白葉茹

（內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021）

散文素有抒情特質(zhì)，“中國現(xiàn)當(dāng)代散文無論是從國外還是從傳統(tǒng)中吸收的多是抒情體散文的養(yǎng)分?！保?］作為“中國首創(chuàng)的一個審美范疇”［2］，意象在散文的借鑒和繼承中仍然扮演了主要角色。借鑒與繼承強化散文的“詩性”本質(zhì)，表現(xiàn)了其不衰的審美魅力。新時期蒙古族散文從國外和傳統(tǒng)中吸收養(yǎng)分，在不同的歷史背景和文化環(huán)境中有了不同的發(fā)展路向。

一、象征性意象

“象征性意象……就是通過某種情化了的客觀物象（即象征本體），經(jīng)過聯(lián)想而暗示或代表某種思想和感情（即象征的喻體，或為象征意義）的意象”［3］，象征性意象散文是對描述性意象散文的突破。描述性意象散文，描述景物與事物，并借以抒發(fā)詩人的思想感情。筆墨簡潔、抒情直白是描述性意象散文的主要特征。20世紀(jì)五六十年代，這種直抒胸臆的表達方式吻合了當(dāng)時歌頌體的藝術(shù)格調(diào)，從而造就了描述性意象散文的一時盛行。其中，楊朔的散文成就最為突出，他“以詩為文”的創(chuàng)作主張，一度被人們稱贊為“楊朔體”。80年代中期以后，人們逐漸意識到這種忽視平凡事物的獨立價值，只在寄寓的宏大意義中發(fā)現(xiàn)抒情價值的審美取向的弊端，對“楊朔散文模式”開始持有了審視和懷疑的態(tài)度。

“楊朔體”在一定程度上也影響了蒙古族作家的散文創(chuàng)作。敖敦在其《新時期蒙古族散文的現(xiàn)象學(xué)審視》一文中指出：“（新時期）意象散文雖然基本擺脫了楊朔模式，但是與‘景——情——理’三段論還是脫不開干系。詩人巴·布林貝赫、小說家阿·敖德斯?fàn)柕仍诶碚摰慕?gòu)層面與實踐的運作層面上極力推崇楊朔把散文‘當(dāng)詩一樣寫’和意境的創(chuàng)造，他們的這種導(dǎo)向性影響一直延續(xù)到90年代初期?！保?］8590年代以后，蒙古族漢語散文擺脫“以詩為文”的影響，完成了抒情散文由描述向象征的審美轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型的隊列中，不僅有開明激進的年輕一代作家，也有較保守的老一輩作家。

老一輩作家扎拉嘎胡擅長于敘事散文的書寫，也涉筆于抒情散文的寫作，于20世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了《蒙古松》《蒙古馬》《圣水的誘惑》《北國千里云和月》等富有抒情意味的象征式意象散文?！皬脑潞纳⑽闹锌梢钥吹剑谏钪锌偸怯米匀坏囊悦褡宓难酃鈦碛^察、以民族的心靈來體驗，所以他無論寫什么，總有著一種獨特的民族‘味’，令人感覺到一種內(nèi)在的民族特色，以及蘊含其中的地域特點?！保?］“民族的眼光”和“自然的眼光”的交叉，給扎拉嘎胡的散文賦予了“意”和“象”，以象征性表現(xiàn)了其“民族‘味’”。

在老一輩作家中，與扎拉嘎胡同步的還有哈斯烏拉。他的散文《牧野祥云》以“高原多彩的云朵”來象征“草原人民的今天和未來”，凸顯了散文內(nèi)涵的雙關(guān)本質(zhì)。

90年代以后，鮑爾吉·原野的《草》《云的河流》《馬如白蓮花》、李巖的《樹》《草》、郭雪波的《阿拉坦·根娜》、云珍的《一叢野沙棘》、白晶的《女人·河流·村莊》、阿茹娜的《秋葉》、額·巴雅爾的《瑞雪紛紛》、遙遠的《媽媽》等相繼問世，代表了年輕一代作家象征性意象散文的成就。

李巖、云珍、白晶等作家的象征性散文的抒情味道較濃厚，他們通過意緒、情感、意境來體現(xiàn)深刻的象征意義和思想境界，也運用舒展自如的語言來創(chuàng)造表情達意的音樂感、節(jié)奏感，所以他們的象征性意象散文同時兼有詩意的美和散文的美。以云珍的散文《一叢野沙棘》為例：

那時，它只是一瓣鵝黃。

它坐在中央，父母和兄弟姐妹們的軀體遮風(fēng)擋雨，像屏障。它編制花環(huán)、滋養(yǎng)夢想，如跳躍在枝頭上的陽光，正鳴唱的五彩翎羽；以縫隙間輕盈而至的霧，那光鮮銀亮的乳。

怪舛的風(fēng)沙說來就來。父老和兄弟姐妹們的軀體在痛苦地抽搐、扭動，被折斷、撕裂，而它不知道。它只聽見一種鏗鏗鏘鏘的音樂，那聲音刺人，刺得它搖向快樂的鈴鐺。

馥郁的色彩在陽光河里波涌的初夏，它已出落得結(jié)實健壯。

父母和兄弟姐妹們已了無蹤影，只有白森森的斷骨。

它高舉起綠色的鈴鐺，肆意搖曳，它是要染一層濃濃重重的綠亮的聲響，讓風(fēng)、讓雨、讓陽光、讓傳說中所有的季節(jié)。

翻飛的陽光鳥駝來祥瑞的霞云，披掛在它的身上。它得意而懶散地?fù)u曳著綠色的鈴鐺，儼然一個孤傲的王。

遙遠的季節(jié)深處，那個怪舛的猛獸饑渴地伸了一下舌頭，而它不知道。［6］

散文《一叢野沙棘》中，“它”和“父母兄弟姐妹們”是一對擬人化的意象?！八笔窍笳鞅倔w，是“一叢野沙棘”，象征著天真、爛漫、無知；“父母和兄弟姐妹們”也是象征本體，是“保護它的屏障”，象征著大愛、奉獻、犧牲精神?！八庇兄盎ōh(huán)”般的“夢想”，但它“得意而懶惰”，更不能體悟生存的艱難和未來的叵測。散文兩處妙用“而它不知道”來烘托“它”的天真與無知。“父母兄弟姐妹們”用軀體為“它”遮風(fēng)擋雨，在怪舛的風(fēng)沙中抽搐折斷，最后只剩下了白森森的斷骨。大愛、奉獻、犧牲——“父母兄弟姐妹們”這一象征本體所包含的感情和思想是那么的真切而深奧。在《一叢野沙棘》中，“陽光”和“風(fēng)沙”是一對相互對立的象征本體?！瓣柟狻焙汀帮L(fēng)沙”意象的多次交叉出現(xiàn)，成就了散文的內(nèi)部韻律，增強了對理想和現(xiàn)實沖突的哲思?；顫姷乃季S、豐富的聯(lián)想、和諧的情感，讓散文有了“詩眼”，明示了散文要表達的信息。

鮑爾吉·原野、郭雪波、巴·那順烏日圖等人的散文沒有刻意去追求詩性韻律，而在舒緩的節(jié)奏中創(chuàng)造意象、拓展境界，達到了釋放情感的目的。

鮑爾吉·原野是大家公認(rèn)的以敘述見長的散文家，但他也有不乏詩意濃、畫面感強、具有意象之美的散文。人們常說鮑爾吉·原野的散文頗有嚼頭，它的嚼頭不僅來自鮑氏散文以小見大的題材和緊湊凝重的結(jié)構(gòu)，而更多來源于其豐富的想象和新穎靈透的意象組合。單個象征本體指向多重象征喻體的層遞式的意象組合，像“歐·亨利式的結(jié)尾”一樣，總是給人一種意想不到的審美效果。如他的散文《風(fēng)》寫道：

“風(fēng)是草原自由的子孫，它追隨著馬群、草場、炊煙和歌唱的女人。在塞上，風(fēng)的強勁會讓初來的人驚訝。倘若你坐在車?yán)?，透過玻璃窗，會看到低伏的綠草像千萬條閃光的蛇在爬行，仿佛涌向一處渴飲的岸。這是風(fēng)，然而藍天明凈無塵，陽光仍然直射下來，所有的云都在天邊午睡。這是一場感受不到的嘩變。在風(fēng)中，草葉筆直地向前沖去，你感到他們會像暴躁的油畫家的筆觸，一筆、一筆，毫不猶疑，綠的邊緣帶著刺眼的白光?！保?］

僅從散文《風(fēng)》中的這一段，我們能夠領(lǐng)悟到象征本體“風(fēng)”所指的三重象征喻體，即“蛇在爬行”“云在午睡”“草葉筆直地向前沖”。從蛇的爬行中感受“風(fēng)”的強勁，從云的午睡中享受“風(fēng)”的安靜，又從筆直地向前沖的草葉上欣賞刺眼的陽光，這是何等美妙的詩之意境、何等深奧的意之韻味。動態(tài)、靜態(tài)過后，牽出了“風(fēng)”所創(chuàng)造的美的形態(tài)?！讹L(fēng)》給人帶來的何止是一道風(fēng)景，更是一波心靈戰(zhàn)栗般的審美體驗。又如，“燕子飛，像在空氣中滑冰”（《燕子》）、“河流從容不迫地穿過白銀的針眼，我們悄悄拾起這枚針，別在衣服上”（《河流穿過針眼》）、“馬匹和盎嘎成了落日前面的剪影，他們好像要跑進夕陽之中”（《馬如白蓮花》）、“夏天，天空成了云的河床，滔滔不絕的云流淌而過。云們擁擠、躲避，開著帶帆的船，飄向遠方”（《云的河流》）、“琴聲并不知道什么是花朵，而在雨滴似的鋼琴音色中，我們想起了風(fēng)中的花瓣，如戀人說話之前的嘴唇”（《淚水是眼睛的語言》）……這些意象的營造如詩如畫、美輪美奐、沁人心扉。鮑爾吉·原野散文抒情語境的營造，不是在詩意的堅守中，而是在意象的編排、場景與場景轉(zhuǎn)換的敘述中完成的。

郭雪波與鮑爾吉·原野一樣，也擅長于在敘述的“枝葉”上移植抒情的“花瓣”，使散文的表現(xiàn)更加有了柔韌的張力。郭雪波的散文《阿拉坦·根娜》《不歇的溪》《不屈的樹》《不滅的城》等在某種程度上都有這種創(chuàng)作傾向?！栋⒗埂じ取返拈_頭寫道：“阿拉坦·根娜，不是一個人名，更不是一個女孩子名字，雖然好聽”。在這樣交代象征本體之后接著寫道：“這是一種植物名稱。在千萬種名貴草本中，也沒有它的席位，它很普通，甚至出身低賤。野生在科爾沁廣袤的沙化草地上……發(fā)金黃色，十分堅韌，又像麻繩一樣柔軟?！保?］顯然，“阿拉坦·根娜”的象征喻體指向一種精神，象征著柔軟和堅強。散文《阿拉坦·根娜》用更多的篇幅敘述了治沙者的治沙情結(jié)。“平凡而普通”“柔軟與堅韌”的治沙者和阿拉坦·根娜在散文的敘述語境中相遇時，不可抵擋地擦出了抒情的火花。我們可以把這種敘述中見抒情的寫作技巧稱之為細(xì)節(jié)上的敘述、整體上的抒情。

敖敦論述新時期蒙古族意象散文時說：“這些散文具有以下幾方面的共性：一是對與惡劣的自然環(huán)境連在一起的外形平凡而內(nèi)質(zhì)不平凡的事物進行審美；二是著力描述不屈的精神魅力和永恒的生命活力，并以此來追求形而上高度；三是在美學(xué)原則上追求貴族化，努力向抒情性與審美性靠近，改變了現(xiàn)代散文藝術(shù)表現(xiàn)上的直露，尋求物我統(tǒng)一的詩意境界。在這里，看到蒙古族傳統(tǒng)文化對生命的崇拜與剛毅、堅韌的文化內(nèi)質(zhì)。在這里，生命力以一種平凡而偉大的精神方式得到傳承?！保?］85這種結(jié)論，雖然是針對蒙古語創(chuàng)作的散文，但在某種程度上也符合蒙古族漢語散文的創(chuàng)作。有一點不同的是，漢語創(chuàng)作散文在其創(chuàng)作實踐中，不只熱衷于“托物言志式的詩學(xué)手段”，還在“移覺”“瞬間感受”中創(chuàng)造意象，以它的陌生而不確定的面貌，延伸了意象的象征意義，這也許與漢語創(chuàng)作散文和蒙古語創(chuàng)作散文，在繼承與借鑒層面的自覺與程度不同有關(guān)。

二、原型性意象

20世紀(jì)90年代，一首《父親的草原，母親的河》唱遍草原、家喻戶曉、人人傳唱。為什么僅表達個人情感的一首歌，會在人們心中掀起一次不小的波瀾？因為它傳唱了席慕蓉成為感覺的殘余的草原和河，喚起了一個民族集體的歷史經(jīng)驗和原始記憶。

在蒙古族漢語散文的抒情語境中，“草原”和“河”是相互照應(yīng)、相輔相成的一對原型意象。瑞恰慈曾經(jīng)說過：“一個形象所以具有效應(yīng)，首先不在于它作為形象的生動性（vividness），而是在于它作為一個同感覺有特殊聯(lián)系的精神活動的特性……它成為了感覺的殘余（relict of sensation），我們在理智和情感上對它的反應(yīng)，首先在于它代表著一個感覺，其次才是它和一個感覺在感官上的相似之處。”［9］因為“父親的草原”和“母親的河”代表著一個感覺，所以在“理智和情感上與民族的記憶相對應(yīng)”，引起了歌者與聽者的共鳴。

“河”通常代表著生命的起源、母親的乳汁和心靈的故鄉(xiāng)，所以在散文里“河”常常引出與祖先相關(guān)的記憶和聯(lián)想，如白濤的散文《夢尋故鄉(xiāng)的流水》這樣抒情道：

我在祖母和父親的家鄉(xiāng)科爾沁見到過這條河，小小的哈拉哈河；

我在祖先的家鄉(xiāng)呼倫貝爾見到過這條河，彎彎的額爾古納河；

一想到圣祖鐵木真的不爾罕山和山下的斡難河，我卻有些不知所措了……

我想，喝過斡難河水長大的那些兄弟姐妹們該是多么幸福的人??！

鐵木真——成吉思汗成長立業(yè)之地的三河之源，被我們蒙古人喚作“諾特格”，心上的故鄉(xiāng)?。?0］

在散文《夢尋故鄉(xiāng)流水》中，把“這條河”闡釋為“心上的故鄉(xiāng)”?！斑@條河”是不確定的指向，是由哈拉哈河、額爾古納河、斡難河等具體物象所誘發(fā)的集體無意識。從表層的個人無意識轉(zhuǎn)向深層的集體無意識，這便是闡釋原型式意象“這條河”的基本策略。哈拉哈河、額爾古納河、斡難河帶有個人感情色彩，但它來源于族群的記憶和意識的經(jīng)驗?！案赣H”“祖母”“祖先”指向歷史的縱向，給散文的思想表達提供了意識經(jīng)驗的材料?？枴す潘顾颉s格說過：“原型不是由內(nèi)容而是僅由形式所決定，而且還僅限于非常小的范圍。原始形象只有成為意識之后才由其內(nèi)容決定，并以意識經(jīng)驗的材料來充實……原型是空洞的、純形式的，只不過是一個先天的能力，一種被認(rèn)為是先驗表達的可能性?！保?1］散文《夢尋故鄉(xiāng)流水》通過意識經(jīng)驗材料的充實，讓純形式的“這條河”有了豐富的內(nèi)涵，由個人無意識轉(zhuǎn)向的集體無意識喚作了蒙古人心上的故鄉(xiāng)——“諾特格”。

以整體的文學(xué)經(jīng)驗來考察，我們不難發(fā)現(xiàn)在蒙古族漢語散文中，有“額爾古納河”這一原型式意象反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。它的反復(fù)出現(xiàn)，用典型的意象做紐帶，把相關(guān)的作品相互關(guān)聯(lián)，強化了由無意識所誘發(fā)的族群心理活動的表現(xiàn)。如李克堅的《額爾古納河之夜》、席慕蓉的《額爾古納母親河》、鮑爾吉·原野的《額爾古納的芳香》等，雖然落筆的視角不同，但在“額爾古納”這一典型意象的紐帶上所栓系的記憶和心理活動是相同的。《民族文學(xué)》2012年第9期，刊發(fā)李克堅的《額爾古納河之夜》時，附有“編者按”說：“額爾古納是一條河，也是一段歷史，它流淌著一個曾經(jīng)輝煌的民族非比尋常的奮起故事。然而，對作者而言，她更多的是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老祖母，穿越千年傳來對蒙古子孫的輕聲召喚。面對若干個世紀(jì)的波譎云詭，世紀(jì)舞臺的眾生喧嘩，作者只忠于內(nèi)心，默默地獨立思考判斷，這也許都源于這位慈愛的老祖母早在遠古就交到‘札剌部落的小子’手上的正直與果敢。”［12］

以上對李克堅散文“額爾古納河”這一原型式意象的闡釋同樣符合于席慕蓉、鮑爾吉·原野散文的意象?！皩τ诿晒琶褡宓淖訉O來說，這一條河流是額爾古納母親河，是屬于最早最完整的記憶，是不容分割不受管轄的生命之河啊?！保?3］32“不管去沒去額爾古納河，一個蒙古人，一定要知道這是一條母親河。世上所有的文明和輝煌的帝國，都由一條河流孕育而成，不管它多寬，多長，多深。七百多年來，額爾古納的河水已經(jīng)流淌在蒙古人的血管中，就在寫這些文字的時候，我俯看自己胳膊的靜脈——藍色的、隆起的血管，里面有額爾古納的水。這條河的水，圣祖成吉思汗喝過，蒙古的千戶萬戶用它熬茶、大軍洗濯兵馬。所以也有一些河水——過了七百多年以后，‘一些’可能只剩下原來的萬分之一——也流淌在我的血液里。”［14］母親河、生命之河、完整的記憶、歷史的召喚，這便是散文家在“額爾古納”這一典型意象的紐帶上逐一刻寫的心理活動，代表著“許許多多同類經(jīng)驗在心理上留下的痕跡”?？枴す潘顾颉s格在其《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》中說：“原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復(fù)出現(xiàn)的一個形象，在創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方，也會見到這種形象。因此，它基本上是神話的形象。我們再仔細(xì)審視，就會發(fā)現(xiàn)這類意象賦予我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗以形式。因此，我們可以說，他們是許許多多同類經(jīng)驗在心理上留下的痕跡。”［15］“額爾古納”這一連通了傳說、歷史和現(xiàn)實的原型式意象，在蒙古族漢語散文中反復(fù)出現(xiàn)，以祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗激活了一個民族殘留的記憶。

“河”是母性的象征，而“草原”則是父性的象征，隱喻著陽剛、豪邁和雄壯。蒙古族漢語散文的“草原”原型式意象，總能使人聯(lián)想奔馳的馬蹄、彪悍的騎士和雄壯的史詩，從遙遠的歲月中喚起一個民族的輝煌和自豪感，如薩仁圖雅的《草原尋夢》寫道：

馬鬃飄飛的心乘風(fēng)而來熾熱似火

濃濃烈烈，是一種情感的顏色

弓的草原琴的草原花的草原在山的那邊一片夢繞魂牽之中

每年秋托鴻雁寄一枚葉的那就是我

現(xiàn)如今急切切叩擊大漠的心跳尋根而來

即使冬之季我心也萌動蓉蓉綠色

擁有一片廣袤多么幸福，所諄諄漠語袒鐘情于無邊的空闊

多少可歌可泣的故事浮出草灘旋成馬背上的曲曲壯歌

實實在在喚起游子陽剛之力生命之力［16］

“弓的草原”“琴的草原”“花的草原”——“草原”意象的層遞式組合，給人一種空間位移或時間流動的感覺，把“草原”的滄桑和博大高遠盡收筆下。意象建構(gòu)的別致、感覺的精微、抒懷表意的哲思，讓“多少可歌可泣的故事”重新活在了人們的心中。

“草原”意象有“牧村”“高原”“原鄉(xiāng)”等多種變體。

“牧村”是濃縮的草原。珊丹一次次復(fù)制“牧村”，從中尋找“血脈的河流”和“至高無上的光芒”。她呢喃道：“牧村安靜地等待我”，然后理直氣壯地宣告：“我不再孤獨，靈魂在先祖的領(lǐng)地里獲得安慰，由此得到哺育，讓我的表達有了精神上的遼闊”?！稄?fù)制的牧村》中，珊丹努力連接“靈魂”與“血脈”，在族群的記憶中不斷地尋找著個體靈魂的歸宿。她坦然地表白：“我寫草原，不僅僅是為了說出，而是尋找一條血脈的河流”［17］。珊丹從冥靈的幻想中返回行人如織的空虛之路，用書寫完成著“一生最難以完成的使命”。

“原鄉(xiāng)”是擴寫的草原。席慕蓉使“原鄉(xiāng)”意象以更隆重的方式出現(xiàn)在大眾眼中。席慕蓉的原鄉(xiāng)書寫從她的詩歌開始，后又在其散文中得到了發(fā)揮。隨著時間的更迭與認(rèn)識的深入，席慕蓉的“原鄉(xiāng)”意象逐漸與歷史的記憶和群體的無意識融合，打通了一條與眾不同的創(chuàng)作道路。席慕蓉的“原鄉(xiāng)”意象具有空間性和時間性。她“原鄉(xiāng)”書寫的空間，東起大興安嶺，西達天山山麓，南起鄂爾多斯，北到貝加爾湖。在“原鄉(xiāng)”的空間里，保藏著舊石器制造場遺址、古人類化石發(fā)現(xiàn)地、“阿爾泰語系民族”的發(fā)祥地、鮮卑石屋嘎仙洞、捏古思和乞顏的搖籃額爾古涅等與蒙古民族甚至與原始初民有關(guān)的歷史記憶和“感覺的殘余”，以空間的形態(tài)暗示了“原鄉(xiāng)”意象的時間。席慕蓉散文用主觀聯(lián)想營構(gòu)出的意象時間可以追溯到“三億五千萬年到兩億七千萬年之間。”［13］8這個有形中見無形時間的“原鄉(xiāng)”意象，在有形的空間特征與無形的時間特征的相互依賴中，傳揚了創(chuàng)作主體的超民族的全人類精神。席慕蓉說：“故鄉(xiāng)就不一定依存于空間，而是一段長長的時間。”（《對照集》）［18］她又說：“歷史從未遠去，就活在我們心中?！痹谒囊庀鬆I造里，“原鄉(xiāng)”的時空近在“初識的原鄉(xiāng)土地”，遠在“蒙古高原的遠古”。立意造象，立象盡意。席慕蓉持續(xù)不斷的書寫，想在“原鄉(xiāng)”書寫中找到一處真正屬于自己的故鄉(xiāng)，希望能夠發(fā)現(xiàn)充滿無限驚喜的全新世界。

“原型意象是那些不斷在祖先生活中反復(fù)而遺傳下來、聯(lián)系著我們精神活動的表現(xiàn)?！保?9］作為一種集體無意識，原型式意象以其具有的創(chuàng)造性，在蒙古族漢語散文中釋放了無限的心理能量。向往遠古、回歸歷史的輝煌，這應(yīng)是蒙古族漢語散文原型式意象體現(xiàn)的心理活動的核心所在。