□黃榮

數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于電影創(chuàng)作，是電影發(fā)展中又一次重大革命，其進(jìn)入電影制作主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是虛擬技術(shù)。比如虛擬環(huán)境的建構(gòu)、虛擬角色的創(chuàng)造、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與拍攝等；二是圖層技術(shù)與影像合成。比如數(shù)字長鏡頭、摳像技術(shù)、三維空間合成等；三是特效制作與影像修復(fù)和色彩調(diào)整等；四是動(dòng)作捕捉與造型設(shè)計(jì)；五是交互空間與場景設(shè)計(jì)；六是數(shù)字復(fù)制技術(shù)，比如千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面等。

數(shù)字技術(shù)帶來的不僅僅是電影制作手段、發(fā)行和放映方式等的改變，而且極大地拓展了電影的敘事空間，增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。電影藝術(shù)是時(shí)空藝術(shù)，電影時(shí)空的多樣性、連續(xù)性、假定性在膠片電影時(shí)代就通過拍攝技巧和剪輯技術(shù)等進(jìn)行了表現(xiàn)，而數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使得電影在表現(xiàn)時(shí)空有了更多的主導(dǎo)性和拓展的可能性。

虛擬時(shí)空敘事

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，3D、IMAX、VR等技術(shù)在打造另類且極具真實(shí)感的電影空間上表現(xiàn)出了令人震驚的潛能。利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)建的虛擬空間，不僅滿足了觀眾對(duì)于奇觀的審美需求，而且在表達(dá)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的真實(shí)性上也體現(xiàn)出了其重要的藝術(shù)感染力，在很大程度上拓展了電影的空間藝術(shù)表現(xiàn)力。

第一，通過虛擬技術(shù)可以再現(xiàn)和重建那些已經(jīng)被歲月車輪所碾壓后不復(fù)存在的時(shí)空。比如金鐵木導(dǎo)演的紀(jì)錄片《圓明園》，圓明園被稱之為“萬園之園”，是“一切造園藝術(shù)的的典范”，但是這座世界名園卻在外敵侵略中被掠奪和毀壞。如何讓觀眾在電影中再次感受到圓明園的藝術(shù)之美，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用數(shù)字技術(shù)制作了長達(dá)35分鐘的特效鏡頭，并根據(jù)檔案和文獻(xiàn)資料的記載還原了140多處已經(jīng)不再存在的歷史場景，逼真再現(xiàn)了一個(gè)曾經(jīng)只存在于大多數(shù)國人腦海中或歷史教科書中的圓明園，讓觀眾一飽“萬園之園”的魅力。再現(xiàn)的虛擬時(shí)空，其真實(shí)感不僅完成了電影故事自身的敘事真實(shí)，也帶著觀眾重新回到了那個(gè)特定的歷史時(shí)空，其視覺表現(xiàn)力和空間的真實(shí)性足以讓觀眾感到驚奇和震撼。

第二，通過虛擬技術(shù)創(chuàng)建完全超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的未來世界或虛幻世界。這主要體現(xiàn)在科幻片、災(zāi)難片等類型的電影作品中，如國產(chǎn)科幻電影《流浪地球》，利用數(shù)字技術(shù)讓人們看到了2075年的未來世界。電影中不僅構(gòu)建了太空飛船、空間站、太陽系等宇宙空間，還結(jié)合電影敘事的本土化策略，構(gòu)建了被冰封的中國人熟悉的地理坐標(biāo)，如北京的王府井、上海的東方明珠塔等在災(zāi)難之下的空間，既符合觀眾的奇觀審美又喚醒了觀眾的家國意識(shí)。

時(shí)空延伸與敘事

數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于電影藝術(shù)后，給了電影敘事空間更多的表現(xiàn)方式和哲學(xué)思考，豐富了電影敘事的空間層次。關(guān)于電影敘事空間，本文暫且把它分為三個(gè)層次：一是人物生活與展開戲劇動(dòng)作的環(huán)境空間，比如街道、房屋、城市等生活中觀眾所熟悉的生活場景空間；二是人物思維意識(shí)與情感等心理空間或者叫情感空間，這個(gè)空間包括夢(mèng)境、回憶、想象、幻覺等；三是微觀世界空間，比如人的心臟、脾胃、血管內(nèi)部等生物層次的空間，以及在人們?nèi)粘Ｉ钪腥搜垭y以觸及的微觀世界，比如物質(zhì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)、螞蟻洞穴等?？臻g的延伸和拓展大大豐富了影視作品的敘事空間層次，也帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)。

對(duì)于環(huán)境空間，數(shù)字技術(shù)在傳統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的基礎(chǔ)上，還通過模擬技術(shù)、建模等來形成虛擬的未來空間和消失的歷史空間；對(duì)于心理空間，可以在心理蒙太奇等傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，通過數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)更加自由和豐富的內(nèi)心世界，進(jìn)而建構(gòu)全新的心理空間。而微觀世界這一空間則讓數(shù)字技術(shù)顯得更加靈活而自由，通過數(shù)字技術(shù)讓觀眾無處不在，可以隨著故事情節(jié)變化和人物身體、情緒等的改變?cè)诤暧^與微觀空間中自由穿行。這是數(shù)字技術(shù)打破傳統(tǒng)技術(shù)壁壘，對(duì)空間拓展帶來的更大可能性。

交互空間敘事

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，尤其是VR等技術(shù)的發(fā)展，使得傳統(tǒng)意義上的電影觀眾從原來的被動(dòng)觀看開始轉(zhuǎn)化為主動(dòng)參與，交互體驗(yàn)、互動(dòng)性成為了數(shù)字時(shí)代電影的新特點(diǎn)。這種互動(dòng)性既體現(xiàn)在空間體驗(yàn)上，也體現(xiàn)在敘事內(nèi)容和敘事邏輯上。

首先，從空間上來說，數(shù)字技術(shù)帶來了全新的3D立體空間效果。如2009年詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》一上映就讓觀眾驚嘆3D帶來的空間真實(shí)感和立體感，讓觀眾仿佛置身于壯美的潘多拉星球上。電影中的人物、森林、樹葉近在眼前，幾乎觸手可及，讓觀眾跟隨主人公一同演繹了一場凄美浪漫的傳奇愛情，同時(shí)在無與倫比的場景中一同感受了一場驚心動(dòng)魄的星球大戰(zhàn)。3D技術(shù)的運(yùn)用，讓觀眾從傳統(tǒng)的被動(dòng)式沉浸審美轉(zhuǎn)變成了主動(dòng)的交互體驗(yàn)，以一種讓觀眾不可抗拒的力量介入到電影敘事之中。

其次，數(shù)字技術(shù)帶來的交互性，還體現(xiàn)在增強(qiáng)了觀眾作為觀影主體的主動(dòng)性。數(shù)字技術(shù)帶來了敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)模式、敘事節(jié)奏等的自由變化，比如非線性的碎片化敘事、同時(shí)性陣列的散亂線索敘事、可視化導(dǎo)覽、交互游戲等，都讓觀眾更為自主地進(jìn)行視覺感知，并利用自己的認(rèn)知和想象建構(gòu)屬于自己的電影敘事邏輯，自行探索電影文本背后的意義，進(jìn)而讓觀眾在這種敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獲得釋疑和解密的快感，而這一切都是觀眾個(gè)人化的結(jié)論和構(gòu)想。

對(duì)長鏡頭敘事的突破與顛覆

在電影發(fā)展史上，法國電影理論家巴贊提出了著名的長鏡頭理論。按照巴贊對(duì)電影影像本體論的觀點(diǎn)，再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，電影就是要再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)，所以提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。他的長鏡頭理論指出：要在一個(gè)連續(xù)的時(shí)間和封閉的空間中，以相對(duì)較長的鏡頭時(shí)間敘述完整的敘事段落或情節(jié)事件，注重時(shí)間的連續(xù)性和空間的相對(duì)完整性。但是數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)巴贊的長鏡頭進(jìn)行了突破和顛覆。

首先，無縫剪輯技術(shù)可以將本來獨(dú)立的多個(gè)鏡頭連接成一個(gè)完整的數(shù)字長鏡頭，在這個(gè)鏡頭里時(shí)間被延續(xù)，但是空間卻可以超越傳統(tǒng)長鏡頭拍攝的空間可能性，從天上到地上，從宏觀到微觀，在一個(gè)鏡頭中體現(xiàn)不同的空間層次。

其次，利用虛擬攝像機(jī)和CGI技術(shù)生成虛擬的數(shù)字長鏡頭。這種虛擬數(shù)字長鏡頭，無論是鏡頭調(diào)度還是對(duì)空間的呈現(xiàn)和塑造，都打破了傳統(tǒng)的長鏡頭拍攝方式。傳統(tǒng)的長鏡頭強(qiáng)調(diào)空間的完整和真實(shí)，在拍攝時(shí)攝影機(jī)、演員、燈光以及現(xiàn)場空間中的所有敘事因素都需要進(jìn)行緊密配合才能有效完成，而數(shù)字技術(shù)徹底顛覆了這一拍攝模式。除此之外，虛擬數(shù)字長鏡頭所營造的新奇空間造型效果和運(yùn)動(dòng)的流暢感，也成為了其重要的審美特征。

最后，利用圖層合成技術(shù)將虛擬空間和實(shí)拍空間等進(jìn)行拼貼，進(jìn)而創(chuàng)造出虛擬和真實(shí)相結(jié)合的數(shù)字長鏡頭。這在視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換上更加靈活和自由，體現(xiàn)出了敘事視點(diǎn)的多樣性。面對(duì)數(shù)字長鏡頭對(duì)傳統(tǒng)長鏡頭的突破，巴贊長鏡頭理論所注重的“真實(shí)”審美價(jià)值似乎已經(jīng)被消解，當(dāng)然這值得人們進(jìn)一步深思和探討。

電影審美的嬗變

“真實(shí)”是藝術(shù)創(chuàng)作與審美的重要概念，也是最為核心的要素。中國傳媒大學(xué)高鑫教授在《技術(shù)美學(xué)研究》中曾指出，縱觀視覺藝術(shù)發(fā)展，人們對(duì)于視覺的理解和把握主要經(jīng)歷“寫真時(shí)代（模仿現(xiàn)實(shí)，如繪畫藝術(shù)）、仿真時(shí)代（反映現(xiàn)實(shí)，如影視藝術(shù)）、造真時(shí)代（創(chuàng)造真實(shí)，如數(shù)字藝術(shù)）三個(gè)階段”。由此可見，無論是什么階段，“真”或者“真實(shí)”都是藝術(shù)所追求的本質(zhì)。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展打破了傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)于“真實(shí)”的認(rèn)知。在數(shù)字技術(shù)支持下，“真實(shí)”已經(jīng)不再是巴贊理論中利用攝影術(shù)對(duì)真實(shí)生活的反映，而是一種“虛擬的真實(shí)”，這種“真實(shí)”有時(shí)候比真的還“真”，所以有學(xué)者把它稱之為“超真實(shí)”。

數(shù)字技術(shù)所帶來的真實(shí)審美顛覆了傳統(tǒng)的影像本質(zhì)論，重新構(gòu)建了數(shù)字時(shí)代的審美范式。這種審美體驗(yàn)讓人類傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)所具有的屏障完全被清除，讓人類可以跨越時(shí)空，從過去到未來，從宏觀到微觀，從結(jié)構(gòu)到形象，以一種令人震驚的“逼真”帶來全新的審美愉悅。這種技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的審美新范式，帶來了審美在視覺上的無限可能。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，畫面清晰度與細(xì)節(jié)表現(xiàn)上的審美改變。傳統(tǒng)膠片電影利用光學(xué)與化學(xué)反應(yīng)，將影像記錄在膠片上，但受到曝光技術(shù)、感光度、膠片老化、褪色、劃傷等影響，畫面在細(xì)節(jié)表現(xiàn)、色彩再現(xiàn)等方面都會(huì)受到傷害，這勢(shì)必會(huì)給視覺審美體驗(yàn)帶來損失。而數(shù)字技術(shù)克服了傳統(tǒng)膠片存在的這一系列問題，不僅能保證影像在色彩、光影、細(xì)節(jié)還原等方面不會(huì)受到破壞，而且技術(shù)的進(jìn)步使得畫面分辨率在不斷提升，從標(biāo)清到2K、4K、8K等，觀眾可以通過高清晰度畫面感受到人物和物質(zhì)世界的細(xì)微之美，把對(duì)“真實(shí)”的審美體驗(yàn)從形象真實(shí)進(jìn)一步拓展到“微觀”的真實(shí)。比如導(dǎo)演李安的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)爭》《雙子殺手》都采用了4K、高幀率120P等，充分利用HDR提升了亮度范圍，無論是電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)爭》中的人物細(xì)節(jié)表現(xiàn)，還是《雙子殺手》中的高幀率對(duì)高速列車、飛車戲、打斗戲等的表現(xiàn)，都體現(xiàn)出了高品質(zhì)畫面帶來的真實(shí)美感。

其次，敘事模式與方式多樣化的審美變化。數(shù)字技術(shù)最大的優(yōu)勢(shì)就是可以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作手段的多樣化，無論是敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)空、視聽手段、節(jié)奏風(fēng)格等都有了全新的變化，表現(xiàn)出了“奇觀化”敘事的美學(xué)特點(diǎn)。比如非線性碎片敘事，利用數(shù)字化的非線性手段以更加碎片化的方式進(jìn)行敘事，構(gòu)建錯(cuò)綜復(fù)雜且變化跳躍的敘事結(jié)構(gòu)，而這些將敘事情節(jié)、敘事時(shí)空且隨后再重新任意組合的敘事模式，在傳統(tǒng)膠片電影時(shí)代都是很難實(shí)現(xiàn)的。比如電影《盜夢(mèng)空間》就設(shè)置了多層嵌套復(fù)合敘事結(jié)構(gòu)，在不斷變化的夢(mèng)境和時(shí)空中，通過主人公在各層夢(mèng)中的任務(wù)和障礙揭示人的深層意識(shí)形態(tài)。電影《記憶大師》通過記憶碎片和現(xiàn)實(shí)生活拼接，將多個(gè)時(shí)空和多個(gè)人物進(jìn)行穿插，讓觀眾在角色記憶與現(xiàn)實(shí)中來回穿梭。

最后，數(shù)字技術(shù)帶來的立體聲位與空間審美的變化。電影聲音藝術(shù)從無聲到有聲，從單聲道到立體環(huán)繞聲，不僅體現(xiàn)在技術(shù)的進(jìn)步和變化，還對(duì)電影審美帶來了全新的體驗(yàn)。如聲音對(duì)空間感的構(gòu)建、聲畫關(guān)系的延伸和拓展，讓聲畫組合敘事有了更多的可能性和豐富性。在生活中，人們往往通過聲音的位置來確定空間感和方位感，數(shù)字技術(shù)在聲場定位、聲音層次、聲音細(xì)節(jié)、聲頻范圍等方面都有了更加豐富和細(xì)膩的體現(xiàn)。比如早期的《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等，現(xiàn)在的國產(chǎn)影片《長津湖》《狙擊手》等戰(zhàn)爭電影，觀眾在觀看時(shí)從耳邊飛馳而過的子彈、炮彈的飛行與爆炸、子彈射入人體等音效的模擬與運(yùn)用，讓觀眾仿佛置身于戰(zhàn)爭現(xiàn)場，帶來驚心動(dòng)魄的視聽感受。

分析與思考

不管技術(shù)如何進(jìn)步，它的發(fā)展給電影本身的創(chuàng)作帶來無限的自由和想象，電影之所以精彩是因?yàn)樗v述的永遠(yuǎn)是關(guān)于人的精彩故事，可見“敘事”才是電影藝術(shù)的本質(zhì)。數(shù)字技術(shù)雖然拓展了影視敘事的時(shí)空，對(duì)電影敘事內(nèi)容、敘事邏輯、敘事方法等都有了很大的改變和豐富，但是人們不能過度放大數(shù)字技術(shù)帶來的感官體驗(yàn)。關(guān)注人的生存命運(yùn)，關(guān)照人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，關(guān)心人類文明和道德，才是電影發(fā)展永遠(yuǎn)不會(huì)衰竭的根本。

根據(jù)劉慈欣的同名小說改編，由郭帆指導(dǎo)、吳京主演的《流浪地球》于2019年2月在中國內(nèi)地正式上映。電影上映后無論是觀眾還是學(xué)者，似乎都再次看到了中國數(shù)字電影，尤其是科幻電影的希望和未來，好評(píng)如潮，這一好評(píng)背后的原因值得人們思考和探討。

《流浪地球》講述了一個(gè)發(fā)生在2075年的故事，導(dǎo)演利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建了一個(gè)人類未來生活的時(shí)空樣式：因?yàn)樘柤磳?，人類生存的地球遇到了全新的挑?zhàn)，面對(duì)絕境人類開啟了“流浪地球”計(jì)劃，決定帶著地球?qū)ふ倚碌纳婕覉@?？梢哉f《流浪地球》這一故事文本的構(gòu)思，無論是主題還是人物都打破了傳統(tǒng)災(zāi)難電影的意識(shí)形態(tài)。無論是好萊塢還是中國電影，反映災(zāi)難、預(yù)測人類未來生存絕境的故事很多，傳統(tǒng)的基本邏輯都是拋棄現(xiàn)有生存環(huán)境，重新尋找適合生存的新天地。而《流浪地球》將華夏文化與民族意識(shí)中的家國情懷融入故事之中，面對(duì)地球家園遭遇的危機(jī)，不是放棄而是選擇帶著“她”一起尋找未來?！翱萍肌薄翱苹谩苯o人的印象似乎本身就是一種冰冷，加上電影中利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的冰冷世界，無論是概念還是環(huán)境空間，都給人一種寒意，但《流浪地球》卻因?yàn)檫@“不拋棄、不放棄”的民族意識(shí)的融入，讓電影充滿了溫情。

因此，在探討數(shù)字技術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作本身的同時(shí)要不斷探索審美主體的審美意識(shí)和審美心理，處理好技術(shù)與藝術(shù)之間的平衡，在保證電影具有視覺欣賞性的同時(shí)不要忽略了電影本身的功能價(jià)值。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，恰是符合“電影無限貼近關(guān)于人的現(xiàn)實(shí)”這一藝術(shù)觀點(diǎn)，無論技術(shù)如何進(jìn)步與發(fā)展，無論他的長鏡頭理論面臨怎樣的顛覆與質(zhì)疑，“現(xiàn)實(shí)”這一審美特質(zhì)是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。