王汀若（廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665）

（臺(tái)灣東吳大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北 11102）

20世紀(jì)70年代末至80年代初，兩岸戲劇、電影等文藝界便已開(kāi)始相互“偷渡”[1]61[2]，暗中交流。臺(tái)灣解除戒嚴(yán)后，雙方相繼出臺(tái)有利于兩岸文藝交流合作的各類(lèi)正式文件。在戲劇領(lǐng)域，雙方已然開(kāi)始形成常態(tài)化的互動(dòng)交流，出現(xiàn)共生共榮的現(xiàn)況。比如賴(lài)聲川等人全面進(jìn)入大陸，與陳向宏、黃磊、孟京輝共同發(fā)起烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，打造自己的專(zhuān)屬劇場(chǎng)“上劇場(chǎng)”；臺(tái)灣的云門(mén)舞集、優(yōu)人神鼓、臺(tái)灣豫劇團(tuán)、國(guó)光劇團(tuán)、當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)、漢唐樂(lè)府南管古典樂(lè)舞團(tuán)等表演藝術(shù)團(tuán)體頻繁往返于兩岸之間；大陸的中國(guó)國(guó)家京劇院、北方昆曲劇院、上海昆劇團(tuán)、蘇州昆劇院等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)團(tuán)體亦常年入臺(tái)商演，還有白先勇與蘇州昆劇院合作，先后出品的青春版《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等風(fēng)靡全球?？梢?jiàn)，現(xiàn)今兩岸現(xiàn)代戲劇、傳統(tǒng)戲曲等各類(lèi)表演藝術(shù)團(tuán)體彼此頻繁往來(lái)，且已進(jìn)入合作共贏的新階段，呼應(yīng)了1949年分治之前兩岸戲劇交流的繁榮景象。因此，研究?jī)砂稇騽〗涣鳎P(guān)系）史具有重大的現(xiàn)實(shí)意義，尤其借鏡臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期、光復(fù)初期、冷戰(zhàn)時(shí)期兩岸的戲劇交流史反省當(dāng)下現(xiàn)狀，為后疫情期間文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)循環(huán)、外循環(huán)互促提供一個(gè)很好的樣本，也啟示我們超越政治視閾，采用同文化圈內(nèi)循環(huán)的模式書(shū)寫(xiě)華語(yǔ)戲劇的新范式。

一、1895年以前：文化遷徙

臺(tái)灣明鄭、清領(lǐng)時(shí)期，隨大陸移民（主要是泉漳地區(qū)）或各類(lèi)戲班，各種戲?。ㄈ缋鎴@戲、亂彈戲、昆曲、京劇、高甲戲、四平戲、采茶戲等）陸續(xù)傳入臺(tái)灣。但這并不能簡(jiǎn)單地理解為“大陸—臺(tái)灣”的單向傳播關(guān)系，如歌仔戲的發(fā)生和傳播就是雙向互動(dòng)的，且臺(tái)灣少數(shù)民族的儀式活動(dòng)也應(yīng)成為關(guān)懷的對(duì)象①。不少臺(tái)灣學(xué)者已從不同面向涉獵日據(jù)前的臺(tái)灣戲劇史，如曾永義、邱坤良、林鶴宜、陳芳、蔡欣欣、石光生、張啟豐等人。[3]其中曾氏、邱氏是臺(tái)灣戲劇學(xué)界集大成者，也代表了兩種臺(tái)灣戲劇史的書(shū)寫(xiě)范式。曾氏在大中國(guó)視野下從戲曲流變的視角看待臺(tái)灣本土生成的歌仔戲與文化遷徙而來(lái)的各劇種，其間自然涉及中國(guó)大陸戲曲傳統(tǒng)（尤其閩南歌樂(lè)戲曲）與臺(tái)灣歌樂(lè)戲曲的關(guān)系。邱氏則更強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣本土性、民間性，也關(guān)照到臺(tái)灣的儀式活動(dòng)，力圖從本土文獻(xiàn)（如臺(tái)灣方志、名人日記等）還原彼時(shí)臺(tái)灣戲劇面貌，其間也不可避免地涉及清領(lǐng)時(shí)期臺(tái)灣戲劇與大陸的淵源。而張啟豐的《清代臺(tái)灣戲曲活動(dòng)與發(fā)展研究》則是截至目前研究清領(lǐng)時(shí)期臺(tái)灣戲劇的最重要成果，作者從方志、檔案文書(shū)、詩(shī)文札記等一手文獻(xiàn)里廣搜有關(guān)戲劇的材料，然研究視角并非兩岸戲劇交流關(guān)系，而是整合清代臺(tái)灣戲劇通史。

大陸的研究成果，如《中國(guó)戲曲劇種手冊(cè)》《中國(guó)戲曲劇種大辭典》等大部頭工具書(shū)僅提到臺(tái)灣獨(dú)有劇種歌仔戲。[4]截至目前，大陸仍很少出現(xiàn)臺(tái)灣戲劇史專(zhuān)著，關(guān)于1895年之前的臺(tái)灣戲劇專(zhuān)著還未問(wèn)世。不過(guò)廈門(mén)大學(xué)陳世雄教授十余年前就發(fā)文論述閩南戲劇文化圈（包括閩南地區(qū)與潮汕地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)、東南亞閩南人聚居區(qū)），從區(qū)域文化的概念涵蓋大陸與臺(tái)灣的戲劇關(guān)系。[5]后學(xué)們率先從歌仔戲著力兩岸的戲劇關(guān)系研究，如汪曉云《臺(tái)灣歌仔戲發(fā)生學(xué)研究》（《民族藝術(shù)》2013年第3期）、嚴(yán)永?！秲砂陡枳袘蛞魳?lè)的同源性與多樣性研究》（博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2016年）等。近年有大陸學(xué)者也開(kāi)始從戲劇文物入手，發(fā)掘臺(tái)灣清領(lǐng)時(shí)期與大陸的戲劇關(guān)系史，如段飛翔從臺(tái)灣遺存的清代碑刻中發(fā)現(xiàn)有“開(kāi)請(qǐng)四喜班送媽帶官，去銀十二元”的記載，于是考證認(rèn)為此處的“四喜班”極可能就是當(dāng)時(shí)大陸“四大徽班”之“四喜班”，[6]此舉對(duì)于研究清領(lǐng)時(shí)期兩岸戲劇關(guān)系頗有意義。

縱觀兩岸已有的臺(tái)灣戲劇研究成果，盡管有從臺(tái)灣本土性出發(fā)的研究視角，但我們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)日據(jù)之前的臺(tái)灣戲劇狀況主要處于“大陸－臺(tái)灣”的文化遷徙過(guò)程。而歌仔戲于臺(tái)灣宜蘭生發(fā)后反向傳播閩南地區(qū)，在閩南地區(qū)再次發(fā)展壯大，返回臺(tái)灣并擴(kuò)散到東南亞華僑聚居地。這之間的交流關(guān)系是復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的。而目前這個(gè)互動(dòng)的過(guò)程僅有概貌，缺少可感受的具象事件或傳播細(xì)節(jié)。如我們能否在閩南、潮汕地區(qū)的地方志里發(fā)現(xiàn)清代兩岸有戲班往來(lái)的記錄？或者前往潮汕地區(qū)、梅州、龍巖、漳州、泉州、廈門(mén)、臺(tái)灣各地田野調(diào)查，實(shí)地走訪各類(lèi)戲班劇團(tuán)，搜集它們歷來(lái)的劇本唱詞、戲服行頭，尤其兩岸共有的傳統(tǒng)劇目（如《陳三五娘》等）或劇種（如采茶戲、潮州戲、四平戲、歌仔戲等），對(duì)比它們?cè)诔钭龃虻葢騽”倔w元素上的差異，能夠豐富、充實(shí)該時(shí)期兩岸戲劇交流的細(xì)節(jié)。

總之，筆者以為，日據(jù)之前的兩岸戲劇交流研究要以地方志、田野調(diào)查等方法搜集整理兩岸（尤其閩粵臺(tái)三地）的相關(guān)資料，克服當(dāng)前研究因戲劇文物、原典文獻(xiàn)的缺乏帶來(lái)的不足，若能發(fā)現(xiàn)新材料（如戲劇文物、一手文獻(xiàn)）便能辟專(zhuān)文論述了。

二、日據(jù)時(shí)期：“母親”與“離子”間的愛(ài)語(yǔ)

近年大陸學(xué)者開(kāi)始關(guān)注臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期（1895—1945）的戲劇研究，如傅謹(jǐn)《劇種與族群：日本侵占時(shí)期臺(tái)灣戲曲的文化身份》、馮蕊蕊《〈漢文臺(tái)灣日日新報(bào)〉（1905—1911）與日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣戲劇》等文。[7]且開(kāi)始出現(xiàn)兩岸戲劇關(guān)系之研究視角的文章，如英溪《大陸戲劇對(duì)臺(tái)灣戲劇的影響》、鄭海婷《1949年以前臺(tái)灣傳統(tǒng)戲劇中的福建角色》等。[8]其中簡(jiǎn)貴燈專(zhuān)研海派京劇與臺(tái)灣京劇的關(guān)系，自其《京劇在日據(jù)臺(tái)灣的因應(yīng)之道（1908—1937）》（博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2016年）以來(lái)，已相繼發(fā)表《上海京班赴臺(tái)商業(yè)演出的劇目策略（1908—1937）》《日據(jù)時(shí)期上海京班在臺(tái)灣的廣告宣傳》等多篇論文。[9]可見(jiàn)大陸學(xué)者對(duì)臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期兩岸戲劇關(guān)系的研究正處于起步階段，雖未成系統(tǒng)，但已切入局部或單一劇種研究。

臺(tái)灣學(xué)者方面以邱坤良、徐亞湘、石婉舜等為代表，其中徐亞湘偏重戲曲研究[10]，石婉舜側(cè)重現(xiàn)代戲劇部分[11]，均從日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣報(bào)刊資料（《臺(tái)灣新報(bào)》《臺(tái)灣日日新報(bào)》《臺(tái)南新報(bào)》等）、政府公報(bào)/年鑒/法規(guī)/統(tǒng)計(jì)書(shū)/調(diào)查報(bào)告、前人（如呂赫若、陳逸松、李天祿、張麗俊、黃旺成等人）的日記/回憶錄、田野調(diào)查等角度切入，兼及社會(huì)文化、電影等其他領(lǐng)域的研究成果。但石婉舜的研究視野集中在臺(tái)灣地區(qū)與日本的戲劇關(guān)系，尤其臺(tái)灣新劇的發(fā)生并未將上海時(shí)興的文明新戲納入其研究范疇，失之偏頗。

上海文明戲與日本新派劇的關(guān)聯(lián)，甚至因春柳社與日本的關(guān)系，導(dǎo)致大陸學(xué)界的主流觀點(diǎn)將中國(guó)現(xiàn)代戲?。ㄔ?huà)劇）的成因歸功于日本的中轉(zhuǎn)。盡管該觀點(diǎn)近年受到一些大陸本土學(xué)者的挑戰(zhàn)，但彼時(shí)上海文明新戲與日本新派劇的關(guān)聯(lián)不容置疑。筆者以為，無(wú)論站在臺(tái)灣新劇發(fā)生學(xué)還是兩岸戲劇關(guān)系的視角，日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的研究都必須將上海納入視野①如1919年臺(tái)灣留學(xué)生在東京假中華青年會(huì)館演出日本劇目《金色夜叉》《盜瓜賊》，“當(dāng)時(shí)有田漢、歐陽(yáng)予倩、馬伯援幫了他們的忙” 。（見(jiàn)呂訴上.臺(tái)灣電影戲劇史[M].臺(tái)北：銀華出版部，1991：294.），形成“上?！獤|京—臺(tái)北”的環(huán)形軌跡。徐亞湘盡管偏重該時(shí)期的戲曲研究，但其著眼點(diǎn)確是從兩岸戲劇關(guān)系出發(fā)，這可能與他“外省人”的身份相關(guān)。在其整理的資料（《臺(tái)灣日日新報(bào)》等報(bào)紙）匯編中，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)有不少上海文明戲戲班在臺(tái)灣駐地或環(huán)島商演②如當(dāng)時(shí)流行上海的時(shí)事戲《殺子報(bào)》《張汶祥刺馬》《楊乃武》《槍斃閻瑞生》、時(shí)裝戲《新茶花》、洋裝戲《拿破侖》《英國(guó)血手印》等，皆曾渡臺(tái)演出，為臺(tái)灣觀眾所見(jiàn)。（參考徐亞湘.史實(shí)與詮釋?zhuān)喝罩螘r(shí)期臺(tái)灣報(bào)刊戲曲資料選讀[M].宜蘭：臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)總處籌備處，2006：151，225，237-239，243-246.）。筆者以為，今日實(shí)地走訪上海，翻閱該時(shí)期上海及福建的各報(bào)刊資料，或能更加充實(shí)該時(shí)期兩岸戲劇交流（傳統(tǒng)戲曲、文明新戲、話(huà)劇等）的一手資料，補(bǔ)充石婉舜的研究?jī)?nèi)容，再整合徐、石兩人的研究成果，建構(gòu)該時(shí)期兩岸戲劇關(guān)系的完整形態(tài)。

總之，臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期，兩岸雖然政治隔絕，但文化交流并未中斷。被殖民的語(yǔ)境反而更加激發(fā)了臺(tái)灣同胞的文化與身份認(rèn)同，加之戰(zhàn)爭(zhēng)的因素，客觀上也促進(jìn)了兩岸文藝的交流。比如劉吶鷗、鄭連捷、張維賢、張才等臺(tái)灣青年才俊皆前往上海從事電影、新劇、攝影等藝文相關(guān)工作。因此，日據(jù)時(shí)期兩岸戲劇交流研究要關(guān)懷到電影、文學(xué)、社會(huì)、文化、政治等諸方面，多參閱其他領(lǐng)域的一些具有影響力的學(xué)術(shù)成果。[12]臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期兩岸戲劇交流的研究主體不僅是戲劇本體，還關(guān)乎政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重面向，充分體現(xiàn)了中華民族的文化韌性，對(duì)至今兩岸的戲劇交流都極具啟示意義。

三、1945—1949：文化重建

第三階段兩岸戲劇交流為臺(tái)灣光復(fù)后4年間（1945—1949），該時(shí)期是國(guó)民黨政權(quán)“去日本化”“再中國(guó)化”的關(guān)鍵形塑期，通過(guò)大力推廣國(guó)語(yǔ)、媒介宣傳[13]、全民教育等手段重塑臺(tái)灣社會(huì)的中國(guó)認(rèn)同。該階段的臺(tái)灣戲劇研究在呂訴上、吳若、賈亦棣、焦桐、馬森、田本相、邱坤良等人的著作中均有涉及[14]，但未成重點(diǎn)。近些年兩岸學(xué)者開(kāi)始在該領(lǐng)域發(fā)力。臺(tái)灣學(xué)者里，徐亞湘將自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域由日據(jù)時(shí)期兩岸戲曲關(guān)系史轉(zhuǎn)至戰(zhàn)后四年兩岸戲劇（側(cè)重話(huà)?。┙涣魇费芯?，接連發(fā)表了多篇論文[15]，其成果已引起兩岸學(xué)界的關(guān)注。其他臺(tái)灣學(xué)者亦相繼耕耘，如石婉舜、莊曙綺、高美瑜等人的成果。[16]

大陸學(xué)者在1990年代初開(kāi)始整理臺(tái)灣已有的研究成果，主要從上文呂訴上、焦桐、吳若、賈亦棣、馬森、黃美序等人的著作中轉(zhuǎn)引材料來(lái)拼湊臺(tái)灣光復(fù)后的戲劇面貌，如齊建華《臺(tái)灣當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的發(fā)展演變》、張文彥《臺(tái)灣話(huà)劇的演變歷程及其特點(diǎn)》、彭耀春《三度匯流與激揚(yáng)——本世紀(jì)海峽兩岸戲劇交流評(píng)述》等文[17]，都只是簡(jiǎn)要介紹該時(shí)期大陸的職業(yè)劇團(tuán)、軍中劇隊(duì)入臺(tái)演出略要，缺少翔實(shí)文獻(xiàn)支撐的具體細(xì)節(jié)。直到近年才出現(xiàn)大陸學(xué)者充實(shí)這一段材料，如林星《歐陽(yáng)予倩與“新中國(guó)劇社”赴臺(tái)演出》、李斌《歐陽(yáng)予倩赴臺(tái)演出史料勘誤與相關(guān)佚文研究》等文[18]。但由劉厚生、洗群率領(lǐng)的“觀眾戲劇演出公司旅行劇團(tuán)”，受臺(tái)灣省政府邀請(qǐng)的“國(guó)立南京戲劇專(zhuān)科學(xué)校劇團(tuán)”等大陸職業(yè)劇團(tuán)入臺(tái)演出，及臺(tái)灣軍中劇隊(duì)、各級(jí)學(xué)校劇團(tuán)推廣國(guó)語(yǔ)話(huà)劇的史料尚待挖掘。

綜上可見(jiàn)，該階段現(xiàn)有研究成果相比日據(jù)時(shí)期明顯不足，且側(cè)重話(huà)劇交流研究，忽略了兩岸的戲曲傳播。彼時(shí)軍中劇隊(duì)、職業(yè)劇團(tuán)（如顧正秋、張正芬領(lǐng)導(dǎo)的“顧劇團(tuán)”、王振祖帶領(lǐng)的“中國(guó)劇團(tuán)”等）成為此后臺(tái)灣京劇界的中堅(jiān)力量，而各地方戲（如豫劇、川劇、秦腔、越劇、滬劇等）也隨著軍中劇隊(duì)、職業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)匯聚臺(tái)灣。然而，自此兩岸學(xué)術(shù)界之戲曲與現(xiàn)代戲?。ㄔ?huà)?。┭芯烤鶉?yán)重分流。甚者，臺(tái)灣光復(fù)至解除“戒嚴(yán)”前（1945—1987）的戲曲研究還未引起大陸學(xué)界的關(guān)注。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者盡管有王安祈、林鶴宜等涉及此時(shí)期（1945—1949）兩岸的戲曲關(guān)系[19]，可前者僅是單個(gè)劇種（京?。┑恼?，后者為教材般簡(jiǎn)略述要。故以大戲劇觀，即涵蓋傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的觀念，兼及臺(tái)灣光復(fù)初期其他領(lǐng)域的研究成果（文化、政治、傳媒等）[20]，系統(tǒng)地整合1945—1949年的兩岸戲劇交流顯得十分必要。

四、1950—1978：沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)

第四階段以1950—1978年為限，臺(tái)灣地區(qū)進(jìn)入所謂的“戡亂救國(guó)”時(shí)期。國(guó)民黨遷臺(tái)后立即推行“戰(zhàn)斗文藝”，強(qiáng)調(diào)“反共抗俄”意識(shí)，戲劇等藝文成為政治的工具，且香港成為國(guó)共兩黨爭(zhēng)取“左”“右”文人的博弈陣地。李翰祥曾在回憶錄中言：“想想那時(shí)候也好笑，‘左傾’到大陸去的人，說(shuō)是‘解放’了，‘右傾’到臺(tái)灣的人又說(shuō)是‘自由’了，好像只有在香港的才是被綁起來(lái)的?！盵21]這段時(shí)期的戲劇研究在當(dāng)前兩岸學(xué)界似被打入冷宮，除了所謂的“風(fēng)險(xiǎn)”，也有不少臺(tái)灣學(xué)者認(rèn)為在當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境中研究“政治文藝”是“可恥的”①筆者曾于2015.10.16—10.18在臺(tái)北參加第十三屆國(guó)際青年漢學(xué)會(huì)議“華語(yǔ)舞臺(tái)的新聲與復(fù)調(diào)——華語(yǔ)戲劇暨表演研究新趨勢(shì)”。林鶴宜老師在點(diǎn)評(píng)王俐文《以血書(shū)寫(xiě)的國(guó)族主義：從〈鐵金剛〉一劇看反共義士來(lái)臺(tái)前后的血旗、血書(shū)與刺青等愛(ài)國(guó)表演》一文時(shí)，做出如上見(jiàn)解。，更缺乏將香港納入視野，形成“大陸—香港—臺(tái)灣”的史論格局。例如臺(tái)灣已有的研究成果[22]，都是站在臺(tái)灣的研究視角，并未對(duì)照彼時(shí)同屬政治文藝的大陸戲劇狀況，更缺少把香港作為兩岸戲劇交流中轉(zhuǎn)站的眼界。

大陸方面，近年來(lái)南京大學(xué)一批學(xué)人開(kāi)始關(guān)注該時(shí)期的臺(tái)灣戲劇研究，如胡星亮、許凌的研究成果。[23]這些文章多站在“啟蒙精神”“現(xiàn)代性”“人學(xué)”傳統(tǒng)對(duì)該時(shí)期的臺(tái)灣戲劇予以反思，卻缺少將之與大陸戲劇比較研究的視野。董健教授則一語(yǔ)道破彼時(shí)兩岸戲劇共同的政治美學(xué)：“當(dāng)理性缺位、政治第一之時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生出一種反啟蒙、反現(xiàn)代的戲?。ㄈ缗_(tái)灣1950年—1960年的‘反共抗俄劇’，大陸‘十七年’與‘文革’中的‘階級(jí)斗爭(zhēng)戲’‘反修防修戲’‘革命樣板戲’）?！盵24]

相較而言，臺(tái)灣學(xué)者稍早進(jìn)入該時(shí)期兩岸戲劇之比較研究，認(rèn)識(shí)到兩者異構(gòu)同質(zhì)的政治美學(xué)，如邱冬媛《兩岸戲劇之發(fā)展（一九四九～一九五六年）》（《復(fù)興崗學(xué)報(bào)》，2000年第2期）、于善祿《從“樣板戲”到“反共抗俄劇”觀中國(guó)京劇青年團(tuán)〈紅燈記〉有感》（《新觀念》，2001年第4期）、郭澤寬《從“秧歌劇”與“戲曲反共抗俄劇”看政治宣傳戲曲的操作》（《民俗曲藝》，2009年第2期）等文。但仍缺乏對(duì)彼時(shí)夾縫中香港劇壇、影壇等文藝界所扮演的兩岸中介角色的關(guān)懷，比如1949年以后，大陸的“戲改”政策催生了一批現(xiàn)代戲曲（新編戲）和戲曲電影，它們陸續(xù)在香港演出及上映，對(duì)港臺(tái)的戲劇和電影面貌產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。電影方面，受大陸戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》《打金枝》《紅樓夢(mèng)》等影響，直接催生了彼時(shí)港臺(tái)最重要的電影類(lèi)型之一——黃梅調(diào)電影。大陸的《劉三姐》紅遍港臺(tái)和東南亞地區(qū)，也催生了港臺(tái)一批如《山歌戀》等仿拍之作，甚至不少戲曲片在東南亞上映時(shí)的宣傳廣告都以“游覽漓江”為噱頭[25]，足見(jiàn)大陸戲曲片在境外傳播影響之甚。從跨媒介傳播的角度而言，這些大陸戲曲片對(duì)香港劇壇的影響也是客觀存在的，如粵劇電影《搜書(shū)院》于1957年在港上映，獲得很大反響，對(duì)香港著名粵劇劇作家唐滌生20世紀(jì)50代后期創(chuàng)作的雅化粵劇電影《紫釵記》等片具有實(shí)際影響①唐滌生曾于1954年赴穗觀摩“廣東省1954年度戲曲匯報(bào)演出”，先后觀看了“戲改”后的作品《搜書(shū)院》《秦香蓮》等劇目。參考羅琦，胡疊.20世紀(jì)50年代大陸“戲改”對(duì)香港粵劇的影響[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2013（4）：24-34。。當(dāng)時(shí)大陸京劇、昆曲、越劇等各劇團(tuán)不時(shí)赴港公演，加之唱片等新媒介的傳播，夾帶了不少大陸“戲改”作品走私到臺(tái)灣，讓20世紀(jì)60年代的臺(tái)灣劇壇“以瞞天過(guò)海的方式出現(xiàn)了幾出大陸的新編戲”，“票界更明目張膽的以對(duì)岸新戲、新流派為吊嗓內(nèi)容”。[1]77-81

綜上，在激烈的冷戰(zhàn)時(shí)期，兩岸戲劇看似并無(wú)直接往來(lái)，但通過(guò)香港中轉(zhuǎn)，大陸“戲改”新作對(duì)港臺(tái)戲曲、電影產(chǎn)生了直接的影響，它們往往通過(guò)脫殼大陸劇作的階級(jí)斗爭(zhēng)、意識(shí)形態(tài)等政治內(nèi)容，置換成歌頌愛(ài)情等“無(wú)毒”內(nèi)容，借鑒吸收大陸“戲改”在音樂(lè)、舞美、表演等方面的成就，進(jìn)一步發(fā)展港臺(tái)戲曲、電影在形式方面的現(xiàn)代性。而內(nèi)容方面，兩岸因?yàn)檎紊系慕橇コ獙?duì)臺(tái)戲（如“革命樣板戲”/“反共抗俄劇”），且借助電影等新媒介在香港展開(kāi)了激烈的文化暗戰(zhàn)，左右兩派均有各自的陣營(yíng)（華南電影工作者聯(lián)合會(huì)/港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì)），實(shí)乃相同本質(zhì)的政治美學(xué)，都是“人”的退位，政治上升的“反現(xiàn)代”文藝。但兩岸現(xiàn)代戲?。ㄔ?huà)?。┰谙愀邸岸窢?zhēng)”的史料仍然缺乏，有待挖掘，這可能與彼時(shí)兩岸的話(huà)?。ìF(xiàn)代戲?。┒疾灰走M(jìn)入香港演劇市場(chǎng)有關(guān)，畢竟話(huà)劇天然的“工具性”極其敏感，不易通過(guò)港英殖民政府審查。此外，20世紀(jì)60年代中后期，大陸進(jìn)入“十年浩劫”時(shí)期，劇壇、影壇已被“革命樣板戲”霸占，臺(tái)港地區(qū)卻進(jìn)入所謂的“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的二度西潮”時(shí)期，“歐美戰(zhàn)后的戲劇新潮流，諸如存在主義戲劇、史詩(shī)劇場(chǎng)、殘酷劇場(chǎng)、貧窮劇場(chǎng)、荒謬劇場(chǎng)、生活劇場(chǎng)等從此就漸漸地傳入臺(tái)灣”[26]，“60年代香港戲劇的西潮，雖然遲來(lái)，但卻幾乎一下子就把西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)流派都接上軌了：批判現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、劇場(chǎng)主義、史詩(shī)劇場(chǎng)、荒誕派戲劇”[27]。此次臺(tái)港“西潮”對(duì)20世紀(jì)80年代大陸才出現(xiàn)的先鋒戲劇、小劇場(chǎng)演出有無(wú)直接或間接影響以及20世紀(jì)80年代彼此間的往來(lái)交流等史料均有待深掘，這樣才可能完整拼出冷戰(zhàn)背景下1950—1978年間兩岸戲劇通過(guò)香港中介的波瀾壯闊的文化景象。

故運(yùn)用“大陸—香港—臺(tái)灣”史觀大力發(fā)掘該時(shí)期三地的報(bào)紙報(bào)刊、政府文獻(xiàn)、前人訪談/回憶錄、田野調(diào)查、社會(huì)文化等多方面的相關(guān)資料，尤其是挖掘香港的資料，如彼時(shí)香港的左派報(bào)紙（《大公報(bào)》《文匯報(bào)》）、右派報(bào)紙（《南華日?qǐng)?bào)》《國(guó)民日?qǐng)?bào)》）、中間派報(bào)紙（《成報(bào)》《明報(bào)》）等報(bào)刊中關(guān)于內(nèi)地暨港臺(tái)戲劇演出、電影上映、劇評(píng)影評(píng)、文藝宣傳的文字，或可還原國(guó)共兩黨在該時(shí)期通過(guò)戲劇、電影等藝文手段“隔空較勁”的歷史場(chǎng)景。這些文藝作品穿越政治火線，達(dá)成了文藝與政治、商業(yè)三者間的協(xié)同，客觀上筑就了特殊時(shí)期中華文化共同體的另一番景象。

五、1979—1987：暗戀

兩岸戲劇交流第五階段以1979—1987年為限。1979年元旦，大陸發(fā)表《告臺(tái)灣同胞書(shū)》，提出結(jié)束兩岸軍事對(duì)峙、開(kāi)放“兩岸三通”、擴(kuò)大兩岸交流等方針。是時(shí)，中美建交對(duì)臺(tái)灣社會(huì)造成了巨大的沖擊。但兩岸交流已成歷史趨勢(shì)，國(guó)民黨“反共”的文藝政策已不合時(shí)宜，故兩岸民間已經(jīng)通過(guò)香港、美國(guó)等地中轉(zhuǎn)暗里交往，在大陸掀起了臺(tái)灣校園歌曲、瓊瑤電影熱，在臺(tái)灣亦漸行西進(jìn)潮，很多臺(tái)灣明星、文藝工作者開(kāi)始通過(guò)香港“偷渡”到大陸演出。

戲曲領(lǐng)域，據(jù)王安祈介紹，她早在1978年就開(kāi)始“定時(shí)而且是長(zhǎng)時(shí)間”地偷聽(tīng)來(lái)自大陸“敵臺(tái)”的戲曲節(jié)目，在這些節(jié)目里既有“過(guò)世名家的生前錄音”，也有很多新人新聲，既有傳統(tǒng)骨子老戲，也有不少新編戲，電臺(tái)的戲曲節(jié)目?jī)?nèi)容豐富多樣。自1980年始，臺(tái)灣就開(kāi)始出現(xiàn)大陸劇團(tuán)境外演出的錄影帶，臺(tái)灣本土劇團(tuán)依據(jù)其錄影帶開(kāi)始策略性地改編上演大陸的劇目，如《滿(mǎn)江紅》一劇被改名為《精忠報(bào)國(guó)》前往參加“國(guó)軍”文藝金像獎(jiǎng)競(jìng)賽，還獲得了冠軍，可惜被舉報(bào)抄襲“匪戲”，乃被撤銷(xiāo)獎(jiǎng)項(xiàng)，也遭禁演。

事實(shí)表明，在大陸改革開(kāi)放至臺(tái)灣解嚴(yán)這段“伏流”期，兩岸先前主導(dǎo)的“戰(zhàn)斗文藝”已然松綁，民間力量彼此眉目傳情，暗送秋波，開(kāi)始譜寫(xiě)暗戀絮語(yǔ)。由于大陸“戲改”政策間接催生了傳統(tǒng)戲曲在編劇、音樂(lè)、舞美、表演等本體元素的“現(xiàn)代化”進(jìn)程，揚(yáng)棄其思想主題上的“反現(xiàn)代”，形式上確實(shí)給臺(tái)灣戲曲精致化、現(xiàn)代化帶來(lái)積極影響。臺(tái)灣戲曲因主要從大陸傳入，其演職人員專(zhuān)業(yè)水平總體而言相比大陸名家名派、職業(yè)劇團(tuán)確有差距，又受到蔣介石發(fā)動(dòng)“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的影響，戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化在臺(tái)灣的“現(xiàn)代化”進(jìn)程受阻，直到1979年郭小莊創(chuàng)立“雅音小集”才開(kāi)啟臺(tái)灣戲曲“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型之路。故彼時(shí)臺(tái)灣戲曲是否流入過(guò)大陸，對(duì)大陸戲曲創(chuàng)作和生態(tài)是否產(chǎn)生過(guò)影響等諸多疑云尚有待資料驗(yàn)證。

概言之，1980年代臺(tái)灣戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程客觀上受到大陸“戲改”成果、臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的影響，進(jìn)步神速，到了“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”1986年底創(chuàng)團(tuán)之作《欲望城國(guó)》首演之時(shí)，已然誕生了叱咤世界劇壇的現(xiàn)代戲曲作品，可它西進(jìn)登陸演出已是2001年金秋時(shí)節(jié)的事了。所以這段“伏流”期，臺(tái)灣戲曲傳播大陸的情況，或者是否也存在通過(guò)香港中介與大陸戲曲暗中交往等史實(shí)仍待發(fā)掘新材料佐之。

現(xiàn)代戲?。ㄔ?huà)?。┓矫妫衔囊咽雠_(tái)灣現(xiàn)代戲劇“二度西潮”比大陸早近20年，所以這方面明顯與兩岸戲曲交流的主導(dǎo)方向相反，乃臺(tái)灣的現(xiàn)代戲劇流入大陸劇界更甚。早在1982年2月，中國(guó)青年藝術(shù)劇院就排演了臺(tái)灣著名劇作家姚一葦先生的《紅鼻子》（1969），且接連在北京、上海、濟(jì)南、青島等地上演了共119場(chǎng)之多，后被推薦排演此劇的林克歡先生編成《〈紅鼻子〉的舞臺(tái)藝術(shù)》（中國(guó)戲劇出版社，1984年）一書(shū)。[28]1985年底，林克歡又著手編輯出版大陸第一本《臺(tái)灣劇作選》，書(shū)中收錄了臺(tái)灣劇壇七部多幕劇和三部短劇，包括李曼瑰《楚漢風(fēng)云》（1961）、姚一葦《一口箱子》（1973）、張曉風(fēng)《武陵人》（1972）、王禎和《春姨》（1971）、白先勇《游園驚夢(mèng)》（1982）、金士杰《荷珠新配》（1980）、黃美序《木板床與席夢(mèng)思》（1981）、馬森《花與劍》（1976）、陳玲玲（洪祖玲）《愛(ài)情紅綠燈》、紀(jì)蔚然《死角》（1978）等[29]，這些劇作的現(xiàn)代形式與表現(xiàn)手法（如無(wú)場(chǎng)次、象征手法、意識(shí)流等）和“人學(xué)”主題（如表現(xiàn)底層人的辛酸、探討現(xiàn)代人的困境、謳歌歷史人物之個(gè)體生命等）都對(duì)當(dāng)時(shí)大陸劇壇發(fā)軔現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響。林克歡本人也表示，1982年他到北京圖書(shū)館報(bào)庫(kù)翻閱了大量臺(tái)灣戲劇的資料，“又經(jīng)由香港要來(lái)了一批臺(tái)灣的劇本，這些文字不僅令林克歡看到了臺(tái)灣戲劇與大陸戲劇的血肉相連，更讓他意識(shí)到了早于大陸數(shù)年（筆者注：實(shí)則近20年）走上探索實(shí)驗(yàn)道路的臺(tái)灣戲劇，應(yīng)該成為大陸戲劇的良師益友”[30]。毫無(wú)疑問(wèn)，這些劇作以“盜版”“偷渡”的方式登陸，也給彼時(shí)大陸劇壇正在進(jìn)行的轟轟烈烈的“戲劇觀大討論”提供了很好的范本，對(duì)舞臺(tái)假定性、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、民族化與現(xiàn)代化、形式與內(nèi)容、欣賞與思考、“人學(xué)”復(fù)歸等辯題添加了華文戲劇文本和美學(xué)上的豐富注腳。緊接著，南京市話(huà)劇團(tuán)上演了馬森的荒誕劇《弱者》（1985年7月），中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)院校師生相繼搬演過(guò)馬森《弱者》《一碗涼粥》《花與劍》、姚一葦《一口箱子》、紀(jì)蔚然《死角》等劇，中央實(shí)驗(yàn)話(huà)劇院上演了張曉風(fēng)的《和氏璧》（1986年8月），上海人民藝術(shù)劇院上演了張曉風(fēng)的《自烹》（1987年11月）等。[31]可見(jiàn)，彼時(shí)大陸劇壇發(fā)軔的現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)和“戲劇觀大討論”與臺(tái)灣劇壇正在如火如荼地開(kāi)展的“實(shí)驗(yàn)劇展”（1980—1984）和“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”第二階段（1986年后）[32]有著美學(xué)上的天然契合，兩者再次出現(xiàn)了分隔30余年后的融匯之勢(shì)。

可截至目前，該階段兩岸戲劇交流史實(shí)的整理還不完善，比如盧煒《當(dāng)代臺(tái)灣戲劇在中國(guó)大陸的接受研究》[33]附錄中整理的“當(dāng)代臺(tái)灣戲劇在大陸演出統(tǒng)計(jì)表（1982—2018）”和“歷年在大陸演出的臺(tái)灣戲劇列表（1982—2018）”中僅收錄了該時(shí)期的《紅鼻子》（1982）、《搭錯(cuò)車(chē)》（1985）①《搭錯(cuò)車(chē)》是沈陽(yáng)話(huà)劇團(tuán)1985年依據(jù)臺(tái)灣1983年同名電影改編的融音樂(lè)、舞蹈于一體的現(xiàn)代舞臺(tái)劇，其兩岸影（電影）劇（戲?。┕舱竦默F(xiàn)象很值得辟專(zhuān)文論述。如彼時(shí)臺(tái)灣電影是通過(guò)何種渠道入大陸上映的？沈陽(yáng)話(huà)劇團(tuán)如何關(guān)注到這部電影及其改編、演出、營(yíng)銷(xiāo)策略為何？是否曾聯(lián)系過(guò)臺(tái)方或支付過(guò)版權(quán)費(fèi)？《搭錯(cuò)車(chē)》成為大陸現(xiàn)象級(jí)戲劇時(shí)有無(wú)信息反饋到臺(tái)灣，且影響到臺(tái)灣劇壇和影界？此后大陸相繼兩次利用該IP推出了同名電視劇，這時(shí)又與臺(tái)方有何關(guān)聯(lián)？等議題頗值得探討。、《自烹》（1987）三劇。戲曲方面，大陸學(xué)界對(duì)彼時(shí)兩岸戲曲交流的關(guān)注還非常欠缺，主要目光都盯在大陸現(xiàn)代戲曲的革新方面。臺(tái)灣學(xué)界由于本土意識(shí)抬頭，所以關(guān)注的目光也開(kāi)始內(nèi)卷為追求臺(tái)灣主體的敘事模式，甚至視兩岸戲劇交流為一種“他者凝視”，這也客觀上造成自20世紀(jì)80年代以來(lái)臺(tái)灣學(xué)界的研究視角有意無(wú)意地忽視這一議題。幸運(yùn)的是，我們?nèi)钥赏ㄟ^(guò)訪談當(dāng)時(shí)的重要推手和參與者建立口述史，補(bǔ)充傳統(tǒng)史料的不足。如林克歡、吳靜吉、金士杰、牛川海、賴(lài)聲川、郭小莊、王安祈等。近年兩岸戲劇交流的重要架橋者與推動(dòng)者貢敏（1931—2016）、田本相（1932—2019）、曾永義（1941—2022）等前輩相繼仙逝，這也催促后學(xué)們口述史工作刻不容緩。總之，該時(shí)期兩岸政策逐漸松綁，坊間力量顯示了兩岸戲劇臍帶相連的強(qiáng)大生命力和桴鼓相應(yīng)的迫切愿望。

六、1988年以來(lái)：繁花與荊榛

1987年7月15日臺(tái)灣正式解嚴(yán)，同年11月2日臺(tái)灣開(kāi)放兩岸探親。兩岸戲劇交流終于從“地下”流到“地表”。起初，臺(tái)灣方面奉行“嚴(yán)進(jìn)寬出”的“文化出擊”政策，大陸卻響應(yīng)“文化放寬”政策，故不少藝文人士借“探親”之名登陸拜師，尤其以戲曲、偶戲等傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)為多。如臺(tái)灣著名女花臉王海波拜師大陸名凈方榮翔、臺(tái)灣名旦魏海敏拜師梅葆玖、劉海苑等人拜師張君秋、臺(tái)灣著名布袋戲藝師李天祿之子李傳燦拜師泉州偶戲大師黃亦缺等[34]，由此展開(kāi)了臺(tái)灣藝文人士返鄉(xiāng)聯(lián)演、拜師學(xué)藝、觀摩演出、田野調(diào)查等一系列戲劇交流活動(dòng)。1988年，臺(tái)灣開(kāi)放具有專(zhuān)業(yè)造詣的大陸藝文人士入臺(tái)訪問(wèn)，不少大陸名家名派便通過(guò)香港、美國(guó)等地輾轉(zhuǎn)入臺(tái)獻(xiàn)藝、合演或從事教學(xué)工作，如周少麟、馬崇恩、李寶春、童芷苓、華文漪、史潔華等。[35]1991年，臺(tái)灣成立“陸委會(huì)”和“?；鶗?huì)”，全面開(kāi)放兩岸在文教領(lǐng)域的交流渠道，于是1992年上海昆劇院打頭陣入臺(tái)商演，接連北京京劇院、中國(guó)京劇院、天津京劇院、上海京劇院、四川川劇院、武漢漢劇團(tuán)等各類(lèi)大陸劇團(tuán)相繼入臺(tái)演出，掀起了臺(tái)灣劇壇的“大陸熱”。①鄭欣詳細(xì)整理了1992—2010年間大陸各京劇團(tuán)入臺(tái)演出的記錄表。（鄭欣.繁花過(guò)境：大陸京劇團(tuán)在臺(tái)灣演出研究（1992—2010）[D].臺(tái)北：中國(guó)文化大學(xué)，2014：附錄.）此外，1988年以來(lái)，大陸漢劇、儺戲、川劇、河北梆子、豫劇、粵劇、越劇、高甲戲、閩劇、莆仙戲、黃梅戲、滑稽劇、提線木偶與皮影戲等各地方劇種陸續(xù)入臺(tái)演出，形成“大陸熱”。至此，兩岸戲劇交流終于進(jìn)入直接往來(lái)的“雙向流通”階段。臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)、臺(tái)灣豫劇團(tuán)等本土劇團(tuán)亦開(kāi)始搬演大陸劇作，如《閻羅夢(mèng)》《田姐與莊周》《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》《李世民與魏征》等，且邀請(qǐng)大陸的導(dǎo)演、作曲、演員等藝術(shù)家參與主創(chuàng)。近年，隨著臺(tái)灣老戲迷的凋零，大陸劇目的重復(fù)演出和新劇目?jī)?nèi)容、形式的落后，大陸劇團(tuán)入臺(tái)演出的上座率、口碑、票房均呈下滑之勢(shì)。而臺(tái)灣傳統(tǒng)戲劇在“現(xiàn)代化”“精致化”的道路上一直前進(jìn)，借鑒臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇的養(yǎng)分，加之吸收了不少優(yōu)秀的大陸作曲、演員（如李超、馬蘭、李寶春、溫宇航、呂玉堃等）定居臺(tái)灣成為其傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的生力軍，出現(xiàn)了臺(tái)灣戲曲反哺大陸劇壇的新趨勢(shì)。如國(guó)光劇團(tuán)王安祈的新編京劇、臺(tái)灣豫劇團(tuán)陳芳的豫莎劇、當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)吳興國(guó)的跨文化京劇、白先勇制作的新版昆曲等已然成為中國(guó)戲曲史上的璀璨明珠。這也倒逼大陸劇界反思，我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇的翻轉(zhuǎn)、創(chuàng)新能力上為何呈現(xiàn)萎靡態(tài)勢(shì)？②拙文《兩岸當(dāng)代戲曲創(chuàng)作之比較研究——以〈十八羅漢圖〉與〈絲路長(zhǎng)城〉、〈亂紅〉與〈桃花扇〉為例》（《文化藝術(shù)研究》，2017年01期）就以2015年臺(tái)北上演的可以代表兩岸新編戲、實(shí)驗(yàn)戲、傳統(tǒng)戲的四個(gè)劇目為例，分析兩岸戲曲創(chuàng)作在編劇、表演、音樂(lè)舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、服裝造型、導(dǎo)演六方面的異同，反思大陸在創(chuàng)作主體、思想主題、編劇方法、演員和幕后人才、劇團(tuán)體制與運(yùn)營(yíng)、市場(chǎng)培育等方面可以向臺(tái)灣劇壇借鏡之處。

在現(xiàn)代戲劇方面，雙方正式交流之初仍是搬演對(duì)方的劇本，如廣州話(huà)劇團(tuán)排演白先勇的《游園驚夢(mèng)》（1988）、四川人民藝術(shù)劇院上演了貢敏的《蝴蝶蘭》（1990）、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)搬演了高行健的《彼岸》（1990）、臺(tái)灣果陀劇場(chǎng)排演了高行健的《絕對(duì)信號(hào)》（1992）、臺(tái)灣省立交響樂(lè)團(tuán)上演了曹禺的《原野》（1993）等。1994年上海國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)期間，李國(guó)修率臺(tái)灣屏風(fēng)表演班與上?，F(xiàn)代人劇社合演《莎姆雷特》，揭開(kāi)了臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇劇團(tuán)登陸演出的序幕。大陸話(huà)劇團(tuán)首次入臺(tái)演出則是1993年中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《雙飛蝶》（田漢《關(guān)漢卿》易名，1993.5.20—1993.6.7）與北京人民藝術(shù)劇院的《天下第一樓》（1993.5.23—1993.6.3）。此后，對(duì)岸便通過(guò)經(jīng)紀(jì)公司（如牛耳藝術(shù)、新象藝術(shù)、傳大藝術(shù)等）、基金會(huì)（如周凱基金會(huì)等）、民間社團(tuán)（如各協(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)等）、教育機(jī)構(gòu)（如相關(guān)大學(xué)科系舉辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)、觀摩演出、節(jié)慶等）、表演團(tuán)體、行政法人機(jī)構(gòu)（如“兩廳院”）等渠道邀請(qǐng)大陸劇團(tuán)和藝文人士、專(zhuān)家學(xué)者入臺(tái)進(jìn)行演出、教學(xué)、學(xué)術(shù)研討等戲劇交流活動(dòng)。[36]

這期間，相較而言，大陸現(xiàn)代戲劇入臺(tái)交流的頻次明顯少于傳統(tǒng)戲?。☉蚯?、曲藝、偶戲等）入臺(tái)交流的頻次。在筆者入臺(tái)就學(xué)兩年（2015—2017）的觀戲經(jīng)驗(yàn)里，看過(guò)大陸劇團(tuán)入臺(tái)演出的有京劇、昆曲、豫劇、提線木偶、晉劇、評(píng)彈等，唯獨(dú)沒(méi)有看到大陸現(xiàn)代戲?。ㄔ?huà)?。┤肱_(tái)演出的經(jīng)歷，實(shí)則本人還特別留意了這方面的演出信息。

而臺(tái)灣劇團(tuán)主要通過(guò)大陸官方（如文化和旅游部、各地方文化部門(mén)等）、民間（如戲劇協(xié)會(huì)、藝術(shù)院校、戲劇節(jié)等，尤以田本相促成的“華文戲劇節(jié)”為代表）、商業(yè)巡演（尤以臺(tái)灣表演工作坊為代表）等渠道登陸演出，[37]逐漸打開(kāi)了大陸戲劇市場(chǎng)，形成了臺(tái)灣商業(yè)演劇效應(yīng)和品牌。③比如筆者2013—2015年間在廣州先后觀看過(guò)表演工作坊、云門(mén)舞集、優(yōu)人神鼓、果陀劇場(chǎng)、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)/臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)學(xué)生劇團(tuán)等表演團(tuán)體的演出，是時(shí)臺(tái)灣戲劇在剛剛起色的廣州演劇市場(chǎng)頗有分量。甚至臺(tái)灣劇團(tuán)與大陸的合演劇目、合制劇目還會(huì)再返臺(tái)演出，比如表演工作坊的《紅色的天空》（北京版，1999）、《陪我看電視》（2009）、《新暗戀桃花源》（2010）、《十三角關(guān)系》（2013）、《如夢(mèng)之夢(mèng)》（2013）等，已然闖出了一條兩岸戲劇深度合作、共同出品的合制劇道路，與現(xiàn)今大陸主導(dǎo)的華語(yǔ)合拍片形成鮮明的對(duì)比。兩相比較，大陸現(xiàn)代戲劇的“輸出”明顯處于下風(fēng)，這與我們遲到的“二度西潮”有關(guān)，也與大陸戲劇的創(chuàng)作環(huán)境、劇場(chǎng)理念、運(yùn)營(yíng)之道、藝術(shù)教育等密切關(guān)聯(lián)。

臺(tái)灣解嚴(yán)以來(lái)，我們正是該時(shí)期戲劇交流的親歷者和見(jiàn)證人，置身其中體驗(yàn)兩岸戲劇交流如繁花過(guò)境般的美妙風(fēng)景，但也不能不正視兩岸仍然存在的政治敏感、社會(huì)議題、重大事件帶來(lái)的荊榛。有時(shí)候它可能只是橫在兩岸戲劇交流間的一支小灌木，如1990年北京亞運(yùn)會(huì)藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)臺(tái)灣最知名的明華園歌仔戲團(tuán)上京演出，卻險(xiǎn)些因?yàn)楣?jié)目宣傳冊(cè)上的一個(gè)字不能參加藝術(shù)節(jié)，幸好劇團(tuán)連夜修改了這個(gè)字，最終成功演出，成為臺(tái)灣第一個(gè)來(lái)大陸演出的劇團(tuán)，這在兩岸戲劇交流史上具有里程碑意義。有時(shí)候它可能是梗在兩岸戲劇交流間的一片荊棘，如這30余年來(lái)發(fā)生的千島湖事件、臺(tái)海危機(jī)、臺(tái)灣政黨輪替、非典、新冠疫情等，但兩岸戲劇人仍能跨越障礙，繼續(xù)深化華語(yǔ)戲劇的多元一體結(jié)構(gòu)。在繁花與荊榛并存的當(dāng)下，我們更需要借鏡兩岸戲劇交流史，互補(bǔ)其短地從文化融匯走向產(chǎn)業(yè)協(xié)作，再到制度創(chuàng)新。

結(jié) 語(yǔ)

筆者收羅兩岸已有之成果，不揣冒昧首次系統(tǒng)地整理大陸與臺(tái)灣的戲劇交流史，將其分為六個(gè)階段，每一階段都有多方面的學(xué)術(shù)關(guān)懷，亦有舉足輕重的當(dāng)務(wù)之急。梳理兩岸戲劇交流史，尋求兩岸戲劇的同源與活水，可以啟示我們采用同文化圈內(nèi)循環(huán)的模式書(shū)寫(xiě)華語(yǔ)戲劇的新范式。

以往我們大多從“他者凝視”的眼光，采取“一（大陸）拖三（臺(tái)、港、澳）”的模式書(shū)寫(xiě)中國(guó)戲劇史。相關(guān)歷史僅僅如馬賽克般被拼湊在了一起，并沒(méi)有融匯為一體。而正視海峽兩岸暨港澳在中華文化臍帶鏈接下不同的政經(jīng)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)里所形成的中國(guó)戲劇多元的面貌，用戲劇交流的線索貫通這部大中國(guó)戲劇史，即可融匯為一體。

一切真歷史都是當(dāng)代史，研究?jī)砂稇騽〗涣魇芬簿哂兄卮蟮默F(xiàn)實(shí)意義。在后疫情時(shí)期，中國(guó)戲劇等文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)循環(huán)絕不僅是內(nèi)卷為大陸自身的內(nèi)部循環(huán)，可以借鏡歷史經(jīng)驗(yàn)，超越政治視閾，海峽兩岸暨港澳同文化圈內(nèi)循環(huán)。且兩岸戲劇交流不同制度的協(xié)同經(jīng)驗(yàn)也為今后中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)“走出去”（外循環(huán)）提供了很好的參考。

當(dāng)然，兩岸戲劇交流研究不僅是戲劇本體研究，也關(guān)乎政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重面向。比如臺(tái)灣日據(jù)前兩岸戲劇交流隨著人口遷徙、文化移植而滲入更多的社會(huì)元素，日據(jù)時(shí)期兩岸戲劇交流的繁榮景象又摻雜著文化認(rèn)同與城市文化的多重意象，皇民化時(shí)期殖民主義與同化政策的干涉，戰(zhàn)后初期中華文化重建與國(guó)族認(rèn)同的介入，戒嚴(yán)期間政治文藝與民間抵抗的雙重變奏，解嚴(yán)后本土意識(shí)與后殖民主義的身份焦慮，等等。這些都是值得探討的論題，而相關(guān)研究的推進(jìn)，有賴(lài)于學(xué)界的共同努力。