于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

王光輝（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081）

十三、在保持和突出民族風(fēng)格的前提下進(jìn)行規(guī)范化

20世紀(jì)80年代中、后期的中國民間舞教學(xué)，黃濟(jì)世、王月玲（特別是后者）以河北地區(qū)秧歌為教學(xué)對象的教材整理與教學(xué)組織理念，不僅具有獨(dú)特性而且具有前瞻性；只是作為這一教學(xué)領(lǐng)域領(lǐng)頭羊的北京舞蹈學(xué)院專注于自身的探索，未能“領(lǐng)頭”組織相關(guān)學(xué)術(shù)交流而忽略了他們極具學(xué)理價(jià)值的學(xué)術(shù)探索。在這一時(shí)期，我國少數(shù)民族地區(qū)的民族民間舞蹈教學(xué)也推出了極具學(xué)理價(jià)值的學(xué)術(shù)成果。斯琴塔日哈的《民族舞蹈教學(xué)研究》就是其中的佼佼者。文章寫道：“在內(nèi)蒙古自治區(qū)，民族舞蹈訓(xùn)練作為一門獨(dú)立的學(xué)科而正式進(jìn)入藝術(shù)教育領(lǐng)域，是1956年始于內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)舞蹈隊(duì)。到了1958年，歌舞團(tuán)組織人員專門從事研究、整理蒙古族舞教材工作；1959年，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校正式開設(shè)舞蹈專業(yè)……開辟了第一個(gè)民族舞蹈教育陣地，把民族舞蹈教育納入了專業(yè)化、正規(guī)化的軌道……時(shí)至今日，已有三十多年的歷史。這期間曾多次研究、整理教材，但是教材是長期教學(xué)實(shí)踐的總結(jié)，是一門繁雜、精細(xì)而艱辛的科學(xué)研究課題……是在特定條件下、在更高階段上，研究人體運(yùn)動(dòng)、探索動(dòng)律特征、雕琢體動(dòng)形態(tài)的美的科學(xué)……一個(gè)民族的舞蹈文化高度發(fā)達(dá)的標(biāo)志，除了看民族舞蹈在群眾中普及的廣度和深度之外，主要看：一、本民族舞蹈的教學(xué)體系——教材是否建立；二、體現(xiàn)教材的劇目——作品保留了多少；三、展現(xiàn)作品的人才——表演藝術(shù)家培養(yǎng)了多少；四、理論研究骨干力量——專業(yè)理論隊(duì)伍是否建立……（關(guān)于教材整理工作）我們曾走入教條主義的死胡同。照葫蘆畫瓢，形式地、機(jī)械地用古典芭蕾的教材模式硬套民族舞蹈，其結(jié)果是民族舞蹈的個(gè)性被磨平，形式、結(jié)構(gòu)被解體……我們也曾步入自然主義的泥潭，課程與民間藝人的口傳心授差不多，全部用完成體入手的組合訓(xùn)練方法——把民間舞動(dòng)作不做分類、分解，不加選擇、提煉，一股腦兒地組合在一起；教材變成了一個(gè)孤立的四方塊，組合與組合之間沒有縱橫動(dòng)律的交織和貫穿。其結(jié)果，訓(xùn)練價(jià)值被削弱，風(fēng)格特點(diǎn)不是更集中、更突出、更生動(dòng)，而是越來越流于簡單、古板、表面化，變成了應(yīng)用資料——民間舞素材的大展覽。通過實(shí)踐、認(rèn)識、再實(shí)踐的幾經(jīng)反復(fù)，在當(dāng)今國際、國內(nèi)舞蹈教育學(xué)飛速發(fā)展的啟迪下，視野開闊了，我們的認(rèn)識逐漸深化，從而理順了搞好教材的這么幾條：第一，要知己。要熟悉了解自己民族的文化傳統(tǒng)，把在當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存的所有舞蹈形式和有關(guān)舞蹈的歷史記載、圖像資料，全部、系統(tǒng)地搜集起來進(jìn)行分析研究，作為提煉、加工教材的主要原料……第二，要知彼。要廣泛了解國內(nèi)外現(xiàn)行的各類教材的演變情況，以借鑒、學(xué)習(xí)，從理論概念到實(shí)際運(yùn)用方面，明確教材的性能、特點(diǎn)及其使用價(jià)值——教材既不是素材的堆積，也不是成品舞蹈組合的羅列……民族舞教材是從民間固有的、自然的、零散的、自娛性的各種舞蹈形式中，從優(yōu)秀的成品舞蹈和現(xiàn)實(shí)生活中，集中概括了主要的典型性的動(dòng)作、表演方式和節(jié)奏特性后，加以歸納、提煉、加工——包括分解動(dòng)作的結(jié)構(gòu)，提煉主要?jiǎng)勇?，掌握詞組（組合）邏輯規(guī)律的科學(xué)……第三，要理論與實(shí)際相結(jié)合……”[1]26-27

談到理論與實(shí)際相結(jié)合，斯琴塔日哈寫道：“在整理、編寫蒙古族舞教材的過程中，我們著重論述、研究了以下幾個(gè)問題：首先，是如何提取、提煉元素和動(dòng)律的問題。大家認(rèn)為，當(dāng)歸納動(dòng)作、提煉動(dòng)律、提取元素時(shí)，不但要占有大量的感性、直觀、具象資料，而且要有豐富的社會(huì)、歷史、民俗、音樂、文學(xué)等方面的知識積累，對所掌握的材料懷有深厚的感情，抱以求異、求是的態(tài)度；并用符合舞蹈藝術(shù)規(guī)律的科學(xué)方法，對每一個(gè)動(dòng)作特點(diǎn)、構(gòu)成動(dòng)律的因素，以及動(dòng)作與動(dòng)律之間的內(nèi)在聯(lián)系，動(dòng)作與音樂的關(guān)系，動(dòng)作與本民族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)、風(fēng)俗習(xí)慣、思想感情、審美意識的關(guān)系等，都要認(rèn)真細(xì)致地由表及里、由此及彼地深入剖析，把動(dòng)作中潛在的、最能代表民族性格氣質(zhì)的韻味，在集中、概括的基礎(chǔ)上，努力準(zhǔn)確地找出動(dòng)律的邏輯規(guī)律、動(dòng)作的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和蒙古族舞的個(gè)性特征，繼而引伸、放大動(dòng)律的內(nèi)涵來突出與強(qiáng)化其個(gè)性。也就是說，以動(dòng)律為主線，把各部位的動(dòng)作做縱橫連結(jié)，架設(shè)起教材完整統(tǒng)一的織體結(jié)構(gòu)……其次，是教材中如何保持蒙古族舞風(fēng)格特點(diǎn)的問題……如何在保持和突出民族風(fēng)格的前提下進(jìn)行規(guī)范化，是蒙古族舞教材的核心問題。作為系統(tǒng)科學(xué)的教材，必然要求相對的統(tǒng)一和規(guī)范化，各章節(jié)的訓(xùn)練內(nèi)容、步驟，必須要有明確的要領(lǐng)、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)。加強(qiáng)風(fēng)格與規(guī)范化并不相悖，風(fēng)格要融化在規(guī)格之中……蒙古族深沉、內(nèi)在、憨厚的性格，通過端莊、穩(wěn)健的體態(tài)和‘繞圓’‘?dāng)Q轉(zhuǎn)’‘橫擺扭’‘?dāng)Q傾’動(dòng)律的具體規(guī)格來體現(xiàn)……規(guī)范化必須以風(fēng)格為主導(dǎo)，按民間舞自身的規(guī)律去進(jìn)行規(guī)范；不要因?yàn)橐?guī)范而把風(fēng)格特點(diǎn)化掉，更不能為規(guī)范而把生動(dòng)、活潑、充滿活力的民間舞蹈變成機(jī)械、呆板、僵硬的動(dòng)作——規(guī)范化要做到形神統(tǒng)一，始終抓住民間舞即興、靈活多變、注重表現(xiàn)和以情帶動(dòng)的特點(diǎn)。風(fēng)格絕非是靜止、固定、一成不變的。強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，恰恰是為了發(fā)展風(fēng)格。隨著社會(huì)、時(shí)代、民族的發(fā)展，民族舞蹈風(fēng)格必然要不斷地發(fā)展、變化。毋庸置疑的是，民族舞蹈風(fēng)格發(fā)展變化的趨勢必將是多層次、多側(cè)面、多類型、多樣化的，而決不能是相反……（關(guān)于蒙古族舞教材結(jié)構(gòu)）用提取元素的方法，從一些主要的、典型的動(dòng)作個(gè)性特征中，提煉出主要?jiǎng)勇?；把各個(gè)單一動(dòng)作的內(nèi)在韻律，用動(dòng)律縱向穿透、橫向折射；形成以風(fēng)格為重點(diǎn)，以動(dòng)律作主線，從元素訓(xùn)練入手分解，階梯式的基礎(chǔ)訓(xùn)練、技能訓(xùn)練與組合訓(xùn)練相結(jié)合，由簡到繁、循序漸進(jìn)的織體型教材結(jié)構(gòu)。具體表現(xiàn)在肩、手、臂的基礎(chǔ)動(dòng)律（元素）訓(xùn)練，扶把、離把的技能訓(xùn)練，和中間的綜合（組合）訓(xùn)練三位一體的課程布局……教材是教師用以教學(xué)的參考書，除了基本體態(tài)（基本手型、腳型，基本手位、腳位）、主要?jiǎng)勇?、課堂順序這些屬于教材主體框架的必須統(tǒng)一、規(guī)范化，組織課程、編排組合應(yīng)千變?nèi)f化。教師要因材施教，充分發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，用自己創(chuàng)造性的教學(xué)實(shí)踐來豐富和發(fā)展教材?！盵1]28-29由此文可以看出，彼時(shí)已有近30年歷史的蒙古族舞蹈教學(xué)，也注入了提取元素、元素訓(xùn)練的教材整理觀念；同時(shí)也清晰地梳理了“元素訓(xùn)練”這一基礎(chǔ)訓(xùn)練與技能訓(xùn)練、組合訓(xùn)練（又稱“綜合訓(xùn)練”）的層次遞進(jìn)關(guān)系。當(dāng)然，該文在教材整理方面“知已知彼”的論述是比較全面而深入的。

十四、兩種主張：是典型性的“代民”還是本體性的“廣民”

20世紀(jì)80年代末至90年代，北京舞蹈學(xué)院首屆中國舞教育專業(yè)中國民間舞方向的畢業(yè)生，在實(shí)踐上也在觀念上，成為中國民間舞學(xué)科建構(gòu)的主力。繼劉倩率先發(fā)表《元素訓(xùn)練在民間舞教學(xué)中的作用》后，我們讀到了游開文的《從“廣場民間舞”與“代表性民間舞”的特性談對“代表性民間舞”的繼承發(fā)展》。文題中的“廣場民間舞”和“代表性民間舞”，作者又習(xí)慣簡稱為“廣民”和“代民”；而后者，又往往會(huì)讓我們聯(lián)想到從“代表性教學(xué)”啟程的中國民間舞課程建設(shè)。游開文首先比較了“廣民”和“代民”不同的特性，認(rèn)為前者主要有廣場性、群眾性、自娛性和功利性，而后者主要有劇場性、表演性、風(fēng)格的典型性和規(guī)范性。文章寫道：“通過以上二者的比較，我們可以看到這樣幾個(gè)明顯區(qū)別：一、空間改變。一是廣場，一是劇場或教室。二、舞者身份改變。一是自娛者，一是表演者。三、舞蹈自身屬性改變。一是自娛者滿足于自娛和功利需要而出現(xiàn)的手段，一是藝術(shù)表演或培養(yǎng)表演人才的手段。正是這些區(qū)別，才促成了‘代民’劇場性、表演性、風(fēng)格的典型性、規(guī)范性等特性的產(chǎn)生；同時(shí)，作為‘代民’的體現(xiàn)者，必須技術(shù)嫻熟、藝術(shù)完美、舞得不同凡響……基于這些客觀要求，就需要對從‘廣民’學(xué)習(xí)而來的原始素材進(jìn)行整理、提煉、加工，使其不美者變美，美者變得更美。在‘廣民’質(zhì)變?yōu)椤瘛倪^程中，我們應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度和原則呢？應(yīng)該怎樣繼承呢？‘代民’的繼承，我認(rèn)為首先必須遵循其民族的審美觀，熟悉他們特有的感情傳達(dá)方式所顯示出的節(jié)奏和力度上的特點(diǎn)。其二，掌握其能反映民族心理素質(zhì)的、審美理想的、富有鮮明地區(qū)和民族特色的傳統(tǒng)舞蹈語匯和形式。簡言之，抓歷史主線，承優(yōu)秀傳統(tǒng)，揚(yáng)民族精神。我們知道，每一民族由于生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、地理?xiàng)l件、生產(chǎn)方式的不同，形成了自己的審美傳統(tǒng)和審美觀念，這種觀念會(huì)通過各種形式反映出來。就舞蹈來說，其觀念寄存于聲音、形體、線條、色彩、節(jié)奏、圖案及人體動(dòng)律之中……在這觀念的物化體中，積淀著特定社會(huì)集團(tuán)中人們傳統(tǒng)的心理素質(zhì)，它是在數(shù)千年的歷史進(jìn)程中逐漸形成的‘有意味的形式’。它的存在本身就表明其存在價(jià)值和審美價(jià)值，脫離這一點(diǎn)就失去了繼承的依據(jù)。所以，‘代民’繼承其傳統(tǒng)的舞蹈語匯、和它體現(xiàn)出的特有的律動(dòng)節(jié)奏及情感力度特點(diǎn)是首先必需的。另外，每一民族舞蹈所有的動(dòng)作連接規(guī)律是每一民族舞蹈獨(dú)有的語法形式，也同樣反映著人們的審美觀念和約定俗成的傳統(tǒng)習(xí)慣，不容輕易忽略和任意修正……既然‘有意味的形式’所包含的內(nèi)容如此豐富，是否‘代民’就不需要再提煉加工了呢？事實(shí)并非如此簡單……在我們下鄉(xiāng)采風(fēng)時(shí)常能見到這樣的情況：學(xué)習(xí)者將傳授者的形態(tài)、動(dòng)作模仿得惟妙惟肖，反而使傳授者大為不滿。原因何在呢？我以為是因傳授者受其藝術(shù)素質(zhì)和身體素質(zhì)的局限，所跳之舞并非如他想象的那樣美；所以一旦學(xué)習(xí)者逼真地模仿，自然會(huì)覺得在丑化他……由此可見，‘照相式’的繼承不符合‘代民’的客觀規(guī)律；但另一種現(xiàn)象也不能忽略，那就是以己之美代替全民族之美，脫離生活，任意拔高……‘藝術(shù)的目的就是要使具有特征的東西典型化’（高爾基語），‘代民’的發(fā)展同樣不能脫離這樣的原則……‘典型化’的過程本身已經(jīng)包含了發(fā)展，那么作為‘代民’的發(fā)展應(yīng)具備什么樣的特點(diǎn)才符合自身的規(guī)律呢？首先必須遵循自身的規(guī)律，明確產(chǎn)生的原因，徹底擺脫自娛性。其二，強(qiáng)化風(fēng)格，使之更具特色……其三，典型的體態(tài)對風(fēng)格的典型具有重要意義，它將明晰地反映出每一民族的生存條件、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史風(fēng)貌、心理素質(zhì)……其四，韻律、步伐、節(jié)奏、律動(dòng)值差、流動(dòng)中的造型等是體現(xiàn)風(fēng)格的重要因素，是每一民族在感情傳達(dá)上所獨(dú)有的‘物化’形式……其五，性格氣質(zhì)的凝練……每一民族的傳統(tǒng)舞蹈作為歷史積淀的‘有意味的形式’，其‘有意味’的關(guān)鍵就在于反映出了特定環(huán)境中人們所特有的心理素質(zhì)?！盵2]

稍后，我們讀到了明文軍的《由秧歌教學(xué)所想到的……》，文中寫道：“時(shí)至今日，北京舞蹈學(xué)院較成熟的秧歌教材有東北秧歌、山東秧歌、安徽花鼓燈（統(tǒng)稱漢族三大秧歌）。對這三大秧歌較成形的文字記錄是：已出版的馬力學(xué)副教授主編的《中國民間舞——教材及教學(xué)法》和即將出版的近七十萬字的許淑媖教授主編的《中國民間舞教學(xué)法（漢族部分）》。前者是舞院中專近三十年民間舞教學(xué)中對秧歌教材做法的概述與總結(jié)、記錄；后者則以首屆大學(xué)本科的教材方法為思路，集中整理了漢族三大秧歌從‘元素’—‘短句’—‘組合’—‘片段’的教學(xué)過程及教學(xué)步驟。通觀這些文字教材的總結(jié)，以及分析全國許多地區(qū)藝校民間舞的做法，都有一突出的印象：即它是在50年代初蘇聯(lián)專家?guī)椭覀兘⑽璧笇W(xué)科時(shí)，套用當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)芭蕾舞劇人才培養(yǎng)模式的一種做法——芭蕾舞教學(xué)體系中有外國代表性民間舞課，那么中國舞劇教學(xué)體系中便應(yīng)該有中國代表性民間舞課。于是中國民間舞隸屬于中國舞劇教學(xué)體系，一屬就是30年。按照這一體系的邏輯來分析，這些教材是合理的。不論各地專家們?nèi)绾慰?，它都有屬于中國舞劇人才模式所追求的那樣一種審美的標(biāo)準(zhǔn)與意識……在訓(xùn)練上，也真正地彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)中國舞劇教學(xué)體系的主課——古典舞基訓(xùn)課在粗線條訓(xùn)練中所產(chǎn)生的舞性的不足。60年代的《魚美人》、70年代的《文成公主》可謂中國舞劇的典型之作；其間對中國民間舞的使用，也可謂之有較典型的舞劇意義，它在舞臺上的呈現(xiàn)可以說與舞劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)渾然一體。但當(dāng)我們開始探索中國民間舞本體的生命力所在之時(shí)，當(dāng)我們1986年在天橋劇場驚呼蘇聯(lián)烏克蘭維爾斯基民間舞團(tuán)那驚心動(dòng)魄、震撼人心的民間舞專場表演時(shí)，尤其當(dāng)我們……建立了中國民間舞學(xué)科時(shí)，繼續(xù)沿用這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之下所產(chǎn)生的民間舞訓(xùn)練教材，能否訓(xùn)練出我們中國自己的烏克蘭維爾斯基民間舞團(tuán)以及莫伊塞耶夫民間舞團(tuán)那樣的表演藝術(shù)家呢？從邏輯推理上來說是‘遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠’的，因?yàn)椤鑴◇w系’和‘民間舞體系’的概念本身就是不同的……有人說，民間舞如何變革，或者說民間舞體系的形成過程中教材如何調(diào)整、如何設(shè)置，要看民間舞劇目的追求是如何？換言之，即要看舞臺上所呈現(xiàn)的民間舞模式而定。讓我們看看1980年以來我們舞臺上‘民間舞’的發(fā)展：自第二屆全國‘桃李杯’舞蹈比賽（1988年）將‘民間舞’獨(dú)立成一個(gè)舞種以來，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，像《撇扇》《元宵夜》《看秧歌》《殘春》《春天》……都曾在舞蹈界引起關(guān)注并流傳。如果僅按照這一現(xiàn)象來看待我們的教材建設(shè)，那么民間舞學(xué)科成立之前的做法大抵沒錯(cuò)。1990年我們中國民間舞演出了一臺《鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情》民間舞晚會(huì)，它集中體現(xiàn)了我們追求民間舞‘自我’的一個(gè)階段性認(rèn)識；雖然還很稚嫩，可舞蹈界許多人已經(jīng)覺得這臺晚會(huì)的呈現(xiàn)與以前他們印象中的‘學(xué)院派’有些不同……我想，這種‘真實(shí)’的民間舞，應(yīng)該是我們民間舞呈現(xiàn)的基礎(chǔ)模式……正因?yàn)橛幸陨系恼J(rèn)識，我們在教學(xué)時(shí)做了些不同于以前的嘗試——課堂上不再從嚴(yán)格規(guī)范的外部動(dòng)律入手，教材的規(guī)范也不再只是手的位置、腳的方向、腿的度數(shù)等，而是從注重心態(tài)體驗(yàn)入手并注重其核心本質(zhì)的強(qiáng)化訓(xùn)練；在動(dòng)勢上、動(dòng)律上，不再去刻意追求線條的刻度，而更注重內(nèi)在氣質(zhì)的培養(yǎng)。因此繼《鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情》后的第二臺大型晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，雖然晚會(huì)的結(jié)構(gòu)屬藝術(shù)創(chuàng)造性民間舞的范疇，但演員的體現(xiàn)則讓舞臺的呈現(xiàn)流露出了質(zhì)樸、純真，因而貼近了人民……”[3]1987年，呂藝生出任北京舞蹈學(xué)院院長，決定中國民族舞劇系（后改為中國古典舞系）與中國民間舞系分別獨(dú)立建系，潘志濤、游開文分別出任中國民間舞系主任、副主任。獨(dú)立建系后，游開文仍然堅(jiān)守“代表性民間舞”的教材提煉和教學(xué)組織理念；但彼時(shí)作為系內(nèi)普通教師的明文軍卻堅(jiān)決執(zhí)行呂藝生回歸“民間舞本體”的思路——而所謂的“回歸本體”也即回到“廣場性民間舞”本身。只是其文中所言“不再從嚴(yán)格規(guī)范的外部動(dòng)律入手……而是從注重心態(tài)體驗(yàn)入手”的說法，于教材提煉和教學(xué)組織而言都有些模棱兩可、似是而非——因?yàn)檫@種在表演上看起來“貼近人民”的舞者卻可能在把握人民的創(chuàng)造物上飄忽游離。

十五、中華民族舞蹈動(dòng)律的主要傾向不是迥異而是微殊

1996年，北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系年輕的“老專家”高度（現(xiàn)任北京舞蹈學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任）從美國進(jìn)修半年“現(xiàn)代舞編舞”后歸來，發(fā)表了令我國民間舞教育界振聾發(fā)聵的《當(dāng)代民間舞教育批判》。文章寫道：“自1954年北京舞蹈學(xué)校組建民間舞教學(xué)機(jī)構(gòu)至今，中國當(dāng)代民間舞專業(yè)教育經(jīng)歷了42年的風(fēng)塵歲月。面對婀娜而來的21世紀(jì)，我們是否應(yīng)該從建設(shè)性出發(fā)進(jìn)行一次比較嚴(yán)肅、徹底的反省呢？這里我想借用一個(gè)哲學(xué)詞匯的本來意義——批判！我覺得，批判是革命的前奏，而我們共同的目標(biāo)正是舞蹈教育的新生。一、關(guān)于民間舞體系的開放性。中國民間舞，是一個(gè)集數(shù)萬子系統(tǒng)為一體的極其龐雜的文化藝術(shù)范疇。從民間舞的基本特質(zhì)出發(fā)，其子系統(tǒng)之間相輔相成、相生相滅，應(yīng)該屬于一個(gè)開放性的大結(jié)構(gòu)。但是，有幾種因素妨礙了這種開放性的拓展：其一，是原有的地域性，所謂入鄉(xiāng)隨俗；其二，是固執(zhí)的傳承性，跟誰學(xué)自然就像誰；其三，是風(fēng)格的專有性，在哪個(gè)文化圈里就是哪種‘法兒’；其四，是專業(yè)教育的規(guī)范性，全是一個(gè)模子里刻出來的。由于以上原因的局限，本來應(yīng)屬開放性的民間舞藝術(shù)，反而越走越窄，給人一種‘封閉感’。二、關(guān)于民間舞概念的純潔性。怎樣測試某種藝術(shù)形式的純潔性呢？除了核對它的本質(zhì)屬性外，當(dāng)別無它途。民間舞藝術(shù)的本質(zhì)屬性除了上面談到的‘地域性’‘傳承性’，還應(yīng)再加上‘群眾性’‘自娛性’與‘即興性’；現(xiàn)在讓我們拿這五性來衡量一下當(dāng)今新型民間舞的存在方式：其一，旅游民間舞。它既有弘揚(yáng)傳統(tǒng)之名，又有無煙工業(yè)之實(shí)，是很好的一種‘新興民間舞’的表現(xiàn)方式，但自娛性差。其二，夜總會(huì)民間舞。它既成為‘卡拉OK’里調(diào)劑氛圍的方式，又可稱為是‘民間’對‘廣場’的一種回歸。此舉頗有爭議，而爭議的焦點(diǎn)則是‘地域性’的迷失。其三，街頭民間舞?！夏暄砀琛巧?。無論是離休還是退休，都是抱著對自己身體健康、輕盈的考慮。遺憾的是這種方式不考慮后繼問題，也就沒有了傳承性。其四，是個(gè)體民間舞。這里專指某些編導(dǎo)擷取民間舞語匯抒發(fā)主觀理念的舞臺作品。此類民間舞方式可謂‘盡善盡美，雅俗共賞’，只是不能解決大面積的參與問題，又缺少了群眾性。其五，‘學(xué)院派’民間舞。有規(guī)有矩，整齊劃一，不足之處是‘即興性’無從談起。以上五種當(dāng)代民間舞蹈基本走向，似乎用事實(shí)提出了幾個(gè)問題：或者是‘老說法’不管用了；或者是‘新走向’全錯(cuò)了；或者是民間舞再無‘純潔性’可言；或者是民間舞已經(jīng)不是原來意義上的東西，因?yàn)樗缫淹懟鰣D騰意義上的‘本體’，進(jìn)入了哲學(xué)領(lǐng)域中的‘異化’；或者是我們的傳承機(jī)制出了問題，怎么‘教育’出來了這么一大批能跳那種不符合‘五性原則’之民間舞的人呢——雖然，純潔的民間舞依然還在民間……”[4]45

顯然，高度是將我們經(jīng)歷了40余年的中國當(dāng)代民間舞教育放在了“Folk Dance”的坐標(biāo)旁。考慮到作為“課程”的中國民間舞本身亦有其“發(fā)展程序內(nèi)在化”，與那種與時(shí)俱進(jìn)的“Folk Dance”當(dāng)然是漸行漸遠(yuǎn)了。高度在上述前提下接續(xù)了他的“批判”：“三、民間舞教學(xué)模式的逆向思維。教育離不開社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大環(huán)境。與‘計(jì)劃經(jīng)濟(jì)’時(shí)代合拍，中國當(dāng)代第一、二、三批專業(yè)民間舞教育家們做了大量的工作，對原生民間舞蹈竭盡采之。經(jīng)過整理、提煉、加工、規(guī)范、統(tǒng)一的運(yùn)作過程，從原型到素材，從風(fēng)格到組合，從勢態(tài)到元素，兢兢業(yè)業(yè)地縮小著民間舞的內(nèi)涵與外延，走上了一條日漸‘形而上’的道路。應(yīng)該指出，他們當(dāng)年的路子是對的，符合于創(chuàng)建一門學(xué)科的基本規(guī)律。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，也確實(shí)出了人才，出了作品，對社會(huì)做出了貢獻(xiàn)，為舞院迎得了榮譽(yù)。但是……從現(xiàn)實(shí)文化需求與教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，我以為可以采取一種逆向的思路，沿著前輩們走過的路再走回去——當(dāng)然不是簡單的重復(fù)，而是更高一級層面上的回歸；不是昔日的邏輯，而是借‘演繹法’（不同于昔日的‘歸納法’）推求、汲取當(dāng)代國際文藝?yán)碚?，借鑒各國舞壇成果，在新的起點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)第二次飛躍。四、民間舞教學(xué)機(jī)制上的‘分進(jìn)合擊’。我感覺到今天舞蹈學(xué)院的民間舞教育，已經(jīng)發(fā)展到一種‘咽不下去，吐不出來’的兩難境地。向前看還是向后看，這是諸多困擾性問題中最大的一個(gè)。向前走，‘太超前！’我們數(shù)典忘祖；向后走，‘太陳舊！’我們脫離生活。我以為，這兩種責(zé)難都是對的。因?yàn)槲覀儾豢赡芤膊粦?yīng)該放棄其中任何一頭，怎么辦……一批師資帶一批學(xué)生，主要投入繼承一面，以‘保護(hù)主義’的態(tài)度對原生民間舞進(jìn)行‘復(fù)制’，進(jìn)行原汁原味兒的傳承；另一批師資帶另一批學(xué)生，主要投入創(chuàng)新一面，以‘現(xiàn)代主義’的態(tài)度旗幟鮮明地脫開‘母體’，力創(chuàng)當(dāng)代新民間舞。兩支人馬可不可以互相‘照應(yīng)’一下呢？當(dāng)然可以，尤其是學(xué)生可以一身而二任焉；但是側(cè)重點(diǎn)不可動(dòng)搖，否則又將一事無成……五、民間舞教材教法的根本改革。民間舞教材教法是教舞育人之本。前輩們在這方面嘔心瀝血，現(xiàn)已有正式出版物，其功不可沒。但是就我個(gè)人來講，我極少備課……那些東西全在心里了……這一現(xiàn)象說明兩個(gè)問題：一是現(xiàn)行教材已經(jīng)老化；一是我這種教師太懶，絕少主動(dòng)去生發(fā)變化成形教材。在這種思維與教學(xué)定勢下，怎么可能培養(yǎng)出富于創(chuàng)造性靈感的‘天才’舞者呢……進(jìn)而言之，所謂‘規(guī)定組合’正是舞院民間舞教育典范教材之中的精髓。哪個(gè)學(xué)期必須教哪幾個(gè)‘規(guī)定組合’，哪級考試必須審查哪幾個(gè)‘規(guī)定組合’，這在舞院是大事……可是說實(shí)話，一個(gè)學(xué)期中的‘規(guī)定組合’，以我的功力一、二周保證能推出來，那么剩下的時(shí)間干什么……我以為，民間舞教材教法應(yīng)該是一塊‘海綿’，它應(yīng)該具有極大的含金量與極大的伸縮性；如果你不去認(rèn)真地開發(fā)、擴(kuò)充、變化，那你就無法上課。如是，誰還敢掉以輕心呢？六、民間舞基本訓(xùn)練問題。這是一個(gè)老大難問題，幾十年來幾代教師均為此做過多種探索與嘗試而沒有結(jié)果……我以為不應(yīng)繞在‘一’分為若干的思維程序里出不來，而應(yīng)該從眾多的若干才是‘一’的角度去考慮。經(jīng)過了5000年縱橫交融的中華民族，其舞蹈動(dòng)律的主要傾向，不是迥異而是微殊。如是，為什么不能搞出一套‘萬能’型的、舍風(fēng)格而取性格、舍技巧而取節(jié)奏的民間舞基訓(xùn)教材呢？沒有基訓(xùn)的舞蹈教學(xué)永遠(yuǎn)立不起來。為此，我決心并且也正在為攻克這一難關(guān)而不懈努力！”[4]45-46平心而論，無論是教學(xué)模式上的“逆向思維”也好，還是教學(xué)機(jī)制上的“分進(jìn)合擊”也好，高度《當(dāng)代民間舞教育批判》一文最有價(jià)值之處，在于“沒有基訓(xùn)的（民間）舞蹈教學(xué)永遠(yuǎn)立不起來”，在于他提出了“應(yīng)該從眾多的若干才是‘一’的角度去考慮”，在于他揭示了“中華民族舞蹈動(dòng)律的主要傾向不是迥異而是微殊”！

十六、從“四個(gè)切入”看“中國民間舞動(dòng)作分析課”

在發(fā)表《當(dāng)代民間舞教育批判》后，申說要攻克“民間舞基本訓(xùn)練”這一難關(guān)的高度，認(rèn)為“中國民間舞動(dòng)作分析”的課程建設(shè)更是當(dāng)務(wù)之急，為此他發(fā)表了《關(guān)于開設(shè)“中國民間舞動(dòng)作分析課”的設(shè)想》。高度寫道：“大約是在1996年暑假，我系就中國民間舞的學(xué)科建設(shè)問題在山東煙臺召開了一次研討會(huì)，‘中國民間舞動(dòng)作分析課’的設(shè)想也是在那時(shí)由我提出來的。出于對目前教學(xué)結(jié)構(gòu)的困惑，為使民間舞學(xué)科更加完善，我提出中國民間舞課程的設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容的安排應(yīng)當(dāng)加以改變——應(yīng)在保持原有教材內(nèi)容的前提下，充實(shí)教材內(nèi)容的厚度、深度，使其更具有文化性、實(shí)用性……‘煙臺會(huì)議’基本確定了我們的想法，即除基本輔助課程外，開設(shè)：一、原生態(tài)民間舞課（現(xiàn)民俗舞課，主要從民間舞蹈文化建設(shè)入手）；二、中國民間舞基礎(chǔ)課（原舞蹈學(xué)院漢、藏、蒙、維、朝）；三、中國民間舞動(dòng)作分析課（創(chuàng)作的基礎(chǔ)）。這樣‘三點(diǎn)一線’的做法，簡單地說就是從原生態(tài)民間舞蹈及舞蹈文化的角度來指導(dǎo)我們目前的教學(xué)及創(chuàng)作，培養(yǎng)具有創(chuàng)造性的人才。舞蹈本身被視為獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入高等教育領(lǐng)域，要完善其體系架構(gòu)，除了我上述談到的之外，單純的技術(shù)傳授、舞蹈作品傳授已無法完全實(shí)現(xiàn)舞蹈的教育功能；我們要全方位地培養(yǎng)創(chuàng)造型人才，要注重從素質(zhì)教育入手，因此我嘗試著開設(shè)中國民間舞動(dòng)作分析課……單純的動(dòng)作分析，是指在實(shí)踐中，學(xué)生能理性地了解不同的動(dòng)作元素與結(jié)構(gòu)，不同的空間架構(gòu)、定位、線條與形狀，不同的動(dòng)作特性與時(shí)間結(jié)構(gòu)等等；在理性的認(rèn)知后轉(zhuǎn)入感性的體驗(yàn)，并做整體與局部的練習(xí)，使動(dòng)作的可能性與技巧得以擴(kuò)展和改進(jìn)。簡單地說，就是一種在理性認(rèn)知到感性體驗(yàn)的過程中，使動(dòng)作本身產(chǎn)生多種可能性變化的實(shí)踐性活動(dòng)。單純的人體動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)主要來自三個(gè)方面：一是生理，二是心理，三是情感；而這三種動(dòng)作的經(jīng)驗(yàn)在我們的舞蹈教室里常常被程式化了。將程式化的動(dòng)作進(jìn)行分析是我們要探索的領(lǐng)域，是中國民間舞動(dòng)作分析課的立足點(diǎn)。我們認(rèn)知舞蹈動(dòng)作分析，應(yīng)該結(jié)合動(dòng)作實(shí)踐與理論、技術(shù)性與學(xué)術(shù)性，從舞蹈創(chuàng)作理論、舞蹈教育心理學(xué)和舞蹈人文科學(xué)中吸取有益的成分……在知性的認(rèn)知層面，一個(gè)舞蹈大學(xué)生可以從人文科學(xué)與藝術(shù)理論的角度去了解舞蹈動(dòng)作的背景，特別是中國民間舞蹈，包括它的美學(xué)觀、社會(huì)功能、特殊的形式風(fēng)格及動(dòng)態(tài)。但有關(guān)身體的經(jīng)驗(yàn)、感情的投入與發(fā)展和創(chuàng)作的能力，就無法僅從理性的認(rèn)知中得到；它必須是身體力行的、經(jīng)驗(yàn)性的……傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)多停留在模仿與自我摸索的階段，教學(xué)內(nèi)容難免僵化，致使學(xué)生的認(rèn)識非常有限、死板，扼殺了學(xué)生獨(dú)立思考與創(chuàng)作的能力?！畡?dòng)作分析’就是要打破這種束縛，用引導(dǎo)與啟發(fā)的手段去提高學(xué)生的認(rèn)識和創(chuàng)造能力，這就是說舞蹈動(dòng)作的分析還包含著即興與創(chuàng)作的內(nèi)容。中國民間舞動(dòng)作分析課有兩個(gè)具體層面：一是對中國民間舞原生態(tài)動(dòng)作風(fēng)格內(nèi)涵的分析，二是對學(xué)院派民間舞程式化動(dòng)律規(guī)律的分析。綜合二者進(jìn)行透徹分析，就是中國民間舞動(dòng)作分析課要達(dá)到的具體目標(biāo)?！盵5]32-33對于“中國民間舞動(dòng)作分析課”的設(shè)想，可以認(rèn)為是高度對當(dāng)代民間舞教育的“創(chuàng)新”之舉。本來，他認(rèn)為首先需要攻克“民間舞基本訓(xùn)練”的難關(guān)，并且他的認(rèn)知可以說是非常深刻的。本文提出的中國民間舞教學(xué)主打課程“三點(diǎn)一線”的布局，其實(shí)是高度此前主張的“民間舞教學(xué)機(jī)制‘分進(jìn)合擊’”理念的系統(tǒng)整合與全面融通。需要說明的是，文中用以對應(yīng)“原生態(tài)民間舞課”的“中國民間舞基礎(chǔ)課”，以及對應(yīng)“中國民間舞原生態(tài)動(dòng)作”的“學(xué)院派民間舞程式化動(dòng)律”，指的就是我們幾十年中國民間舞教材整理和教學(xué)組織的“代表性民間舞”。

高度對于“中國民間舞動(dòng)作分析課”的設(shè)想，主旨是提倡在原生態(tài)民間舞的基礎(chǔ)上發(fā)展民間舞的表現(xiàn)能力，因此被表述為“四個(gè)切入”：“一是從動(dòng)源切入。所謂從動(dòng)源切入……用簡單的一句話來概括就是為什么要這樣動(dòng)，也即動(dòng)作是如何產(chǎn)生的。知道了動(dòng)作如何產(chǎn)生后，再用現(xiàn)代的創(chuàng)作理論去分析、提升中國民間舞的動(dòng)作邏輯與規(guī)律，就會(huì)有根有據(jù)了……二是從情感切入。把握民族心態(tài)、情感，是本課的主要環(huán)節(jié)。它不是現(xiàn)代舞課程，也不是單純的編舞課程；作為中國民間舞的動(dòng)作分析課，它的任何一個(gè)動(dòng)作元素的產(chǎn)生，應(yīng)當(dāng)是從我們已知的民間舞素材中來。通過這樣已知的條件來對動(dòng)作分析、變化、擴(kuò)展；但無論怎樣延伸，把握好民族的心態(tài)、情感是關(guān)鍵……三是從形式、風(fēng)格、動(dòng)態(tài)切入。中國民間舞與其它舞種根本的區(qū)別，在于無論是形式、風(fēng)格、動(dòng)態(tài)，都有著固定或者說特有的地域風(fēng)格……但往往又是因?yàn)檫@些固定而程式化的特征，束縛著我們的創(chuàng)作和制約著我們的想象空間。動(dòng)作分析課應(yīng)當(dāng)透過這些固定的程式，通過想象力來賦予它一個(gè)新的生命，來豐富它的內(nèi)涵，以引導(dǎo)學(xué)生對原有舞蹈形式的本身特質(zhì)加以了解和發(fā)展，從而延伸其風(fēng)格與動(dòng)態(tài)，產(chǎn)生不同的意境與情感。正是因?yàn)槲璧阜钦Z言的特征，它對內(nèi)心情感的表達(dá)要通過身體的形態(tài)、動(dòng)作的設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)。如果我們學(xué)會(huì)如何運(yùn)用思想、想象，把握風(fēng)格、掌握動(dòng)態(tài)；那么任何形式、風(fēng)格、動(dòng)態(tài)對于我們來說都會(huì)有非常大的空間，同時(shí)學(xué)生的個(gè)性也能得以發(fā)揮。但是這種對動(dòng)作風(fēng)格的再現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)視原始的素材、事物之本原為根基，通過動(dòng)作的分析體驗(yàn)而賦予它適當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)能力。這種分析體驗(yàn)所展現(xiàn)的事應(yīng)以不掩飾其真實(shí)性與風(fēng)格性為前提。四是從對單純動(dòng)作本身的體驗(yàn)切入……身體是舞蹈的媒體，在編導(dǎo)理論的實(shí)踐中，單純的動(dòng)作邏輯練習(xí)是不具備風(fēng)格性的（地域風(fēng)格、民間舞編導(dǎo)除外）……我們?nèi)绻谡n堂對學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作分析的體驗(yàn)練習(xí)，通過教師的啟發(fā)指導(dǎo)，由學(xué)生自己來判斷自己，必定會(huì)使學(xué)生對動(dòng)作產(chǎn)生反應(yīng)——例如對空間的認(rèn)知，對速度、勁力（能量）的認(rèn)知，用最小的空間做最大的動(dòng)作，用最大的空間完成最慢、最低的勁力以及最小的動(dòng)作等練習(xí)；再如對延伸、拉長、旋空、角度、抖動(dòng)、斷裂、能量、空間、定位、線條感（包括色彩）及整體到局部練習(xí)等等。通過教師的誘導(dǎo)，將學(xué)生深藏在個(gè)人體內(nèi)的動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)與潛能誘發(fā)出來。因?yàn)檫@種具有個(gè)人獨(dú)特性的動(dòng)作，是對所學(xué)過知識的一次升華與提高，從而影響民間舞蹈的動(dòng)作邏輯性，也一定會(huì)對今后的藝術(shù)實(shí)踐有所幫助?！盵5]33-34就中國民間舞的課程設(shè)置及教學(xué)組織而言，高度從前述“分進(jìn)合擊”的主張到此間“三點(diǎn)一線”的設(shè)想，應(yīng)該說更完備更有效了。特別是從“四個(gè)切入”來把握“中國民間舞動(dòng)作分析課”的特質(zhì)，將既往“代表性民間舞”表演人才的培養(yǎng)推向了“舞臺民間舞”創(chuàng)造性人才培養(yǎng)的新高度。

十七、中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)是一個(gè)不可分割的整體

高度發(fā)表《當(dāng)代民間舞教育批判》和思考《關(guān)于開設(shè)“中國民間舞動(dòng)作分析課”的設(shè)想》之際，正是筆者被文化部任命為北京舞蹈學(xué)院副院長（主持院務(wù)工作）之時(shí)。自中國民間舞系96屆畢業(yè)班演出《我們一同走過》畢業(yè)晚會(huì)、98屆畢業(yè)班演出《泱泱大歌》畢業(yè)大會(huì)以來，筆者就北京舞蹈學(xué)院中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)先后發(fā)表了三篇論文，分別是《〈我們一同走過〉走過之后——兼論中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)》[6]《我們一同修補(bǔ)“萬里長城”——再論中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)》[7]和《我們一同高歌〈泱泱大歌〉》[8]。這最后一篇的三個(gè)部分是“學(xué)科文化建設(shè)四十年來的歷史足音”“學(xué)科文化建設(shè)九十年代的探索觸角”和“學(xué)院的文化功能與學(xué)科的文化建設(shè)”。在此簡略介紹第三篇論文的第三部分，即“學(xué)院的文化功能與學(xué)科的文化建設(shè)”。文章寫道：“‘中國民間舞’作為一個(gè)學(xué)科的文化建設(shè)，有寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)積累，也有寶貴的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程思考。在我看來，思考中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)，不能脫離‘學(xué)院的文化功能’這一宏觀視野。一般認(rèn)為，現(xiàn)代教育有五個(gè)基本功能，即教育的經(jīng)濟(jì)功能、教育的政治功能、教育的文化功能、教育在調(diào)整社會(huì)人才構(gòu)成和流動(dòng)方面的功能、教育在促進(jìn)人的身心多方面協(xié)調(diào)發(fā)展的功能。作為一所高等藝術(shù)院校，我們學(xué)院的文化功能主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是選擇、整理、傳遞和保存文化的功能；二是創(chuàng)造、更新文化的功能；三是吸收、融合世界先進(jìn)文化的功能。應(yīng)當(dāng)說，這三個(gè)方面就我院不同的學(xué)科而言是各有側(cè)重的。中國民間舞學(xué)科應(yīng)以‘保存文化’為體，以‘吸收文化’為用，然后實(shí)現(xiàn)文化的創(chuàng)造和更新。中國民間舞學(xué)科文化建設(shè)20世紀(jì)90年代的探索觸角，是與當(dāng)代文化開放性、多元化的發(fā)展分不開的。在文化開放的條件下，我們能否保持、怎樣保持中國民間舞的整體性和文化傳統(tǒng)，是這一學(xué)科文化建設(shè)首先必須回答的問題。對于‘能否保持’，我們的答案是肯定的。其一，從文化的傳承和發(fā)展來看，各民族都有強(qiáng)烈地保存自己文化傳統(tǒng)的趨向。這是因?yàn)樘赜械奈幕粌H是相同民族互相認(rèn)同、互相幫助的重要標(biāo)志，而且是各民族在世界民族之林中表現(xiàn)民族自我的重要標(biāo)志，是形成一個(gè)民族自尊心、自豪感的重要精神力量。其二，從文化內(nèi)容的構(gòu)成看，各民族文化的各個(gè)方面是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、緊密聯(lián)系的系統(tǒng)。從價(jià)值觀念、人生態(tài)度、社交活動(dòng)、風(fēng)俗習(xí)慣到思維方式、處世原則、審美趣味、倫理觀念都是如此。這一網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)使系統(tǒng)各層面在協(xié)調(diào)運(yùn)作中保持相對穩(wěn)態(tài)的內(nèi)質(zhì)。但我們畢竟是在具有開放性和多元化發(fā)展的當(dāng)代文化的視閾中，我們不能不研究‘怎樣保持’的問題。”[8]16

文章接著寫道：“‘怎樣保持’作為學(xué)科文化建設(shè)的課題，首先必須著眼于課程體系。我們知道，課程是學(xué)校為了實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)而規(guī)定的學(xué)習(xí)科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進(jìn)程的總和。當(dāng)代課程理論的發(fā)展，以美國教育學(xué)家布魯納和蘇聯(lián)教育學(xué)家贊可夫的影響較大。布魯納主張按學(xué)科結(jié)構(gòu)來編課程，認(rèn)為學(xué)科的結(jié)構(gòu)就是學(xué)科基本原理，掌握學(xué)科結(jié)構(gòu)可以更好地理解學(xué)科，可以使知識遷移，舉一反三。贊可夫則主張教學(xué)要使學(xué)生的一般發(fā)展取得盡可能大的成效，提出了有助于促進(jìn)學(xué)生發(fā)展的五個(gè)教學(xué)原則，包括高難度進(jìn)行教學(xué)、高速度進(jìn)行教學(xué)、理論知識起主導(dǎo)作用、使學(xué)生理解學(xué)習(xí)過程、使全班學(xué)生都得到發(fā)展等。應(yīng)當(dāng)說，這兩種課程理論是可以互補(bǔ)的，它們實(shí)際上涉及的是教學(xué)中傳授知識與發(fā)展智力的關(guān)系。研究者們認(rèn)為，傳授知識與發(fā)展智力兩者之間具有統(tǒng)一性。知識是發(fā)展智力的基礎(chǔ)，知識為智力活動(dòng)提供了廣闊的領(lǐng)域；智力發(fā)展又是掌握知識的重要條件，是開發(fā)新知識的工具。為了使知識傳授達(dá)到促進(jìn)智力發(fā)展的目的，一要重視學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)部動(dòng)因的培養(yǎng)，這樣才能引發(fā)學(xué)生積極的思考；二要傳授給學(xué)生規(guī)律性的知識，只有這種知識才需要理性思維的形式；三要采用啟發(fā)式教學(xué)，使學(xué)生出于對知識的追求狀態(tài)；四要貫徹因材施教的原則，既有統(tǒng)一要求又能各得其所。有了上述教學(xué)理論的學(xué)習(xí)與思考，我以為可以對中國民間舞學(xué)科建設(shè)的‘探索觸角’集思廣益、求精排序了。首先，我們應(yīng)從學(xué)科結(jié)構(gòu)出發(fā)來編排課程。這樣，馬力學(xué)教授關(guān)于‘中國民間舞學(xué)科應(yīng)由六門課程構(gòu)成’（即《節(jié)奏律動(dòng)訓(xùn)練課》《技巧課》《傳統(tǒng)民族民間舞典型組合課》《節(jié)（劇）目編排分析課》《中國民族民間舞藝術(shù)美學(xué)》《民俗與舞蹈》）的設(shè)想應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)重要的參照。當(dāng)然，我們也可以重新審視學(xué)科結(jié)構(gòu)和課程的命名，比如《中國民間舞基礎(chǔ)課》和《中國民間舞動(dòng)作分析課》與那六門課程的關(guān)系。其次，我們應(yīng)找到‘傳授知識’和‘發(fā)展智力’的課程結(jié)合點(diǎn)。事實(shí)上，在‘基本律動(dòng)元素回到民間廣場形式’的教學(xué)中不能說沒有智力的發(fā)展；而對原生態(tài)民間舞風(fēng)格內(nèi)涵和‘學(xué)院派’民間舞動(dòng)律的分析也不能說不依賴于知識的傳授。因?yàn)闆]有這一學(xué)科知識的智力或毀滅這一學(xué)科知識的智力是無助于學(xué)科的文化建設(shè)的。第三，我們應(yīng)分析課程建設(shè)的輕重緩急、得失利弊。是如馬力學(xué)所說‘把已積累的教材當(dāng)素材，再做深層次的提煉和篩選’還是‘重回民間’、再從素材建教材；就后者而言，又有高度‘保護(hù)主義’和趙鐵春‘完備體系’的差異。從‘保護(hù)主義’的立場看，當(dāng)下的‘重回山東’就有一定的意義；而從‘完備體系’的立場看，則應(yīng)‘轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北’、旁搜苗傣。第四，我們還應(yīng)認(rèn)真思考劇目創(chuàng)作的價(jià)值取向。雖然呂藝生不主張‘尋找民間舞更本質(zhì)的特色’而高度主張‘脫開母體力創(chuàng)當(dāng)代民間舞’，但我們不妨對學(xué)院多年來與這一學(xué)科相關(guān)的創(chuàng)作加以排序：一是游開文的《玩燈人》和《苗女》，二是孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》，三是張繼鋼的《黃土黃》和《一個(gè)扭秧歌的人》，四是萬素的《扇妞》和《新衣服舊衣服》……這其間似乎可以看到從‘尋找民間舞更本質(zhì)的特色’到‘脫開母體力創(chuàng)當(dāng)代民間舞’漸變的光譜?！盵8]17這是筆者二十余年前的一篇舊作了，作為一種反思，仍然看到一種主張：即中國民間舞學(xué)科的文化建設(shè)是一個(gè)不可分割的整體，對這一學(xué)科文化建設(shè)的任何具體思考都應(yīng)納入到總體思路中去。

十八、作為課程的“民間舞”是一種“文化構(gòu)成”

北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系自1987年獨(dú)立建系后，潘志濤擔(dān)任首任系主任達(dá)10年之久。自1997年后，依次擔(dān)任系主任者為明文軍、趙鐵春、高度、黃奕華……。這些中國民間舞學(xué)科的“領(lǐng)頭羊”都高度重視學(xué)科的文化建設(shè)，所發(fā)表的學(xué)術(shù)論文主要有明文軍的《“學(xué)院派民間舞”的學(xué)術(shù)與社會(huì)價(jià)值》[9]、高度的《論中國民族民間舞學(xué)科的文化建設(shè)》[10]、黃奕華的《中國民族民間舞學(xué)科建設(shè)之我思》[11]；而趙鐵春一人便發(fā)表了三篇，分別是《談中國民族民間舞學(xué)科的文化建設(shè)》[12]《與時(shí)俱進(jìn)，繼往開來——中國民族民間舞的歷史傳承與學(xué)科定位》[13]和《“專、純、絕”與“博、純、活”——論中國民族民間舞職業(yè)化教育人才培養(yǎng)目標(biāo)模式設(shè)想及課程建設(shè)》[14]。這其中最具學(xué)術(shù)價(jià)值的是趙鐵春的《與時(shí)俱進(jìn)，繼往開來——中國民族民間舞的歷史傳承與學(xué)科定位》。文章寫道：“80年代前后，以許淑媖教授（當(dāng)時(shí)擔(dān)任民間舞專業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)工作）為代表的一批舞蹈教育家提出了‘元素’教學(xué)的主張，對當(dāng)時(shí)‘原生態(tài)’的民間舞素材進(jìn)行了‘革命性’的整理；民間舞教育家將‘元素教學(xué)’引入了課堂，從純民間的風(fēng)格、動(dòng)態(tài)中提取了大量可以單獨(dú)使用的動(dòng)作素材使其‘元素化’，成為能夠遣詞造句的語素。很顯然，這個(gè)過程必然造就一個(gè)不同以往的結(jié)果，民間舞的形態(tài)被‘肢解’了，但民間舞的功能被擴(kuò)大了；雖然它看上去離‘民俗’遠(yuǎn)了些，但卻離舞臺更近了……今天，中國民族民間舞學(xué)科的文化功能定位，是‘以中國各民族民俗舞蹈文化為基礎(chǔ)，以本土文化特征為依據(jù)，加強(qiáng)中國民族民間舞蹈本體建設(shè)為目標(biāo)；同時(shí)在比較世界民族民間舞蹈文化發(fā)展研究的基礎(chǔ)上，完善當(dāng)代中國民族民間舞蹈的學(xué)科體系，并努力占領(lǐng)學(xué)科前沿的地位?！乙詾椋@一思想在宏觀上體現(xiàn)為一種文化意蘊(yùn)，在微觀上表現(xiàn)為教學(xué)研究的實(shí)踐模式……中國民族民間舞是一個(gè)大概念，因此，關(guān)于民間舞的一切問題，我們必須在這個(gè)大概念下思考。關(guān)于中國民族民間舞的傳承，我以為應(yīng)分為三個(gè)層面：一是民間的自然傳承；二是有組織的、由特定的人在特定環(huán)境下的教育（藝人、二老藝人的傳授，少年宮，文化、群藝館站，院校的教學(xué)教授等）；三是創(chuàng)作傳承。其實(shí)，‘第二’和‘第三’層面的傳承正是舞蹈教育者和舞蹈創(chuàng)作者們要思考和實(shí)踐的。然而，完成這兩項(xiàng)必須要‘第一’層面來支撐。北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系，就是有組織的、由特定的人在特定的環(huán)境下——在教室里的教學(xué)傳承機(jī)構(gòu)。民間舞蹈職業(yè)化教育，是以不同民族‘活的’廣場（有專家稱‘原生態(tài)’）民間舞為基礎(chǔ)，由舞蹈家將此民間舞在‘這一個(gè)’審美的制約下整理、編排成教材，運(yùn)用科學(xué)的方法將具有地域和民族性的舞蹈教授（傳承）給學(xué)生……同時(shí)也是由民間向舞臺升華、承上啟下的中間環(huán)節(jié)的職業(yè)化教育。由此我們發(fā)現(xiàn)，民間舞蹈教育始終遵循和追求的目標(biāo)是‘教育’；要回答的理論問題不是‘民間舞蹈’的概念，而是‘民間舞蹈職業(yè)化教育’的概念。因?yàn)槲覀冏龅牟皇恰鷳B(tài)的民間舞’。民族民間舞蹈職業(yè)化教育的概念是：以不同民族‘活的’原生態(tài)的民間舞為基礎(chǔ)，由舞蹈家將其運(yùn)用科學(xué)的方式方法整理、編排成教材；再將具有地域和民族性的舞蹈教授（傳承）給學(xué)生，使之由‘民間’向‘舞臺’升華的職業(yè)化教育的過程。民間舞職業(yè)化教育既要保留不同民族原生態(tài)民間舞蹈的風(fēng)格韻律，又要符合教學(xué)規(guī)范和舞臺藝術(shù)發(fā)展的審美要求?！盵13]23-25

就中國民族民間舞的學(xué)科定位而言，趙鐵春特別強(qiáng)調(diào)“三點(diǎn)一線”的基礎(chǔ)框架，文章寫道：“時(shí)至今日，只要談起‘民間舞’，就不能不涉及民間舞的‘廣場’（原生態(tài)、藝人）、教室（教材、教育家）、劇場（舞臺、編導(dǎo)家）這三個(gè)點(diǎn)和一條貫穿的橫向線。如果說‘廣場’民間舞是源，‘劇場’民間舞是流，那么‘教室’民間舞就是連接‘源’與‘流’之間最精美的橋梁……‘三點(diǎn)一線’作為中國民族民間舞教育發(fā)展的基礎(chǔ)框架，既尊重民間舞在不同時(shí)空點(diǎn)的狀態(tài)下動(dòng)態(tài)風(fēng)格和表現(xiàn)形式的獨(dú)特性，又強(qiáng)調(diào)貫穿任何時(shí)空點(diǎn)的狀態(tài)中民族審美的同一性。三個(gè)空間點(diǎn)的縱向發(fā)展和一條線的橫向貫穿發(fā)展，這既是表現(xiàn)層面的脈絡(luò)，又是我們研究‘學(xué)院派’民間舞的教學(xué)、傳承、創(chuàng)作、發(fā)展的基本理論框架。當(dāng)我們認(rèn)識了民間舞的概念、特性與特征，也推導(dǎo)出‘民間舞職業(yè)化教育’的概念，認(rèn)識到民間舞教育的目的是傳承和教授文化，將‘民間’向‘舞臺’升華，并以此來培養(yǎng)優(yōu)秀的中國民族民間舞表演、教育尖子人才和學(xué)科帶頭人，我們就更清楚我們是介于民間與舞臺之間的‘第二空間點(diǎn)’的位置……進(jìn)入21世紀(jì)，學(xué)科的基礎(chǔ)建設(shè)是至關(guān)重要的。我以為目前完善學(xué)科的兩項(xiàng)任務(wù)是：第一，繼續(xù)走下去整理具有代表性和濃郁風(fēng)格性、但至今未納入教材的民族民間舞進(jìn)入教材，如羌、傣、苗、彝等。這方面的完善，將標(biāo)志中國民族民間舞學(xué)科較完整體現(xiàn)具有代表性的中國民族民間舞的全貌。第二，要研究建立不同民族各自科學(xué)的一體化的教、研、編體系。在教的實(shí)踐中，要建立民族民間舞的風(fēng)格動(dòng)作、風(fēng)格技巧教材和風(fēng)格創(chuàng)作作品（風(fēng)格舞劇）的審美一體化的教育體系；在學(xué)的實(shí)踐中，要建立學(xué)生掌握風(fēng)格、練習(xí)技巧、表演劇目的審美一體化的表演體系……在教學(xué)方法建設(shè)上，本著客觀的態(tài)度，虛心學(xué)習(xí)、研究民間舞動(dòng)態(tài)風(fēng)格的準(zhǔn)確及發(fā)展變化規(guī)律的同時(shí)，研究教學(xué)方法，以開放式的觀念研究‘元素’理論。在微觀上從‘元素教學(xué)’入手，逐一結(jié)構(gòu)動(dòng)作元素的分解、裂變、合成過程，從而形成符合文化軌跡、體現(xiàn)文化走向的‘再造’，提純出民間舞蹈動(dòng)態(tài)的規(guī)律……‘學(xué)院派民間舞’的身體訓(xùn)練，是建立在身體運(yùn)動(dòng)對不同民族、不同地域所產(chǎn)生的不同舞蹈風(fēng)格的反饋上，以及對不同風(fēng)格體現(xiàn)的適應(yīng)能力上。這些舞者不是天然形成的，在學(xué)院里不可能像在民間的村寨中自然生成民間藝術(shù)家，因此我們強(qiáng)調(diào)研究風(fēng)格的不同文化構(gòu)成及其所產(chǎn)生出的不同的‘動(dòng)’的原理與身體不同律動(dòng)表現(xiàn)的培養(yǎng)過程；同時(shí)我們認(rèn)為，民間舞教學(xué)不單純是動(dòng)態(tài)風(fēng)格和技術(shù)技藝的傳授，更多的應(yīng)是對民族精神（心理）的把握，尤其是對‘人本’意義的把握。我們的‘民間舞’是一種‘文化構(gòu)成’式的東西，是對人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文背景與文化心理定勢的舞蹈化的開拓與闡發(fā)，‘它已經(jīng)不是自然本身了’（許淑媖語）。這就是‘學(xué)院派’民間舞的基本特質(zhì)。畢竟，我們的‘學(xué)院派’是民間舞的‘學(xué)院派’，因而它就不是孤芳自賞、束之高閣的；它的屬性決定了它與社會(huì)生活的聯(lián)系，它得之于民應(yīng)還之于民，也可以對當(dāng)代中國的舞蹈文化起到一定的‘導(dǎo)向’作用。在此基礎(chǔ)上，逐步構(gòu)成一種獨(dú)特的中國民族‘民間舞蹈文化’。”[13]25-27在該文中，趙鐵春還論及“中國民族民間舞學(xué)科的創(chuàng)作建設(shè)”，認(rèn)為一是創(chuàng)作者必須以民族民間舞蹈審美本質(zhì)為基礎(chǔ)；二是創(chuàng)作者必須有自覺意識的覺醒加上才華和智慧；三是必須實(shí)現(xiàn)作品主題的選擇與民間舞某種風(fēng)格的動(dòng)作語匯完美統(tǒng)一。在此就不一一展開了。

十九、朝鮮族舞“鶴”的翩飛與蒙古族舞“馬”的奔騰

中國民間舞的課程建設(shè)，少數(shù)民族民間舞蹈占有很大的比重，但深度介紹的卻不太多見。前述斯琴塔日哈因?yàn)橛忻褡迕耖g舞蹈教學(xué)的宏觀視野，所以比較透徹地分析了蒙古族舞蹈教材整理編寫的成功經(jīng)驗(yàn)。在筆者有限的視野中，以下兩篇對于中國民間舞的學(xué)科建構(gòu)也是很有啟示的。先看韓龍吉的《論朝鮮族舞的韻律訓(xùn)練》，文中寫道：“在中國各民族舞蹈中，朝鮮族舞蹈是最富有韻律感的舞蹈之一。朝鮮族舞的風(fēng)格雖在一定程度上與其姿態(tài)造型有關(guān)，但更重要的在于一個(gè)姿態(tài)與另一個(gè)姿態(tài)的聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換上。在這種轉(zhuǎn)換變化之中，有一種內(nèi)在的律動(dòng)，形成了朝鮮族舞獨(dú)特的韻味和韻律……朝鮮族舞的韻律像其他各民族的舞蹈一樣，有其獨(dú)特的個(gè)性；但賦予這不同個(gè)性中的一種共性，即是貫穿在朝鮮族舞蹈動(dòng)作中最基本、最典型的‘粘勁兒’。這種‘粘勁兒’像年糕一樣將朝鮮族舞的動(dòng)作粘在一起。它是一種柔韌的力量，既彼此粘連，又彼此對抗，仿佛是在拉皮筋——在動(dòng)作欲向外分開時(shí)，一種內(nèi)力將動(dòng)作拉住不讓分開；反之，在動(dòng)作欲向里收合時(shí)，一種外力又將動(dòng)作拽住不讓它收回。這種‘粘勁兒’構(gòu)成了朝鮮舞韻律的核心。也許有人不這樣看，認(rèn)為‘粘勁兒’之外還有許多韻律，如：柔、抻、彈、晃、吸、撥、甩等；其實(shí)基礎(chǔ)的東西是單純的，上述韻律都是在‘粘勁兒’這個(gè)基本韻律基礎(chǔ)上，因動(dòng)作的速度、力度、幅度及感情色彩的不同所呈現(xiàn)出來的不同的性格特征……我們有必要就韻律與朝鮮族舞的主要構(gòu)成因素——呼吸、節(jié)奏、形態(tài)及情感之間的內(nèi)在聯(lián)系做進(jìn)一步的認(rèn)識。一、關(guān)于呼吸與‘粘勁兒’。學(xué)習(xí)朝鮮族舞，首先遇到的困難是呼吸。在日常生活中……呼吸雖然有柔緩、急劇之分，但都是淺吸直呼的，處在一種下意識的、不受控制的自然狀態(tài)之中。但朝鮮族舞的呼吸卻與此相反。首先，它是一種‘氣起丹田’的深呼吸；其次，整個(gè)呼吸過程是用意念控制的。當(dāng)一口氣從腹部有控制地吸起時(shí)，氣息像拉皮筋一樣有著韌性的、不斷向上抻長的過程；吐氣時(shí)也不是一下子把氣都吐完，而是像手風(fēng)琴合攏時(shí)一樣，氣息慢慢地放出。在這個(gè)一吸一呼的過程中，始終貫穿著一種有控制的、柔韌的力量，即所謂‘粘勁兒’。這樣的呼吸便會(huì)與動(dòng)作如膠似漆地粘在一起，呼吸時(shí)的那份深沉與內(nèi)在便會(huì)自然地外化到動(dòng)作中，舞蹈就必然有味兒……二、關(guān)于節(jié)奏自身的‘粘勁兒’。在教學(xué)生如何‘呼吸’時(shí)，我們一般采用‘古格里’節(jié)奏。因?yàn)檫@是朝鮮族舞中極為基本的典型節(jié)奏，同時(shí)也是很有‘粘勁兒’的節(jié)奏?！鸥窭铩?2/8拍是屬于三拍子系統(tǒng)的一種韻律性節(jié)奏。它不像京劇鑼鼓點(diǎn)那樣聲聲干脆、拍拍分明；相反，朝鮮族舞的這種節(jié)奏，拍子之間仿佛有一條看不見的韌帶連結(jié)在一起，起伏跌宕、富有彈性。同時(shí)，‘古格里’節(jié)奏速度較為緩慢、均勻，律動(dòng)起伏大，被放慢、拉長，加重了分量；所以它顯得分外地柔韌、粘連且有勁兒、味道足……三、關(guān)于靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜的形態(tài)。朝鮮族舞的形態(tài)是內(nèi)在韻律的一種外部呈現(xiàn)，其基本韻律是一個(gè)粘連不斷、沒有停頓的動(dòng)態(tài)過程……這種動(dòng)態(tài)形象取決于內(nèi)在韻律的變化，它由內(nèi)到外、自然而然地體現(xiàn)，而不是故意擺出來的做作的姿態(tài)。在這里，形態(tài)融化在韻律之中，使動(dòng)作在一種生生不已、連綿不斷的變化轉(zhuǎn)換之中產(chǎn)生了迷人的魅力，而這正是‘粘勁兒’韻律的實(shí)質(zhì)……四、關(guān)于外柔內(nèi)韌的民族性格。朝鮮族是個(gè)善良的民族……尤其是朝鮮族婦女，她們的善良、溫柔為世人所稱頌……因此，在朝鮮族舞蹈中，舉手投足都是很柔的，即所謂的‘鶴步柳手’。但是，在朝鮮族善良的天性中也有堅(jiān)韌頑強(qiáng)、不屈不撓的另一面……所以，對于朝鮮族舞如果光講‘外柔’而不講‘內(nèi)韌’，光求優(yōu)美而不求深沉，只重視形態(tài)而忽視韻律，那么朝鮮族舞將會(huì)失去其民族精神中堅(jiān)韌、深沉的力量而變得輕飄、柔媚……”[15]39-41

另一篇很值得一讀的少數(shù)民族民間舞蹈課程建設(shè)的文章，是趙林平的《風(fēng)格：蒙古族舞教學(xué)體系的靈魂》。文章寫道：“縱觀蒙古族舞蹈的語匯系統(tǒng)，與維吾爾族舞蹈的活潑而快樂、朝鮮族舞蹈的松弛而灑脫、傣族舞蹈的肅穆而輕柔不同，其最為顯著的風(fēng)格還在于‘男人像男人，女人像女人’：女性挺拔、開闊、端莊、穩(wěn)?。荒行源肢E、剽悍、豪放、英武。男女兼具剛?cè)嵯酀?jì)、奔放灑脫、雍容大氣的藝術(shù)氣魄。具體說來，蒙古族舞蹈體態(tài)與動(dòng)作有機(jī)結(jié)合的鮮明特色，集中體現(xiàn)為‘挺’‘開’‘遠(yuǎn)’‘圓’。這是來源于蒙古族的生活和生產(chǎn)方式，植根于蒙古族的性格和氣質(zhì)中，反映著蒙古族的歷史和現(xiàn)狀，表達(dá)著蒙古族的情感和生活愿景的獨(dú)特動(dòng)作語匯系統(tǒng)。如果說，‘挺’構(gòu)成視覺上的高低，‘開’構(gòu)成視覺上的寬窄，‘遠(yuǎn)’構(gòu)成視覺上的遠(yuǎn)近；而‘圓’則構(gòu)成視覺上的完整、圓通，是集動(dòng)律的點(diǎn)、線、面為一體的蒙古族舞的核心特點(diǎn)。為此，‘風(fēng)格訓(xùn)練’對于學(xué)生而言，既有對‘形’（動(dòng)作）的要求，又有對‘神’（文化和情感）的引導(dǎo)。形神兼?zhèn)?，才是‘風(fēng)格訓(xùn)練’的宗旨。那么，蒙古族舞的‘風(fēng)格訓(xùn)練’包括哪些內(nèi)容呢？以‘三大動(dòng)律’中橫、繞、擰為‘線’貫穿的分解與整合的各部位訓(xùn)練：第一節(jié)為基本訓(xùn)練，包括腳位、手位、胸背；第二節(jié)為舞步訓(xùn)練，有平步、點(diǎn)步、碎步等十個(gè)步伐；第三節(jié)為肩部訓(xùn)練，有硬肩、柔肩、聳肩、繞肩、甩肩、碎肩六種肩；第四節(jié)為‘三大動(dòng)律’訓(xùn)練，即繞圓動(dòng)律、橫韻動(dòng)律、擰傾動(dòng)律；第五節(jié)是提壓腕、柔臂、彈撥手等八個(gè)上肢訓(xùn)練。這些內(nèi)容，對于以往的民間舞蹈素材、蒙古族舞經(jīng)典片段而言，既不是‘照著練’也不是‘接著練’；而是在傳承的基礎(chǔ)上取其精華，科學(xué)建構(gòu)自己的訓(xùn)練體系……這一訓(xùn)練體系秉承以‘風(fēng)格訓(xùn)練’為目標(biāo)，以典型化動(dòng)作為特點(diǎn)，以‘三大動(dòng)律’為貫穿，對于手、腳、胸背、肩、上肢、步伐等動(dòng)作元素進(jìn)行分門別類的訓(xùn)練，以達(dá)到由簡到繁、循序漸進(jìn)的科學(xué)目的，使蒙古族舞教學(xué)更加科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化……要引導(dǎo)學(xué)生將蒙古族舞風(fēng)格融會(huì)貫通為舞蹈創(chuàng)作或舞蹈表演的精、氣、神，還要從根本上回答，蒙古族舞為什么會(huì)形成這樣的風(fēng)格……從歷史發(fā)展來看，作為草原上的馬背民族，蒙古族人曾經(jīng)歷過從森林到草原的生存大遷徙，經(jīng)歷過統(tǒng)一北方高原的血雨腥風(fēng)，也經(jīng)歷過橫跨歐亞大陸的征戰(zhàn)洗禮。歷史造就了蒙古族不同于其他民族的文化心理，即柔中有剛、沉著從容、理性豪邁、頑強(qiáng)自信……從現(xiàn)實(shí)生活來看，頂風(fēng)冒雪放牧牛羊的生產(chǎn)方式和遷徙頻繁的衣食住行的生活方式，都是蒙古族身體語言形成的根源。蒙古族人的居住場所主要是蒙古包，無霜期很短的蒙古高原，使得娛樂活動(dòng)大多在蒙古包內(nèi)進(jìn)行。場地空間的有限性，使舞者只能以跪、坐、站立為主，以腰為軸心，憑借手、腕、臂、肩的動(dòng)作變化，以及前俯后仰的體態(tài)進(jìn)行表演；蒙古族舞蹈的道具大多是餐具，也是這個(gè)原因。同時(shí)，逐水草而居的生產(chǎn)方式，遷徙頻繁，家產(chǎn)大多用于女性的頭飾和服飾——不僅使其形象豪華而端莊，也使之因其沉重的分量而很少做‘直角’動(dòng)作。因而，‘挺’‘開’‘遠(yuǎn)’‘圓’的體態(tài)和舞蹈語匯便油然而生。所以，與‘風(fēng)格訓(xùn)練’密切關(guān)聯(lián)的‘技能訓(xùn)練’的內(nèi)容，也是以蒙古族舞特有的語匯風(fēng)格為靈魂的：如把桿訓(xùn)練的立掌步、刨地步、走馬步、擰傾、板腰等；跳躍訓(xùn)練的套馬跳、摔跤跳、吸腿盤腿跳等；旋轉(zhuǎn)訓(xùn)練的查瑪蹭步轉(zhuǎn)、勒馬翻身轉(zhuǎn)、頂碗轉(zhuǎn)等。通過以上訓(xùn)練解決蒙古族舞應(yīng)具備的獨(dú)特的技能；以解決各類馬舞技能，體現(xiàn)馬蹄飛奔的力度、速度、靈活性……在蒙古族舞蹈中，關(guān)涉到‘馬’的舞蹈語匯和技術(shù)技巧不勝枚舉，如走馬步、刨地步、套馬跳、勒馬翻身轉(zhuǎn)等等；以‘馬’為題材的作品也是數(shù)不勝數(shù)，如《牧馬舞》《奔騰》《馬蹄舞》《馬背上的女人》《蒙古馬》等等——‘馬舞’在蒙古族舞風(fēng)格形成中的奠基作用是不容置疑的?！盵16]如果將上述朝鮮族舞的韻律訓(xùn)練和蒙古族舞的風(fēng)格訓(xùn)練置于某種審美意象中，我們仿佛看到的是“鶴”的翩飛和“馬”的奔騰。

二十、蒙古族和朝鮮族的舞蹈教學(xué)體系建設(shè)

少數(shù)民族地區(qū)民族民間舞的課程體系建設(shè)，做得最為成熟的是內(nèi)蒙古自治區(qū)的蒙古族舞蹈和吉林省延邊地區(qū)的朝鮮族舞蹈。關(guān)于蒙古族舞蹈的學(xué)科建設(shè)，繼前述斯琴塔日哈《民族舞蹈教學(xué)研究》[1]之后，趙林平發(fā)表了《關(guān)于構(gòu)建蒙古族舞蹈教學(xué)體系的思考》。文章寫道：“隨著我國舞蹈教育事業(yè)的長足發(fā)展，蒙古族舞蹈教學(xué)與研究也在不斷深化。從教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，反觀蒙古族舞蹈教學(xué)體系的構(gòu)建，顯然還有許多值得深入研究和逐步拓展的領(lǐng)域。為此，筆者擬從三門主要課程入手，探討如何建設(shè)一套科學(xué)、完整、獨(dú)特的蒙古族舞蹈教學(xué)體系。一、關(guān)于蒙古族舞蹈‘基本功訓(xùn)練’課程的構(gòu)建……蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈一直主張建立蒙古族舞蹈自己的‘基訓(xùn)’體系，并且在《蒙古族舞基本訓(xùn)練》一書中加入了‘下肢訓(xùn)練’‘彈跳訓(xùn)練’‘旋轉(zhuǎn)訓(xùn)練’‘馬步訓(xùn)練’等基本內(nèi)容。結(jié)合她在內(nèi)蒙古族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（即內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，蒙古族舞蹈‘基本功訓(xùn)練’教學(xué)內(nèi)容的選擇與設(shè)定，應(yīng)具備以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、以蒙古族傳統(tǒng)文化為根基，以舞蹈生態(tài)學(xué)的理論為指導(dǎo)，從蒙古族作為馬背民族的生活現(xiàn)實(shí)、歷史發(fā)展、宗教活動(dòng)和民間舞蹈中找尋依據(jù)，提取元素；2、吸收、借鑒芭蕾舞訓(xùn)練體系中直立感、延伸感和由簡到繁、從小到大、從易到難、從單一到短句及組合的循序漸進(jìn)的科學(xué)方法；3、將內(nèi)蒙古自治區(qū)成立六十多年來，蒙古族舞蹈中最具代表性、訓(xùn)練性的技術(shù)技巧納入基本功訓(xùn)練中?！R文化’是游牧民族文化的基本要素。在蒙古族舞蹈中，最為突出的舞蹈語匯就是‘馬步’或‘馬上動(dòng)作’……因此，從馬的各類形態(tài)中提取具有美學(xué)價(jià)值的動(dòng)作元素，將不同‘力’的變化提煉、運(yùn)用到基本功訓(xùn)練中來，就是非常重要的。為此，筆者認(rèn)為‘蒙古舞基訓(xùn)’的第一部分應(yīng)擬定為‘馬背與把桿’的基礎(chǔ)訓(xùn)練，以此來解決舞者的基本形態(tài)與肌肉能力素質(zhì)；以豐富的各類馬步，馬上舞姿，馬蹄奔跑的力度、速度、靈活性以及律動(dòng)作為訓(xùn)練的基本內(nèi)容……‘蒙古舞基訓(xùn)’的第二部分，應(yīng)擬定為‘薩滿與查瑪’的風(fēng)格訓(xùn)練，以達(dá)到訓(xùn)練蒙古族舞蹈中特殊的跳、轉(zhuǎn)、翻、滾、爬等技術(shù)技巧的目的。從蒙古族傳統(tǒng)宗教舞蹈中提煉出鹿、獅、牛、蝶，以及蒙古族人民視為精神圖騰的駿馬、蒼狼、海冬青神鷹等不同的形象與動(dòng)態(tài)，進(jìn)而創(chuàng)造出具有鮮明蒙古族風(fēng)格的舞蹈肢體語言……‘蒙古舞基訓(xùn)’的第三部分，應(yīng)擬定為‘特殊風(fēng)格性’的技術(shù)技巧訓(xùn)練……如碎抖肩、板腰、碎步、勒馬翻身轉(zhuǎn)、頂碗轉(zhuǎn)、擰傾轉(zhuǎn)等……這是建立在‘蒙古舞基訓(xùn)’中不可缺少的重要內(nèi)容……二、關(guān)于蒙古族舞蹈‘風(fēng)格性課程’的完善……‘風(fēng)格性課程’的關(guān)鍵是教材建設(shè)……由斯琴塔日哈主編的《蒙古族舞蹈精品課教程》，一方面集中體現(xiàn)了60年來內(nèi)蒙古幾代舞蹈工作者藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和研究成果，另一方面也有效地吸納了蒙古族舞蹈的養(yǎng)分，是蒙古族舞蹈第一部具有科學(xué)性、系統(tǒng)性的影像教材……這部教材充分體現(xiàn)了尊重‘原生’性的文化規(guī)定。首先是以蒙古族傳統(tǒng)的民間舞蹈為根基，汲取了宗教舞蹈、民俗舞蹈、自娛性舞蹈中的豐富養(yǎng)分；其次，學(xué)習(xí)借鑒了當(dāng)代經(jīng)典舞蹈的規(guī)范性語匯，并且強(qiáng)調(diào)從生活、勞動(dòng)中提煉舞蹈動(dòng)作的美學(xué)意圖，因而又不乏‘次生’性的特點(diǎn)……這部教材的內(nèi)容是由三個(gè)部分組成的。第一部分是基礎(chǔ)訓(xùn)練。包括體態(tài)、步伐、肩部、律動(dòng)、上肢訓(xùn)練等等。我們用元素提取的方法，從一些主要的、典型的動(dòng)作中提煉出主要?jiǎng)勇?，以風(fēng)格為重點(diǎn)、動(dòng)律為主線，從元素訓(xùn)練入手，屬于分解的、階梯式的基礎(chǔ)訓(xùn)練……第二部分是傳統(tǒng)舞蹈。這是在蒙古族民間保存下來的、固有的傳統(tǒng)民間舞蹈形式，如筷子舞、盅子舞、頂碗舞、安代舞等……第三部分是民俗民間舞蹈。把在民間廣為流傳的蒙古族土爾扈特部、布里亞特部的舞蹈，以及達(dá)斡爾族、鄂溫克族和鄂倫春族的舞蹈，盡可能全面地進(jìn)行挖掘和梳理，并按照種類進(jìn)行編排和再創(chuàng)造，在盡量保持原汁原味的基礎(chǔ)上，對原始動(dòng)作加以放大、美化、強(qiáng)化……三、關(guān)于蒙古族舞蹈‘教學(xué)劇目’課程的完善……對于‘教學(xué)劇目’課程，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)兼具兩種品格：既具有蒙古族民間舞的‘次生’特質(zhì)，又具有‘舞臺’蒙古族舞的創(chuàng)造性特質(zhì)；它既是對‘基訓(xùn)課’和‘風(fēng)格性’課程的提升，也是對這兩門課程教學(xué)成果的有機(jī)融合與驗(yàn)證。從教學(xué)目的來看，‘教學(xué)劇目’課程承擔(dān)著為舞蹈專業(yè)學(xué)生由課堂走向舞臺搭建橋梁的任務(wù)；同時(shí)還承擔(dān)著發(fā)現(xiàn)、選拔和打造舞蹈高、精、尖人才的重要職能?！盵17]

關(guān)于朝鮮族舞蹈的學(xué)科建設(shè)，繼前述韓龍吉《論朝鮮族舞的韻律訓(xùn)練》[15]之后，向開明的《朝鮮族舞蹈教學(xué)體系中的教材建構(gòu)》[18]和李愛順的《中國朝鮮族舞蹈訓(xùn)練體系的理論考析》[19]都提出了很有價(jià)值的學(xué)科建構(gòu)設(shè)想。我們在此謹(jǐn)介紹金英花的《多元文化融合的朝鮮族舞蹈課程體系建構(gòu)》。文章寫道：“有近六十年歷程的朝鮮族舞蹈專業(yè)教育，始于1957年延邊藝術(shù)學(xué)校的成立。朝鮮族舞蹈課程的前身是延邊藝術(shù)學(xué)校舞蹈教研室朝鮮族舞蹈課。1988年，延邊藝術(shù)學(xué)校掛牌吉林藝術(shù)學(xué)院延邊分院，從中專升格為本科，舞蹈教研室升格為舞蹈系，單設(shè)朝鮮族舞蹈教研室。1996年，合并到延邊大學(xué)以后，于1998年正式施行本科教育，2002年設(shè)立舞蹈學(xué)碩士點(diǎn)……朝鮮族舞蹈課程體系由兩大知識模塊構(gòu)成。其一，理論知識模塊由基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論組成，前者有《朝鮮族舞蹈史論》《舞蹈概論》，后者有《動(dòng)作原論》《舞蹈教學(xué)法》；其二，實(shí)踐技能模塊包括基本動(dòng)作組合、民俗舞蹈基本組合、‘長短’性格組合、表演組合等——這一模塊之間相互連貫，在內(nèi)容設(shè)置安排上具有階段性，從而體現(xiàn)其體系的系統(tǒng)性。一、關(guān)于基本動(dòng)作組合。這是在朝鮮族舞蹈基礎(chǔ)階段設(shè)置的課程。它根據(jù)運(yùn)動(dòng)生理學(xué)的原理，嚴(yán)格分解舞蹈動(dòng)作元素，讓學(xué)生能夠準(zhǔn)確地掌握朝鮮族舞蹈的基本姿態(tài)、基本位置、基本形態(tài)、基本節(jié)奏和基本動(dòng)作等規(guī)范……二、關(guān)于民俗舞基本組合。這里包括‘小道具舞基本組合’和‘地方特色舞蹈組合’。前者是由朝鮮族古有的宮廷、民俗、教坊、宗教等傳統(tǒng)舞蹈中提取的最具代表性舞蹈加以整理并提煉而成，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)舞蹈蘊(yùn)含的風(fēng)格、韻律，以及傳統(tǒng)舞蹈小道具的使用方法、技術(shù)技巧、文化內(nèi)涵……已被納入教學(xué)中的這類組合有‘扇子舞組合’‘刀舞組合’‘紗巾舞組合’‘假面舞組合’等十余種；后者由延邊地區(qū)民間舞蹈、朝鮮半島東北地區(qū)、西北地區(qū)、中部地區(qū)、南部地區(qū)的代表性鄉(xiāng)土民俗舞蹈組成，它們既有各自不同的節(jié)奏型和韻味，也有獨(dú)特的風(fēng)格特征和地方特色。三、關(guān)于‘長短’性格組合……朝鮮族舞蹈在發(fā)展成為具有鮮明的民族特點(diǎn)和濃厚的民族色彩的藝術(shù)過程中，極為重要的一點(diǎn)是始終如一地將朝鮮族‘長短’節(jié)奏作為舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)……這一組合屬于舞性訓(xùn)練階段——以具有朝鮮族特色的基本節(jié)奏為依據(jù)，組構(gòu)成多種情緒的不同變奏型，掌握古老的柔、韌、伸、縮、松、緊等舞蹈韻律，以此引發(fā)出抒情、歡快、深沉、豪放等豐富的情緒因素……包括‘古格里長短組合’‘安當(dāng)長短組合’‘打令長短組合’‘陽山道長短組合’等。四、關(guān)于表演組合。這屬于提高表演能力訓(xùn)練階段課程，包含敘事性、抒情性舞段或小品?！硌萁M合’是第一代朝鮮族舞蹈教育家樸容媛先生創(chuàng)建的課程內(nèi)容；目前的‘表演組合’由三部分構(gòu)成，包括樸容媛表演組合、崔美善表演組合、演員自編表演組合。這一組合主要靠教師的創(chuàng)造能力而進(jìn)行，它既要遵守舞蹈訓(xùn)練的基本規(guī)律，也要根據(jù)學(xué)生實(shí)際水平選擇適當(dāng)?shù)膬?nèi)容和形式，達(dá)到對動(dòng)作的技術(shù)性和表演的藝術(shù)性訓(xùn)練的雙重目的，為劇目表演打下良好基礎(chǔ)。”[20]為了能更深入地理解朝鮮族舞蹈“課程體系”，我們可以看看向開明在《朝鮮族舞蹈教學(xué)體系中的教材建構(gòu)》中的一段論述：“朝鮮民族舞蹈之所以富于極大的魅力，其本質(zhì)是舞蹈的韻律有其獨(dú)特的個(gè)性；而形成這一個(gè)性特征的原因，是其始終貫穿于‘氣’‘韻’之中。朝鮮民族舞蹈個(gè)性律動(dòng)特征為：內(nèi)外結(jié)合，動(dòng)靜結(jié)合，以呼吸作為動(dòng)作的動(dòng)力，帶動(dòng)全身肢體的律動(dòng)；并在不同長短節(jié)奏中，形成柔韌性律動(dòng)、含蓄性律動(dòng)、頓式律動(dòng)和彈式律動(dòng)——其最基本的和最典型的則是柔韌性律動(dòng)，也就是通常所說的‘粘勁兒’和‘連貫性’……這種‘粘勁兒’構(gòu)成了朝鮮民族舞蹈韻律的核心，其動(dòng)律在圍、擰、含、曲、圓的形態(tài)上，將溫順、細(xì)膩、優(yōu)雅、祥和、緩慢、持重等諸多情感內(nèi)涵有機(jī)地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出和諧、起伏、張弛、謙讓、含蓄的審美特征?！盵18]40

二十一、以“整體論”文化思維來統(tǒng)領(lǐng)“分眾化”教學(xué)理念

由前述蒙古族和朝鮮族的舞蹈教學(xué)體系建設(shè)，筆者聯(lián)想到我國少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈教育。在趙鐵春、高度先后出任北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系掌門之際，筆者已調(diào)任文化部工作，先后擔(dān)任藝術(shù)司、文化科技司司長。這期間，兩次應(yīng)邀參加少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育研討，并發(fā)表了自己超然于北京舞蹈學(xué)院教學(xué)工作后的思考。先看《分眾化課程設(shè)置與綜合型人才培養(yǎng)——我國少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育芻議》，文章寫道：“一、‘分眾化’與‘綜合型’是兩個(gè)既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的概念。分眾化課程設(shè)置與綜合型人才培養(yǎng)的關(guān)系，是教學(xué)方法與培養(yǎng)目標(biāo)的關(guān)系。通過分眾化課程設(shè)置來實(shí)施綜合型人才培養(yǎng)，意味著在人才知識架構(gòu)的特殊性中去發(fā)展其實(shí)踐能力的全面性……二、促進(jìn)教學(xué)對象的全面發(fā)展是我們重要的教育目標(biāo)。從歷時(shí)性進(jìn)程來說，‘全面’是無數(shù)片面互補(bǔ)的一種理想；從共時(shí)性狀態(tài)來說，‘全面’總是相對于更大系統(tǒng)而言的一種局部狀態(tài)。少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教學(xué)對象的全面發(fā)展，也是一定局部限制中的全面……三、事物的局限性往往就是其特殊規(guī)定性。我國區(qū)域性民族文化的特殊規(guī)定性，是分眾化課程設(shè)置的理論依據(jù)和實(shí)踐視野。從這一特殊規(guī)定性出發(fā)去培養(yǎng)人才的全面性，就必須把‘因材施教’和‘因需育才’的觀念統(tǒng)一起來……四、‘因材施教’著眼于教學(xué)對象的現(xiàn)實(shí)性，而‘因需育才’則是既定于學(xué)校教育服務(wù)社會(huì)的功能定位。分眾化課程設(shè)置和綜合型人才培養(yǎng)的統(tǒng)一性，其前提便是‘因材施教’和‘因需育才’的統(tǒng)一，而歸根結(jié)底統(tǒng)一于育‘材’成‘才’……五、通過分眾化課程設(shè)置來實(shí)施綜合型人才培養(yǎng)，需要正確處理好以下四種關(guān)系。分眾化課程設(shè)置理念的提出，是‘具體情況具體分析’思路的產(chǎn)物。作為手段，它要服務(wù)于綜合型人才培養(yǎng)的目標(biāo)；作為補(bǔ)充，主要互補(bǔ)于‘統(tǒng)編化’課程設(shè)置的定式。因此，在這一理念中來研討少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈教育，就應(yīng)當(dāng)處理好以下一些關(guān)系：第一，應(yīng)當(dāng)處理好民族文化個(gè)性與共同文化理想的關(guān)系。我們雖然是著眼于少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈教育，但我們畢竟是在中華民族多元一體的格局中來審視。因此，中華民族共同發(fā)展、共同進(jìn)步的文化理想，是我們保持和建設(shè)民族文化個(gè)性的一個(gè)基本參照。民族文化個(gè)性的建設(shè)應(yīng)當(dāng)豐富共同文化理想的內(nèi)涵并和諧共同文化理想的格局。第二，應(yīng)當(dāng)處理好歷史文化傳承和當(dāng)代文化創(chuàng)新的關(guān)系。相比較而言，‘分眾化’課程設(shè)置較多地著眼于民族或區(qū)域的歷史文化傳承，而‘綜合型’人才培養(yǎng)則較多地關(guān)注著當(dāng)代文化創(chuàng)新。舞蹈教育的當(dāng)代文化創(chuàng)新不能脫離歷史文化傳承，而傳承歷史文化則不能不順應(yīng)時(shí)代的進(jìn)步去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。第三，應(yīng)當(dāng)處理好舞蹈文化系統(tǒng)與民族文化環(huán)境的關(guān)系。研討民族的、區(qū)域的舞蹈教育，固然要特別關(guān)注舞蹈文化自身的系統(tǒng)構(gòu)成，但還要進(jìn)一步關(guān)注舞蹈文化系統(tǒng)在民族文化環(huán)境中的構(gòu)成及其功能。這樣，我們的分眾化課程設(shè)置才可能有一定的文化深度和文化覆蓋面。第四，應(yīng)當(dāng)正確處理好舞者體能訓(xùn)練和舞者心智開發(fā)的關(guān)系。這對關(guān)系其實(shí)是舞蹈教育研討中的‘老生常談’。之所以在研討少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育時(shí)仍要提及這一點(diǎn)，是因?yàn)椴荒茉趶?qiáng)調(diào)體能訓(xùn)練的特殊性之時(shí)忽略心智開發(fā)的共同性。這也是我們所說的‘分眾化’與‘綜合型’關(guān)系的一個(gè)方面?！盵21]

我們再看《整體論文化思維與“環(huán)中圈”舞蹈格局——再議我國少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育》，文章寫道：“一、關(guān)于我國少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈教育，我曾提出‘分眾化課程設(shè)置’的教學(xué)理念，意思是要在人才知識架構(gòu)的特殊性中去發(fā)展其實(shí)踐能力的全面性。當(dāng)我在較為宏觀的視野中對這一教學(xué)理念進(jìn)行反思之時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些各具特色的‘分眾’其實(shí)是環(huán)接的‘整體’……也就是說，每一個(gè)局域和它相毗鄰的地區(qū)就文化色彩而言是通中有變的‘過渡色’，而和它相面對的地區(qū)是反中求正的‘對比色’。因此，研究少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育，就不能只用‘從個(gè)別到一般’的方法；面對這樣一個(gè)環(huán)接的整體，我們還要運(yùn)用‘從整體到局域’的方法……二、作為一種認(rèn)識論，整體論是人們在反思還原論的局限時(shí)探索的新路徑。這種認(rèn)識論將參與性、生成性和關(guān)系性視為認(rèn)識對象的有機(jī)構(gòu)成。盡管是對還原論認(rèn)識方法的超越，但整體論方法的科學(xué)運(yùn)用，仍然強(qiáng)調(diào)以局域整體而不是統(tǒng)合整體的觀點(diǎn)在關(guān)鍵處加以分解……三、在整體論文化思維的觀照下，我國少數(shù)民族地區(qū)的舞蹈教育呈現(xiàn)為一個(gè)‘環(huán)狀’的文化格局。鑒于我國的領(lǐng)土遼闊，這個(gè)‘環(huán)狀’格局不僅在南北對峙中呈現(xiàn)為由暖而冷的色溫變化，而且在東南與西北的變遷中呈現(xiàn)為由濕而燥的色澤變化……四、對于我國少數(shù)民族舞蹈教育來說，把握‘環(huán)中舞蹈文化圈’的理念是十分重要的。‘環(huán)中舞蹈文化圈’是我國舞蹈文化總體格局的涉外門戶和安內(nèi)框架。一方面，它與我國周邊國家的舞蹈文化唇齒相依；一方面，它又是我國多元一體舞蹈文化的有機(jī)構(gòu)成。我在主持北京舞蹈學(xué)院院務(wù)工作期間，曾在《關(guān)于籌建‘東方舞蹈’專業(yè)的若干思考》的報(bào)告中提出過‘環(huán)中’舞蹈格局的理念。我認(rèn)為：‘以中國古典舞蹈課程設(shè)置為內(nèi)核，完善‘環(huán)中’舞蹈格局，是‘東方舞蹈’專業(yè)構(gòu)想的基石。所謂‘環(huán)中’，是指環(huán)繞中國的東方各國。之所以強(qiáng)調(diào)‘環(huán)中’舞蹈格局的完善，一是突出中國古典舞蹈在‘東方舞蹈’文化構(gòu)成中的居中位置，二是發(fā)揮‘環(huán)中’東方各國與我國邊疆少數(shù)民族舞蹈文化相通的優(yōu)勢?！痆22]雖然那時(shí)‘環(huán)中’的理念指的是‘環(huán)繞中國的東方各國’，但已經(jīng)看到了這個(gè)‘環(huán)中’相通于‘我國邊疆少數(shù)民族’。在我們討論‘我國少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育’的特定語境中，這個(gè)‘環(huán)中舞蹈文化圈’乃是指‘環(huán)接’起來的‘我國邊疆地區(qū)’（這大部分是各少數(shù)民族聚居區(qū)）……五、在世界舞蹈文化格局中，‘環(huán)中舞蹈文化圈’是一個(gè)跨界的存在，是一個(gè)‘跨界’中的‘環(huán)接’。這個(gè)‘環(huán)接’的整體溝通并傳導(dǎo)著東北亞、東南亞、南亞、西亞等重要的舞蹈文化板塊，既顯示了中華舞蹈文化的包容性又顯示了其親和力……結(jié)語：通過‘整體論’文化思維，我國少數(shù)民族舞蹈教育要確立‘環(huán)中舞蹈文化圈’的理念。各少數(shù)民族舞蹈教育在重視自身縱向的傳承揚(yáng)棄之時(shí)，也要重視毗鄰橫向的交流互動(dòng)。我們相信，當(dāng)我國各少數(shù)民族以‘整體論’文化思維來統(tǒng)領(lǐng)‘分眾化’教學(xué)理念之時(shí)，我們‘環(huán)中舞蹈文化圈’的建設(shè)將在‘和而不同’中實(shí)現(xiàn)‘異而相通’，將在周邊的交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)內(nèi)核的包容親和?！盵23]需要提一筆的是，筆者這兩篇關(guān)于“少數(shù)民族地區(qū)舞蹈教育”的思考都是以“洪霽”這一筆名發(fā)表的。

二十二、從功能訓(xùn)練入手整合不同民族舞蹈動(dòng)作的“共同點(diǎn)”

實(shí)際上，除內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、吉林延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院對蒙古族舞蹈教學(xué)、朝鮮族舞蹈教學(xué)的系統(tǒng)深入研究外，在云南這一多民族聚居的省份也在思考民族民間舞蹈教學(xué)的系統(tǒng)性問題。朱紅、鄧輝《關(guān)于云南民間舞蹈系統(tǒng)教材建設(shè)的必要性》一文，在對云南民族民間舞蹈教材使用現(xiàn)狀分析的基礎(chǔ)上，提出了建立這一“教材體系”的設(shè)想。文章提及了五個(gè)方面：“一、應(yīng)該由教育、文化主管部門牽頭，向上級有關(guān)部門申報(bào)，成立一個(gè)專職的學(xué)術(shù)權(quán)威管理機(jī)構(gòu)。針對云南專業(yè)舞蹈教學(xué)的現(xiàn)狀，制定出相應(yīng)完善的規(guī)章管理制度，制定出適合云南多民族特點(diǎn)的分層次的藝術(shù)院校舞蹈教學(xué)大綱及對各類教師專業(yè)素質(zhì)的考核標(biāo)準(zhǔn)。二、專家班子的組成一般以云南藝術(shù)院校中有豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的教師為主，同時(shí)聘請對云南民族民間舞蹈有著豐富積累的老舞蹈家、老民間藝人參加教材的研究。因?yàn)槔衔璧讣叶嗄陙硪恢卑炎约旱木ㄔ趯γ耖g舞蹈的學(xué)習(xí)、研究上，而老民間藝人則是少數(shù)民族民間舞蹈最直接的見證人——正是他們，用自己的身體保護(hù)和傳承了傳統(tǒng)民間舞蹈文化，是少數(shù)民族民間舞蹈在民間得以延續(xù)發(fā)展的重要因素……三、云南的民族民間舞蹈教材建設(shè)，應(yīng)培養(yǎng)從適合云南對民族省情的舞蹈人才現(xiàn)實(shí)出發(fā)，培養(yǎng)什么樣的舞蹈人才，則又是根據(jù)社會(huì)和市場的需要而決定的。再者，云南培養(yǎng)的舞蹈藝術(shù)人才要與北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)培養(yǎng)出來的學(xué)生有所區(qū)別。就現(xiàn)在社會(huì)和市場的需求，藝術(shù)院校培養(yǎng)‘高、精、尖’藝術(shù)人才不應(yīng)再是‘唯一’，社會(huì)和市場更需要的是具有多方面技術(shù)技能的復(fù)合型人才。四、建設(shè)云南民族民間舞蹈教材的思路，不但要打破僅僅用身體單一教學(xué)的傳統(tǒng)教學(xué)模式，還應(yīng)該結(jié)合與成熟的理論相配套的完善教材。綜合教材建設(shè)應(yīng)該是云南舞蹈教材的重點(diǎn)，即在教材編寫方面應(yīng)突出‘實(shí)用教材’‘理論研究教材’‘劇目教材’的綜合內(nèi)容；從中又可細(xì)分為‘講授教材’‘參考教材’‘文獻(xiàn)教材’‘技術(shù)教材’‘理論教材’等。各種教材功能不同，可縱向交叉，也可橫向交叉。如水邊、壩區(qū)生活的民族，其性格顯得柔美；而生活在高原山區(qū)的民族，則顯得強(qiáng)悍、粗獷與豪放。因此，在選用民族民間舞蹈教材時(shí)，應(yīng)該與云南少數(shù)民族的具體情況結(jié)合起來，不一定非要走北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)整理教材的路子……五、在云南民族民間舞蹈教材建設(shè)中，還應(yīng)該注意突出原生態(tài)民族民間舞蹈的特有風(fēng)格韻律動(dòng)作及少數(shù)民族民間舞蹈的特殊技巧。云南各民族民間舞蹈素材浩如煙海，對整理系統(tǒng)、規(guī)范的舞蹈教材有著得天獨(dú)厚的條件。原始的民族民間舞蹈動(dòng)作，看似有點(diǎn)‘土’，但卻包容了各民族互不相同的民族性格與民族感情，具有強(qiáng)烈的親和力。民間舞蹈技巧，看似‘單一’（有的也很復(fù)雜），卻是本土人民群眾熟悉喜愛的動(dòng)作表現(xiàn)形式，也最具有少數(shù)民族藝術(shù)的審美特征……在《中國民族民間舞蹈集成》工作結(jié)束后，我們不應(yīng)該讓那些豐富的原生態(tài)民族民間舞蹈只停留在書本上；而應(yīng)本著‘去其糟粕，取其精華’的原則，從總體上、文化上進(jìn)行分類整理——沒必要把云南25個(gè)少數(shù)民族的民間舞蹈都搞成教材，而應(yīng)該是一個(gè)民族一個(gè)民族地搞，成熟一個(gè)搞一個(gè)；對支系多、人口眾的民族如彝族，就搞既有代表性又有系統(tǒng)性的……樹立除藏、蒙、朝、維之外，云南也能產(chǎn)生第五、第六個(gè)少數(shù)民族民間舞教材在全國普及、推廣的信心和勇氣?！盵24]

云南省雖然少數(shù)民族眾多，但其民間舞蹈教材系統(tǒng)建設(shè)的設(shè)想仍然是“局域性”的。而中央民族大學(xué)對于民族民間舞教學(xué)體系的梳理，才真正具有“整體論”的意義。馬嘯《對民族民間舞教學(xué)體系的梳理——兼談民族舞教學(xué)體系的整合性》一文，在對中央民族大學(xué)中專建制下的民族民間舞蹈課程進(jìn)行簡要回顧后寫道：“1983年，中央民族大學(xué)舞蹈專業(yè)開始招收大專生。學(xué)歷的提升要求課程建設(shè)的發(fā)展，課程教學(xué)亦從各民族舞蹈的綜合課逐漸轉(zhuǎn)向特定民族舞蹈單元課。與之相適應(yīng)，教材上也趨向以特定民族舞蹈為單元的系統(tǒng)化方面發(fā)展，蒙、朝、維、藏、傣等民族舞蹈的單元課程日趨走向成熟。1999年，中央民族大學(xué)舞蹈專業(yè)開始招收本科生。根據(jù)舞蹈本科教育的需求，民族民間舞課程體系的廣度與深度也隨之發(fā)生變化；除了朝、蒙、維、藏、傣等較為成熟的課程外，一些新的舞蹈課程作為選修課悄然啟動(dòng)。經(jīng)過幾年的教學(xué)實(shí)踐，漢、佤、苗等民族舞蹈課程業(yè)已成熟。至此，中央民族大學(xué)以中國民族民間舞蹈為主體的教學(xué)體系已基本形成……綜觀中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的民族民間舞教學(xué)體系建設(shè)，其特點(diǎn)可以概括為：1、系統(tǒng)性。舞蹈學(xué)院的課程設(shè)置在統(tǒng)一明確的教學(xué)理念和目標(biāo)指導(dǎo)下，根據(jù)循序漸進(jìn)的自然教學(xué)法則以及不同的專業(yè)培養(yǎng)方向，相應(yīng)地開設(shè)不同的科目和安排不同的課時(shí)。民族舞教學(xué)在整個(gè)學(xué)院教材體系中形成了以藏、蒙、維、朝、傣為主線，兼容其他少數(shù)民族舞蹈的、具有濃郁民族文化風(fēng)格和學(xué)院特色的教材體系，確保了教學(xué)的整體風(fēng)格和特色，體現(xiàn)了中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的風(fēng)范和個(gè)性。2、精練性。以終極教學(xué)目標(biāo)為核心，課程設(shè)置涇渭分明、主次有別，教材精練典型。民族舞教材的編制一貫以科學(xué)性、系統(tǒng)性、訓(xùn)練性的‘三性’原則為指導(dǎo)，提煉出最具代表性的動(dòng)作元素和核心動(dòng)律，貫穿教材的始終，加上風(fēng)格化的綜合組合來更好地把握其韻味。此處的‘精’體現(xiàn)為動(dòng)作中的文化意蘊(yùn)，體現(xiàn)在其凝聚了特定民族的舞蹈文化及風(fēng)格特點(diǎn)……3、整合性。教學(xué)目的從傳授知識到傳授方法。中央民族大學(xué)的民族民間舞教學(xué)是以藏、蒙、維、朝、傣等民族的舞蹈為重點(diǎn)形成一個(gè)核心的教學(xué)體系。在統(tǒng)一的教學(xué)體系中，各相關(guān)分支一方面有著各自的教學(xué)目的和價(jià)值，另方面又能夠相互補(bǔ)充，形成某種整合性。而這正是中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院在教學(xué)理念和教材體系建設(shè)上最為突出的特點(diǎn)。中國不僅是一個(gè)多民族共存的國家，許多民族內(nèi)部還存在著復(fù)雜的民族支系。民族舞蹈作為最具地域特色的文化載體，其豐富性可想而知。面對如此多元復(fù)雜的民族及其民族支系的舞蹈文化，我們應(yīng)怎樣發(fā)掘、整理和加以發(fā)展呢？我們的民族民間舞教學(xué)應(yīng)從何入手……有些學(xué)校提倡‘原生性’，請各個(gè)地方的老前輩來教課；還有些學(xué)校盲目地加快‘發(fā)掘’民族民間舞蹈的速度，迅速推出諸小民族的舞蹈教材。這些舉措雖不失為一種變通的辦法，但我們要思考兩個(gè)問題：一是學(xué)校的職能是什么？二是我們究竟應(yīng)該如何整理舞蹈素材并形成教材體系……深入思考會(huì)發(fā)現(xiàn)，不少民族民間舞蹈在許多動(dòng)作上存在共同點(diǎn)：比如傣族的抖肩與蒙古族的抖肩；蒙古族的柔臂與藏族運(yùn)用水袖的方式；維吾爾族的眼睛與傣族‘大鵬’的眼睛等等。這些動(dòng)作在動(dòng)作節(jié)奏、幅度、力度，特別是動(dòng)作背后的文化和心境方面可以不同，但它們的運(yùn)動(dòng)方式卻有相同之處。我們的教學(xué)目的是要訓(xùn)練學(xué)生運(yùn)用肢體的能力——藏族、蒙古族的大關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)；傣族、維吾爾族的小關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)；朝鮮族對于呼吸的控制……如何從功能訓(xùn)練入手，將這些動(dòng)作加以整合，形成更加科學(xué)有效的體系……看似雜亂的民族民間舞蹈教學(xué)體系，其實(shí)有著非常集中的共同目標(biāo)。舞蹈作為人體運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，首先要解決的就是身體以及身體的運(yùn)動(dòng)方式（后者可以變相地理解為‘民族風(fēng)格’），在此基礎(chǔ)上很多問題可以迎刃而解……”[25]馬嘯的文章雖然未能展開，但點(diǎn)到了“從功能訓(xùn)練入手整合動(dòng)作”以及“首先解決身體的運(yùn)動(dòng)方式”等問題，應(yīng)該說是有積極意義的。

二十三、民族舞蹈韻律“核心要素”的挖掘與比較

其實(shí)，馬嘯所言“從功能訓(xùn)練入手整合動(dòng)作”的問題，在民族民間舞蹈教學(xué)中主要是對“舞蹈韻律”之“核”的把握。在中央民族大學(xué)舞蹈教師的教學(xué)研究中，池福子和色尕的兩篇論文很值得我們借鑒。在池福子《朝鮮族舞蹈韻律中的“頓、抻、伸”核心要素研究》一文中寫道：“朝鮮族舞蹈是中國民族民間舞的重要組成部分，也是民族民間舞教學(xué)中較難掌握的一部分。它的難度主要體現(xiàn)在內(nèi)在氣息的運(yùn)用，以及剛?cè)岵?jì)、動(dòng)靜相融等風(fēng)格特征上。這些特征不僅表現(xiàn)在作為符號手段的外在動(dòng)作層面，而且在呼吸、表情、神態(tài)等諸多因素上也都得以體現(xiàn)，它們貫穿于朝鮮族舞蹈的每一個(gè)動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)之中。那么，內(nèi)在氣息應(yīng)該如何運(yùn)用呢？我們又應(yīng)該怎樣領(lǐng)悟這種‘動(dòng)中有靜，靜中帶動(dòng)’的微妙韻律，并使之通過動(dòng)作得以體現(xiàn)呢？筆者經(jīng)過反復(fù)的教學(xué)實(shí)踐和理論總結(jié)后，將其凝練為‘頓、抻、伸’三個(gè)字。這簡單的三個(gè)字不僅形成了氣息運(yùn)動(dòng)的全過程，而且通過呼吸來支配身體動(dòng)作幅度的大小、情緒的變化等，從而體現(xiàn)出朝鮮族舞蹈獨(dú)特的韻律和風(fēng)格，體現(xiàn)出朝鮮族人民外柔內(nèi)剛、不卑不亢、自謙揖讓、溫文爾雅的性格特征和民族精神……頓，即靜止——瞬間的停頓。內(nèi)在氣息在運(yùn)動(dòng)過程中，由于一瞬間的靜止而形成的頓點(diǎn)。這種停頓是相對的，是在時(shí)間的流淌中傳遞情感與神態(tài)，形靜而神行。抻，即持續(xù)——柔韌地抻拉。內(nèi)在氣息柔韌、緩慢、有阻力地抻拉。好比拉弓箭的動(dòng)作，體現(xiàn)了時(shí)間上的持續(xù)和空間上張力的線形過程。伸，即延伸——松弛地伸展。內(nèi)在氣息在繼‘抻’之后，松弛地將‘抻’時(shí)未完成的動(dòng)力走勢繼續(xù)延伸，以自然和諧地完成氣息運(yùn)動(dòng)的全過程?！D、抻、伸’是一個(gè)完整動(dòng)作中三個(gè)不均等的階段，它們應(yīng)被視為一個(gè)有機(jī)的整體，而不能將任何一個(gè)因素分離開來?！D’為起點(diǎn)，經(jīng)‘抻’至‘伸’結(jié)束，三者相繼完成，從而共同構(gòu)成柔韌且連綿不斷的運(yùn)動(dòng)過程。因此，‘頓、抻、伸’近乎準(zhǔn)確地描繪了朝鮮族舞蹈運(yùn)動(dòng)的全過程，是朝鮮族舞蹈動(dòng)力的源泉所在……一說起朝鮮族舞蹈，人們都會(huì)強(qiáng)調(diào)呼吸的重要性，認(rèn)為呼吸是一切動(dòng)作的動(dòng)力，這一點(diǎn)毋庸置疑。但若再深入挖掘，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種內(nèi)在關(guān)系：……即‘頓、抻、伸’形成氣息運(yùn)動(dòng)的全過程，繼而通過呼吸支配身體各部位動(dòng)作。由此可見，呼吸訓(xùn)練作為最基礎(chǔ)、最本質(zhì)的內(nèi)容固然重要，但在呼吸訓(xùn)練中，無論是慢節(jié)奏還是快節(jié)奏，無論是重拍在上還是重拍在下，無論是站態(tài)、跪態(tài)還是蹲態(tài)，都與‘頓、抻、伸’的動(dòng)態(tài)過程緊密相連。那么，在充分掌握‘頓、抻、伸’的同時(shí)，也就在一定程度上掌握了朝鮮族舞蹈的風(fēng)格韻味。因此筆者認(rèn)為，作為朝鮮族舞蹈韻律過程中的‘頓、抻、伸’，是引領(lǐng)所有動(dòng)作進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。并且，‘頓、抻、伸’不僅僅局限在朝鮮族舞蹈呼吸訓(xùn)練之中，它在臂部訓(xùn)練、步伐訓(xùn)練等身體各部位的動(dòng)作訓(xùn)練中均適用。例如臂部訓(xùn)練中的抻手和扛推手，從動(dòng)作起始直至動(dòng)作結(jié)束，恰好完整地運(yùn)行了‘頓、抻、伸’全過程；步伐訓(xùn)練中的拖跟步、黏步等同樣都是以‘頓、抻、伸’作為動(dòng)力之源頭的……筆者認(rèn)為，總結(jié)、提煉出朝鮮族舞蹈韻律的核心要素是頗具意義的。它不僅有助于我們從理論上更好地認(rèn)識、理解、分析朝鮮舞蹈的特征；而且在教學(xué)實(shí)踐中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果能較好地掌握‘頓、抻、伸’，便會(huì)自然形成動(dòng)作的連貫性，無需再強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與動(dòng)作之間的連接、情緒與情緒的轉(zhuǎn)換等繁復(fù)的教學(xué)環(huán)節(jié)……從而使朝鮮族舞蹈中任何一個(gè)動(dòng)作的訓(xùn)練都形成了有始有終、首尾呼應(yīng)的整體?！盵26]

池福子談朝鮮族舞蹈韻律中的“頓、抻、伸”，是符合“元素提煉”這一中國民間舞學(xué)科建構(gòu)理念的。文章所說的“核心要素”“動(dòng)力之源”也即許淑媖在提出這一理念時(shí)的“根元素”與“動(dòng)源”。同樣是著眼于“元素提煉”，色尕則通過比較的方式，來凸顯不同民族舞蹈中同一部位“核心要素”的特性。他在《民族舞蹈教學(xué)中風(fēng)格韻律把握的“核”——腰部韻律意識的培養(yǎng)》中寫道：“在民族民間舞蹈訓(xùn)練中，腰部的訓(xùn)練極為豐富且重要。除胸腰、中腰、大腰、前腰、旁腰、后腰、下腰、轉(zhuǎn)腰、擰腰、涮腰、甩腰外，還有板腰、提腰、斜前提腰、懈腰、坐腰、后斜坐腰、靠腰、閃腰、抖腰、頓腰、松腰、圓腰、旋腰等等。在不同風(fēng)格韻律的民族舞蹈動(dòng)態(tài)、動(dòng)律、動(dòng)力中，每一個(gè)民族舞蹈體態(tài)的呈現(xiàn)，腰部都有著獨(dú)特的韻律特征；這些千姿百態(tài)的體態(tài)和獨(dú)特的韻律，體現(xiàn)出該民族舞蹈的特殊風(fēng)格。一、藏族舞蹈體態(tài)的懈腰與腰的韻律。藏族舞蹈最具代表性的體態(tài)是腰部和胯部的‘懈’……長期生活在海拔3000—4000米青藏高原的藏族人民，因高寒缺氧、氣候惡劣而給生活帶來了困境。老百姓需長年身著寬大的藏袍、厚重的藏靴，腰間喜愛扎系著掛滿配飾的寬腰帶，生產(chǎn)勞作時(shí)要背水、背牛糞等。這些生活環(huán)境和生活習(xí)慣都形成了藏族人民前傾、腰部拉長的體態(tài)特點(diǎn)，使得藏族舞蹈腰部的‘懈’和‘撐’成為一個(gè)典型特殊的民族符號。在學(xué)習(xí)和掌握藏族舞蹈風(fēng)格時(shí)，要注意強(qiáng)調(diào)用腰部帶動(dòng)的韻律意識……例如男性卓舞端腿、跨腿的起勢，甩袖、撩袖的發(fā)力都要用腰部帶動(dòng)……二、蒙古族舞蹈體態(tài)的板腰與腰的旋力。蒙古族生活在遼闊的大草原，因長期騎馬所形成了腰部坐、靠、板的特殊體態(tài)；甚至蒙古族漢子摔跤、搬運(yùn)重物、走路都有著腰部用力的特征。因此，在蒙古族舞蹈的體態(tài)中，腰部的坐腰、靠腰、板腰也就成為典型特征；尤其是男性舞蹈的剽悍、豪放，更突出地顯現(xiàn)在腰部的旋力和用力、發(fā)力上……如果腳位在大四位位置，腰部的力量就更為突出；并且，在此體態(tài)基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)身時(shí)，其力量則是以腰部為軸的旋力為主動(dòng)力——包括拉臂、鏟手、甩手的發(fā)力，8字圓韻、繞韻等都是以腰部氣韻為中心的運(yùn)動(dòng)過程……三、維吾爾族體態(tài)的提腰和閃腰的韻律……維吾爾族舞蹈以輕巧、優(yōu)美的舞姿和快速旋轉(zhuǎn)、多變的藝術(shù)特點(diǎn)而著稱……維吾爾族男性舞蹈體態(tài)氣質(zhì)的訓(xùn)練，需要強(qiáng)調(diào)腰部上提，形成上身的直立和挺拔；而七位手的起勢——小臂及手腕經(jīng)向內(nèi)劃圓后撩手打開七位時(shí)，以腰部的閃勁兒帶動(dòng)發(fā)力，男性的傲氣、力度以及風(fēng)格韻味便能顯現(xiàn)出來。四、朝鮮族舞蹈體態(tài)的圓腰與沉、晃韻律的氣韻點(diǎn)……朝鮮族人民能歌善舞，具有外柔內(nèi)剛、堅(jiān)韌不拔、含蓄溫和的民族性格。其舞蹈體態(tài)中的含胸、圓腰便是該民族性格的一個(gè)典型特點(diǎn)；其舞蹈的晃韻、沉韻、顫韻，以及風(fēng)格韻律的‘頓、抻、伸’三要素都在于以腰部為中心運(yùn)動(dòng)的氣韻發(fā)力上……五、傣族舞蹈體態(tài)的擰腰和擺腰韻律……傣族服飾的緊身短衣、裹身長筒裙以及語音的甜美圓潤，是形成傣族人民性格柔美善良的原因。這一切體現(xiàn)在傣族舞蹈里的體態(tài)便是婀娜多姿，是身體線條的曲和擰——這種體態(tài)形成了獨(dú)特的‘三道彎’特點(diǎn)，而這一體態(tài)形成的核心便是‘?dāng)Q腰’……另一方面，在傣族舞蹈的動(dòng)態(tài)韻律中，腰部下弧線的擺腰也是傣族舞蹈韻律的特點(diǎn)和關(guān)鍵，在擺動(dòng)的過程中不斷形成動(dòng)態(tài)的‘三道彎’；‘?dāng)[腰’不僅起著連接和連貫的作用，而且更體現(xiàn)出傣族舞蹈黏性韻律的特點(diǎn)……六、苗族舞蹈體態(tài)的閃腰和甩腰韻律……聚居最多的貴州苗族，主要居住在偏遠(yuǎn)山區(qū)的高山之巔或半山腰……居住在山坡上的‘吊腳樓’……喜愛佩戴各式各樣的苗族銀飾……閃腰和甩腰是苗族舞蹈最具代表性的韻律特色。苗族舞蹈的閃腰小巧靈動(dòng)，甩動(dòng)起來滿身銀飾銀光閃亮，美麗動(dòng)人；甩腰則剛勁有力、舞動(dòng)起來連綿不斷，形成一種此起彼伏的律動(dòng)感，表現(xiàn)出苗族人民熱情奔放、淳樸爽朗的性格。七、佤族舞蹈體態(tài)的搖腰韻律。我國西南邊疆山嶺連綿，佤族人民就居住在平壩極少的‘阿佤山’上……佤族舞蹈的主要?jiǎng)勇墒且匝鼮檩S心帶動(dòng)的身體前后搖動(dòng)，腰部的‘搖韻’是其韻律的特點(diǎn)和關(guān)鍵，它使動(dòng)作更加沉穩(wěn)且充滿力量——在做搖腰動(dòng)律時(shí)要注意腳掌牢牢抓地，搖動(dòng)中充滿飽滿的韌勁兒……體現(xiàn)出山地物質(zhì)生產(chǎn)方式和狩獵生活所帶來的敦厚淳樸的民族性格……綜上所述，要準(zhǔn)確掌握好民族舞蹈風(fēng)格韻律的核心，關(guān)鍵在于腰部韻律意識的灌輸和培養(yǎng)，以及腰部氣韻的強(qiáng)化與訓(xùn)練。”[27]應(yīng)該說，色尕的文章在中國民間舞學(xué)科建構(gòu)中具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值：一是在提取民族舞蹈“核心要素”中認(rèn)識到腰部動(dòng)律的關(guān)鍵作用，這種“以腰為要”的認(rèn)知對于整體舞蹈動(dòng)律要素的把握是至關(guān)重要的；二是以不同民族舞蹈不同的腰部動(dòng)律作為“視覺焦點(diǎn)”，通過其“動(dòng)源”追溯其文化生態(tài)并通過其“動(dòng)核”強(qiáng)化其文化個(gè)性。

二十四、“混合式教學(xué)模式”把民族舞蹈教學(xué)推向新高度

應(yīng)該說，作為少數(shù)民族民間舞教育家，前述韓龍吉、斯琴塔日哈、趙林平、金英花，以及池福子、色尕的相關(guān)教學(xué)論文都是頗具研究價(jià)值的。其實(shí)我們的民間舞教育家，他們的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)都值得像他們所傳授的舞蹈一樣傳授開來。在相關(guān)資料檢索的過程中，我覺得有些“代人立言”的文章也是值得重視的：如梅雪的《莫德格瑪?shù)拿晒盼璨课挥?xùn)練法》[28]、張麟的《文化滲透，形神兼?zhèn)洹R文靜傣族民間舞蹈教學(xué)風(fēng)格論》[29]、宋欣的《“由內(nèi)而外使心勁兒”——談馬力秧歌舞蹈之腕子風(fēng)格》[30]、王昕的《喬梁東北秧歌教材編創(chuàng)研究》[31]等，但我們都不在此展開了。最后，我們想以一篇對于中國民間舞學(xué)科建構(gòu)極具啟發(fā)性的文章來結(jié)束本文，這便是馬嘯的《民族舞蹈混合式教學(xué)模式建構(gòu)探索》。文章寫道：“隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，《國家中長期教育改革和發(fā)展綱要2010—2020年》推動(dòng)著高等院?；旌鲜浇虒W(xué)模式的改革。2020年伊始，新冠肺炎疫情的暴發(fā)，加快了開展互聯(lián)網(wǎng)線上教學(xué)的步伐。混合式教學(xué)（即線上、線下相結(jié)合的新型教學(xué)模式）既推進(jìn)教育信息化建設(shè)，深化教學(xué)改革的重要內(nèi)容，也是新形勢下教學(xué)發(fā)展的重要舉措……民族舞蹈混合式教學(xué)模式雖然和大多數(shù)學(xué)科一樣，是傳統(tǒng)實(shí)體課堂教學(xué)與互聯(lián)網(wǎng)課堂教學(xué)相結(jié)合帶來的教學(xué)活動(dòng)空間的拓展；但就筆者多年的民族舞蹈教學(xué)經(jīng)歷和教學(xué)實(shí)踐來看，‘混合式’教學(xué)模式不僅僅是‘線上+線下’教學(xué)空間與形式的改變，它應(yīng)該是教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)歸納與教學(xué)理論演繹的結(jié)合，是教學(xué)理念的重塑，并引申至教學(xué)方法的增補(bǔ)、教學(xué)空間的合理利用、教學(xué)評價(jià)的改革等方面的更新。民族舞蹈傳統(tǒng)教學(xué)模式，是在多年教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累基礎(chǔ)上形成的歸納式、單維教學(xué)模式；民族舞蹈混合式教學(xué)模式的建構(gòu)，應(yīng)該……建構(gòu)一種指向特定教學(xué)目標(biāo)的比較穩(wěn)定的基本教學(xué)范型；觀照‘學(xué)導(dǎo)類’‘目標(biāo)類’‘創(chuàng)造類’‘情境類’與‘技能類’等多種教學(xué)模式的優(yōu)勢，建構(gòu)一個(gè)將傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)手段相融合、‘教與學(xué)’雙邊統(tǒng)一、由單維結(jié)構(gòu)到多維整體結(jié)構(gòu)的民族舞蹈混合式教學(xué)模式……民族舞蹈混合式教學(xué)模式的建構(gòu)，可以分為三個(gè)步驟進(jìn)行：第一，了解和掌握多種教學(xué)模式的特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、缺陷、適用范圍；第二，進(jìn)行比較分析和選擇各種教學(xué)模式；第三，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)形式，提出教學(xué)模式的設(shè)計(jì)方案。一個(gè)教學(xué)模式的最終成形，需要在運(yùn)用中調(diào)整，在調(diào)整中建構(gòu)；既保持原有教學(xué)模式的特點(diǎn)，又根據(jù)特點(diǎn)調(diào)整和改造原模式。通過理論、實(shí)踐、再理論、再實(shí)踐的過程，最終形成具有普遍適用性民族舞蹈混合式教學(xué)模式?！盵32]135-137

一種新的教學(xué)模式的建構(gòu)，對于民族舞蹈教學(xué)而言，必然帶來教學(xué)方法的選擇與組合，以及教學(xué)內(nèi)容的擴(kuò)充與設(shè)計(jì)。馬嘯寫道：“教學(xué)方法是教學(xué)順利有效實(shí)施的重要因素。民族舞蹈混合式教學(xué)方法在民族舞蹈傳統(tǒng)教學(xué)中，融入其他學(xué)科領(lǐng)域新的教學(xué)方法——任務(wù)驅(qū)動(dòng)教學(xué)法、翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)法、PBL教學(xué)方法，形成線上、線下多重方法組合的混合式民族舞蹈教學(xué)……將任務(wù)驅(qū)動(dòng)教學(xué)法‘問題驅(qū)動(dòng)’的教學(xué)特性，貫穿于民族舞蹈教學(xué)的全過程。教師根據(jù)民族舞蹈教學(xué)目標(biāo)，將教授內(nèi)容按教學(xué)階段設(shè)計(jì)為不同的問題‘任務(wù)’，圍繞問題動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)下的任務(wù)，由教師引導(dǎo)學(xué)生通過教學(xué)資源，主動(dòng)探索和應(yīng)用，形成互動(dòng)式協(xié)作學(xué)習(xí)，完成教學(xué)任務(wù)。將翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)法中教學(xué)‘翻轉(zhuǎn)’的獨(dú)特方式，運(yùn)用到民族舞蹈教學(xué)中。教師通過‘翻轉(zhuǎn)’傳統(tǒng)教學(xué)形式，引導(dǎo)學(xué)生課前通過互聯(lián)網(wǎng)使用優(yōu)質(zhì)的、教育資源自主學(xué)習(xí)；在實(shí)體課堂教學(xué)中，將部分教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)成師生身份‘翻轉(zhuǎn)’和教與學(xué)行為的‘翻轉(zhuǎn)’，師生協(xié)作學(xué)習(xí)、互動(dòng)學(xué)習(xí)……發(fā)揮PBL教學(xué)法的特點(diǎn)（Problem-Based Learing，是一套設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)情境以問題為導(dǎo)向的教學(xué)方法），在民族舞蹈教學(xué)中，以問題為導(dǎo)向，將學(xué)生從被動(dòng)地接受知識的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)為主動(dòng)地探究知識的學(xué)習(xí)……中國民族舞蹈豐富多彩，老一代教育工作者深入民族地區(qū)，向當(dāng)?shù)氐乃嚾?、舞者學(xué)習(xí)，在民風(fēng)民俗中尋找民族舞蹈的源頭，采集、精選、提煉、組織民族舞蹈素材，納入課堂，編寫出風(fēng)格濃郁、特色鮮明的民族舞蹈教材。傳統(tǒng)的民族舞蹈教學(xué)，注重動(dòng)作特點(diǎn)、體態(tài)特征的教授，較少關(guān)注舞蹈的民族文化背景和民族文化內(nèi)涵的傳達(dá)，在教學(xué)中占比少，易使學(xué)生對風(fēng)格的把握流于淺表……為此，混合式民族舞蹈教學(xué)在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，注重增加‘民族舞蹈文化’和相關(guān)‘知識擴(kuò)充點(diǎn)’的教學(xué)內(nèi)容……對民族舞蹈教學(xué)中的陳述性知識、程序性知識、策略性知識進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，是民族舞蹈混合式教學(xué)模式建構(gòu)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。在民族舞蹈教學(xué)中，如何幫助學(xué)生有效地掌握民族舞蹈的體態(tài)特征、動(dòng)作運(yùn)動(dòng)方式、節(jié)奏處理方式、情感表達(dá)方式；如何幫助學(xué)生獲得民族舞蹈的表演能力、教學(xué)能力、編創(chuàng)能力；如何培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的思維能力，以及獲取靈感的創(chuàng)造性策略知識，是教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。第一，陳述性知識的教學(xué)設(shè)計(jì)。教師充分利用線上、線下的教學(xué)空間，科學(xué)地運(yùn)用教學(xué)方法組合，合理設(shè)計(jì)基礎(chǔ)性訓(xùn)練、風(fēng)格性訓(xùn)練、綜合表演性訓(xùn)練之間的‘聯(lián)結(jié)’，幫助學(xué)生有效地吸收與消化新知識，提高學(xué)生對新知識與固有知識的融會(huì)貫通。根據(jù)學(xué)生民族舞蹈的基礎(chǔ)，按照知識邏輯和學(xué)生身心發(fā)展邏輯，設(shè)計(jì)階段性教學(xué)目標(biāo)，完成總體教學(xué)任務(wù)……第二，程序性知識的教學(xué)設(shè)計(jì)。教師應(yīng)對課前、課中、課后的‘線上+線下’教學(xué)程序和步驟進(jìn)行統(tǒng)籌安排，設(shè)計(jì)與學(xué)習(xí)任務(wù)同步的即時(shí)練習(xí)。學(xué)生應(yīng)完成民族舞蹈概念、規(guī)則、原理的講解與示范，設(shè)計(jì)適量的即興練習(xí)。學(xué)生也可分組練習(xí)、相互觀摩，明示正反例樣本——正確的樣本有助于學(xué)生的理解與掌握，錯(cuò)誤的樣本有助于辨識與修正。教師應(yīng)合理規(guī)劃教與學(xué)的時(shí)間，將教授內(nèi)容進(jìn)行程序化設(shè)計(jì)；對教師的講解與示范、學(xué)生的集中與分組練習(xí)，進(jìn)行時(shí)長分配設(shè)計(jì)，有效保障學(xué)生對教學(xué)內(nèi)容的理解與掌握。第三，策略性知識的教學(xué)設(shè)計(jì)。以任務(wù)驅(qū)動(dòng)方法設(shè)計(jì)問題和任務(wù)，加強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)與認(rèn)知和知識技能的驅(qū)動(dòng)訓(xùn)練。依據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)設(shè)計(jì)有針對性的問題，以翻轉(zhuǎn)課堂的方式進(jìn)行互動(dòng)性的訓(xùn)練學(xué)習(xí)。以PBL方法的問題導(dǎo)向，設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)情境，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行針對問題的發(fā)散性思維訓(xùn)練和解決問題的創(chuàng)新性探索訓(xùn)練……民族舞蹈混合式教學(xué)模式，是基于民族舞蹈傳統(tǒng)教學(xué)模式的改革，是‘線上+線下+自媒體平臺’的新教學(xué)形式的探索；是將‘口傳身授’、任務(wù)驅(qū)動(dòng)、翻轉(zhuǎn)課堂、PBL教學(xué)方法組合，用于‘線上+線下+自媒體平臺’的民族舞蹈教學(xué)的創(chuàng)新與優(yōu)化……（民族舞蹈混合式教學(xué)模式）建構(gòu)師生互動(dòng)、生生互動(dòng)的教學(xué)情境，實(shí)現(xiàn)新型教學(xué)的互動(dòng)性；采用知識結(jié)構(gòu)邏輯與學(xué)生身心發(fā)展邏輯相結(jié)合的雙軌教學(xué)，把民族舞蹈教學(xué)推向新的高度?！盵32]137-140關(guān)于中國民間舞的學(xué)科建構(gòu)，本文從1954年北京舞蹈學(xué)校的“代表性教學(xué)”啟程，到近年來中央民族大學(xué)對于“混合式教學(xué)模式”的倡導(dǎo)，跨過了六十余年的歷程。在此仍需強(qiáng)調(diào)的是，作為藝術(shù)院校課程建設(shè)的“中國民間舞”，雖然在根源上關(guān)聯(lián)于“Folk Dance”，但切切不可用“Folk Dance”的理念來限定它的意涵——作為課程建設(shè)的“中國民間舞”自有其學(xué)科建構(gòu)的目標(biāo)和使命，也自有其方法和路徑；如果有人非要指責(zé)它如何“不Folk Dance”，那盡管告知他們：這是“Chinese Minjian Dance”——它也是我們的傳統(tǒng)，是基于我們民族舞蹈“歷史積淀”的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。