[美]克里斯托弗·伍德

畫室不只是個制作藝術(shù)的地方：關(guān)鍵在于它是個由藝術(shù)家來制作藝術(shù)的地方。畫室是創(chuàng)作主體掌控下的工作場所。盡管19世紀(jì)以前這個地方實際并不叫“畫室”，但不晚于16世紀(jì)中期，已經(jīng)完全確立了這樣一個觀念：畫家和雕塑家的工作室相比其他工匠的多少有些與眾不同。1直到19世紀(jì)初，畫家或雕塑家的工作空間才在意大利語與英語中被稱為畫室，從而最終將其與作坊[workshop]或bottega區(qū)分開來。見意大利語大詞典與牛津英語詞典?，F(xiàn)代法語仍舊稱藝術(shù)家的畫室為作坊[atelier]（德語也遵循此用法），最初特指木匠的工作場所，參見本書中邁克爾·科爾與瑪麗·帕多的評述（詳見本書第一篇論文《畫室的起源》[Origins of the Studio]）。從中世紀(jì)的作坊概念到近代畫室觀念的轉(zhuǎn)變不一定容易辨別：15至16世紀(jì)，制作藝術(shù)的物質(zhì)空間與工作方式均沒有大變化。這時候的藝術(shù)一直在幾乎相同類型的房間里，用著幾乎一樣的工具和材料來制作。但藝術(shù)是什么以及藝術(shù)最終源于何處的概念，確實發(fā)生了改變。

在15、16世紀(jì)，藝術(shù)作品被理解為藝術(shù)家對世間經(jīng)驗的顯形[transfigurations]。這一轉(zhuǎn)變可以看成藝術(shù)家對傳統(tǒng)制圖程序把握現(xiàn)實的能力失去了信心。2對古典式模仿論的失敗的分析，以及藝術(shù)的表現(xiàn)性概念作為對模仿論所缺失之物的一種彌補(bǔ)，見伊澤爾《虛構(gòu)與想象：追蹤文學(xué)人類學(xué)》[Iser, Wolfgang. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology.Johns Hopkins University Press, 1993]，第287頁及第六章大部分內(nèi)容（可參閱中譯本，陳定家、汪正龍等譯，吉林人民出版社，2011年，第338頁）。傳統(tǒng)模式的圖畫摹仿論[mimesis]不信任圖畫制作者的感知與經(jīng)驗，并傾向于低估和輕視個人對藝術(shù)品的作用。但到了15世紀(jì)，或許是為了對付大量似乎越來越難把握的可能參照物，藝術(shù)開始重新將自己建立在感知的基礎(chǔ)上。藝術(shù)家這時期望將現(xiàn)實修改成一組具象圖式，以此為中介連通藝術(shù)家自己對那現(xiàn)實的感知與其觀看者的感知。與其把摹仿看成對和諧宇宙整體[cosmos]的直接模仿，不如看成對和諧宇宙整體的某些可感部分之經(jīng)驗的模仿。把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成看得懂的圖畫程式，被認(rèn)為是自始至終受藝術(shù)家個人控制的程序。畫室就是進(jìn)行這種表現(xiàn)[performance]的地方。藝術(shù)家現(xiàn)在需要一處私人空間，他可以收集并專注于可感世界的片片面面。15世紀(jì)，藝術(shù)制作的這種嶄新表現(xiàn)方式看起來激動人心，藝術(shù)家開始在他們的工作室里展現(xiàn)并顯形經(jīng)驗——直接照著自然對象來畫，比如畫小塊巖石或動物尸體，而且畫人體，甚至裸體。近代藝術(shù)家的畫室區(qū)別于近代前的作坊，最具決定性的一點正是這種寫生實踐。3近代早期畫室的一般文獻(xiàn)包括：胡特《中世紀(jì)晚期的藝術(shù)家與作坊》[Huth, Hans.Künstler und Werkstatt der Sp?tgotik. Filser,1923]；康斯特布爾《畫家的作坊》[Constable, William George. The Painter’s Workshop. Repr. London and New York, 1954; Reprint, Beacon Press, 1963]；瓦克納格爾《文藝復(fù)興時期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界：項目與贊助人，作坊與藝術(shù)市場》[Wackernagel, Martin. The World of the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons, Workshap and Art Market (1938).Trans. Alison Luchs. Princeton University Press,1981]；卡梅薩斯卡《作坊里的藝術(shù)家》[Camesasca, Ettore. Artisti in bottega. Feltrinelli, 1996]，特別是第209—218、239—257頁；休斯〈洞穴與鐵匠鋪：藝術(shù)家的畫室與歐洲近代早期的知識產(chǎn)權(quán)〉[Hughes, Anthony.“The Cave and the Stithy: Artist’s studios and Intellectual Property in Early Modern Europe.”O(jiān)xford Art Journal, vol. 13, no.1, 1990, pp.34-48]；托馬斯《文藝復(fù)興時期塔斯卡尼的畫家實踐》[Thomas, Annabel. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge University Press, 1995]；阿爾珀斯〈畫室、實驗室與藝術(shù)的苦惱〉[Alpers, Svetlana. “The Studios, the Laboratory, and the Vexations of Art.” Picturing Science, Producing Art, Edit.Caroline A. Jones and Peter Galison, Routledge, 1998, pp. 401-417]；?？怂埂串嬍摇礫Hicks, Carola. “Studio.” volume 29 of Dictionary of Art, Edit. Jane Turner, Grove, 1996, pp.850-859]。

那時候，就藝術(shù)家的工作情形而言，最可效仿的模式是獨處的學(xué)者在自己書房里所進(jìn)行的活動，其活動圍繞一些精挑細(xì)選出來的真實的殘篇斷簡（文本，標(biāo)本），這些正是學(xué)者要努力了解的。這種學(xué)者式研究的模式并非完美適配藝術(shù)。在實踐中藝術(shù)制作仍然是一項集體的、協(xié)作的事業(yè)。并且這種研究模式?jīng)]有給藝術(shù)家實踐的全新組成部分——畫寫生——留下用武之地。事實上，相比自然哲學(xué)家的實用性實驗，比如解剖學(xué)研究和煉金術(shù)士的試驗，畫家寫生與學(xué)者勞作之間并沒有什么共通之處。而進(jìn)行這種實驗與這種實踐的地方，當(dāng)時還沒有單獨的名稱。因?qū)W者的活動具有影響力與悠久傳統(tǒng)上的優(yōu)勢，所以它成為了新型藝術(shù)家的主導(dǎo)模式。

1500年前后，一些畫家與雕塑家?guī)缀醣粚W(xué)徒和助手趕出了他們的作坊，因為他們像學(xué)者（事實上像有身份的學(xué)者）一樣喜歡獨自研究。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇[Leonardo da Vinci]就親口講過，明確提出那時渴望隱居的癖好：“良好的身體必須始終保有良好的心智，畫家或制圖師一定要保持獨處，尤其在專注于研究與浮想聯(lián)翩的時候?！?里希特《萊奧納爾多文集》[Richter, Jean Paul, ed. The Literary Works of Leonardo da Vinci. Oxford University Press, 1939]，494條（可參閱中譯本《達(dá)·芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第29頁）。瓦薩里說米開朗琪羅同樣是“一個喜歡獨處的人，因為他致力于需要全身心投入的藝術(shù)，就她本身而言……藝術(shù)需要認(rèn)真思考、孤獨及平靜；她不允許心不在焉”。見瓦薩里《名人傳》（英譯兩卷版）[Vasari, Giorgio. Lives of the Artists. 2 vols.Trans. George Bull. Penguin, 1965]，第1卷第419頁，及瓦薩里《名人傳》（意文九卷版）[Le vite de’ più accellenti, scultori ed architettori.9 vols. Edit. Gaetano Milanesi. Sansoni, 1878-1885]，第7卷第270頁。（可參閱中譯本《意大利藝苑名人傳：巨人的時代（下）》，徐波、劉耀春、張旭鵬、辛旭譯，徐波、劉君校，湖北美術(shù)出版社，2003年，第327頁。）菲利皮諾·利比[Filippino Lippi]和安德烈亞·曼特尼亞[Andrea Mantegna]也同樣曾做研究[studi]。5桑頓《書房里的學(xué)者：意大利文藝復(fù)興時期的所有權(quán)與經(jīng)驗》[Thornton, Dora. The Scholar in His Study: Ownership and Experience in Renaissance Italy. Yale University Press, 1997]，第88頁。要從事學(xué)術(shù)與理論的研究工作及收藏活動，首先必須得有個私人房間，這就是那時候畫室[studio]一詞的意思。6意大利語studio一詞，意為供研究用的私人房間，可追溯到14世紀(jì)。但獨處本身并不是藝術(shù)制作的一個新標(biāo)準(zhǔn)。早在中世紀(jì)，畫家（特別是手抄本彩飾師）就已經(jīng)像獨處的工作者一樣畫畫了。7亞歷山大《中世紀(jì)彩飾師和他們的工作方法》[Alexander, Jonathan J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. Yale University Press, 1992]，圖33（十三世紀(jì)）、圖46 （十四世紀(jì)）、圖49（15世紀(jì)中期）。有時候畫家和抄寫員被畫在一起。不同于以往的觀念是，藝術(shù)制作的基礎(chǔ)在于同現(xiàn)實世界直接接觸，且這種接觸是一項關(guān)乎心智的、必須私自從事的勞作。例如萊奧納爾多在斷言畫家與同伴說話會有礙于畫家的一段話中，其明確地將寫生與隱居聯(lián)系在一起：“要我行我道，離群索居，這樣更有益于研究自然對象的形式?！?里希特《萊奧納爾多文集》，第494條。尚有其他藝術(shù)家為兼求隱居與基本經(jīng)驗，離棄了他們的作坊到戶外去作畫。他們的畫室不是封閉的小屋，而是與荒野相交會[encounter]的。

不是所有藝術(shù)家都認(rèn)為非得去戶外漫步，或讓自己遠(yuǎn)離這個世界。但是對所有藝術(shù)家而言，這一畫室觀念一旦出現(xiàn)，藝術(shù)與藝術(shù)制作的根基就永久的轉(zhuǎn)變了。16至19世紀(jì)，畫室成為藝術(shù)家免于社會習(xí)俗的有力象征，也成為無來由的謎之藝術(shù)天賦的有力象征。

這一畫室觀念的輪廓在古代已經(jīng)出現(xiàn)，我們可以在普林尼記述的軼事中瞥見，那是關(guān)于亞歷山大大帝到訪其宮廷畫家阿佩萊斯[Apelles]的工作室的軼事。據(jù)普林尼講，當(dāng)亞歷山大開始高談闊論繪畫藝術(shù)的時候，阿佩萊斯就“委婉地建議他終止這個話題，說那些忙著磨顏料的男孩兒們正在嘲笑他?！羞@么大權(quán)力對一位本來是暴脾氣的君王施加其權(quán)威”。9普林尼《自然史》[Pliny the Elder. Natural History. Trans. Harris Rackham. Harvard University Press, 1984]，第35卷第85—86頁（可參閱中譯本，李鐵匠譯，上海三聯(lián)出版社，2018年，第357頁）。此時，藝術(shù)家已然至高無上。在這則古代軼事中，我們同樣看到藝術(shù)家的工作室作為一處私人空間被呈現(xiàn)，諸如那些談?wù)撍囆g(shù)家與模特兒（甚至與自己的作品）產(chǎn)生情愛關(guān)系的故事那樣，為我們打開了不為人知的世界。這樣的段子可以在文藝復(fù)興時期反復(fù)讀到。10瓦恩克《宮廷藝術(shù)家：關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)家的先輩》[Warnke, Martin. The Court Artist:On the Ancestry of the Modern Artist. Trans.David McLintock. Cambridge University Press,1993]，關(guān)于畫室探訪的主題在第204、232—233頁，第40—41頁關(guān)于阿佩萊斯與亞歷山大。菲利普恰克《安特衛(wèi)普的繪畫藝術(shù)》[Filipczak, Zirka Zaremba. Picturing Art in Antwerp. Princeton University of California Press,1994]，第25—29頁關(guān)于阿佩萊斯及北歐外行訪客去畫室的主題。關(guān)于藝術(shù)家的模特兒及其藝術(shù)作品本身作為情欲對象，見克里斯與庫爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力：一次史學(xué)嘗試》[Kris, Ernst and Otto Kurz. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experiment. Trans. Alistair Laing. Yale University Press, 1979]， 第72、116—117頁（可參閱中譯本《藝術(shù)家的傳奇》頁，潘耀珠譯，邱建華校，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第60—61、102—104頁；中譯本《藝術(shù)家的形象》，孫藝譯，譯林出版社，2018年，第80—81、135—137頁）。然而所有的古老傳說總是缺點什么。古代資料從不提出這樣一種可能性：憑想象力將真實物事轉(zhuǎn)化成虛構(gòu)事物，可能基于藝術(shù)家個人私密而不可言傳的經(jīng)驗。當(dāng)近代畫家被重塑為一個經(jīng)驗主體的時候，其畫室訪客也同樣具有了一個新身份。進(jìn)入畫家工作場所的近代贊助人，不僅僅是作為一個不夠格的評論家（如同普林尼所述軼事里的亞歷山大），而是作為另一個主體，并作為藝術(shù)家對自己不可言傳的經(jīng)驗進(jìn)行虛構(gòu)化轉(zhuǎn)化的目標(biāo)。麻煩的是文藝復(fù)興時期增添了新材料。但是文藝復(fù)興時期幾乎無法把這些論題本身說清楚，所以，那時對古代軼事的復(fù)述好像差不多就只是在復(fù)述，因此，這強(qiáng)化了現(xiàn)代人的一個錯覺，以為文藝復(fù)興終歸只是古風(fēng)的簡單重復(fù)。

藝術(shù)家的經(jīng)驗作為藝術(shù)的母體這一觀念，并沒有被近代早期的藝術(shù)理論書（或任何其他文本）清晰地明確表達(dá)出來；近代早期也沒有關(guān)于畫室的理論。15至18世紀(jì)，藝術(shù)家、學(xué)者及傳記作者關(guān)于藝術(shù)的著述，均試圖在概念上把握住藝術(shù)制作的社會現(xiàn)實所發(fā)生的天翻地覆的變化：繪畫及雕塑的格局與功能發(fā)生了改變，這喻示了新的政治期望，藝術(shù)家的職業(yè)與社會地位也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這些藝術(shù)論的作者們，試圖通過各種方式讓藝術(shù)制作重獲新生：與自然哲學(xué)協(xié)同工作——阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti]、萊奧納爾多；對形式與內(nèi)容之間的關(guān)系持唯心論的代表——洛馬佐[Giovanni Paolo Lomazzo]、祖卡羅[Federico Zuccaro]、貝洛里[Giovanni Pietro Bellori]；套在宗教或政治計劃上——反宗教改革、法蘭西學(xué)院；品味與接受的理論——德皮勒[Roger de Piles]、狄德羅[Denis Diderot]。不過所有這些大量的著述，很少講清楚展示那個時代藝術(shù)變革的真意。即藝術(shù)被重新定義為：藝術(shù)家憑想象力將經(jīng)驗顯形成虛構(gòu)的素材。藝術(shù)的古典概念延續(xù)了摹仿的古典概念，正如伊澤爾[Wolfgang Iser]指出，在摹仿的古典概念中，表現(xiàn)的成分總是被減到最少。11伊澤爾《虛構(gòu)與想象》，第284頁（可參閱中譯本，第335頁）。而去表現(xiàn)這樣一種顯形成了藝術(shù)家的新職權(quán)，其關(guān)鍵在于打破了長期累積的藝術(shù)制作習(xí)慣，以及傳統(tǒng)藝術(shù)制作者的經(jīng)濟(jì)與社會地位。

要發(fā)覺這一潛在的主題，我們必須在那個時代出版的藝術(shù)理論中讀出言外之意。舉個例子，17世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)理論家們冥思苦索于這樣一對概念之間的對立：繪畫是“naer het leven”[模仿生活]還是“uyt den ghesst”[源自心靈]。但這個理論上的對照是誤導(dǎo)人的，對于拒絕約定俗成的創(chuàng)作者而言，這兩個模式實際上是趨向同一整體的對稱的兩個面相。藝術(shù)家的經(jīng)驗是藝術(shù)的真正根基這個觀念，就存在于“naer het leven”與“uyt den ghesst”這對概念背后。這一劃分指明了主觀設(shè)立的兩個單獨面相：“naer het leven”將重心放在觀察上，反之，“uyt den ghesst”強(qiáng)調(diào)想象甚至空想，以及對真實物事的轉(zhuǎn)化。但將這兩種制作方式作為以主體為中心的心智過程時，兩者大同小異。當(dāng)這一理論上的對立首次被明確表達(dá)出來時，在1600年前后個別尼德蘭藝術(shù)家的創(chuàng)作中，反而說明這兩種途徑莫名的親近——例如蓋恩[Jacques de Gheyn]和霍爾齊厄斯[Hendrik Goltzius]的作品。其實歸根至極，就是藝術(shù)家癡迷于如實地轉(zhuǎn)譯自然材料[natural data]與奇思妙想的瀟灑運(yùn)筆[stylish flourishes]。12伍德〈“精巧的繪畫”與描繪的藝術(shù)〉[Wood, Christopher. “‘Curious Pictures’and the Art of Description.”]和斯旺〈栩栩如生與模仿生活：界定一種再現(xiàn)方式〉[Swan, Claudia. “Ad vivum, near het leven, from the life: Defining a Mode of Representation.”]，載于《語詞與圖像》[Word and Image Ⅱ,1995]，分別在第332—352頁和第353—372頁。另見梅利翁《塑造尼德蘭的真實作品：卡雷爾·范曼德的畫家之書》[Melion, Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s Schilder-boeck. University of Chicage Press,1991]，第65—66頁及n. 18關(guān)于范曼德所用術(shù)語uyt den ghesst[源自心靈]與uyt zijn selven[是自己]的可互換性。

畫室的羅曼史

德國藝術(shù)家沃爾夫·胡貝爾[Wolf Huber]是阿爾布雷希特·丟勒[Albrecht Dürer]的同代人，他的素描《風(fēng)景中的裸體男子》[Nude Man in Landscape，圖1]可充當(dāng)文藝復(fù)興時期突破傳統(tǒng)作坊的一個象征。這幅素描現(xiàn)藏漢堡，大概作于1505年左右，鋼筆繪制，白色提亮，灰色中調(diào)子塑形，藍(lán)底色用紙。13漢堡美術(shù)館[Hamburg, Kunsthalle]，藏品編號1953/56，22.6 x 15.7厘米。見溫辛格《沃爾夫·胡貝爾作品全集》[Winzinger,Franz. Wolf Huber: Das Gesamtwerk. Hirmer;Piper, 1979]，no. 7?！讹L(fēng)景中的裸體男子》有種成品的感覺，完整表現(xiàn)了獨立鋼筆素描慣有的主題。胡貝爾將其龐大的身形擺在一處風(fēng)景中，景物有山間的一組房屋，成排的彎籬笆和一棵截了枝的柳樹。這幅畫的主題是什么呢？這些形象的關(guān)聯(lián)指向一個無人知曉的故事。幾乎沒有識別此畫主題的特征，裸體男子既不像異教神話人物，也不像基督教的隱士或殉道者。這個無所事事的人在戶外閑站著。看其內(nèi)褲，他似乎已經(jīng)忘了要穿上衣服。他搖晃著從私人空間走出來，并不受社會身份的拘束。14德托爾奈[De Tolnay]想知道這是否是一個被天體作用迷住了的“瘋子”形象。引自同上書第74頁。

圖1 Huber, Wolf. Nude Man in Landscape.c. 1505. Pen in black on blueprimed paper.22.4 cm × 15.9 cm. Hamburger Kunsthalle

最終，是通過這條內(nèi)褲識別了他：他是作坊的模特兒，或許是個在畫坊中擺姿勢的學(xué)徒，就像見于另兩幅素描中擺出四種不同姿勢的卷發(fā)模特兒（圖2），兩幅素描使用相同技法，有色底上鋼筆繪制及白色提亮，都注明日期1513年，現(xiàn)藏阿姆斯特丹。15阿姆斯特丹國家美術(shù)館[Amsterdam, Rijksmuseum]，藏品編號51.09、51.10；同上書nos. 163、164。21.4 x 14.4 厘米、21.5 x 14.5 厘米，褐色底。從相似的提亮技法或人體上的光澤來看，其中這第二幅素描即便不真的出自沃爾夫·胡貝爾也與其關(guān)系密切。不過這幅畫中的模特兒被最簡單地呈現(xiàn)（單純的站立而不是全然真實的站著），相反在漢堡那幅畫中，胡貝爾將模特兒不知所謂地安立在一片虛構(gòu)的風(fēng)景中，迫使這個無裝扮的裸體男子走到戶外，貿(mào)然地站在那里。

圖2 German. Male Nudes. 1513.Pen, ink and heightening on brown ground.Rijksmuseum（左）

在漢堡的那幅素描中，感覺有些地方很不對頭。似乎太多開創(chuàng)性的新事物同時集中到了一起：首先是這個裸體，畫的是作坊中活生生的模特兒；然后是這處風(fēng)景，以當(dāng)?shù)氐鼐盀橐罁?jù)；最后是真正的獨立素描觀念，這幅素描不被認(rèn)為是作準(zhǔn)備用的或幫助記憶的圖樣，而是作為具有獨立意義的一件藝術(shù)作品。那個時候，所有這些都是新東西，它們在這張紙上互相碰撞陷入某種歷史的僵局。胡貝爾的素描表明，寫生并不完全適配文藝復(fù)興時期作坊的實踐。人體寫生與風(fēng)景寫生就是擺脫傳統(tǒng)作坊實踐的兩個方向，也同樣是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)圖像學(xué)的兩個方面。但是因為裸體模特兒不是在戶外擺姿勢的，所以外景裸體只好成了一個虛構(gòu)的巨人，一個拼湊上去的部分。

直接畫裸體或準(zhǔn)裸體開始于15世紀(jì)早期的意大利北部。16關(guān)于早期裸體模特兒寫生，見梅德爾《手繪》[Meder, Joseph. Die Handzeichnung.Schroll, 1923]，第379—427頁，及埃姆斯–劉易斯《早期意大利文藝復(fù)興時期的素描》[Ames-Lewis, Francis. Drawing in Early Renaisance Italy. Yale University Press, 2000]， 第91—103頁。第一個模特就是學(xué)徒。幾十年內(nèi)，仔細(xì)觀察青壯年男子的人體開始成為作坊的常規(guī)操作，尤其在佛羅倫薩。舉個例子，菲利皮諾·利比畫的一個低頭垂肩態(tài)男子，用金屬頭筆在青灰色底的紙上繪制，模特兒扶靠一桿保持其姿勢（圖3）。17德雷斯頓國家美術(shù)館[Dresden, Staatliche Kunstsammlungen]，藏品編號C.21（反面），27.2 x 8.4厘米。見戈德納等《菲利皮諾·利比的素描及其圈子》[Goldner, George R.,Carmen C. Bambach, et al. The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Exhibition catalog. Metropolitan Museum of Art, distributed by H. N. Abrams, 1997]，no. 21。15世紀(jì)后半葉，大部分佛羅倫薩畫家都畫人體寫生。他們要么讓學(xué)徒脫光，要么就讓其喬裝打扮：給他們披上那種使徒或其他圣人穿的厚重衣服。還讓學(xué)徒們互相畫對方。這時期的佛羅倫薩畫家一直在尋找整合新構(gòu)圖的方法，新的方法是將人體整理成人類情感與行動的象形符號，它們清晰可辨并富有表現(xiàn)力。當(dāng)時瘦長的學(xué)徒們彎曲身體，伸展出前所未有的姿態(tài)。

圖3 Lippi, Filippino. Boy Leaning on Pole. c. 1480.Metal point and heightening on bluish-gray ground. Kunstsammlungen, Dresden（右）

第一次，畫坊開始制造儲備他們自己原創(chuàng)的人物形象式樣，而不是依賴陳陳相因的二維樣本，這些樣本保存在一連串圖畫副本中，它們在作坊間相傳，甚或求購得之。幾個世紀(jì)以來，摹畫其他作品乃繪畫之本意。繪畫基本上是一項復(fù)制技術(shù)，一項為了保存與復(fù)制大量有用形式的技巧。18見埃姆斯–劉易斯《早期意大利文藝復(fù)興時期的素描》第四章；席勒《范例：中世紀(jì)的繪畫范本與藝術(shù)家的傳習(xí)實踐（約900-1470）》[Scheller, Robert W. Exemphum:Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages(ca.900-ca.1470). Trans. Michael Hoyle. Amsterdam University Press, 1995]；班巴奇《意大利文藝復(fù)興時期作坊中的素描與繪畫：理論與實踐，1300—1600》[Bambach, Carmen.Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theroy and Practice, 1300-1600. Cambridge University Press, 2000]。傳統(tǒng)的藝坊，根本不是進(jìn)行研究或引導(dǎo)探索、抑或傳授世間經(jīng)驗的地方，而是在那里準(zhǔn)備、臨摹、收集、整合統(tǒng)一、精修、完成。寫生似乎把這些都推翻了。許多15世紀(jì)的意大利素描不再是樣本，而是表現(xiàn)的存跡，表現(xiàn)專注的主體與未曾被注目的客體之間實時相遇[encounters]所沉淀下來的東西。

至15世紀(jì)末，佛羅倫薩藝術(shù)家畫的作坊素描傳入阿爾卑斯山北。德國和尼德蘭的藝術(shù)家不用離開家鄉(xiāng)就能窺見意大利的繪畫作坊。畫模特兒不是北歐藝坊里的日常練習(xí)。雖然揚(yáng)·凡·艾克[Jan van Eyck]在畫根特祭壇畫上的亞當(dāng)夏娃前明顯研習(xí)過一對裸體。但在15世紀(jì)，直接畫人體形象的北方素描很少留存下來。而關(guān)于學(xué)徒的北方習(xí)作也只有少量的例子，例如在德國埃朗根[Erlangen]，有幅素描畫睡在椅子上的男子。19埃朗根大學(xué)圖書館[Erlangen，University Library]，藏品編號IJ3。見博克《埃朗根大學(xué)圖書館館藏素描》[Bock, Elfried. Die Zeichnungen in der Universit?tsbibliothek Erlangen.Prestel, 1929]，no. 31，此畫被認(rèn)為是家書大師[Housebook Master]所作，約1480年。在北方，顯然不要求學(xué)徒們脫光，北方藝術(shù)家似乎并不經(jīng)常僅僅像練習(xí)那樣畫模特兒，以便了解裸體的結(jié)構(gòu)與外表。然而，畫室作為主體相遇的場所這個觀念在北方早已顯露。北方藝術(shù)家畫圣路加與圣母瑪利亞面對面相遇的場景，甚至比意大利藝術(shù)家更普遍，而圣路加[Saint Luke]是第一位基督教畫家，瑪利亞則通常被作為作坊中的理想模特兒。20見本書佩里·查普曼[Perry Chapman]關(guān)于這一傳統(tǒng)的評論（詳見本書第四篇論文《倫勃朗與維米爾描繪的畫室》[The Imagined Studios of Rembrandt and Vermeer]）；菲利普恰克《安特衛(wèi)普的繪畫藝術(shù)》，第11—24頁；及馬羅〈早期尼德蘭繪畫中藝術(shù)家的身份認(rèn)同：范德魏登創(chuàng)作圣路加畫圣母瑪利亞的場所〉[Marrow, James. “Artistic Identity in Early Netherlandish Painting: The Place of Rogier van der Weyden’s St. Luke Painting the Virgin.”Rogier van der Weyden: St. Luke Drawing the Virgin: Selected Essays in Context, Edit. Carol Purtle. Brepols, 1997]，第53—59頁。早在15世紀(jì)初，尼德蘭和德國的畫家們從這場會面中看到了他們自己真實的寫照。

寫生使繪畫和雕塑區(qū)別于其他手工藝，也使畫家或雕塑家的作坊區(qū)別于普通生產(chǎn)經(jīng)營的地方，比如細(xì)木工或紡織染工甚至金匠的作坊。寫生打開了繪畫的“視覺性”構(gòu)想，亦即這樣一個觀念：繪畫或許是對人們看什么與怎么看的一種翻譯[interpretation]。很難重頭回顧過去的數(shù)個世紀(jì)，并重新體驗當(dāng)時完全新穎的這一觀念：藝術(shù)可能基于一般的感官經(jīng)驗。中世紀(jì)的藝術(shù)評論者通常是神職人員，他們對藝術(shù)家的唯我論與自我投射有警覺，將藝術(shù)作為偶像崇拜的一種形式。21見卡米爾《哥特式偶像：中世紀(jì)藝術(shù)中的意識形態(tài)與圖像制作》[Camille, Michael. The Gothic ldol: Ideology and Image-Making in Medieval Art. Cambridge University Press,1991]，第27—49頁，第31頁引用了12世紀(jì)專門論藝術(shù)的作者泰奧菲勒斯[Theophilus]的警告：“你自己什么也做不了。”實際上藝術(shù)以經(jīng)驗為基礎(chǔ)基本不合邏輯，畢竟，我們?yōu)槭裁匆凹颖丁被蛑貜?fù)我們的感知呢？在通常不重視個人經(jīng)驗的早期時代，這是一個無法克服的障礙。而就在繪畫圖式與感知匹配成功之初，藝術(shù)便立即成為了有力的修辭工具，并開拓了圣象的效果（揚(yáng)·凡·艾克）、激發(fā)情感的效果（范德魏登[Rogier van der Weyden]）或者怪誕的效果（博斯[Hieronymus Bosch]）。

悖論的是，我們發(fā)現(xiàn)作坊是全然轉(zhuǎn)向內(nèi)部的[inward]，其原本就關(guān)上門窗并轉(zhuǎn)離街頭與社會；但就在那個時候，藝術(shù)實際上是伸到外面去的[outward]，為超越圖像制作的繼有習(xí)慣以便抓住真實世界。對這個悖論的解釋是，在外的現(xiàn)實是無效的，除非帶到室內(nèi)并歸入藝術(shù)家的私人經(jīng)驗。

由“畫室”這個詞確定的基本經(jīng)驗，跳出了一個封閉且自足的藝術(shù)制作體制，即中世紀(jì)畫家或雕塑家的作坊。這一基本經(jīng)驗生成了近代畫室觀念的發(fā)展歷程，反復(fù)挑戰(zhàn)藝術(shù)生產(chǎn)的古典模式。自15世紀(jì)以來的畫室觀念，與一整套系統(tǒng)性的基本習(xí)俗及藝術(shù)創(chuàng)作的前個人模式——作坊、學(xué)院、學(xué)派、風(fēng)格、表征規(guī)則——相沖突。我們的時代是另一個古典時刻，很多理論家不信任個人經(jīng)驗，反而傾向于偏愛作為意義母體的封閉的論證系統(tǒng)。這一古典立場懷疑基本經(jīng)驗的絕對真實性，并將藝術(shù)創(chuàng)造力貶低為異想天開。在藝術(shù)史學(xué)科中，針對基本的創(chuàng)造性經(jīng)驗的懷疑態(tài)度是個傳統(tǒng)立場。李格爾[Aloise Riegl]在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》[Late Roman Art Industry,1901]的結(jié)尾中明確表達(dá)：“賦形性的藝術(shù)意志規(guī)定了人與明顯感覺得到的事物外觀之間的關(guān)系?！?2李格爾〈羅馬晚期藝術(shù)意志的主要特征〉[Riegl, Alois. “The Main Characteristics of the Late Roman Kunstwollen.” The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in 1930s, Edit. Christopher S. Wood, ZONE, 2000,pp. 87-103]，第95頁（可參閱中譯本《羅馬晚期的工藝美術(shù)》第五章，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第266頁）。沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]則在《美術(shù)史的基本概念》[Principles of Art History,1915]的結(jié)論中講：“由于風(fēng)格因素，圖畫對圖畫的影響，相比直接來自模仿自然對圖畫的影響重要得多?！?3沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》[W?lfflin,Heinrich. Principles of Art history. London,Bell,1932]，第230頁（可參閱中譯本，潘耀昌譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第288頁；中譯本，楊蓬勃譯，金城出版社，2011年，第294頁；中譯本，洪天富、范景中譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第265頁）。這種反基礎(chǔ)立場的一個更加系統(tǒng)的陳述是貢布里希[Ernst Gombrich]的《藝術(shù)與錯覺》[Art and Illusion, 1960]。貢布里希主張，藝術(shù)家的眼睛與自然材料之間的任何相遇，以及任何試圖用顏料、粉筆或石頭記錄的這一相遇，將被一個已經(jīng)建立的圖畫習(xí)俗的系統(tǒng)所支配。24貢布里希《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》[Gombrich, Ernst H. Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton University Press, 1960]，特別是第五章“公式與經(jīng)驗”（可參閱中譯本，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術(shù)出版社，2012年）。貢布里希的洞見已經(jīng)暗示了對懷疑論哲學(xué)的支持，并被近年來涉及史上畫家畫室的學(xué)術(shù)著作充分發(fā)展。我們可以引述好些作者，從古德曼[Nelson Goodman]論純真之眼的神話，到阿爾珀斯[Svetlana Alpers]研究倫勃朗畫室的日課中所形成的精心安排的各種表演。25古德曼《藝術(shù)語言》[Goodman, Nelson.Languages of Art. Hackett, 1976]，第6—10頁（可參閱中譯本，褚朔維譯，光明日報出版社，1990年，第27—31頁；中譯本，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第8—11頁）；阿爾珀斯《倫布朗的事業(yè)：畫室與市場》[Alpers,Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. University of Chicago Press,1990]，特別是第二章“戲劇化的模特兒”（可參閱中譯本《倫勃朗的企業(yè)》， 馮白帆譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年）。最近，另一個顯著的研究是卡羅琳·瓊斯[Caroline Jones]的《工作室機(jī)制》[Machine in the Sudio]，其研究將畫室的“羅曼史”與一個家長制的、意圖論者的藝術(shù)生產(chǎn)模式聯(lián)系在一起。通過弗蘭克·斯特拉[Frank Stella]、安迪·沃霍爾[Andy Warhol]與羅伯特·史密森[Robert Smithson]三位20世紀(jì)60年代的美國藝術(shù)家的生涯，瓊斯記述了浪漫的畫室模式的瓦解。26瓊斯《工作室機(jī)制：建構(gòu)戰(zhàn)后美國藝術(shù)家》[Jones, Caroline. Machine in the Studio:Constructing the Postwar American Artist.University of Chicago Press, 1996]。相比之下，本節(jié)所追溯的畫室的歷史概念——畫室作為世俗或個人基本經(jīng)驗的場所——依靠的是一種不得不被稱為浪漫式的無限制的創(chuàng)作模式，如今這要得到理論上的辯護(hù)已變得越來越困難。

畫室觀念的限度

即使在當(dāng)時，浪漫的創(chuàng)作模式也很難維持。文藝復(fù)興時期的作坊將這一激進(jìn)實驗納入其常規(guī)操作的接受度是有限的。胡貝爾的《風(fēng)景中的裸體男子》的怪異感在它的時間性[temporality]：現(xiàn)場遇到的裸體模特兒作為此畫的準(zhǔn)確源頭，與具有明顯拼裝感的最終成畫之間不相匹配，通過多次較量陷入時間的延宕。胡貝爾的素描最終并沒有清楚地對應(yīng)到它自己假定的源頭上。事實上，我們甚至不能確定文藝復(fù)興時期的寫生是否真的來自寫“生”。那兩件在阿姆斯特丹的裸體素描，甚或胡貝爾的《風(fēng)景中的裸體男子》，乍一看像直接對著模特兒畫的習(xí)作。但它們有某些夸張的特質(zhì)，類似漫畫的大腳丫與肉鼓鼓的面容，說明這些素描更像是對寫生的仿效。那兩幅在阿姆斯特丹的裸體素描，從效果看非常像真實的佛羅倫薩素描，例如，一幅菲利皮諾·利比的素描，用金屬頭筆在藍(lán)底色紙上繪制（圖4）。27牛津大學(xué)基督堂學(xué)院畫廊[Oxford, Christ Church Picture Gallery]，藏品編號JBS33，20.7 x 40.8厘米。見戈德納等《菲利皮諾·利比的素描及其圈子》，no. 11b（正面）。溫辛格認(rèn)為阿姆斯特丹那兩張素描臨摹自胡貝爾用佛羅倫薩手法畫的寫生。它們畫中的人物姿態(tài)類似；實際上，非常有可能畫的是同一個模特兒。阿姆斯特丹的那兩件東西不是寫生習(xí)作，而很可能是由胡貝爾的學(xué)生在1513年臨摹的，胡貝爾自己畫的素描則已經(jīng)遺失，還有其他現(xiàn)已遺失的佛羅倫薩素描不知何故去到了北方。那些流入胡貝爾之手的意大利素描，本身臨摹的是來自利比作坊的寫生原作。所以，從最初意大利的利比作坊——在那里藝術(shù)家面對一個只穿內(nèi)褲的男子——到1513年的那兩件素描，期間至少有過三次或三次以上的傳移。

圖4 Lippi, Filippino. Figure Studies. 1470s.Metal point and heightening on blue ground.Christ Church Picture Gallery, Oxford

沃爾夫·胡貝爾的《風(fēng)景中的裸體男子》，以及在阿姆斯特丹的那兩幅顯得格外簡潔的臨摹意大利寫生的素描，為介紹寫生進(jìn)入文藝復(fù)興時期作坊的微觀史提供了幾個早期案例。胡貝爾這幅在漢堡的素描表明（這猶如在做漫畫評論）人們對藝術(shù)制作系統(tǒng)內(nèi)的裸體寫生要干什么是多么的不明所以。那兩幅在阿姆斯特丹的素描則表明其畫的是多么的快速，它們出自真實經(jīng)驗的直接記錄又反被臨摹前人繪畫的系統(tǒng)納入?？梢娎献鞣粚π聦嵺`施加了相當(dāng)大的慣性阻力。

起初，由學(xué)徒（特別是裸體學(xué)徒）構(gòu)成的激動人心的展示，未必容易安排。這需要私密而明亮的室內(nèi)空間。14、15世紀(jì)的畫家和雕塑家的作坊常常直接臨街開放，通過寬敞的“店面”開口，既招攬顧客又招來日光。洛倫采蒂[Ambrogio Lorenzetti]在14世紀(jì)30年代繪制的濕壁畫《好政府》[Good Government]，是描繪當(dāng)時街景的寓意畫，畫中描繪的商店讓我們對這種店面作坊有了一個大致的印象。28漢斯·布克邁爾[Hans Burgkmair]的一幅展示馬克西米利安皇帝的自傳《白色國王》[Weisskunig]的木刻版畫，或許給了我們一個更好的印象。這位皇帝正在參觀一家軍械店鋪，畫面右邊可以看到寬闊的店面開口處的一塊窗板。見豪斯貝格爾與比德爾曼編《漢斯·布克邁爾版畫全集》[Hausberger, Isolde, and Rolf Biedermann, eds. Hans Burgkmair: Das Graphische Werk. Exhibition catalog. St?dtische Kunstsammlungen, 1973]，no. 187。意大利畫家的作坊或叫bottega，可能開在狹小街道的一層。18世紀(jì)佛羅倫薩卡利瑪拉街[Via Calimala]的地產(chǎn)平面圖描畫的像個作坊一樣，有類似育嬰堂[Ospedale degli Innocenti]給我們的那種典型布局感（布魯內(nèi)萊斯基[Brunelleschi]設(shè)計——譯者）。29托馬斯《文藝復(fù)興時期塔斯卡尼的畫家實踐》，第32—36頁與圖25及第三章大部分內(nèi)容關(guān)于意大利文藝復(fù)興時期畫坊的位置與布局。另見胡特《中世紀(jì)晚期的藝術(shù)家與作坊》，第32頁關(guān)于店鋪。臨街敞開的入口看上去擴(kuò)大了店面。除非在拐角或中庭，否則作坊的唯一光源就在臨街敞開處。實際制作圖畫或雕像的地方在敞開處后面的空間內(nèi)，可能會讓公眾看到。作坊主人也許始終待在作坊后頭的私人小房間里面記他的帳（文獻(xiàn)中提到的這種小房間叫scrittoio）。30根據(jù)一份1458年的文獻(xiàn)，保羅·烏切洛[Paolo Uccello]在公共工作室附近擁有一處私人工作間。瓦克納格爾《文藝復(fù)興時期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界》，第309頁n. 6。但是大量的佛羅倫薩素描表明，素描訓(xùn)練——尤其那些投入裸體模特兒的素描訓(xùn)練——意味著存在某種比scrittoio大的私人空間，甚或比卡利瑪拉街地產(chǎn)中的中等空間還要大。這個地方不會臨街敞開，但仍會有某種光源。

我們十分缺乏15世紀(jì)與16世紀(jì)早期作坊的任何硬材料。但為了給藝術(shù)家們實施更大更成功的創(chuàng)作創(chuàng)造空間，將不同于公共店面的工作空間封閉起來似乎是很有可能的。從前的藝術(shù)家可能都會巧妙地想出解決空間與隱私問題的辦法，或許租用額外的空間。31韋爾奇《意大利的藝術(shù)與社會，1350—1500》[Welch, Evelyn. Art and Society in Italy,1350-1500. Oxford University Press, 1980]，第85、86、88頁，她還認(rèn)為畫家在這一時期變得更加流動與變通。關(guān)于米開朗琪羅與詹博洛尼亞[Giambologna]的工作室布置見本書科爾與帕多的評論。安德烈亞·曼特尼亞的《圣母榮耀像》[Madonna della Vittoria]是在家里繪制的。32桑頓《書房里的學(xué)者》，第88頁?？梢悦鞔_的是，即使在佛羅倫薩，很多藝術(shù)家也并不大量畫寫生。一些藝術(shù)家使用共享空間；但另一些包括多納太羅[Donatello]在內(nèi)的藝術(shù)家完全不樂意在一個穩(wěn)定的工作基地工作，而喜歡去實地，也許是在教堂范圍內(nèi)隔離出來的臨時工作空間里，這里無處寫生人體模特。33托馬斯《文藝復(fù)興時期塔斯卡尼的畫家實踐》，第43—44、53—54頁。胡特《中世紀(jì)晚期的藝術(shù)家與作坊》，32頁引用17世紀(jì)德國畫家和歷史學(xué)家約阿希姆·桑德拉特[Joachim Sandrart]的話，大意是畫家們的作坊長期以來都很小。

意大利文藝復(fù)興時期作坊中的寫生如何得到理論上的擔(dān)保？原始文獻(xiàn)提供了一些立足點。佛羅倫薩畫家琴尼諾·琴尼尼[Cennino Cennini]在其1400年左右的專著《藝匠手冊》[Libro dell’Arte]中，把臨摹自然形容為藝術(shù)家的“凱旋門”與“最完美的舵手”。34琴尼尼《藝匠手冊》[Cennini, Cennino.The Craftsman’s Handbook. Trans. Daniel V.Thompson. Yale University Press, 1933]，第15頁28章（可參閱中譯本，朱曼麗編譯，郭雅琦譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第17頁）。不過之后琴尼尼在其手冊中講授了如何達(dá)到他所謂的男人的“精準(zhǔn)比例”：“男人的身高與臂展一樣長。雙臂及手伸到大腿中部位置?！敝T如此類，根本無須對著真實的男人來畫。真實的女人則另當(dāng)別論。琴尼尼聲稱女人的精準(zhǔn)比例“我不會顧及，女人不具有任何固定的比例”。琴尼尼似乎已經(jīng)表明女人體是非常明確而具體地固定在現(xiàn)實中的，其無法指向超越自身的理想女人體。也正鑒于此，固著于現(xiàn)實的女人體為仔細(xì)觀察自然提供了一個機(jī)會。因為精確的女人體不能根據(jù)規(guī)定的比例來創(chuàng)構(gòu)，其需要仔細(xì)觀察并寫生。女人好像是琴尼尼也拒絕討論的那些“非理性動物”中的一員：“我不會向大家介紹非理性的動物，因為你永遠(yuǎn)不會發(fā)現(xiàn)他們有任何比例系統(tǒng)。臨摹他們并盡你所能地按照自然來畫，為此你會獲得好樣式的?！?5同上書第48—49頁70章（可參閱中譯本，第61-63頁）。盡管有求于自然，寫生卻不被琴尼尼作為主要途徑來加以描述，而是作為最后的解決辦法；寫生不被作為一段通往未知的旅程，而是被當(dāng)作一個備用策略，援救面對原生素材時陷入困境的藝術(shù)家，因為原生素材還沒有可取的樣本或理想比例的圖式?？傊倌崮崽岢隽艘环N作為訓(xùn)練的寫生，其擺脫了一個人的固有經(jīng)驗，而不再遵照一個“好樣式”，無論那是什么樣式。

大約琴尼尼那代人之后，人文主義學(xué)者、通才阿爾貝蒂，于1435年左右寫了篇前所未有的論繪畫的論文。阿爾貝蒂與最頂尖的佛羅倫薩藝術(shù)家——吉貝爾蒂[Ghiberti]、多納太羅、布魯內(nèi)萊斯基——來往密切，并作為寫生的主要理論家被藝術(shù)史文獻(xiàn)廣泛援引。但只要仔細(xì)讀一讀阿爾貝蒂，你會發(fā)現(xiàn)他實際上沒講太多寫生，并不多于琴尼尼所說的。阿爾貝蒂說人體的各個部位需保質(zhì)保量地“符合優(yōu)雅與美”，而且為了達(dá)到這樣一個目的：“各部分大小必須看上去完全一致。”要實現(xiàn)這個目標(biāo)，做起來卻有些讓人費解：“在畫活生生的人物時，先草擬骨骼——這有助于所畫人物很少變形，有助于所畫人物一直占據(jù)某個確定的位置；然后增添肌腱與肌肉；最后給骨骼與肌肉披上皮肉?！边@么做聽起來不像一個繪畫的實踐方法，而差不多像一個關(guān)于畫人體要涉及什么的大概想法。阿爾貝蒂以同樣的方式接著說：“所以，在畫裸體時，骨骼與肌肉必須首先確定，然后再覆蓋上合適的皮肉，這樣就不難理解肌肉的位置了。”36阿爾貝蒂《論繪畫》[Alberti, Leon Battista.On Painting. Trans. Cecil Grayson. Penguin Books, 1991]，第72頁（可參閱中譯本，胡珺、辛塵譯注，江蘇教育出版社，2012年，第39頁）。那個時候的任何意大利藝術(shù)家似乎都不會用先畫骨頭與肌肉再畫肉體的順序來素描或涂繪一個人體。阿爾貝蒂所描述的完整過程最好理解為一種思想實驗，由此顯示，最終作品看上去應(yīng)當(dāng)是什么樣子的觀念嚴(yán)重左右了佛羅倫薩人高超的藝術(shù)制作程序。與琴尼尼一樣，阿爾貝蒂所想的是一個獨立智性勞作的古典模式。琴尼尼與阿爾貝蒂都相信，理想的最終作品已被藝術(shù)家心中持有的構(gòu)思所預(yù)知，并且在這個范疇內(nèi)，他們的藝術(shù)理論延續(xù)了中世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)說。37見本書科爾與帕多關(guān)于術(shù)語disegno[理想 形 式]、concetto[構(gòu) 思]、及exemplum[范例]的評述，連同注24-26。不可否認(rèn)，無論在先前中世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)說中，還是在琴尼尼與阿爾貝蒂的理論中，藝術(shù)家一直有很大負(fù)擔(dān)。藝術(shù)家的頭腦就是理想圖像的容器。但那不同于這樣一個新穎的、更激進(jìn)的觀念：藝術(shù)作品來源于藝術(shù)家對其周遭世界的目擊?！爱嬍摇币辉~，調(diào)用的是智性勞作的古典模式，相比具體落實在寫生實踐中的藝術(shù)制作的動態(tài)模式，兩者之間的適配還尚不完美。

令人驚奇的是，藝術(shù)家真的試圖去消除經(jīng)驗上的鴻溝時有多么艱難，那是親眼所見的真人形式與圖畫記錄的那個形式之間的經(jīng)驗鴻溝。佛羅倫薩人寫生的真正對象終究不是私人領(lǐng)域的人體，而是配置好了的具有代表性與影響力的人體。這樣的目標(biāo)使制圖師關(guān)于人體的經(jīng)驗被限定在了一條嚴(yán)格的途徑內(nèi)。例如安德烈亞·德爾·薩爾托[Andrea Del Sarto]在1525年完成的一系列粉筆素描，是他為差不多可稱為“潘恰蒂基扮圣母升天”[Panciatichi Assumption]的作品所做的準(zhǔn)備。38此畫現(xiàn)藏佛羅倫薩皮蒂宮[Palazzo Pitti]，藏品編號1912 n.191。安德烈亞似乎是從畫一個著衣男子開始動手的（圖5）。39佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館[Uffizi]，藏品編號323F（反面）。《安德烈亞·德爾·薩爾托》[Andrea del Sarto 1486-1530. Dipinti e disegni a Firenze. Exhibition catalog, Palazzo Pitti, Florence. D’Angeli-Haeusler, 1986]，no. 53。而為了把握正確的人體結(jié)構(gòu)才讓男子脫掉衣服（圖6）。40佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館，藏品編號303F，同上書no. 54。讓男學(xué)徒脫掉衣服當(dāng)然比請女生來做容易。41見梅德爾《手繪》，394頁關(guān)于男人被用作畫女人的模特兒。藝術(shù)家確實找到了畫女性身體的機(jī)會：洛倫佐·洛托 [Lorenzo Lotto]的賬簿提到過一位女模特；羅索·菲倫蒂諾[Rosso Fiorentino]16世紀(jì)20年代初的一幅粉筆素描就是與女模特相遇的一個記錄；佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館，藏品編號6478F；見卡羅爾《羅索·菲倫蒂諾的素描》[Carroll, Eugene. “The Drawings of Rosso Fiorentino.” Ph.D. dissertation, Harvard University, 1964]，no. D9。而在實際作畫過程中，雖然這個男子會再次穿上衣服，但事實上他穿的是圣母瑪利亞的長袍，這個男模已經(jīng)隱沒在了他的角色中。擺姿勢的學(xué)徒無異于被操縱的玩偶或木偶，即所謂人體活動模型；一對16世紀(jì)的藝術(shù)家使用的木質(zhì)人偶，現(xiàn)藏茵斯布魯克[Innsbruck]，是現(xiàn)存最古老的人體活動模型之一（圖8）。42關(guān)于Gliederpuppen或人體活動模型，見胡特《中世紀(jì)晚期的藝術(shù)家與作坊》，第35頁。

圖5 Sarto, Andrea del. Seated Male Figure.c. 1525. Вlack Chalk. Galleria degli Uffizi

圖6 Sarto, Andrea del. Seated Male Nude.c. 1525. Вlack Chalk. Galleria degli Uffizi

一般來說，寫生與擺脫作坊的沖動是為了作品，而不是為了別人。藝術(shù)家與另一個主體之間的現(xiàn)場相遇一定會伴隨存在性對抗。個人肖像的繪制必然含有某種程度的自我抑制，正如圣路加畫圣母瑪利亞的場景所提醒我們的那樣。早期肖像畫延續(xù)了圣像畫的傳統(tǒng)。而最早的畫室寫生傾向于把人當(dāng)作物件來處理，如同人偶。安德烈亞·德爾·薩爾托就相當(dāng)于在畫變性的少年人偶，通過弄平骨節(jié)明顯的關(guān)節(jié)并擴(kuò)充人體的曲面來施行，直到將這個男子的身體增修成為一個虛構(gòu)的女人。最終形成的這個圖無異于那些標(biāo)準(zhǔn)化的批量布料，過去一直保存在作坊素描的庫存中。因此，文藝復(fù)興時期藝術(shù)家遇到的人體是要被精簡和修剪的，以符合最終作品[product]所需要的確信感。模特兒們被挑選、擺放，甚至被視為頭腦中最終作品的固定幻象，常常涉及源自古風(fēng)雕塑的理想姿態(tài)。在許多方面，16世紀(jì)的這個案例與14世紀(jì)已經(jīng)存在的繪畫方式差不了多少。雖然16世紀(jì)的嶄新畫室經(jīng)驗印刻在了最終的繪畫上：例如畫室中的道具人確定了手和手臂的位置。但反之亦然：最終的繪畫早已存在于最初的畫室素描中。素描不是一個無限制的過程。這意味著不可能解開一件完整的文藝復(fù)興時期作品的構(gòu)造，然后分離出畫室經(jīng)驗的真實痕跡。

既然寫生實踐在根本上維護(hù)創(chuàng)作者的經(jīng)驗的價值，那寫生實踐就不一定能保證完美適配繪畫的外在目的及公共目的，尚未清楚的是，重新關(guān)注這一真實的幕后工作究竟有什么行業(yè)目的。長期以來，繪畫仍舊被認(rèn)為與參照過去或參照超凡的真理領(lǐng)域聯(lián)系在一起。它們要求呈現(xiàn)一種免除活生生的經(jīng)驗的時間。寫生重在現(xiàn)象，即仔細(xì)觀察人體時的感覺，這將作品拉回到了活生生的時間中，并與作品所期望參照的永恒態(tài)[timelessness]相沖突。在基于寫生的繪畫中，我們感到參照系統(tǒng)與經(jīng)驗系統(tǒng)之間的相互干擾。但這兩個系統(tǒng)甚至都不構(gòu)成一種對稱的張力，因為最終，正如藝術(shù)史所充分教導(dǎo)的那樣，藝術(shù)可以省略掉經(jīng)驗。將藝術(shù)的來源還原為時空中單獨的一端，此種努力基本上是徒勞的，這深刻體現(xiàn)在所有文藝復(fù)興時期的寫生中。從文藝復(fù)興之初到20世紀(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)的軌跡可以被理解為對上述徒勞之事的遺忘然后再逐漸回憶起來的過程。

素描的日常練習(xí)延長了基礎(chǔ)性的、經(jīng)驗性的瞬間，直到其再次變成一套程序。事實證明，如實地接近你的經(jīng)驗并沒那么重要。寫生會很快被轉(zhuǎn)化成作坊的庫存。15世紀(jì)第二個二十五年間的一對佛羅倫薩素描，看起來像是保持兩個任意姿勢的被仔細(xì)觀察的畫室裸體（圖9、圖10）。43巴黎盧浮宮素描陳列館，藏品編號RF.5531、5532，19.3 x 9.3厘 米、19.0 x 8.8厘米。見梅利《馬索·菲尼圭拉》[Melli, Lorenza.Maso Finiguerra. Florence: EdiFir, 1995]，nos.105、106；及德根哈特和施密特《意大利素描大全》[Degenhart, Bernhard and Annegrit Schmitt. Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450 (Süd- und Mittelitalien). Part 1,vols. 1-2. Mann, 1968]，圖849b、圖487a。但是這兩幅素描中的腳、踝關(guān)節(jié)及小腿肚幾乎一模一樣。很可能整個右腿大腿以下實際是摹畫的。44在同一批東西里還有更多男性大腿相似的素描，見梅利《馬索·菲尼圭拉》，nos.134與nos. 135（紐約摩根圖書館[Morgan Library]，藏品編號1986.70:1,5）。其他明顯是摹畫的雙圖實例：巴黎盧浮宮素描陳列館，藏品編號RF.5544、RF. 5545；同上梅利書，nos. 118-119；德根哈特和施密特《意大利素描大全》，第Ⅰ卷2章插圖849f、849e，畫中的左腿和腹部處看起來是摹畫的。素描再一次以傳統(tǒng)方式從其他素描中形成。像安德烈亞·德爾·薩爾托的習(xí)作那樣的裸體素描會直接被復(fù)制，因此要識別哪幅素描在先幾乎是不可能的。在實際作準(zhǔn)備用的素描中，安德烈亞將模特兒的左腳補(bǔ)畫在了畫紙的右下角，因為其已經(jīng)到了畫面邊緣，已經(jīng)沒有畫腳的余地了（圖6）。跑出畫面是錯誤估算，也是一個直接與現(xiàn)實對抗的標(biāo)志。在一幅紅色粉筆習(xí)作的案例中，臨摹者似乎誤解了原作，他既完善了這個人物又重畫了那只補(bǔ)畫的腳（圖7）。45佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館，藏品編號302F（正面）。見《安德烈亞·德爾·薩爾托》，no. 55。在藏品編號303F的畫中，軀干的左側(cè)邊緣線在手臂下可見，而在這張素描中不見了，證明它是復(fù)本。不過，此處引用的目錄條目中，安娜瑪麗亞·彼得里奧利·托法尼[Annamaria Petrioli Tofani]保留了安德烈亞自己制作副本的可能性。

圖7 Andrea del Sarto pupil.Seated Male Nude. c. 1525.Read Chalk. Galleria degli Uffizi

圖8 German. Lay Figures. Early sixteenth century. Wood.Tiroler Landesmueseum Ferdinandeum, Innsbruck

圖9 Florentine. Male Nude. Pen and ink.second quarter of fifiteenth century.Musée du Louvre, Paris（左）

圖10 Florentine. Male Nude. Pen and ink.second quarter of fifiteenth century.Musée du Louvre, Paris（右）

作坊似乎將一如既往地封閉，并一如既往地進(jìn)行自我回顧[self-reflexive]。我們似乎是在見證學(xué)院的起源，而不是在拉開現(xiàn)代畫室的歷史帷幕。作坊是一個循環(huán)的、高度自知的系統(tǒng)：學(xué)徒們畫他們已經(jīng)畫好的素描；他們畫一個共同的模特兒；他們甚至畫正在畫畫的彼此。46描繪學(xué)徒正在畫畫的文藝復(fù)興盛期意大利素描的例子：德根哈特和施密特《意大利素描大全》，第Ⅰ卷1章no. 121；第Ⅰ卷2章nos. 342、nos. 348，及圖574、圖576—577、圖902—905。在一個案例中，我們有兩幅來自同一個作坊出自兩個不同人之手的佛羅倫薩素描，同時從兩個不同角度描繪同一個模特兒：學(xué)徒們畫的素描，畫的還是另一個正在畫素描的學(xué)徒，一個蹲坐在木板上畫畫的男子（圖11、圖12）。47倫敦大英博物館，藏品編號1895-9-15-440（正面），同上書第Ⅰ卷2章圖572。佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館，藏品編號120F（正面），及同上書no. 349，圖版298c及第427頁。作者認(rèn)為倫敦那幅素描是佛羅倫薩那幅素描的劣質(zhì)副本。兩者均被認(rèn)為是15世紀(jì)第二個二十五年間繪制的佛羅倫薩素描。我們只能猜想畫中的小伙在畫什么，大概是他的其中一個觀察者。以寫生為本能的畫室，在無限倒退中返回到自身內(nèi)部。在16世紀(jì)30年代的一幅有趣的鋼筆素描中，帕爾米賈尼諾[Parmigianino]畫了一個完整的作坊：下蹲并正在伸展身體的裸體、正在畫架前作畫的裸體、正在畫素描的裸體、正在做測量的裸體、正在練習(xí)透視法的裸體（圖13）。48紐約摩根圖書館，藏品編號Ⅳ，6。班巴奇等《科雷喬和帕爾米賈尼諾：文藝復(fù)興時期的繪畫大師》[Bambach, Carmen, et al. Corrngrio and Parmigianino: Master Draughtsmen of the Renaissance. Exhibition catalog.British Museum, 2000]，no. 118。14.1 x 12.5厘米。在貝桑松[Besan?on]還有另一個版本。帕爾米賈尼諾的幻想之作表明，作坊里的寫生實踐與其本應(yīng)有的樣子差不多相反。藝術(shù)家從一開始就按裸體來思考與繪畫，而不用每次都像第一次那樣面對裸體。很明顯，為了畫這些素描，帕米爾賈尼諾并沒讓其畫室全體人員脫下衣服裸身工作。相反，他用一種X光般的眼光畫出了他所知道的東西，而不是他所看到的東西。

圖11 Florentine. A youth drawing;whole-length, resting a tablet on his raised right knee. c. 1450-1475. Pen and brown ink,with brown wash. 19 cm × 11.3 cm. The British Museum

圖12 Florentine. Seated Boy Drawing.Second quarter of fifteenth century.Pen and ink. Galleria degli Uffizi

圖13 Parmigianino.Interior of a Painter’s Studio or Academy.c. 1530-1540. Pen and brown ink on paper.14.1 cm × 12.5 cm.The Morgan Library & Museum

至16世紀(jì)中葉，在較大的繪畫與雕塑工作室中，寫生已經(jīng)或多或少納入了系統(tǒng)的教學(xué)計劃。而包括瓦薩里[Vasari]和祖卡里在內(nèi)的一些重要畫家也寫作關(guān)于藝術(shù)的文章，他們將寫生套在他們的理論綱領(lǐng)上。49關(guān)于瓦薩里與貝內(nèi)代托·瓦爾基[Benedetto Varchi]的素描概念作為一種“心智活動的記錄”，見本書中科爾與帕多的評論。另見威廉斯《16世紀(jì)意大利的藝術(shù)、理論與文化：從技藝到元技藝》[Williams, Robert. Art,Theory, and Culture in Sixteenth-Century Italy:From Techne to Metatechne. Cambridge University Press, 1997]，第1章“瓦薩里的Disegno概念”，大部分內(nèi)容關(guān)于瓦爾基、喬瓦尼·保羅·洛馬佐、費德里科·祖卡羅等人對藝術(shù)的理想主義綱領(lǐng)的明確表達(dá)。這些理論家們認(rèn)為素描太重要了，不能聽其自然。例如瓦薩里寫到，在拉斐爾遇到米開朗琪羅的挑戰(zhàn)之前，“他從來不曾根據(jù)裸體的規(guī)則認(rèn)真地研習(xí)裸體，因為他只臨摹來自生活中的裸體，使用的是他曾經(jīng)見過的佩魯吉諾[Perugino]的方法”。不過在這點上瓦薩里肯定地指出，拉斐爾對解剖學(xué)的系統(tǒng)研究改善了其天真自然的素描手法。50瓦薩里《名人傳》（英譯兩卷版）第1卷第316頁；及瓦薩里《名人傳》（意文九卷版）第4卷第374—375頁：“ma solamente gli aveva ritratti di naturale［只靠天賦畫肖像畫］。”（可參閱中譯本《意大利藝苑名人傳：巨人的時代（上）》，劉耀春、畢玉、朱莉譯，徐波、劉君校，湖北美術(shù)出版社，2003年，第99頁）。促進(jìn)解剖學(xué)與古代雕像研究的畫坊最終自稱其為學(xué)院。久而久之，這些學(xué)院與城市畫家行會的舊模式合并成為公共團(tuán)體。這種介于寫生與傳統(tǒng)集體生產(chǎn)模式之間的新綜合體的標(biāo)志，就在于寫生活動本身被稱為“Académie”。17世紀(jì)初，有一組卡拉奇[Agostino Carracci]的素描作為版畫出版。51《學(xué)習(xí)畫畫的完美學(xué)院……路易吉·內(nèi)里翻刻的卡拉奇素描》[全名Scuola perfetta per imparare a disegnare tutto il corpo humano cavata dallo studio, e disegni de Caracci novamente data alle stampe da Luigi Neri. Pietro Stefanoni]，作品目錄號Bartsch 18、158-170，no. 1-81。見博林《卡拉奇家族的版畫及其素描》[Bohlin, Diane De Grazia. Prints and Related Drawings by the Carracci Family. National Gallery of Art,1979]，第57頁。關(guān)于學(xué)院的一般內(nèi)容見巴爾茲曼《佛羅倫薩的學(xué)院與早期現(xiàn)代國家：理想形式的規(guī)訓(xùn)》[Barzman, Karen-edis. The Florentine Academy and the Early Modern State: The Discipline of Disegno. Cambridge University Press, 2000]，第98—101頁 關(guān) 于寫生；雅各布斯〈拆–裝：馬西亞斯、米開朗琪羅與美術(shù)學(xué)院〉[Jacobs, Fredrika. “(Dis)assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno.” Art Bulletin, vol. 84,no. 3, 2002]，特別是第434—441頁。另見本書中佩里·查普曼關(guān)于約翰內(nèi)斯·斯特拉達(dá)努斯[Johannes Stradanus]寓意“學(xué)院”的銅版畫（圖4.6）的評述。而系統(tǒng)化的寫生剝奪了大部分原本激動人心又受到情色指控的實踐。

只有在寫生被制度化及其原本的冒險性被馴服時，畫室才能在完整的藝術(shù)作品中真正地呈現(xiàn)，畫室不再只在未公開的素描中被窺見，而是其本身就是一個主題。15世紀(jì)與16世紀(jì)早期的畫室呈現(xiàn)在圣路加畫圣母瑪利亞的主題中，但除此之外只能通過素描窺見。在17世紀(jì)的弗蘭德斯和荷蘭，賓客云集的虛構(gòu)畫室場景成為一個獨立的題材（事實上是一種體裁）。52斯托伊奇塔《圖像的自我意識：深入理解近代早期的元繪畫》[Stoichita, Victor. The Self-Aware Image: An Insight Into Early Modern Meta-Painting. Cambridge University Press,1997]，第226—267頁；菲利普恰克《安特衛(wèi)普的繪畫藝術(shù)》，第142—144頁，第177—190頁（畫室的圖像），第151—163頁（畫室與畫廊場景的混合體）。當(dāng)時最喜歡自我展示的畫家——委拉斯開茲[Velázquez]和倫勃朗[Rembrandt]——都讓世人看見了他們的畫室。維米爾[Johannes Vermeer]繪制的畫室則又回到了15世紀(jì)的繪畫內(nèi)部，模仿圣母與圣路加、圣母與加百利之間的相遇被隱藏了起來，他將工作室本身與那灑落的陽光轉(zhuǎn)換成了詩意主題。53在本書中，佩里·查普曼巧妙地扭轉(zhuǎn)了倫勃朗與維米爾的形象，將倫勃朗的《畫室里的藝術(shù)家》[Artist in His Studio]解讀為具有學(xué)術(shù)抱負(fù)的思想型畫家的形象，而維米爾的《繪畫藝術(shù)》[The Art of Painting]則是對尼德蘭經(jīng)驗主義傳統(tǒng)的重申（即繪畫直接來自生活）。

野外的（困惑的）藝術(shù)家

1500年前后的繪畫還遠(yuǎn)沒有構(gòu)思出這種室內(nèi)的詩意。那時候的一些藝術(shù)家竟然為了尋找原生素材而離開了他們的作坊。他們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)寫生觀念與文藝復(fù)興時期作坊的物質(zhì)現(xiàn)實不兼容，作坊的空間要么太小，無法精心安排各種表演與擺模特兒的活動，要么太大，就像經(jīng)營一家半公開的工廠。他們在完全放棄工作臺并走向戶外之前退出了繪制圖畫的機(jī)構(gòu)。他們將畫室觀念帶到了戶外。寫生的可傳移性證明了邁克爾·科爾[Michael Cole]和瑪麗·帕多[Mary Pardo]的觀察，亦即畫室團(tuán)體不會隔離這個團(tuán)體所認(rèn)可的活動，“畫室可以充分知悉房屋內(nèi)發(fā)生的一切”——甚至房屋外發(fā)生的一切。54本書中科爾和帕多的文章。

現(xiàn)存1500年前后最深刻、最重要的直接接觸戶外的文獻(xiàn)，是阿爾布雷希特·丟勒的三十多幅風(fēng)景水彩畫。55科紹茨基《丟勒的風(fēng)景水彩畫》[Koschatzky, Walter. Albrecht Dürer: Die Landschaftsaquarelle. Jugend und Volk, 1971]；皮爾《丟勒的水彩畫與素描》[Piel, Friedrich. Albrecht Dürer, Aquarelle und Zeichnungen. DuMont, 1983]。大部分水彩畫是對樹木、不同城鎮(zhèn)及郊外主題的習(xí)作，諸如水車和池塘，它們或許來自丟勒1495年首次阿爾卑斯山之旅的旅行備忘錄。在某種程度上，最引人注目的圖畫描繪的是那些十分不起眼的地景，以微不足道而又令人費解的裂縫作為景色，比如這個稱為steinpruch或“采石場”的粗石塊，一塊表面洗凈的巖石（圖14）。56不來梅美術(shù)館[Bremen, Kunsthalle]，29.2 x 22.4厘米。施特勞斯《丟勒素描全集》[Strauss, Walter L. The Complete Drawings of Albrecht Dürer. Abaris Books, 1974]，no.1495/51。這些水彩畫是丟勒為潛在的圖畫母題做的私人標(biāo)記。它們相當(dāng)于備忘錄，日后可以在公共創(chuàng)作中發(fā)揮作用。例如，丟勒就將這個“采石場”置換成了其大約作于1496年的版畫《圣哲羅姆》[Saint Jerome] 的堅硬背景（圖15）。57作品目錄號Bartseh 61，32.4 x 22.8 厘米。

圖14 Dürer, Albrecht. Quarry. c. 1495.Watercolor. Kunsthalle Bremen

圖15 Dürer, Albrecht. St Jerome in Penitence. c. 1496.Engraving on paper. 30.4 cm × 23.5 cm.Victoria and Albert Museum

丟勒的同代人很少像他一樣到露天工作。16世紀(jì)初的藝術(shù)家將繪畫裝備帶到戶外去的屈指可數(shù)，至少從現(xiàn)存素描來看就這些人：萊奧納爾多·達(dá)·芬奇、巴爾托洛梅奧神父[Fra Bartolommeo]、提香[Titian]、阿爾布雷希特·阿爾特多費爾[Albrecht Altdorfer]和沃爾夫·胡貝爾，以及丟勒自己。16世紀(jì)晚期，尤其在尼德蘭，這種戶外實踐開始生根。風(fēng)景版畫和風(fēng)景油畫甚至還描畫藝術(shù)家在戶外寫生的場景，例如彼得·勃魯蓋爾[Pieter Bruegel]的版畫《有墨丘利和賽姬的河景》[River Landscape with Mercury and Psyche]。58巴斯特拉爾《老彼得勃魯蓋爾的版畫》[Bastelaer, René von. Les estampes de Peter Bruegel I’Ancien. van Oest, 1908]，no. 1。有一幅同場景的素描，注明1553年，現(xiàn)藏貝桑松美術(shù)博物館，而這幅可能是遺失了的勃魯蓋爾原作的副本。倫敦國家美術(shù)館的一塊木板油畫（藏品編號1298）出自這幅構(gòu)圖。另見吉布森《“大地之鏡”：16世紀(jì)佛蘭芒繪畫中的世界景觀》[Gibson, Walter S.“Mirror of the Earth”: The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting. Princeton University Press, 1989]，第63—64頁。在這幅版畫中，兩名繪圖者在高高的山丘上凝望山谷全貌。這一形象既可以理解為象征性地重申了尼德蘭繪畫細(xì)致客觀的傳統(tǒng)范式，也可以理解為反映了一種當(dāng)時嶄新的外景制圖實踐。59韋伯〈畫家的形象〉[Weber, Brino, “Die Figur der zeichnenden Künstler.” Zeitschrift für Schweizerische Arch?ologie und Kunstgeschichte/, 34, 1997, pp. 44-82]；溫納〈16 世紀(jì)佛蘭芒風(fēng)景畫中的城市景觀圖〉[Winner,Matthias. “Vedute in Flemish Landscape Drawings of the Sixteenth Century” Netherlandish Mannerism, Edit. G?rel Cavalli-Gj?rkman, Nationalmuseum, 1985, pp. 85-95]。在大約1600年以前的意大利，這種外景實踐并不普及，也不是研究者們所期待的，除非到戶外去研究的對象是一座建筑或一處古老的廢墟。60科尼茲比〈前浪漫主義的外景畫〉[Conisbee, Philip. “Pre-Romantic Plein-Air Painting.”Art History, vol. 2, no.4, 1979]，第413—428頁。桑德拉特稱克勞德·洛蘭[Claude Lorrain]在17世紀(jì)30年代畫油畫寫生習(xí)作。

然而，到戶外去研究的觀念就近在眼前，其中一個主要構(gòu)想模式是近代早期學(xué)者的工作室，那曾是隱士的荒野隱居地。在文藝復(fù)興早期，做研究是新奇事兒，它得到來自家族與世人的私人庇護(hù)，深受紳士和學(xué)者們的重視。1395年，托斯卡納的公證人拉波·馬澤伊[Lapo Mazzei]在給朋友的一封信中寫道：“我獨自待在家里，躺在床上，在我的書房里，如同尊貴的隱士在山上一樣快活，并且感覺不到旁邊有風(fēng)?！?1桑頓《書房里的學(xué)者》，第10—11頁。他想到的是神話中的隱士圣人，就像學(xué)者圣哲羅姆，他脫去了紅衣主教的衣服，坐在荒野中臨時搭的書桌前。隱士的這種嘗試是一種困惑的修習(xí)[cultivation of perplexity]，或者說迷失方向是為了尋找出路。在某種意義上，隱士們那越過安全圍墻的沖動，在曠野下進(jìn)入一種自發(fā)的困惑狀態(tài)[bewilderment]，是現(xiàn)代畫室真正的開端。拉波·馬澤伊談到的書房經(jīng)驗預(yù)示著戶外畫室的出現(xiàn)。馬澤伊與圣哲羅姆從忙碌的現(xiàn)實世界隱遁，正如丟勒離開作坊。隱士、學(xué)者及藝術(shù)家都在尋求與現(xiàn)實的真實面相遇，這種不可轉(zhuǎn)讓的、不可替代的相遇將帶來啟發(fā)。似乎可以這樣說：丟勒與不規(guī)則的形式、與無意義的碎石與枝丫的相遇中所找尋的，正是與現(xiàn)實糾纏的、個人困惑[confusion]的時刻，這將打破造形與技巧的閉環(huán)，反而使他艱難地面對某些有感覺的物事。

事實上，丟勒在一幅引人注目而又很少被討論的水彩畫中描繪過戶外的畫室，這幅現(xiàn)藏柏林的水彩畫是《水車與繪圖者》[Watermill with Draftsman，圖16]。62柏林普魯士文化遺產(chǎn)國家博物館[Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz]版畫陳列館，藏品編號KdZ 3369，13.4 x 13.1厘米。施特勞斯《丟勒素描全集》，圖1495/39。所畫場景是一處巖石山坡，大概在紐倫堡周邊的鄉(xiāng)村。丟勒選擇在山坡上停駐，也許是為了能看到全景。有位學(xué)徒與丟勒同行，他是一個穿白色套衫與緊身褲的紅發(fā)男孩，坐在磨石上，低著頭專注地在他的畫板上畫畫。這是真實的描繪學(xué)徒正在畫畫的德國圖像，能與描繪學(xué)徒忙于繪事的佛羅倫薩圖像相提并論。沃爾夫·胡貝爾的《風(fēng)景中的裸體男子》是一幅把傳統(tǒng)作坊程序與嶄新的寫生置于緊張的對立狀態(tài)中的素描，而這幅畫，預(yù)期也會對我們解決胡貝爾素描那棘手的悖論起作用?；蛟S，實際上丟勒畫中的學(xué)徒是某種自傳式的角色，是丟勒對自己少年時代寫生之旅的回憶。這幅水彩畫記錄下丟勒決定放棄畫全景，而去畫不起眼的磨坊和周圍微不足道的地景，這大體上是一個試圖突破圖式而走向鄉(xiāng)村的形象。非比尋常的是，丟勒決定將這個礫石坡變成一個主題。這個主題是純粹的地景；甚至畫面的焦點或名義上的主題——水車本身——也是由這一地景構(gòu)成的。這無意義的前景就占了大半張紙。丟勒的畫筆要處理一堆碎石和過多的材料；于是他筆隨眼動，時看時畫地推進(jìn)，呈現(xiàn)一片碎片化的景象。其成畫不是組合出來的，而是對不受限地相遇的直接描繪。在其對自然之任意性的關(guān)注中，繪圖者抵達(dá)了——并開始理解——自然精神的本源，觀察并模仿其在戶外體驗到的活生生的混沌狀態(tài)。

圖16 Dürer, Albrecht. Watermill with Draftsman. c. 1495. Watercolor.

戶外成為了真正的畫室。而這種戶外活動實際上是當(dāng)時關(guān)于藝術(shù)家的故事的復(fù)述。63克里斯與庫爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力》，第25—34頁（可參閱中譯本《藝術(shù)家的傳奇》，第26—33頁；中譯本《藝術(shù)家的形象》，第28—38頁。）在文藝復(fù)興時期對藝術(shù)家生活的記述中，天才多半在野外被發(fā)現(xiàn)：吉貝爾蒂在其寫于15世紀(jì)中葉的《評述》[Commentarii]中講到：“一個天賦異稟的男孩寫生了一只羊；畫家契馬布埃[Cimabue]在去博洛尼亞的路上遇到了這個男孩，他正坐在地上，在一塊平的石頭上畫那只羊?！?4施洛塞爾《吉貝爾蒂回憶錄》[Schlosser,Julius von, ed. Lorenzo Ghiberti’s Denkwürdigkeiten (I Commentarii). 2 vols. Bard,1912]，第1卷第35頁。這個鄉(xiāng)村神童就是喬托[Giotto]。喬爾喬·瓦薩里后來復(fù)述并潤色了這個故事，甚至還將其換成安德烈亞·卡斯塔尼奧[Andrea Castagno]、安德烈亞·圣索維諾[Andrea Sansovino]及多梅尼科·貝卡富米[Domenico Beccafumi]的經(jīng)歷。65瓦薩里《名人傳》（意文九卷版），第1卷第370頁，第2卷第668頁，第4卷第510頁，第5卷第142頁。在每個案例中，天才都是在戶外被發(fā)現(xiàn)的。至少一開始他不屬于作坊，而是處在標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)之外。盡管契馬布埃肯定不會和喬托一起下地，然而他帶這個男孩一起去了佛羅倫薩，去了他的作坊。

那些發(fā)現(xiàn)有傳說的荒野不單單是作坊的對立面，或是超越方法與規(guī)則的地方。它還是藝術(shù)的原始溫床。阿爾貝蒂就曾想象雕塑的歷史始于戶外。66格雷森編譯《阿爾貝蒂論繪畫與雕塑》[Grayson, Cecil, trans. and ed. Alberti On Painting and On Sculpture. The Iatin Texts of “De pictura” and “De statua.” Phaidon,1972]，第120—121頁。瓦薩里在其《名人傳》的序言中，比較了歷史上的天才與傳說中的第一批藝術(shù)家，他寫道：“在我們自己的時代，在原始環(huán)境中自然長大的天真孩童，已經(jīng)開始憑著天性畫畫了，他們把身邊的樹木、大自然的動人畫作與雕刻當(dāng)作他們的最佳范本，并只受他們特有的活潑天分支配。但先民更加完美，并賦有更多智慧……他們以自然為向?qū)В约兇獾闹切詾閹?，并將這個世界作為美的典范。所以，難道我們沒有足夠的理由相信是他們創(chuàng)造了這些高貴的藝術(shù)（即繪畫和雕塑）？”67瓦薩里《名人傳》（英譯兩卷版），第1卷第31頁；瓦薩里《名人傳》（意文九卷版），第1卷第221—222頁（可參閱中譯本《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》，劉耀春譯，王挺之校，湖北美術(shù)出版社，2003年，第25頁）。藝術(shù)也被編織在了主要的田園牧歌式的寓言中，這是那個時代本身就在訴說的故事。

畫室這個詞來自拉丁語studium，因此包含追求知識的熱情與渴望之意，也隱含漫無目的和失去中心的徘徊感，使人不知所從，而畫室一詞在古代已被打上令人好奇或讓人過度關(guān)注的烙印。好奇心是將那些風(fēng)景畫與寫生裸體模特兒的課題聯(lián)系起來的共通點。探索風(fēng)景中的形式與最初對裸體的迷戀在歷史上很相似。丟勒就是在戶外畫水彩畫的時候開始畫裸體的。他的一幅現(xiàn)藏巴約訥[Bayonne]的女人體鋼筆素描，注明作于1493年，那是他第一次去意大利之前畫的，事實上這是現(xiàn)存最早的毋庸置疑是對著裸體模特兒畫的北方素描（圖17）。68巴約訥博納美術(shù)館[Bayonne, Musée Bonnat]，藏品編號1272-674，27.2 x 14.7厘米。施特勞斯《丟勒素描全集》，no.1493/3。畫中女人并非理想的女人體，她雙膝內(nèi)扣，其最終的笑容給我們的印象好像還留有真實的、主體間相遇的余韻。三年后，丟勒畫了一幅呈現(xiàn)女浴室內(nèi)景的鋼筆素描（圖18）。69不來梅美術(shù)館，署名并注明1496年，23.1 x 22.6厘米。施特勞斯《丟勒素描全集》，no. 1493/4（施特勞斯認(rèn)為簽名與日期是假的）。和那幅《采石場》（圖14）一樣，這幅畫也在二戰(zhàn)結(jié)束時丟失了。它們最近才被俄羅斯政府送回不來梅。丟勒在這幅畫中進(jìn)行的研究，對肉體的研習(xí)，盡管也許只是臆想的，因為我們根本不清楚在他眼前是否真的曾出現(xiàn)過這樣的場景。不過浴室場景是一個北方的傳統(tǒng)主題，可追溯到凡·艾克與范德魏登。70巴爾托洛梅奧·法齊奧[Bartolomeo Fazio]在1456年描述過高盧人揚(yáng)（凡·艾克）的畫作（均已失傳），描繪了“在浴室里出現(xiàn)的絕美女子”以及許多其他細(xì)節(jié)，而高盧人羅吉爾（范德魏登）描繪了“一個洗澡時流汗的女子，她身邊有條狗，另一邊有倆青年通過縫隙正在偷窺她，他們的笑容令人印象深刻”；巴克森德爾《喬托與演說家：意大利的人文主義繪畫評論家與繪畫構(gòu)圖的發(fā)現(xiàn)》[Baxandall,Michael. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450.Oxford University Press, 1971]，第107—108頁。關(guān)于后來一些評論凡艾克式沐浴場景的詳細(xì)討論，見赫爾德〈繪畫愛好者：一位安特衛(wèi)普的藝術(shù)贊助人及其收藏〉及〈附錄〉[Held, Julius. “Artis Pictoriae Amator: An Antwerp Art Patron and His Collection.”(1957) and “Postscript.”(1979)]，轉(zhuǎn)載于《魯本斯和他的圈子》[Held, Rubens and His Circle, Princeton University Press, 1982, pp.43-51, pp. 53-58]。丟勒通過唯一隱約可見的男人形象表現(xiàn)出了他自己的好奇心，那個男人正在透過半掩的窗門偷窺，暗中觀察一群沐浴者及侍從。丟勒象征性地將這間浴室比喻成被寫生活動入侵的畫坊。這不是一個開在街上的作坊，而是一個密不透風(fēng)、秘不示人的地方。洗澡的“工作”——揩、刷、擦、梳、搓、拍——是展示身體前的準(zhǔn)備，是為身體得以被欣賞而做的準(zhǔn)備。某種意義上，這也是畫坊的工作。丟勒的《女浴室》[Women’s Bathhouse]就是最先出現(xiàn)的畫室場景。

圖17 Dürer, Albrecht. Nude Woman.c. 1493. Pen and ink on paper.27.2 cm × 14.7 cm. Musée Bonnat

圖18 Dürer, Albrecht. Women’s Bathhouse.1496. Pen and ink. 23.1 cm × 23 cm.Kunsthalle Bremen

像那種開在紐倫堡街道門面后邊的浴室，肯定一直強(qiáng)烈地吸引著好奇的目光。這是一個不可見的博物館，或許從未被人看見過。但是正如在佛羅倫薩的作坊中那樣，遵從理想形象的要求很快阻礙了單純的好奇心。同樣，丟勒的眼睛區(qū)別開了人體與裸體，并將裸體轉(zhuǎn)化成人體。其實這幅畫里只有一個難看的、普通的身子，她代表真實的身體，而其他五個女人年輕而輕盈，偏向理想的身體。她們當(dāng)中有一個以丘比特的裸體形象出現(xiàn)，好像早就固定在一幅畫中的一樣。

我們已經(jīng)從佛羅倫薩的裸體習(xí)作中看到，這種寫生實驗是多么容易故態(tài)復(fù)萌，又將轉(zhuǎn)而形成新的圖式與習(xí)慣。和研習(xí)裸體一樣，畫風(fēng)景也是如此。不久，復(fù)制各種風(fēng)景母題的案例便出現(xiàn)了，甚至臨摹最崎嶇的、最不規(guī)則的、以及有人看來最難模仿的那些風(fēng)景。例如，一幅現(xiàn)藏埃朗根的鋼筆素描，表面上看是幅寫生，實則直接照搬了丟勒的版畫《圣哲羅姆》中的那片不規(guī)則的風(fēng)景。而正如我們之前所見，丟勒的版畫《圣哲羅姆》本身也是根據(jù)他的一幅小景水彩寫生創(chuàng)作的。71《崖壁習(xí)作》[Cliff Study]，埃朗根大學(xué)圖書館，藏品編號ⅡB11。博克《埃朗根大學(xué)圖書館館藏素描》，no.121。見伍德《阿爾布雷希特·阿爾特多弗與風(fēng)景的起源》[Wood,Christopher S. Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. Reaktion, 1993]，第119頁，圖82。

丟勒試圖在他最重要的版畫《憂郁》[Melencolia I]中表現(xiàn)出理論與手藝之間的辯證關(guān)系（圖19），72另見本書中科爾和帕多將這幅版畫作為一幅“畫室圖”的解讀。但在這個復(fù)雜的圖譜[diagram]里找不到可以寫生的地方?！稇n郁》中帶著沉重翅膀的人物代表藝術(shù)家：畫中古典建筑的一角與她手中制圖用的圓規(guī)，象征她去過荒野又回到文明世界。同時，圣哲羅姆的獅子被替換成了一只睡著的狗。不過這位有翼人遠(yuǎn)沒打算撿起她的手藝，這可以從丟棄在她腳下的工具與正在畫畫的天童看出來，這個低頭看著畫板的天童仿佛一位佛羅倫薩作坊中的學(xué)徒，毫無疑問他坐在一塊磨石上，就像丟勒的《水車與繪圖者》中的學(xué)徒一樣。畫中的球體和奇異多面體（一個削掉角的立方體），代表她關(guān)心抽象事物與理論問題。她是那種會組合圖片的藝術(shù)家，組合的是那種建立在可感的現(xiàn)實片段基礎(chǔ)上的圖譜，而那根本不被認(rèn)作視覺經(jīng)驗之全記錄的圖畫。隨著作坊引入寫生這種日課，視覺經(jīng)驗開始在作坊中贏得一席之地，但剛贏得一席之地就又被丟棄。梅倫科利亞陰沉而荒涼的眼神表明，她已不再確信還要去看什么。

圖19 Vico, Enea. Academy of Baccio Bandinelli. c. 1540. Engraving. 30.5 cm × 46.2 cm. British Museum

意大利人對《憂郁》的回應(yīng)，實際上也是對丟勒的《女澡堂》的回應(yīng)，是埃內(nèi)亞·維科[Enea Vico]在16世紀(jì)40年代初刻的一幅版畫，描繪的是佛羅倫薩雕塑家巴喬·班迪內(nèi)利[Baccio Bandinelli]的工作室（或“學(xué)院”）的內(nèi)部（圖19）。73有一幅同時期的匿名木刻版畫是在丟勒素描的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，盡管沒人會知道那是丟勒的素描：施特勞斯《丟勒素描全集》，附錄1，6；梅德爾《手繪》，第249頁。關(guān)于埃內(nèi)亞·維科的畫，作品目錄號Bartsch XV. 305. 49。30.6 x 52.5 厘米。另見巴爾茲曼《佛羅倫薩的學(xué)院與早期現(xiàn)代國家》，第4—5頁。班迪內(nèi)利的學(xué)院提倡理論，這種理論吸收并馴化了寫生，且謹(jǐn)慎地將寫生活動留在室內(nèi)，以防它損害手藝。這里，手藝與理論的結(jié)合強(qiáng)制性的保護(hù)并重新定位了藝術(shù)家。在這幅版畫中，一只蜷著身子熟睡的狗與丟勒的《憂郁》建立起了聯(lián)系。畫中十二個學(xué)徒像是十二使徒，在一位藝術(shù)家的指導(dǎo)下工作。在這個畫室里，研習(xí)的對象不是有呼吸、有心跳的裸體洗浴者，而是屬于藝術(shù)作品的石膏模型。高處架子上擺有軀干雕像，胸像、骨骼殘片和書。這是一個陰沉的地方，預(yù)示了馬克·戈特利布[Marc Gotlieb]在本書中所闡釋的受情緒困擾的浪漫主義畫室（指與此文收錄在同一論文集中的文章〈浪漫主義畫室中的創(chuàng)作與死亡〉[Creation and Death in Romantic Studio]，詳見注釋前言——譯者）。這里根本沒有自然光，只有火光。但那沒什么差別，因為在這個畫室里沒有人從其畫板上抬起頭來。

文藝復(fù)興畫室的來生

在16世紀(jì)后期及17、18世紀(jì)的畫家和雕塑家工作室——“老大師”畫室——的所有雜亂而商業(yè)化的活動中，我們有時很難觀察到畫室的原初觀念，即個體創(chuàng)作者擁有絕對權(quán)威的觀念。從表面看，老大師的畫室就像是近代前的作坊：助手、學(xué)徒、甚或家庭成員圍繞著經(jīng)營畫室的主人。但至少從17世紀(jì)開始，對繪畫和素描的市場而言，工作室的中心與外圍已被明顯劃分開來。74關(guān)于這一點有明確的證據(jù)，見彼得·保羅·魯本斯[Peter Paul Rubens]與他的客戶達(dá)德利·卡爾頓[Dudley Carleton]爵士之間的談判：例如，魯本斯為一幅《最后的審判》討價1200弗羅林：“原先是我的學(xué)徒們畫的一幅作品，之后我為最尊貴的諾伊堡親王[Prince of Neuburg]作了一件更大尺寸的，他為此付我3500弗羅林現(xiàn)金：但這件作品還未完成，它將完全由我親手來潤色，由此將被當(dāng)作我的原作。”1618年4月28日函，載于馬古恩編《魯本斯書信集》[Magurn, Ruth Saunders,ed. The Letters of Peter Paul Rubens. Harvard University Press, 1955]，第61頁。作品市場價值的確定，取決于是否可能對作坊的創(chuàng)作者標(biāo)記做出清楚的事后鑒定，這是經(jīng)過推斷與審查來確定市場價值的實際出發(fā)點。編目者與交易商習(xí)慣于在給作品命名時用的一個詞正是“畫室”，奇怪的是，用畫室命名的是除首席大師之外的可能來自畫室內(nèi)的集體匿名者的作品。當(dāng)一件藝術(shù)作品不能被歸屬于作坊的執(zhí)掌者或?qū)嶋H上任何其他可辨識的個人時，作品才被歸在“畫室”名下。75這一慣例在藝術(shù)史寫作中是何時開始的尚不清楚；《牛津英語詞典》沒有給出早于1908 年的例子。編目者們用的老大師畫室一詞是一個由藝術(shù)家與“畫室”組成的怪異術(shù)語。這個詞包含了藝術(shù)制作的兩種時間性，它既是集體性的又是表現(xiàn)性的。

個人創(chuàng)作的觀念需要藝術(shù)市場的保護(hù)，是因為個人創(chuàng)作的觀念是如此的薄弱。按照嚴(yán)格的古典模式，將經(jīng)驗與繪畫圖式進(jìn)行主觀比較的匹配活動[matching]受制于制作活動[making]。經(jīng)驗永遠(yuǎn)沒法被分地清清楚楚；沒有任何東西是被發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的，有的只是經(jīng)驗的重組。像其他任何人工制作活動一樣，圖畫描繪是通過傳統(tǒng)套路來維持的。經(jīng)驗本身是通過認(rèn)知預(yù)先形成的，并被社會引導(dǎo)。最終，正如瓦薩里所認(rèn)識到的那樣，要更容易地建立藝術(shù)創(chuàng)作的制度，得根據(jù)心智、想象力、理想形式[disegno]。而寫生被誤解為是埋藏在藝術(shù)史中的一種小樣[cameo-fashion]。76這是馬克·戈特利布的口頭提法。畫室則是個虛構(gòu)之地，一個田園牧歌式的地方，迷失在中世紀(jì)作坊與早期現(xiàn)代學(xué)院的中間地帶。事實上正如卡羅琳·瓊斯所表明的那樣，自20世紀(jì)60年代以來，創(chuàng)作者的個人經(jīng)驗?zāi)Ｊ揭驯粡?qiáng)烈質(zhì)疑，高傲的藝術(shù)家重新吸收古典方式，回到集體性與話語性的螺旋圈中。77瓊斯《工作室機(jī)制》。

但不知何故，畫室模式至今仍舊存在。當(dāng)然，它是作為流行神話、作為社會和商業(yè)中的真實物事而存在的。畫室模式的存在，是因為它代表了藝術(shù)家們真正與眾不同的一切，并且藝術(shù)家自己仍然不舍得放棄它，以此象征性地（盡管并不徹底）反抗畫廊和宣傳系統(tǒng)將他們的作品商業(yè)化。但更重要的是，畫室觀念之所以持續(xù)存在，是因為封閉的、非個人方式的學(xué)院模式與古典模式不能完全“覆蓋”藝術(shù)。而理想主義的、基于想象力的藝術(shù)制作模式也無法做到。創(chuàng)作者處理世界的全部實驗——包括現(xiàn)在差不多過時了的寫生實踐——幾乎都轉(zhuǎn)向存在于藝術(shù)制作根源中的沖動：摹仿、復(fù)制、模擬、錯覺法、目擊記錄，即盡力將外部世界固定下來的沖動。古典模式是一種對藝術(shù)的不完整的描述，而畫室總是不得不從其內(nèi)部反復(fù)挖掘。但在15世紀(jì)，繪畫引入可見之物不僅僅是修辭手段，畫地景與人像意味著仔細(xì)觀察實物與質(zhì)感。引入可見之物把藝術(shù)制作重塑為了對一般的、熟悉的經(jīng)驗的主觀顯形。藝術(shù)家的感知場[perceptual field]起到了“預(yù)先成形”[preformation]的作用，主體可以投入其中并找到自己。78亨利?！对囌撍囆g(shù)與生活：主體–認(rèn)識世界–藝術(shù)》[Henrich, Dieter. Versuch über Kunst und Leben: Subjektivit?t-Weltverstehen-Kunst. Hanser, 2001]，第35頁：“Vorgestalten von Selbstbeziehung…[Sind]nicht proposizional organisiert, wohl aber eine Zentrierung aufweisen, in die das Subjekt, das von sich wei?, eintreten kann. Beispiele dafür Sind Perzeptionsfelder, K?rpergefühle, Affekte,von Schemata gesteuerte Verhaltensimpulse und vieles mehr [自我關(guān)聯(lián)的預(yù)先成形……并不是以命題性的方式被組織起來的，而是呈現(xiàn)出某種中心化，具有自我認(rèn)知的主體可以投入其中。這一點的例子有很多，諸如感知域、身體感覺、情感、受模式控制的行為沖動等等]?！?/p>

在本文中，寫生被視為新的藝術(shù)生產(chǎn)模式的關(guān)鍵性標(biāo)志，但今天看來，要克服主體與外部世界間的裂隙，寫生可能是一種笨拙的、過于老實的方式了。正如我們所見，早在16世紀(jì)，寫生就未能將自己確立為作坊活動不可或缺的核心實踐。在文藝復(fù)興時期，寫生的真實功能似乎就是作為對藝術(shù)的新的表現(xiàn)性原理的一種如實呈現(xiàn)或象征性表現(xiàn)。寫生不是一種一目了然的套路，而是對感知經(jīng)驗的徹底重構(gòu)。寫生放大了藝術(shù)的顯形力量，通過從一系列看似共享的經(jīng)驗開始，再通過分門別類與精挑細(xì)選使之陌生化。對感知進(jìn)行轉(zhuǎn)化的課題并不將感知作為藝術(shù)天然的共同基礎(chǔ)來揭示，而恰恰相反：其揭示了感知的最終不可交流性。雖然尼克拉斯·盧曼[Niklas Luhmann]認(rèn)為，藝術(shù)讓感知可用以交流。但正如其所說：“使用感知就違反了感知的首要目的?！彼囆g(shù)尋求感知與交流之間的一種“煩惱”關(guān)系，隨后交流這種煩惱。79盧曼《作為社會系統(tǒng)的藝術(shù)》[Luhmann,Niklas. Art as a Social Systerm. Stanford University Press, 2000]，第22—23、48頁。寫生以及基于感知經(jīng)驗的藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一個悖論：一種藝術(shù)頑固而忠實地植根于某種（至少從表面看）與世界的直接相遇，但這種藝術(shù)卻不能回溯到那個世界。80“文本游戲根據(jù)其對參照的世界進(jìn)行轉(zhuǎn)化來開展，這就產(chǎn)生出一些無法從所參照的世界中得出的東西?！币娨翝蔂枴短摌?gòu)與想象》，第281頁（可參閱中譯本，第332頁）。寫生將這種藝術(shù)觀念推入自己的視界，縮短了從世界到作品的通道，從而放大了這個通道（創(chuàng)作主體）巨大的虛構(gòu)力量。似乎視覺藝術(shù)需要這樣做來表明他們的新主張是正當(dāng)?shù)摹Ｖ辽購谋说美薣Petrarch]開始，詩歌就已經(jīng)在主體性中建立了自己的根基。但沒必要用某種新的訓(xùn)練方式或特別的行為（比如寫生）來表明這一主體性。原則上講，主體一直在那兒，只需要表達(dá)出來即可。同時，以感知作為起點的新主張防止了（或至少提前阻止了）藝術(shù)制作被文本模式（或以“詩如畫”[ut pictura poesis]著稱的范式）直接同化，最起碼，寫生的主旋律就是這種對文本性的抵抗。

所有這些都解釋了為什么寫生需要在藝術(shù)史中扮演配角，并僅此而已。一旦視覺藝術(shù)的主體性在文藝復(fù)興時期被建立并被制度化，就無須再不斷地強(qiáng)調(diào)這一主體性了。如同17、18世紀(jì)的藝術(shù)理論那樣，人們甚至可以安心地接受“畫如詩”的原理。藝術(shù)在根本上作為主體自我反射[self-reflection]的一個面相，這一構(gòu)想是個很長的故事，一個也許仍未完結(jié)的故事。81這至少是亨利?！对囌撍囆g(shù)與生活》的主題。真正的寫生本身是眼與物之間的原始碰撞，不過現(xiàn)已成為一種自覺的擬古甚或復(fù)古活動。寫生在業(yè)余藝術(shù)家中盛行，或許這是個人重溫現(xiàn)代藝術(shù)起源的方式。但對多數(shù)野心勃勃的藝術(shù)家而言，主體性的問題不再被提出，或認(rèn)為理所當(dāng)然，或者總之已經(jīng)無關(guān)緊要了。今天，藝術(shù)在許多方面仍舊關(guān)乎感知，但聚焦感知的老方式——對象或場景與凝視的眼睛之間的階段性相遇——看起來已不再必要。這似乎已經(jīng)承認(rèn)，不必經(jīng)過寫生所呈現(xiàn)的階段性的視覺化過程，藝術(shù)也可以是“關(guān)于”視覺性的。

畫室中究竟發(fā)生了什么已不再那么清楚。寫生這種訓(xùn)練方式的沒落留下了一片空白。如果說有什么后果的話，那就是藝術(shù)家的權(quán)威變得越發(fā)神秘和難以解釋了。即便在今天，只要越過畫室的門檻，社會習(xí)俗與社會期望就被神奇地推翻了。畫室內(nèi)產(chǎn)生的一切都被賦予了特殊的意義：未必有什么含義的一張帶有筆跡的小紙片，在任何其他環(huán)境下都會被丟棄，但要是出自畫室就說不定被當(dāng)作禮品來贈送。今天的藝術(shù)家會告訴你，他或她所做的事就是簡簡單單地制作東西。但是在這古老而不可思議的工作背后隱藏著某種類似于匹配活動的東西，即制作活動要與主體外的東西相銜接，因此這種制作活動總是處于辯證狀態(tài)中。如今，無論采用什么形式，在歷史上和概念上，虛構(gòu)化的表現(xiàn)都與15、16世紀(jì)的藝術(shù)家將家人和助手拒之門外后希望開始從容地、獨自地展現(xiàn)視覺經(jīng)驗相連續(xù)。即使是今天的藝術(shù)家，無論他們對創(chuàng)作者、表現(xiàn)和創(chuàng)造力的神話有多么懷疑，當(dāng)他們早上離開家時都會告訴你，他們正在去畫室的路上。