鮑開(kāi)愷（蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

曹雪芹《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)一經(jīng)問(wèn)世，旋即掀起一陣戲曲改編之風(fēng)，“紅樓戲”創(chuàng)作繁榮緊隨著小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》排印本的發(fā)行。挹嵐《紅樓夢(mèng)劇本及其演唱》一文指出：“當(dāng)此小說(shuō)極盛之時(shí)，也是劇本極盛之時(shí)，這樣可以說(shuō)是，既與小說(shuō)并生，又與小說(shuō)同盛了?！盵1]受到小說(shuō)暢銷(xiāo)的影響，新編“紅樓戲”無(wú)疑抹上了一層潮流的色彩。關(guān)于清代“紅樓戲”的數(shù)量，阿英《紅樓夢(mèng)戲曲集》編錄10種，徐扶明《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》載錄18種，劉鳳玲《論清代紅樓戲的改編模式》統(tǒng)計(jì)為21種，錢(qián)成《〈紅樓夢(mèng)傳奇〉校注》增至22種。[2]2

乾嘉以降，昆曲經(jīng)歷“花雅爭(zhēng)勝”之后逐漸衰落，新編“紅樓戲”的舞臺(tái)演出明顯少于劇本創(chuàng)作，大量作品有辭而無(wú)譜，僅供案頭閱讀。隨著昆曲境遇的日益窘迫，僅有少數(shù)昆曲“紅樓戲”以折子戲的形式從清末流傳至民國(guó)，繼續(xù)受到觀眾的青睞。與此同時(shí)，清末民初是昆曲工尺譜編訂的鼎盛時(shí)期，各種類(lèi)型的工尺譜層出不窮，成為記錄昆曲音樂(lè)的主要載體。工尺譜的整理刊行，是“紅樓戲”傳承與傳播過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，同時(shí)又為昆曲“紅樓戲”的活態(tài)傳承提供了重要依據(jù)。筆者以五部有譜可依的昆曲“紅樓戲”為研究重點(diǎn)，分析其工尺譜的流傳情況，客觀評(píng)價(jià)存譜劇目在文學(xué)、藝術(shù)上的優(yōu)缺點(diǎn)，進(jìn)而探究昆曲“紅樓戲”工尺譜的劇目傳承價(jià)值及其對(duì)促進(jìn)“非遺”活態(tài)傳承的重要意義。

一、清末民初“紅樓戲”工尺譜本流傳情況

遍覽清末民初刊行的曲譜，有工尺譜傳世的昆曲“紅樓戲”主要有五種：

1.仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》，存譜6出

仲振奎是將小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》改編為戲曲之第一人。在《紅樓夢(mèng)》程甲本出版后的第二年（1792），《葬花》折子戲已經(jīng)寫(xiě)成。及至1798年，《紅樓夢(mèng)傳奇》完稿。該劇分為上、下兩卷，共56出。書(shū)前題署“吳州紅豆村樵填詞，同里邗亭居士按拍”?，F(xiàn)存嘉慶己未（1799）刻本、道光九年（1829）刻本、光緒三年（1877）上海印書(shū)局排印本等，均只有劇本，未見(jiàn)附收工尺譜。北京大學(xué)圖書(shū)館藏同光年間杜步云《瑞鶴山房抄本戲曲集》[3]收錄仲氏《紅樓夢(mèng)傳奇》4出：《合鎖》《葬花》《釋怨》《試情》，其中《釋怨》有詞無(wú)譜，其余3出都有工尺譜。民國(guó)初年，王季烈、劉富梁編訂的《集成曲譜·聲集》（1925）之卷八收錄仲氏傳奇工尺譜4出，劇目為《葬花》《扇笑》《聽(tīng)雨》《補(bǔ)裘》。兩相整合之后，仲作共存譜6出：《合鎖》《葬花》《扇笑》《聽(tīng)雨》《補(bǔ)裘》《試情》。較之瑞鶴山房抄本，《集成曲譜》在曲詞、賓白、工尺、板眼等方面校訂更為謹(jǐn)嚴(yán)，且對(duì)部分字音增加了批注。

2.吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》，存譜16折

吳鎬，號(hào)荊石山民，其《紅樓夢(mèng)散套》是現(xiàn)存“紅樓戲”中工尺譜保存最為完整的一部。自嘉慶二十年（1815）初刻之時(shí)，該書(shū)便附有全劇16折工尺譜。之后刊行的翻刻嘉慶本、光緒本、民國(guó)石印本等，無(wú)一例外都保存了原作的全譜。王丹[4]、李俊勇[5]兩位學(xué)者對(duì)于《紅樓夢(mèng)散套》的版本源流均有詳細(xì)考證。民國(guó)石印本將散套書(shū)名更改為《精圖紅樓夢(mèng)曲譜》，特別強(qiáng)調(diào)了“曲譜”在書(shū)中的地位。此外，宣統(tǒng)年間殷溎深校訂的大型曲譜《異同集》、民國(guó)初年張紫東等整理的《昆劇手抄曲本一百冊(cè)》、李翥岡抄本《同詠霓裳曲譜》均收錄了《紅樓夢(mèng)散套》完整的16折工尺譜。其中，張紫東、李翥岡抄本在民國(guó)刻本的基礎(chǔ)上略有校正。

3.石韞玉《紅樓夢(mèng)》，存譜4出

石韞玉《紅樓夢(mèng)》傳奇共10出。經(jīng)胡淳艷《石韞玉〈紅樓夢(mèng)〉宮譜散論》[6]一文考述，已知該劇共有4出工尺譜存世。其中，國(guó)家圖書(shū)館藏清末佚名抄本《紅樓夢(mèng)曲譜》收錄3出，分別為《夢(mèng)冊(cè)》（即《夢(mèng)游》）、《折梅》《庭訓(xùn)》；杜步云所抄《瑞鶴山房抄本戲曲集》收錄石作曲譜4出，劇目在上述三折的基礎(chǔ)上增加了《婢問(wèn)》一出。

4.陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》，存譜2出

陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》共八卷，每卷10出，共計(jì)80出。有道光十五年乙未（1835）刊本，無(wú)曲譜。國(guó)家圖書(shū)館藏佚名編五色抄本《紅樓夢(mèng)曲譜》收錄該劇工尺譜2出，劇目為《園諢》和《閨試》。

5.胡孟路（存疑）《紅樓夢(mèng)》，存譜2出

殷溎深傳譜、張余蓀校訂的《六也曲譜·元集》[7]收錄《紅樓夢(mèng)》之《掃紅》《乞梅》二出工尺譜。此作未見(jiàn)全劇，在晚清民國(guó)其它選本、曲譜中亦未見(jiàn)收錄。1936年3月18日吳梅日記中有“《紅樓夢(mèng)·掃紅》舊傳為胡孟路筆，胡為咸同間制藝家”[8]704之說(shuō)。此說(shuō)為孤證，多有論者不從。一粟《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》著錄《掃紅》《乞梅》為佚名之作。此外，《掃紅》還有另一版本的工尺譜，收錄于《瞿安日記》中。吳梅先生認(rèn)為《六也曲譜》中的《掃紅》在記譜細(xì)節(jié)上謬誤頗多，故在殷溎深傳譜的基礎(chǔ)上重加校訂。

上述五種“紅樓戲”的工尺譜，分別以三種形式流傳：一是在大型曲譜中被摘錦保存，如《集成曲譜》《六也曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》所收錄的紅樓折子戲；二是重組合刊為一個(gè)相對(duì)完整的新曲本，如國(guó)圖所藏《紅樓夢(mèng)曲譜》清末抄本，將仲振奎、吳鎬、陳鐘麟、石韞玉四人之作擇其精華，成為一個(gè)新串折本；三是以單行本形式流傳，如吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》長(zhǎng)期以作品附曲譜的形式獨(dú)立刊行，即便當(dāng)其被《昆劇手抄曲本一百冊(cè)》等大型曲譜收錄時(shí)，仍作為一個(gè)整體入編。在曲譜流傳過(guò)程中，摘錦、重組合刊、單行本三種形式各有優(yōu)勢(shì)：摘錦經(jīng)過(guò)擇優(yōu)而錄，能夠體現(xiàn)折子戲優(yōu)勝劣汰的結(jié)果；重組合刊可以取菁去蕪，集諸作之所長(zhǎng)；單行本則只錄不選、全譜盡收，完整無(wú)缺地保存了一個(gè)劇本的音樂(lè)文獻(xiàn)。

從小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》程甲本發(fā)行到清末，正是“紅樓戲”創(chuàng)作與演出的高峰，其間佳作迭出，但留存至民國(guó)的工尺譜卻寥寥可數(shù)。究其原因，一是因?yàn)槔デ诩?、道之后門(mén)庭冷落，淡出了大眾的視野；二是由于大浪淘沙是音樂(lè)發(fā)展的自然規(guī)律，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷來(lái)易流難守。俞宗海曾感慨：“六藝之事，樂(lè)最易亡。音節(jié)久存，伊譜是賴。然樂(lè)工習(xí)其音而昧其義，文人長(zhǎng)于辭而闇于律。兼之為難，則訂譜非易也。昆曲始自有明中葉，迄今四百余年。院本之作，無(wú)慮數(shù)千種，然佚者多而存者少。”[9]1

昆腔傳奇的文體、曲體規(guī)則較為復(fù)雜，長(zhǎng)期以來(lái)，作家長(zhǎng)于創(chuàng)作、藝人長(zhǎng)于演唱、度曲者長(zhǎng)于音律，三者難以兼擅，給曲譜編訂工作帶來(lái)極大難度。僅靠固態(tài)的紙質(zhì)文獻(xiàn)搶救動(dòng)態(tài)的昆曲音樂(lè)，自然是滄海拾珠，百中存一。從昆曲“紅樓戲”的存譜情況，亦可管窺傳承戲曲藝術(shù)的艱辛之路。仲振奎、吳鎬等作家的作品以其獨(dú)特的魅力從眾多作品中脫穎而出，傳譜至今，這一方面體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)優(yōu)勝劣汰的結(jié)果，另一方面也是清末民初有識(shí)之士傳承曲譜文獻(xiàn)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化所留下的寶貴財(cái)富。

二、仲本、吳本存譜劇目藝術(shù)成就平議

在清末眾多“紅樓戲”中，上述五部“紅樓戲”的30出工尺譜能夠流傳至今，具有戲曲史的必然性。在清末“紅樓戲”中，仲振奎、吳鎬之作歷來(lái)受到更多贊譽(yù)。就作品文辭、和音樂(lè)唱腔而言，兩部作品的藝術(shù)成就各有千秋。

毋庸置疑，仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》是昆曲紅樓夢(mèng)中最為膾炙人口的杰作。據(jù)《申報(bào)》記載，梅蘭芳先生曾于1916年2月連續(xù)演出過(guò)三場(chǎng)昆曲《葬花》[10]，足見(jiàn)該劇在當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)。根據(jù)現(xiàn)存曲譜所記錄的昆曲音樂(lè)，《葬花》《扇笑》等折子戲保持了原汁原味的昆曲聲腔之美，且其譜曲具有古雅韻致，確應(yīng)冠于紅樓諸譜之首。以觀眾最為耳熟能詳?shù)摹对峄ā窞槔?，該折南北合套，美?tīng)悅耳，極具感染力。寶玉出場(chǎng)所唱【山坡五更】二支系南曲集曲。首曲為一板三眼加贈(zèng)板，節(jié)奏舒緩悠揚(yáng)。其上半段保持了【山坡羊】曲牌特有的淡淡憂傷，緊接幾句夾白，下半段融合了【五更轉(zhuǎn)】曲牌流麗宛轉(zhuǎn)的抒情特點(diǎn)。第二支【山坡五更】抽去贈(zèng)板，一板三眼，敘述與抒情結(jié)合，柔美細(xì)膩。隨后，林黛玉出場(chǎng)，唱北曲數(shù)支，其中【斗鵪鶉】【紫花兒序】全為散板，【天凈沙】前四句仍為散板，末句方上板。大量的散板，無(wú)疑提高了演唱的難度，同時(shí)也增加了唱腔的靈活性?！咎靸羯场吭俳右话迦邸菊{(diào)笑令】【小桃紅】，情緒由傷感轉(zhuǎn)為流暢。及至一板一眼【禿廝兒】【圣藥王】，節(jié)奏又逐漸轉(zhuǎn)為明快。寶玉下場(chǎng)之后，黛玉最后唱【麻郎兒】【絡(luò)索娘】【煞尾】，如泣如訴，余韻裊裊。

《集成曲譜·聲集》中的《葬花》保留了仲氏原作的全部曲文，未作刪改；賓白僅有個(gè)別文字出入，并無(wú)明顯改動(dòng)。這從側(cè)面說(shuō)明，清末民初的舞臺(tái)版《葬花》基本遵循了仲氏傳奇之原貌。平心而論，仲氏傳奇在情節(jié)剪裁、人物塑造上亦有欠妥之處，此前多有論者提及，筆者不多贅言。僅以該折《葬花》為例，仲氏將小說(shuō)中寶黛讀西廂、黛玉葬花兩大重要情節(jié)合而為一，前半段是柔情蜜意的初戀情懷，后半段是多愁善感的傷春自憐，導(dǎo)致劇情發(fā)展顯得頗為跳躍。尤其是將《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)原著二十三至二十七回的大量故事內(nèi)容簡(jiǎn)化到幾句賓白之中，使戲劇沖突過(guò)于濃縮，男女主角之間的情感變化缺少必要的細(xì)節(jié)交代。

在清末傳奇日益文人化、案頭化的進(jìn)程中，一般觀眾對(duì)“曲”之美聽(tīng)的關(guān)注更甚于“劇”之佳構(gòu)。因此，仲氏《葬花》的情節(jié)瑕疵并未影響其曲文、唱腔的走紅?！堕L(zhǎng)安看花記》記載了兩段關(guān)于清末名伶鸞仙、眉仙演唱《葬花》的詳細(xì)描述：

仲云澗填《紅樓夢(mèng)》傳奇，《葬花》合《警曲》為一出。南曲抑揚(yáng)抗墜，取貴諧婉，非鸞仙所宜。然聽(tīng)其【越調(diào)·斗鵪鶉】一曲，哀感頑艷，凄惻酸楚，雖少纏綿之致，殊有悲涼之慨，聞?wù)咦誀栿@心動(dòng)魄。[11]308

眉仙嘗演《紅樓夢(mèng)·葬花》，為瀟湘妃子。珠笠云肩，荷花鋤，亭亭而出，曼聲應(yīng)節(jié)，幽咽纏綿，至“這些時(shí)，拾翠精神都變做了傷春證候”句，如聽(tīng)春鵑，如聞秋猿，不數(shù)一聲“河滿”矣。余目之曰幽艷。[11]311

上述材料特別強(qiáng)調(diào)了北曲【斗鵪鶉】獨(dú)特的聲韻之美。該曲以中低音為主，聲腔哀婉凄美，催人淚下。由于此曲純?yōu)樯?，給演員留下了較大的發(fā)揮余地，悟性較高的演員往往能夠因情而變，在節(jié)奏與情感的細(xì)微處理之間，唱出工尺之外的韻致。固定的音符與不定的節(jié)奏結(jié)合，使得不變的工尺譜具有多變的情韻?！径幅g鶉】等幾支北曲旋律跌宕起伏，唱腔搖曳生姿、動(dòng)人心魄。可以說(shuō)，仲氏傳奇不僅延續(xù)了《紅樓夢(mèng)》原著詩(shī)情畫(huà)意的風(fēng)格，還保持了昆曲平和雅正的高妙韻致，這是該劇超越其他“紅樓戲”最為顯著的優(yōu)勢(shì)。

較之仲氏傳奇，吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》的文辭更勝一籌，場(chǎng)上效果則遜于前者。該散套單行本曲譜被多次翻刻甚至盜版，且被收入《異同集》等多部匯編型曲譜。聽(tīng)濤居士為《紅樓夢(mèng)散套》作序時(shí)，盛贊其辭藻優(yōu)美：“今此制選辭造語(yǔ)悉從清遠(yuǎn)道人‘四夢(mèng)’，打勘出來(lái)，亦復(fù)諧音協(xié)律，窈眇鏗鏘，故得案頭俊俏，場(chǎng)上當(dāng)行，兼而有之?！盵12]

吳鎬從《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的鴻篇巨制中選取16個(gè)故事編入新戲，這16折戲恰是整部《紅樓夢(mèng)》之精華所在。此外，吳氏散套文采斐然，梁廷枏曾贊賞“其曲情亦凄婉動(dòng)人，非深于《四夢(mèng)》者不能也”[13]。例如開(kāi)場(chǎng)第一折《歸省》，角色行當(dāng)齊全，排場(chǎng)最為鬧熱。該折選用黃鐘宮套曲，譜曲考究，音樂(lè)、唱腔蕩氣回腸，確有皇家氣象。再如第三折《警曲》，曲詞華美，讀來(lái)齒頰留香；旋律婉麗，唱腔靈動(dòng)，在抒情之外更添幾分生動(dòng)俏皮。

關(guān)于該劇的體制特點(diǎn)，《〈紅樓夢(mèng)散套〉序》有云：

《石頭記》為小說(shuō)中第一異書(shū)，海內(nèi)爭(zhēng)傳者已數(shù)十載。而旗亭畫(huà)壁，鮮按紅牙。顧其書(shū)事跡紛繁，或有夫己氏強(qiáng)合全部作傳奇，即非制曲家、有識(shí)者所為。況其抒辭發(fā)藻，又了不足觀歟。荊石山民向以詩(shī)文著聲，暇乃出其余技，作散套示睞。[12]

吳鎬不屑于用傳奇文體去演繹千頭萬(wàn)緒的《紅樓夢(mèng)》，而是別出心裁，使用了精致的“散套”文體。散套、劇套統(tǒng)稱“套曲”，其主要規(guī)律是將同一宮調(diào)的若干曲牌串聯(lián)成一個(gè)完整的情節(jié)和音樂(lè)單元。散套通常用于散曲，劇套則一般用于雜劇。從字面上看，“散套”似屬清曲，序言中以“旗亭畫(huà)壁”的傳唱為典范，亦有推許清唱之意。然而細(xì)觀《紅樓夢(mèng)散套》曲譜，每折皆有賓白、科介，角色眾多、行當(dāng)齊備，除了散套與劇套的區(qū)別之外，其它方面均與雜劇一般無(wú)二?？梢哉f(shuō)，《紅樓夢(mèng)散套》保持了散套的簡(jiǎn)潔，且融入了雜劇在人物塑造、情節(jié)鋪排等方面的優(yōu)勢(shì)；它們既是16首情節(jié)完整的敘事詩(shī)，也是16出精巧的折子戲。

既然吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》劇情凝練、辭藻優(yōu)美、宮譜完整，因何其影響力尚不及仲氏《紅樓夢(mèng)傳奇》？筆者認(rèn)為，“散套”的文體特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，恰恰又成為其不宜普及的劣勢(shì)。散套在元代盛行，其曲牌聯(lián)套的規(guī)范性較強(qiáng)，音律限制較多。時(shí)至清末，昆曲漸衰，復(fù)古的體式難以適應(yīng)不斷變化的觀眾的審美需求。吳氏在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上頻繁使用集曲，試圖使音樂(lè)唱腔在定式中有所變化，其結(jié)果卻是戴著鐐銬跳舞，收效甚微。此外，《紅樓夢(mèng)散套》的曲詞、賓白過(guò)于文雅，用典繁復(fù)，頗有以詩(shī)文入曲的傾向。因此，《紅樓夢(mèng)散套》更適合案頭閱讀與桌臺(tái)清唱，脫離了大眾的鑒賞能力，難以在普通觀眾之中廣泛傳播。

三、其余昆曲“紅樓戲”散折曲譜之瑕瑜

陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》、石韞玉《紅樓夢(mèng)》也曾于清末名噪一時(shí)。此二作自問(wèn)世以來(lái)，多以案頭閱讀為主，在昆曲舞臺(tái)的上演率極低，至今僅存數(shù)折零散曲譜。

清末蕊珠舊史《長(zhǎng)安看花記》有云：

嘗論紅豆村樵《紅樓夢(mèng)》傳奇盛傳于世，而余獨(dú)心折荊石山民所撰《紅樓夢(mèng)》散套為當(dāng)行作者。后來(lái)陳厚甫在珠江按譜填詞，命題皆佳。而詞曲徒砌金粉，絕少性靈。與不知誰(shuí)何所撰袖珍本四冊(cè)者，同為無(wú)足重輕。故歌樓惟仲云澗本傳習(xí)最多。散套則有自譜工尺，故旗亭間亦歌之。[11]311

蕊珠舊史的點(diǎn)評(píng)，較為公允地體現(xiàn)了三部“紅樓戲”的案頭與場(chǎng)上價(jià)值。他認(rèn)為，仲振奎（紅豆村樵）的《紅樓夢(mèng)傳奇》影響最廣，吳鎬（荊石山民）之作本色當(dāng)行，且附有工尺譜，便于歌樓傳唱。相比之下，陳鐘麟（厚甫）的《紅樓夢(mèng)傳奇》立意較高，辭藻雕琢，但全劇缺乏靈氣，鮮有流傳。其中“與不知誰(shuí)何所撰袖珍本四冊(cè)者”句，一粟《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》認(rèn)為即國(guó)家圖書(shū)館所藏五色抄本《紅樓夢(mèng)曲譜》[14]331，該譜保存了極為冷門(mén)的陳鐘麟《園諢》《閨試》及石韞玉《夢(mèng)冊(cè)》《折梅》《庭訓(xùn)》。上文稱陳本、袖珍本皆“無(wú)足重輕”，主要指這幾出戲的案頭、場(chǎng)上水平均屬一般。但就研究?jī)r(jià)值而言，五色抄本曲譜記錄了陳、石之作的部分音樂(lè)聲腔，對(duì)于“紅樓戲”工尺譜之查漏補(bǔ)缺大有裨益。

陳鐘麟、石韞玉二作在《集成曲譜》《異同集》《昆曲大全》《六也曲譜》等匯編型曲譜均未見(jiàn)收錄，可見(jiàn)它們?cè)诿駠?guó)初年已經(jīng)鮮有人傳。陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》是清代“紅樓戲”中卷帙最為浩大的一部，其體制結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，類(lèi)似當(dāng)代的連續(xù)劇。由于其情節(jié)過(guò)于拖沓、曲文不夠出彩，很快就被演出市場(chǎng)淘汰。石韞玉《紅樓夢(mèng)》以體制精簡(jiǎn)見(jiàn)長(zhǎng)，其不足之處在于節(jié)奏舒緩、淡化情節(jié)，人物塑造不夠著力。再?gòu)默F(xiàn)存曲譜所記錄的音樂(lè)來(lái)看，陳、石二作的唱腔均平淡無(wú)奇，與仲氏傳奇的譜曲水平差距甚大。如陳作之《園諢》，熱鬧有余而意趣不足，音樂(lè)流于通俗化；石作之《庭訓(xùn)》以科白為主，旋律較質(zhì)直，不夠細(xì)膩。唯石作之《折梅》聲情并茂，在數(shù)折之中稍勝一籌?？傮w而言，音樂(lè)、唱腔不耐聽(tīng)是導(dǎo)致這兩部作品失去舞臺(tái)生命力的主要原因。此外，由于文獻(xiàn)散佚，陳、石二作的藝術(shù)精髓未及充分展現(xiàn)，現(xiàn)存的幾折宮譜置于原作之中亦非出色之筆，故難以全面評(píng)價(jià)其藝術(shù)價(jià)值。

收錄于《六也曲譜》的《掃紅》《乞梅》兩折工尺譜，雖屬碎玉零璣，卻光澤難掩?！读睬V》由清末民初資深曲師殷溎深傳譜，據(jù)此推測(cè)，此二出折子戲應(yīng)曾見(jiàn)于舞臺(tái)?！稈呒t》源自《紅樓夢(mèng)》第二十三回《西廂記妙詞通戲語(yǔ)》的部分內(nèi)容，寫(xiě)黛玉惜花傷春，獨(dú)掃落紅，在沁芳閘偶遇寶玉，兩人一同收拾花瓣，埋入香冢?！镀蛎贰啡〔淖浴都t樓夢(mèng)》第五十回《蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)》，寫(xiě)中寶玉冒雪來(lái)到櫳翠庵，與妙玉之間展開(kāi)一場(chǎng)詩(shī)意盎然的對(duì)話，最終折取紅梅，乘興而歸。這兩出戲都是生、旦并重的折子戲，人物關(guān)系和故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，既沒(méi)有大喜大悲的情緒起伏，也沒(méi)有錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突。劇中曲詞清麗典雅，頗有《荊釵》《拜月》之風(fēng)。其音樂(lè)唱腔亦與文風(fēng)相符，淡而有味。其中，《掃紅》之【宜春令】四支、《乞梅》之【二郎神】【集賢賓】數(shù)曲，生、旦對(duì)答，張弛有度，唱腔柔緩而不失靈動(dòng)。

然而，吳梅先生對(duì)《六也曲譜》中《掃紅》工尺譜的譜曲、校訂工作大為不滿，曾嚴(yán)肅批評(píng)作者胡孟路、訂譜者殷溎深二人的過(guò)失：“胡為咸同間制藝家，并非知音者，故正襯不能清。殷四更不知曲律，故襯字乃至下板。余因重訂之。原譜見(jiàn)《六也曲譜》，謬甚?！盵8]704-705此處稱胡孟路為“制藝家”，即擅長(zhǎng)八股應(yīng)制的文人。由于劇作者對(duì)填詞、作曲之道不甚精通，故譜中訛誤觸目皆是。殷溎深雖舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富，但理論功底薄弱，對(duì)昆曲格律一知半解。又云：“取《紅樓夢(mèng)·掃紅》折觀之，差誤至不可僂指，方知殷溎深原是俗工，不知譜法，妄配工尺而已。”[8]704本著對(duì)藝術(shù)精益求精的態(tài)度，吳梅親自為《掃紅》重新訂譜，并抄錄于日記中。對(duì)比修改前后兩個(gè)版本的工尺譜，其主要區(qū)別有二：一是根據(jù)字聲規(guī)律，調(diào)整了部分工尺。例如【宜春令】第一支前三字散板“穿幽徑”，《六也曲譜》為“四 合四合 工”，吳梅改之為“上 上 尺上”。因“穿”與“幽”連續(xù)兩個(gè)陰平字，原譜調(diào)值過(guò)低，吳梅改為稍高的兩個(gè)“上”音，更符合字聲與曲情；后接 “徑”為去聲，按字聲規(guī)律應(yīng)先上揭、再下降，《六也曲譜》的處理不合曲律。修改之后“徑”字先發(fā)“尺”音，比前字的“上”音揭高，之后再降落至“上”音，完全契合去聲字的規(guī)范腔格。二是明確區(qū)分曲文的正字和襯字，并根據(jù)正、襯重訂板眼。例如【宜春令】第三支“香塚深沉”句，原譜未分正襯，“香塚”占一板兩眼之長(zhǎng)；吳梅將此二字標(biāo)注為襯字，兩字只占一眼，迅疾帶過(guò)，體現(xiàn)了襯字的曲唱規(guī)則。

總體而言，《掃紅》《乞梅》兩出戲篇幅不長(zhǎng)，情節(jié)簡(jiǎn)凈、文辭本色、唱腔醇雅。在藝人口傳心授的傳譜過(guò)程中，工尺、板眼之舛誤在所難免，現(xiàn)經(jīng)吳梅先生潤(rùn)色校訂，已臻于完善。由于該作全劇已不存，作者有爭(zhēng)議，相關(guān)資料匱乏，故此二折曲譜的進(jìn)一步研究尚存在很大空間。

四、昆曲“紅樓戲”工尺譜的傳承價(jià)值

在經(jīng)歷了兩百余年的變遷之后，昆曲藝術(shù)的命運(yùn)幾經(jīng)坎坷，“紅樓戲”的藝術(shù)魅力漸漸鮮為人知。當(dāng)21世紀(jì)昆曲再次煥發(fā)活力的時(shí)候，塵封的工尺譜在“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)之間架起一座橋梁，它們?cè)诶デ鷦∧總鞒兄邪l(fā)揮著重要作用，并對(duì)積極促進(jìn)昆曲藝術(shù)活態(tài)傳承具有不容忽視的價(jià)值。

一是劇目傳承價(jià)值。曲譜文獻(xiàn)承載著一定的戲曲史信息，能與史料互為參證，真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出和文人清唱的習(xí)見(jiàn)劇目。例如，國(guó)圖所藏《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本，以民間的標(biāo)準(zhǔn)將四位作家的文本取長(zhǎng)補(bǔ)短，體現(xiàn)了“紅樓戲”在流傳和演繹過(guò)程中被優(yōu)化組合、二度創(chuàng)作的新形式。再如，關(guān)于仲氏傳奇演出記載頗多而存譜較少的問(wèn)題，倘結(jié)合近代昆劇演出史背景，便不足為奇。陸萼庭指出：“昆劇后期近二百年的歷史，基本上是折子戲演出方式的歷史。新的劇目積累簡(jiǎn)直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》，只有極少數(shù)像蔣士銓的《四弦秋》（一名《琵琶行》）、楊潮觀的《罷宴》、仲振奎（云澗）的《紅樓夢(mèng)》算是勉強(qiáng)保留了一個(gè)時(shí)期?！盵15]261

仲氏《紅樓夢(mèng)傳奇》有過(guò)全本演出，卻未見(jiàn)全譜，僅存6出工尺譜。究其原因，該劇的全本上演僅為曇花一現(xiàn)，在光緒之后便主要以折子戲的形式流傳。據(jù)《清代燕都梨園史料》等清末筆記記載及《申報(bào)》等民國(guó)報(bào)刊所登載的演出信息，《紅樓夢(mèng)傳奇》的常演折子戲均在此6出范圍之內(nèi)，其中尤以《葬花》《扇笑》兩出上演率最高。由此可見(jiàn)，《集成曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》《六也曲譜》等匯編型曲譜實(shí)際兼具“選本”與“工尺譜”的雙重功能，其選劇和存譜情況在一定程度上體現(xiàn)了清末民初舞臺(tái)演出的熱度和頻度。曲譜與史料彼此印證，能夠進(jìn)一步考證“紅樓戲”的演出與傳播等相關(guān)問(wèn)題。

工尺譜的劇目傳承價(jià)值還體現(xiàn)在輯佚補(bǔ)缺。如前述昆曲《掃紅》《乞梅》散折，其原著已然亡佚，而這兩出工尺譜尚能通過(guò)摘錦形式留存于《六也曲譜》之中。事實(shí)上，除“紅樓戲”之外，清末民初所編訂的大量昆曲工尺譜中還保存了一些其他劇目的散折，倘若能夠拾漏補(bǔ)遺、整理編目，對(duì)于填補(bǔ)戲曲史之闕十分有益。

二是活態(tài)傳承價(jià)值?！凹t樓戲”工尺譜對(duì)促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承具有不容忽視的意義。在沒(méi)有錄音、錄像與電子資源的年代，工尺譜無(wú)疑是詳細(xì)記錄昆曲音樂(lè)的最佳載體。《集成曲譜》完稿之際，魏戫有感而發(fā)道：“余惟昆曲雖非古樂(lè)，然自元明迄今，數(shù)百年來(lái)，經(jīng)文人學(xué)士之探討，音節(jié)和平，文詞典贍，固近古之雅樂(lè)也。自近世，文人不復(fù)措意于此，任俗伶沿誤傳習(xí)，曲則調(diào)乖字別，白則易典為俚，昆曲縱不盡絕，其不至于名存實(shí)亡者幾希。王、劉二君之輯此譜，洵足以起衰振弊，示學(xué)者以指南，而不為庸俗伶工之所誤?！盵16]3

此序盛贊《集成曲譜》嚴(yán)訂精校、振興曲學(xué)之功。在晚清民國(guó)昆曲最為蕭條的時(shí)期，倘若沒(méi)有王季烈、吳梅、殷溎深、張紫東、杜步云等先賢整理編訂曲譜、弘揚(yáng)雅樂(lè)，昆曲“紅樓戲”及大量其他昆曲劇目恐早已銷(xiāo)聲匿跡。

從晚清民國(guó)至新中國(guó)成立之初，昆曲的境遇每況愈下，“紅樓戲”一度后繼無(wú)人。檢閱桑毓喜《昆劇“傳”字輩演出劇目志》可知，“紅樓戲”在“傳”字輩藝術(shù)家一代已經(jīng)全面失傳，未見(jiàn)任何演出記錄。20世紀(jì)后半葉，越劇《紅樓夢(mèng)》紅遍大江南北，京劇、黃梅戲、豫劇等劇種均有不同版本的“紅樓戲”上演，但昆曲“紅樓戲”仍然無(wú)人演繹。值得慶幸的是，由于古譜尚在，古劇便能有復(fù)排重演的依據(jù)與可能。時(shí)至2018年，由顧篤璜先生擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的“乾嘉古本昆劇《紅樓夢(mèng)傳奇》”在蘇州上演。該劇將仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》的《葬花》《聽(tīng)雨》與吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》的《焚稿》《訴愁》合演，成為一個(gè)短小精悍、情節(jié)相對(duì)完整的串折版“紅樓戲”。這四折戲的音樂(lè)唱腔，直接來(lái)自塵封多年的昆曲工尺譜。從清末直至當(dāng)代，昆曲工作者繼承傳統(tǒng)文化的執(zhí)著精神從未中斷。昆曲“紅樓戲”重返氍毹，體現(xiàn)了工尺譜對(duì)于傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、復(fù)興傳統(tǒng)文化所作出的巨大貢獻(xiàn)。

綜上所述，昆曲“紅樓戲”在清末經(jīng)歷了文學(xué)創(chuàng)作與舞臺(tái)演出的風(fēng)行一時(shí)，至民國(guó)初年，其熱度逐漸退去，僅有少量折子戲仍在舞臺(tái)或桌臺(tái)上傳唱。經(jīng)由工尺譜的整理、校訂與刊行，昆曲經(jīng)典“紅樓戲”的曲文、唱腔得以在紙質(zhì)文獻(xiàn)中長(zhǎng)久留存。工尺譜對(duì)于鉤沉“紅樓戲”演出史、探究“紅樓戲”藝術(shù)特征具有特殊的史料價(jià)值。在昆曲“紅樓戲”由盛到衰、由衰再興的流傳過(guò)程中，工尺譜成為賡續(xù)藝術(shù)命脈的有功之臣。正是因?yàn)橐淮忠淮凶R(shí)之士孜孜不倦的努力，終究能使古譜再次唱響，“非遺”后繼有人，“絕學(xué)”終究不絕。