劉川渤

摘要：近幾十年來，沈從文物質文化史的研究已獲得學界的關注，其中服飾文化研究方面取得了豐碩的成果。容像服飾作為中國古代服飾文化的組成部分，是一個綜合性較強的論題，涉及禮儀、政治、宗教、藝術、民俗等諸多方面內容。以往學界對明清祭祖容像的研究關注較少，目前的研究還屬于最初的開始階段，許多學術問題還有待深入研究和探討。本文以沈從文《〈歷代古人像贊〉試探》為理論基點，利用“二重證據法”對明清祭祖容像服飾研究中的問題展開剖析和論述，以探究明清祭祖容像服飾的歷史文化價值。

關鍵詞：沈從文 物質文化史 明清時期 祭祖容像 服飾

一、明清祭祖容像研究引發(fā)的“時間”“空間”思考

沈先生在文中將《歷代古人像贊》大致分為五個部分，第一類為道士用水陸道場畫中所謂圣君賢像（同時也是星辰）；第二類為儒學用（祭孔時陳列）所謂古代圣君賢像；第三類為人物畫家所作繪畫；第四類為家譜、年譜、祠堂、文集中所載諸像；第五類為后來畫家以意為之，所專門繪制的諸像。

當今學界對于有祭祀、紀念功能的人物寫實畫像有諸如“容像”“畫影”“傳神”“寫真”“寫神”“寫照”“真容”“追影”“邈真”“邈影”“揭帛”“揭白”等稱謂。1 此類畫像的定義可總結為，通過繪畫、雕塑等藝術形式對歷史上真實存在人物的內在儀度、外形相貌進行摹仿而成的標準像，并且側重使用于祭祀、表功、紀念等方面。2 本文中將此類畫像暫統(tǒng)稱為“容像”，所探討的內容基本屬于沈先生文章中所述的第四類內容范疇。

從容像的起源發(fā)展來看，明清祭祖容像是在諸多歷史文化因素的合力推動、影響下產生并逐步演化的。筆者在之前的研究中曾對“尸祭”、敦煌“邈真”與供養(yǎng)人像、墓室墓主畫像與明清祭祖容像之間的關系進行了簡要的探討，幾者在時間和空間上交錯存在，又互相影響。起源于氏族社會的祖先崇拜可以算得上是我國容像發(fā)展的開端，尸祭則為商周祭祀禮儀中的重要一環(huán)，是以活人扮演家先或外神并代其接受祭祀的儀式。戰(zhàn)國時期尸祭禮逐漸衰落，至漢代，生人尸祭禮儀基本廢除，“神主”依舊存在，并開始將祖宗形象的雕塑用于祭祀活動。祭祀所用的“像”是在“尸”消亡之后逐漸產生的，清代李斗在其《揚州畫舫錄》中寫道：

然古者祭必有尸，尸廢則畫像興。人子之情，有所必至。特以時代之遙，春秋之隔，幾筵榱桷之間，聚其精神以求其嗜欲，發(fā)其慨聞僾見之思，其事誠不可茍，而其術尤豈易言者哉。3

由此可知，“畫像”接替了“立尸”的作用，并被賦予了濃重的宗教禮儀色彩，被古人推崇。

唐宋之際階級、階層關系之間的變化促進了禮制的下移，除先賢、神明祭祀外，祖先的祭祀自唐代以降也逐漸普及開來，明清時期達到鼎盛。特別是宋明時期程朱理學的空前發(fā)展，使“孝”文化自上而下滲透到民眾的日常生活之中，立神主、建祠堂、繪祖容、修族譜等與祖先祭祀有關的一切事項都變得尤為重要。請人繪制祖先容像，使后世子孫感覺祖先“音容宛在”，祠堂里供奉祖先容像是緬懷、追思祖先最直接的一種方式?！端抉R氏書儀》記載：“士民之家……用束帛依神，謂之魂帛，亦古禮之遺意也?！浪捉援嬘?，置于魂帛之后?！? 文中的“影”即祖宗容像。

在研究祭祀祖先畫像過程中，敦煌“邈真”和供養(yǎng)人像的世俗化和“寫真性”同樣引發(fā)了筆者的關注。在漢代，圖像立贊便已蔚然成風，佛教傳入后，佛像多題贊，此時的敦煌邈真多用于佛像繪制，而后，世俗化的邈真也逐漸發(fā)展起來。敦煌地區(qū)的邈真呈現出鮮明的地域性，民間祭祀像也受到了這一地區(qū)濃厚的佛教思想因素的影響，邈真贊中出現很多與民間祭祖像相關內容，子孫為祖先留影以供真儀，為后世祭祀瞻仰。我們在敦煌遺書邈真贊中可窺見，當時在像主生前或死后為其繪制邈真像的習俗具有一定的普遍性，邈真和供養(yǎng)人像所具有的強烈儀式感和秩序感，是按照一定的范式，區(qū)分層次、等級而進行規(guī)劃設計，這與明清祭祖容像，尤其是多人代圖中的規(guī)制十分相似，很難不讓人聯想二者在時間、時空上復雜的交錯關系。

與祭祀容像發(fā)展演化相似的另一條線索，是地下墓主畫像的發(fā)展。嚴格意義上來說，地下墓主畫像與本文所指祭祀類容像在內容上有一定的重合。祭祀類容像包括地下空間（例如墓室）與地上空間（例如祠堂）兩種祭祀形式，而地下墓主像中的“正面像”與祭祀類容像內容相近，聯系密切?！皬R”與“墓”作為祖先崇拜中心的歷史久遠，大致可追溯到三代時期，分別發(fā)揮著祭奠遠祖和近親的重要作用。5 作為喪葬圖像系統(tǒng)中的重要組成部分，較為正式的墓主像早在戰(zhàn)國時期就已經出現，為逝者繪制畫像并用于祭祀為楚地習俗，湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國墓葬和子彈庫戰(zhàn)國墓葬出土的帛畫上均有人物側面像（圖1），被學界認定為墓主人像，很好地印證了上面的說法。

通過分析可知，漢代以后的墓主像開始出現正面像。巫鴻先生認為，這種對稱構圖和正面的主神像是各種宗教藝術表現神像最常見的特點。中國傳統(tǒng)的側面的、不對稱的構圖為“情節(jié)式”，是閉合的構圖設計，意在表現彼此的行為與反應，觀者并非參與者；正面的像具有“偶像式”的元素，中心偶像會引導觀看者的目光至畫面正中，開放式的構圖設計，建立在觀者與偶像之間有著直接聯系的假設之上。對稱的偶像式的西王母像，在漢代人打通西域、幻想從西方求仙的背景下，極有可能受到了來自印度的佛教造像的影響，因而與中國傳統(tǒng)人物畫的構圖有著本質的差別（圖2、圖3） 。6 由此，鄭巖先生推斷正面墓主像的流行，正是通過西王母畫像間接地受到了佛教藝術的影響，而南北朝以后出現的大量佛教造像以及佛教世俗化一定程度上也對墓主像產生了影響。7 明代開始，墓室壁畫中的墓主畫像走向衰落，取而代之的是地上祖先祭祀容像的鼎興。

上文提到的明清祭祖容像與敦煌“邈真”、供養(yǎng)人像和地下墓主像在發(fā)展過程中存在的時間和空間的延續(xù)性和關聯性，這些聯系并非獨立存在，體現了研究事物普遍聯系的規(guī)律，涉及中國古代社會、歷史、禮儀、政治、宗教、藝術等諸多方面的內容，均可作為明清祭祀容像服飾背后的重要文化線索進行梳理研究。

二、明清祭祖容像服飾的“虛實”與“對錯”

沈先生在《〈歷代古人像贊〉試探》中指出：

名臣圖像產生于這個時代，事情極其自然。至于說部分圖像從家譜取來，認為是第一手可靠材料，似可商量。因為事實上修家譜多喜附會，已成習慣，上一二代或尚有寫真可以依據，明代人若作唐宋時祖先像，即不免但憑想象為之?；蛴靡徊幌喔汕叭伺f像改之充數。至于這類通俗圖像，更多出于無歷史形象知識世俗畫工所作，因此留傳下來的明代同類性質彩色畫冊，內中圖像多大同小異，但名稱卻多由畫工以意為之，各不相同。9

這要求我們在研究過程中對像主人物及服飾進行細致的甄別，不能含糊其辭。

（一）人物粉本與人物“寫真”

受功用及空間位置的影響，墓室繪畫多作為一種相對封閉性的審美形態(tài)，更注重其自身所屬的精神信仰的象征體系，即滿足祭奠禮拜的需要，而非苛求于墓主儀容的刻畫，因此存在大量參照粉本繪制的情況。敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像也存在大量的粉本，大多數畫像從構圖、姿態(tài)、環(huán)境的刻畫都存在一定的程式化特征。

例如，安徽博物院藏清摹明代《由溪遷祖保一公容像》（圖4），畫面上方題《由溪遷祖保一公像贊》，像主程觀保所著為較為典型的元末明初期士庶日常服飾搭配，與《率東程氏家譜》載半身戴帽的“國英程公小像”人物的服飾和容貌較為相似（圖5、圖6）。保一公端坐在畫面中央，頭戴笠帽，身著交領右衽褡護，里穿窄袖袍服，足穿靴，手捻“十八子”念珠，身后侍從頭戴大帽，上飾帽頂，身穿交領右衽直身，腳著橘紅色靴，手執(zhí)杖，恭敬地站于椅后。容像中程觀保和侍從均著靴，明洪武二十五年（1392）服飾制度規(guī)定：庶人不許著靴，違者嚴懲。 10因此大致可推論出原容像的繪制時間可能為洪武二十五年（1392）以前。從繪畫風格來看，人物及服飾均為先勾線、之后層層敷色繪制而成，衣褶部分明暗變化較為明顯，因此仿制容像時間應不早于明中期。巧合的是，美國弗利爾美術館藏的《唐代小李將軍李昭道容像》（圖7）與《由溪遷祖保一公容像》人物及服飾內容有著較高的相似度，說明容像很有可能依照粉本進行摹繪。

另一方面，敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像中眾多像主人物面貌、服飾刻畫又存在寫真意味，在一定程度上又遵循了“寫實”。沙武田先生在《敦煌寫真邈真畫稿研究――兼論敦煌畫之寫真肖像藝術》一文中通過對敦煌寫本邈真贊的系統(tǒng)分析，也肯定了敦煌繪畫藝術中人物寫真藝術的存在。11 他對敦煌畫稿中 S.painting163 白描稿、P.4522v 和 P.2002v 白描稿進行了比對論證，確定此三幅像為人物寫真像（圖8、圖9、圖10）。

南京博物院藏的無款《葛寅亮像》《陶崇道像》《王以寧像》《羅應斗像》（圖11）等官員容像，以及山東即墨博物館藏明絹本《藍六世祖劉孺人容像》（圖12）、南京博物院藏清代無款《太倉王氏像圖》（圖13）等容像，像主人物面部眉、眼、鼻、唇描繪生動，神態(tài)莊嚴，服飾細節(jié)刻畫逼真，體現了明清時期容像繪制的高超技藝?！督鹌棵贰返诹亍?韓畫士傳真作遺愛 西門慶觀戲動深悲》中記載：“玳安走到前邊，向韓先生道：‘里邊說來，嘴唇略扁了些，左額角稍低些，眉還要略放彎些兒。韓先生道：‘這個不打緊。隨即取描筆改過了，呈與喬大戶瞧。喬大戶道：‘親家母這幅尊像，真畫得好，只少了口氣兒?！?2 這一內容體現了古代容像畫師依照真人作畫的細節(jié)，因此，古代容像的寫實性也得到了很好的印證。

（二）祭祖容像服飾的甄別

明清祭祖容像因多用于祭祀、紀念等方面，在當時社會需求較大，雖然傳世畫作數量較大，但是諸多歷史原因導致很多像主的姓名事跡已無從查證，僅有小部分的容像從像贊及題跋中可獲取像主身份的些許線索。在研究中使用這些容像前，通過對像贊、題跋及像主服飾內容的研究來甄別畫作顯得尤為重要。

以南溪孫旦繪制、萬歷二年（1574）羅應鶴題字的《中山孺人汪氏畫像》為例（圖14）。此作原名《孫旦畫汪氏遺像》，圖左上草書款“ 直武英殿南溪孫旦寫”，鈐朱文“金門侍直”印，此圖勾勒精工，線條圓勁，填染厚實，色調溫雅。尤其有繪制者署名及年款，這在容像畫中甚為罕見 。詩堂有羅應鶴題《中山孺人汪氏遺像贊》：

幼而靜一，長益端莊。無乖妯娌，善奉姑嫜。儉勤自勵，矜倨兩忘。綜理家政，井井有方。如嚴賓以遇夫子，敦懿行而著鄉(xiāng)邦。助修偉績，燕翼無疆。雖居裙布，立紀成綱。為閨闈之表極，論女德而無雙。萬歷甲戌陽月，眷生聞野羅應鶴拜撰。

容像中，汪氏頭戴三珠翟翠云冠，左右上方插金翟，下垂珠結，朱翟下方正中裝飾珠牡丹，兩鬢插有珠牡丹的鬢簪，額頭覆抹額。身穿紅色圓領袍，胸前補子為麒麟紋樣，下身穿綠色帶底襕褶裙，端莊坐于椅上（圖15）。

明代不同品級命婦稱號有別，《明史· 職官一》：

外命婦之號九。公曰某國夫人。侯曰某侯夫人。伯曰某伯夫人。一品曰夫人，后稱一品夫人。二品曰夫人。三品曰淑人。四品曰恭人。五品曰宜人。六品曰安人。七品曰孺人。

像贊上稱汪氏為“孺人”，說明其為七品命婦。《明史· 輿服志》記載，七品命婦常服應為“冠上鍍金銀練鵲三，又鍍金銀練鵲二，挑小珠牌”，“鬢邊小珠翠花二朵，云頭連三釵一，梳一，壓鬢雙頭釵二，鍍金簪二；銀腳珠翠佛面環(huán)一雙”，“鐲釧皆用銀。長襖緣襈?？磶?，或紫或綠，繡云霞練鵲文。長裙，橫豎襕繡纏枝花文” 。15 顯然，容像畫師為汪氏繪制的服飾并非七品命婦服飾。

《明史· 輿服志》記載：

五年，更定品官命婦冠服：一品……常服用珠翠慶云冠，珠翠翟三，金翟一，口銜珠結；鬢邊珠翠花二，小珠翠梳一雙，金云頭連三釵一，金壓鬢雙頭釵二，金腦梳一，金簪二；金腳珠翠佛面環(huán)一雙；鐲釧皆用金。長襖長裙，各色纻絲綾羅紗隨用。長襖緣襈，或紫或綠，上施蹙金繡云霞翟文?？磶?，用紅綠紫，上施蹙金繡云霞翟文。長裙，橫豎金繡纏枝花文。二品……常服亦與一品同。

汪氏所穿著的服飾實際上基本符合一品或二品命婦常服規(guī)制，且胸前補子為明代公、侯、駙馬、伯等特賜官員命婦才能服用的麒麟補子，例如孔府舊藏的藍色麒麟方補妝花緞女短襖（圖16）。顯然，孺人汪氏的著裝很可能不合明代命婦的服飾禮制。

三、小結

對于明清祭祖容像的畫面構圖、人物服飾、儀容姿態(tài)、身形大小、場景設計，畫師在繪制容像時按照一定的規(guī)則進行設計布局，其中祭祖容像人物的身形大小、上下方位、先后順序均是用于區(qū)別輩分高低與身份尊卑的手段，體現了中國古代社會禮文化的滲透。筆者通過前期對有像贊、題跋的容像人物、服飾和制度的對應考證，發(fā)現容像中會出現服飾制度的僭越，或服飾與人物所屬朝代的服制不符的現象。因此，研究者在使用祭祖容像作為研究資料時，應從像主服飾、族譜、像贊、題跋等處獲取關鍵信息，一一對證，仔細鑒別，以確保研究的科學性和嚴謹性。

沈先生曾在《試釋“長檐車、高齒屐、斑絲隱囊、棋子方褥”》文末表示：

一切生活器用絕不孤立存在，既不能憑空產生，也不會忽然絕蹤。用聯系和發(fā)展上下前后四方求索方法，去研究文物中絲綢、陶瓷、家具、字畫和銅、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我們得到極多便利，過去許多不易著手的問題，在這種新的認識基礎上，都能夠理出一些頭緒和相互關系。

反觀上述諸類繪畫，時間與空間維度的研究線索交錯聯系，織成了一張緊密的網，只有在研究過程中沿著歷史發(fā)展規(guī)律進行梳理，不局限于某一學科，打開視野，久經積累，才能了解沈從文物質文化史研究的深意。