了?！倍炫圩鳛橹袊缘某７?，是中國社會(huì)時(shí)尚現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。當(dāng)它跟隨留日女學(xué)生進(jìn)入日本時(shí)，在其流行中留日女學(xué)生也發(fā)現(xiàn)了落后于西方和中國的“日本時(shí)尚”。日本摩登女郎鈴木信子對中國女留學(xué)生穿旗袍的美態(tài)艷羨不已，她邀請金秀蘭去舞場時(shí)，建議金秀蘭穿上旗袍：“我希望你今晚穿那身華爾紗的旗袍去，一定可以把全舞場的羨望吸集在你一個(gè)人身上?！钡鹦闾m不愿惹人注意，羞于穿旗袍，還是選擇了乳白色的洋裝和茜色的領(lǐng)帶。當(dāng)鈴木信子驚異于金秀蘭不穿襪子時(shí)，金秀蘭“對這位半熟的日本摩登女子感到一點(diǎn)輕蔑之意，她心里想不穿襪子在巴黎和上海早就流行了，而這自以為很摩登的信子女士竟引以為異，實(shí)在好笑”。謝冰瑩1930年代留學(xué)日本時(shí)，在電車?yán)锇l(fā)現(xiàn)了一個(gè)文明、有序、勵(lì)志的日本，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)男尊女卑、大男子主義風(fēng)氣盛行的落后帝國。“如果你是一個(gè)女性的話，走進(jìn)電車?yán)?，不平之氣就?huì)整個(gè)地占滿了你的腦海。舒舒服服坐著的大半都是男人，攀著圈子隨著電車的搖擺的，不是老態(tài)龍鐘的老太婆，便是背上馱著孩子，手里抱著大包袱的少婦。”中國知識分子歐化程度較高，在電車上男子會(huì)主動(dòng)給女子讓座；而在日本的電車上，日本的男子只會(huì)偶爾給小孩和六十歲以上的老太婆讓座。在男女平等的現(xiàn)代文明秩序里，中國是優(yōu)于日本的。謝冰瑩相信，日本女人要是看到中國電車上的情形，一定會(huì)心生羨慕，“而嘆息自己太可憐了”！“每遇到中國女人自由地和男子挽著手一同在大街上走，或者坐在車上很自由地笑著談著……她們的表情是含著無限的羨慕和感慨的。”蕭昔生的《留日漫記》則是通過借日本之勢，貶低矮化異族留學(xué)生形象，在日本下女和菲律賓留學(xué)生的身上尋找自我民族的優(yōu)越感。他在《留日漫記》中講述自己下課回到住所，看到日本下女富季?！按┲患袊皆迤ぜt色的中國旗袍”，既驚訝又好奇?！拔艺娌恢浪我院鋈灰┲患袊路∮植恢浪怯珊翁帉砹艘患袊路┑?。”雖然他對旗袍的來歷百思不得其解，但認(rèn)定這件旗袍一定來自中國留學(xué)生之手。很快他就將這份驚詫和疑問遷移到中國男留學(xué)生的人格品性，并以菲律賓留學(xué)生作為參照。“凡中國留學(xué)生的男子，據(jù)說都是對于日本女子特別殷勤，特別表示親切與有禮，尤其中國男子，普通都是堂堂儀表，決無如菲律賓人之粗暴野蠻鼻突臉陷滿面青須者可比。故超達(dá)如富季桑者，于無意之中，對中國男子特別愛慕，因而打破國家觀念，喜好中國式衣服而求取好于人亦未可知。”蕭昔生將菲律賓留學(xué)生塑造為面相兇惡，品行低劣，蠻橫粗暴的野蠻人，來凸顯中國男留學(xué)生的高潔、端正的人格品質(zhì)。故而，日本的兩位下女對中、菲兩國留學(xué)生會(huì)產(chǎn)生異樣的感情，“均似對于中國人有一種特別的感情，而對于菲律賓人多加歧視”。

旗袍同樣也是留日男學(xué)生彰顯民族主義文化立場，向本土文明和民族傳統(tǒng)尋找文化認(rèn)同根基的觸媒?！缎侣贰分校T景山的文化立場和敘述者是一致的，他的文化身份可以定位為“理想的民族主義者”。他企圖通過林婉華和金秀蘭兩位留日女學(xué)生的服飾與身體在她們身上尋找民族印記，辨識中華文化的特征，達(dá)到民族身份認(rèn)同的內(nèi)在與外在的完全融合。馮景山在火車上初遇林婉華時(shí)，他的審美觀念隨著林婉華國族身份的明確而產(chǎn)生變化：生出日本健康美和中國陰柔美的雙重標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)，林婉華穿著藏青嗶嘰學(xué)生裙、白襯衣和藍(lán)底紅花上衣，衣領(lǐng)上打著茜色領(lǐng)帶，手中提著西式小包，是一個(gè)短發(fā)洋裝的日本女學(xué)生形象。勻稱的身姿、豐潤的肌肉、嫩紅的面頰和水汪汪的大眼睛，體現(xiàn)出一種健康美。確定林婉華是中國人之后，敘述者的審美修辭立馬轉(zhuǎn)向中國文化內(nèi)部：“她的眼睛和嘴唇最是動(dòng)人。中國舊話上有句‘脈脈含情’，馮君以為這四個(gè)字正可形容她的眼睛了。至于她的嘴唇是怎樣的美，馮君覺得現(xiàn)下名傳天下的中國女明星胡蝶的唇，長得和這位林婉華很相像”，并在體形相貌上刻意與日本女子做出區(qū)分：“她的腿，不像日本女子那樣粗，她的腳，不像日本女子那樣大，長筒絲襪，黑色皮鞋，與她上身的洋裝非常相配?！碑?dāng)林婉華脫下洋裝換上旗袍，帶給馮景山的是欲望化的吸引。在歡迎宴上，身穿黑色旗袍的林婉華甚是驚艷，身段體態(tài)嬌而不媚，氣色可人，馮景山立刻被打動(dòng)。在櫻花跳舞大會(huì)上，兩人在孤燈下對坐暢談，林婉華因旗袍加持由內(nèi)而外透露出來的優(yōu)雅氣質(zhì)，令他感佩。旗袍塑造出來的身體豐姿更是“給他以誘惑”。旗袍的美麗同樣在金秀蘭身上也風(fēng)韻難掩。和金秀蘭同游井之頭公園時(shí)，看到金秀蘭的旗袍豐姿，馮景山再次心神蕩漾。他從側(cè)面看去，旗袍包裹下的身材楚楚可人，“她的細(xì)長的臉龐，是那樣紅潤，兩個(gè)乳房輕輕的鼓出一點(diǎn)來，藏在鈴蘭花樣的輕羅之下。兩支肩膀的曲線，又是那樣豐滿優(yōu)美”。把公園內(nèi)所有的日本女子都捆在一起，也趕不上她的可愛。等到站起來，“長身玉立的她，步法非常婀娜，鈴蘭花的旗袍直垂到腳跟，一陣風(fēng)過，衣裾飄動(dòng)，好像仙女的仙翼。從后身看她的兩肩的勻整，背脊的挺直，以及腰身的纖細(xì)，都是異常輕靈灑脫，一點(diǎn)兒笨重處也沒有，至于面部，則更充滿了青春的光明”。即使是穿洋裝的時(shí)候她的臉龐、身段、姿態(tài)，也“是代表的中國傳統(tǒng)美人；尤其是傳統(tǒng)的蘇州美人，與日本的女子迥然不同”。同樣是穿旗袍的中國女留學(xué)生，在感性層面，她們對馮景山的誘惑力難分伯仲，但在理性層面，他仍然以中國傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)來作出區(qū)分，并在她們身上尋找中國的地域文化基因，以此來給她們進(jìn)行文化身份定位。來自長沙的“林婉華是現(xiàn)代美人”，有著蜀湘女子的執(zhí)拗、強(qiáng)韌、聰慧、熱情、爽快，在她身上甚至可以看到湖南女作家丁玲、白薇、謝冰瑩的影子，她們都“是‘楚國情調(diào)’的產(chǎn)兒”。來自蘇州的“金秀蘭是中國傳統(tǒng)的美人”，有著江浙女子的才氣、精巧、溫婉、含蓄、內(nèi)斂、綿軟。就連她們戀愛的方式也是大異其趣：“江浙的女子對于戀愛的態(tài)度，是欲擒先縱；蜀湘的女子對于戀愛的態(tài)度，是一往情深。”而“馮景山喜歡古典的”，喜歡金秀蘭“蘊(yùn)藏乎中的”才氣和她的溫柔、順從、純潔。留日男學(xué)生定位異性同胞也是在表達(dá)自我。以中國傳統(tǒng)的文化基因作為參照對留日女學(xué)生做出民族化的文化身份定位，隱含著男性視角下的民族主義文化立場。他們通過給本國女學(xué)生服飾和身體的傳統(tǒng)賦意，實(shí)現(xiàn)了對自我民族身份意識的表達(dá)。

三、作為他者的旗袍：國族論述里的殖民糾葛

“作為身體的延伸、卻又并非身體一部分的服飾，就不僅連接了身體和社會(huì)，更清晰地區(qū)分了它們，成為‘我’與‘非我’的邊界?！逼炫圩鳛閲宸柕南笳鳎瑒澏ǖ氖恰拔易濉迸c“他族”的界限。半殖民地文化語境中，當(dāng)服裝的社會(huì)批判功能指向日本的殖民策略時(shí)，就產(chǎn)生了殖民性的社會(huì)話語作用，具體表現(xiàn)為被殖民和自我殖民化的表意功能。1930年代，“旗袍—中國”的話語象征也屢屢被日本殖民者所征用，實(shí)行文化殖民策略。為了制造中日親善的幻象，日本社會(huì)提倡讓本國婦女著旗袍。如：1930年代“在銀座?？梢姷酱┢炫鄣娜毡九?，中日戰(zhàn)后這種打扮即告滅跡”。又如：1934年長崎國際產(chǎn)業(yè)觀光博覽會(huì)和1937年日本東京博覽會(huì)都為偽滿洲國設(shè)專館，并讓日本的女招待穿上中國旗袍，雙手拿著日本國旗和偽滿洲國的旗子，以表示中日之“友好”。當(dāng)身體“跨境”時(shí)，服飾引發(fā)的國族論述張力，不僅包含不同民族的服飾在同一主體身上的“文化互換”，還包含同一民族服飾在不同主體身上的“文化易界”。在后者的視野中，殖民話語對“旗袍—中國”隱喻結(jié)構(gòu)的征用，還體現(xiàn)在旗袍作為相對于另一種服飾的他者而存在。

進(jìn)入一個(gè)國家，就是進(jìn)入一種文化。1930年代，旅居中國的日本僑民同樣也需要用中國服裝來掩蓋自己的民族身份。小說《娟子太太》中，旅居上海的娟子太太為了生存需要，只有通過換裝頻繁改變民族身份，呈現(xiàn)了殖民時(shí)代的民族身份矛盾。娟子青年時(shí)期，與中國留學(xué)生相戀，跟隨戀人來到上海。在戀人死后，為了保障日常生活，她不得不穿上中國旗袍，將自己偽裝成中國人。只有到了深夜，她才能穿上和服和木屐，享受做日本人的短暫時(shí)光。兩套服裝，兩種身份，娟子太太的民族身份由白天和黑夜來操控。白天她是面容白皙，穿灰色旗袍的中國教員，晚上她是“穿和服拖木屐的日本婦人”。日軍占領(lǐng)上海后，她被聘為日本憲兵隊(duì)的翻譯官和治安維持會(huì)的顧問，脫掉了灰色的旗袍，做回真正的日本人。當(dāng)戰(zhàn)火熄滅，日本撤兵，她又重新過上了晝夜分裂的生活。此時(shí)的她就如無根之木、無源之水，在回不去的祖國和扎不了根的異國之間漂浮、游蕩?？v使旗袍會(huì)給她帶來生活的便利，讓她受到中國民眾的認(rèn)同，但她難以在情感上認(rèn)可自己穿上旗袍的中國人身份。旗袍在她的精神世界始終難以跨越“我”與“非我”的民族邊界，一直是相對于和服和木屐而言的他者。換裝給娟子太太帶來的身份之累既是主動(dòng)選擇，也是被動(dòng)接受的結(jié)果，隱含著殖民時(shí)代的歷史創(chuàng)痛。不知“到什么時(shí)候，用什么法子，才能夠?qū)⒛强膳碌幕鸬挠洃浲簦瑢⒛羌怃J的仇恨的狠刺拔去呢”？

圍繞旗袍展開的國族論述和殖民糾葛，在崔萬秋的《新路》中，通過“九一八”國難敘事、日本殖民敘事和留學(xué)生民族身份敘事的含混表達(dá)來實(shí)現(xiàn)。來自東北殖民地的留日女學(xué)生梅如玉是主要敘事焦點(diǎn)。剛到日本時(shí)，她還是一個(gè)“半城半鄉(xiāng)的姑娘”，“勢利眼的女孩子”，“身上穿的也是一件樸素的旗袍”。在日本不到三個(gè)月，就完全換了副模樣，她變得“有些像美國女明星葛萊泰嘉寶那樣的女性。她的臉上浮現(xiàn)著一種近代的銳敏，鼻梁筆直，眼睛大而有光。乳白色的皮膚，紅莓似的嘴唇，頭發(fā)漆黑”。樸素的旗袍被形形色色的洋裝所取代，變成了她生活世界中的“他者”。與她的舊裝束一起被遺棄的還有資助她的愛人和民族身份。中國同她的愛人方潛亭一樣，“只是多余的贅瘤，已不是可戀慕的對象”。文化認(rèn)同和身份體驗(yàn)的錯(cuò)亂是日本在東北進(jìn)行殖民教化的直接后果。她從小接受日本的殖民教育，日本文化深刻進(jìn)她生命的底色，習(xí)文斷字都是日本式的。長時(shí)段的殖民教育截?cái)嗔嗽褡逦幕瘜γ啡缬竦慕櫤凸B(yǎng)，擾亂了她的根源認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同，帶來文化認(rèn)同和民族身份的錯(cuò)位?！八杂资艿氖侨毡窘逃?，她心目中本沒有中國”，也“從來沒有意識到她自己是中國人”，甚至對中國的認(rèn)知也是久遠(yuǎn)的，且充滿了殖民色彩。她的意識里，“沒有中國，只有一個(gè)腐敗的支那，這支那是人人吃雅片，各個(gè)女子都纏小腳，各個(gè)男子都拖著長辮，讀書人都是彎腰駝背的老迂腐”。與本民族文化的隔膜，和對日本文化的熟悉，為她脫下旗袍換上洋裝，獲取新的身份創(chuàng)造了條件，同時(shí)也意味著自我殖民化。她的身上充滿了悖論，在厭棄、漠視本民族身份的同時(shí)，又利用本民族身份之便從留日同胞周星庵、劉維廉等身上獲取生活資本，還同時(shí)給深愛著自己的方潛亭寫信敷衍，表達(dá)虛假愛意，騙取生活費(fèi)。寄生于男留學(xué)生時(shí)，她又對威脅、擠壓自己生存資源的中國女留學(xué)生充滿了敵視和嫉妒，甚至以耍弄男留學(xué)生作為報(bào)復(fù)手段。事實(shí)上，對梅如玉來說，與情感危機(jī)、生存危機(jī)相伴而生的還有懸置于本民族和異族之間的身份危機(jī)。在她與男留學(xué)生的寄生關(guān)系中，在滿足男留學(xué)生情欲需求的同時(shí)，梅如玉也遭到了他們的排擠、蔑視和嘲諷，被稱為“爛熟的妖星”。小說著意淡化甚至抹除梅如玉對日本殖民統(tǒng)治的體驗(yàn)和記憶，反之以深刻的受殖體驗(yàn)剖析她的文化根源，在揭示日本殖民策略的徹底性和破壞性的同時(shí)，為旗袍的缺席找到了合理的根由。

《新路》中，九一八事變激發(fā)了留日學(xué)生休戚與共的民族意識和國家認(rèn)同。事變發(fā)生之后，日本當(dāng)局加強(qiáng)了對留日學(xué)生人身自由和言論自由的控制。留日學(xué)生界為日本的殖民野心和侵略行徑而憤慨，他們因?yàn)椤熬乓话诉@樣的國恥，而在日本身受種種刺激”。清脆急切的號外聲就像一個(gè)個(gè)魔爪，將他們從狂歡的夢境拖回冷酷的現(xiàn)實(shí)。文化根源的改變必然帶來民族情感的疏離。當(dāng)留學(xué)生界熱火朝天地召開會(huì)議，籌劃運(yùn)動(dòng)時(shí)，很晚得知消息的梅如玉“既不憤慨，也不激怒”，唯一詫異的是“她沒想到竟發(fā)生得這樣快”。看到沈陽淪陷的報(bào)道，她首先想到的是“她們一縣的學(xué)生就又?jǐn)U大了做事的地盤，于她有益無損”，所以她對此事并不感甚大的痛苦。在日本資本主義享樂原則和金錢誘惑之下，梅如玉慷然接受了殖民勢力的收買，答應(yīng)日本政客向他們提供留學(xué)生內(nèi)部的情報(bào)，以賺取優(yōu)渥的生活資源。這種神秘的工作性質(zhì)，讓她精神振奮，甚至認(rèn)為自己接受了一項(xiàng)莊嚴(yán)神圣的任務(wù)，與好萊塢電影中嘉寶飾演的國際間諜有著同樣偉大而高尚的意義。一個(gè)人民族身份的根源一旦改變，文化認(rèn)同一旦缺失，殘酷的殖民現(xiàn)實(shí)就失去了感召力，更無休戚與共的民族情感和國家觀念可言，直至與殖民勢力聯(lián)合，走向漢奸的歧路。當(dāng)她激怒方潛亭而被殺害的時(shí)候，也意味著她對同胞和自我民族的叛離受到審判和裁決。

結(jié) 語

“近代的半殖民境遇使得中國臣服于歐美對‘文明’‘現(xiàn)代’‘進(jìn)步’的定義，中國固有的文化價(jià)值系統(tǒng)和文學(xué)觀念被‘西方中心主義’拆解，中國在模仿(或?qū)?殖民帝國的現(xiàn)代化的過程中陷入了‘自我迷失與重拾’的怪圈?！逼炫墼诿駠臅r(shí)尚衍化以及“旗袍—中國”隱喻結(jié)構(gòu)的形成，凝聚著大眾審美、民族國家觀念、政權(quán)意志的力量，是現(xiàn)代中國知識分子在模仿(對抗)西方殖民帝國現(xiàn)代的過程中重拾自我的表現(xiàn)。在留日學(xué)生的民族身份敘事中，旗袍是留日女學(xué)生和留日男學(xué)生表達(dá)民族身份認(rèn)同的共有媒介。隨著留日女學(xué)生的身體“跨境”，旗袍的表意功能超出了本民族的社會(huì)文化范疇，更多受制于日本的文化空氣。中國普遍流行的旗袍在日本成了一種張揚(yáng)的個(gè)性表征，標(biāo)志摩登、歐化的洋裝反而是一種內(nèi)斂、保守的選擇。在民族外部，旗袍是留日女學(xué)生的身份標(biāo)識；在民族內(nèi)部，旗袍塑造的女性身體又對男性同胞構(gòu)成了情欲引誘，也是進(jìn)一步定位留日女學(xué)生文化身份的重要參照。

也需要注意到，經(jīng)“旗袍—中國”的隱喻結(jié)構(gòu)建立起來的民族認(rèn)同邏輯，有一定的限度。留日女學(xué)生的身份意識是在追求物質(zhì)現(xiàn)代性的快感和刺激中逐漸感知的，功利性的誘惑是主要?jiǎng)恿Α．?dāng)身著旗袍的留日女學(xué)生進(jìn)入日本的舞廳、公園、街道等公共空間時(shí)，她們的身體也并沒有實(shí)現(xiàn)由個(gè)體到民族國家的文化轉(zhuǎn)換。作為中國民族身份象征的旗袍無法換來日本民眾對中國國族本身的認(rèn)同和尊重。以旗袍作為國族象征，重建民族自信的愿望只能在日本的普通民眾和部分中國留學(xué)生那里有效。因此，崔萬秋《新路》結(jié)尾大致可以作出這樣的理解：林婉華加入馮景山等男留學(xué)生的反帝宣傳運(yùn)動(dòng)，并一起被遣返回國，既宣告了留日女學(xué)生難以承擔(dān)起現(xiàn)代知識分子身份重建的任務(wù)，也說明了中國知識分子民族身份的建構(gòu)和反帝、反殖民的抗?fàn)幰残枰趪鴥?nèi)的戰(zhàn)斗實(shí)踐中來實(shí)現(xiàn)。

注釋：

①李永東：《身份焦慮、民族認(rèn)同與洋裝政治——以創(chuàng)造社作家為例》，《文藝研究》2018年第3期。

②瑪麗琳·霍恩著，樂竟泓、楊治良等譯，卜文校：《服飾：人的第二皮膚》，上海人民出版社1991年版，第1頁。

③張小虹：《時(shí)尚與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第221頁。

④漱石：《京劇物類名稱表·衣履類》，《繁華雜志》1914年第1期。

⑤根據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)載的記錄，旗袍在1920年前后開始流行，1900年八國聯(lián)軍侵華時(shí)，光緒帝逃難，宮中的細(xì)毛皮貨、書畫珍寶流散宮外。辛亥革命之后，散入上海的競賣市場，旗袍被衣裝商人收買，受到戲子和妓女的青睞，上海婦女求新趨異，以為穿旗袍為出風(fēng)頭之事，旗袍在老少之間流行開來。參見一動(dòng)：《新聞拾遺 新年新裝束之怪現(xiàn)狀》，《申報(bào)·自由談》1920年2月20日；獨(dú)鶴《閑話·大衣與旗袍》，《天津益世報(bào)》1921年1月17日；病鶴畫并注：《旗袍的來歷和時(shí)髦》，《解放畫報(bào)》1921年第7期。

⑥鳳兮(朱鴛雛)：《旗袍·調(diào)寄一半兒》，《禮拜六》1921年第101期。

⑦伊麗莎白·威爾遜著，孟雅、劉銳、唐浩然譯：《夢想的裝扮：時(shí)尚與現(xiàn)代性》，重慶大學(xué)出版社2021年版，第23頁。

⑧張小虹：《時(shí)尚現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第230頁。

⑨許地山：《女子底服飾》，《新社會(huì)》(北京)1920年第8號。

⑩Jameson, Fredric(1981),ThePoliticalUnconscious:NarrativeasSociallySymbolicAct, London: Methuen, p.79.轉(zhuǎn)引自伊麗莎白·威爾遜著，孟雅、劉銳、唐浩然譯：《夢想的裝扮：時(shí)尚與現(xiàn)代性》，重慶大學(xué)出版社2021年版，第18頁。