[美]阿瑟·K. 惠洛克

所有荷蘭藝術(shù)家都接受過(guò)素描技藝的訓(xùn)練，這不僅是因?yàn)樗孛璞旧碇匾?，而且因?yàn)槭炀氄莆账孛鑼?duì)畫(huà)好油畫(huà)至關(guān)重要。1感謝亨麗埃特·拉胡森[Henriette Rahusen]和亞力山德拉·莉比[Alexandra Libby]對(duì)本文的批評(píng)指正。17世紀(jì)所有的荷蘭理論家，包括卡雷爾·范曼德[Karel van Mander]、威廉·戈里[Willem Goeree]、約阿希姆·馮·桑德拉特[Joachim von Sandrart]和塞繆爾·范霍赫斯特拉滕[Samuel van Hoogstraten]，都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。2對(duì)這些早期材料的論述，見(jiàn)Schatborn,Peter. Dutch Figure Drawings from the Seventeenth Century. Amsterdam, 1981，尤其是pp. 11-32。然而專(zhuān)門(mén)討論油畫(huà)創(chuàng)作中如何使用預(yù)備素描[preparatory drawings]的，只見(jiàn)于范曼德的《畫(huà)家之書(shū)》[Het Schilder-Boeck, 1640]一著，3Van Mander, Karel. Het Schilder-Boeck.1604, fols. 46v, 47r-v.因此，素描在17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家的創(chuàng)作中發(fā)揮何種作用還不甚清楚。本文將考察這個(gè)問(wèn)題，尤其關(guān)注藝術(shù)家在木板和帆布上繪制的素描底稿[underdrawings]。

范曼德強(qiáng)調(diào)，在做好的基底上精心設(shè)計(jì)的素描稿對(duì)一幅油畫(huà)的成敗至關(guān)重要?！斑@些預(yù)備素描非常重要，”他寫(xiě)道，“應(yīng)由師傅親手繪制”。4Van Mander, Karel, fol. 46v, verse 4。有關(guān)底稿繪制材料和各種轉(zhuǎn)摹技術(shù)，尤其是15至16世紀(jì)間北歐地區(qū)的情況，有精彩、全面的論述，見(jiàn)Siejek, Andreas and Kathrin Kirsch.Die Unterzeichnung auf dem Malgrund: Graphische Mittel und ?bertragungsverfabren im 15. -17. Jahrhundert. Cologne, 2004。底稿完成后，可交由作坊助手畫(huà)第一層底色（doot-verven，英文稱(chēng)dead color或blocked-in layers，意為單色底色），范曼德承認(rèn)，打底色的過(guò)程中有時(shí)會(huì)對(duì)素描底稿做些修改，以完善最初的構(gòu)想。據(jù)這位重要的荷蘭藝術(shù)理論家認(rèn)為，如此精心準(zhǔn)備的底子可以使師傅在強(qiáng)調(diào)輪廓和隨類(lèi)賦彩時(shí)行云流水，完成一幅卓越的作品。

范曼德建議藝術(shù)家準(zhǔn)備等比的大樣[cartoon]，然后將大樣描摹[trace]在畫(huà)板上成為底稿，就像意大利人繪制壁畫(huà)那樣。他寫(xiě)道，尼德蘭北部的上一輩畫(huà)家先在木板上做好厚厚的白色基底，之后便遵循這種方法描出底稿。許多藝術(shù)家用黑粉筆或鉛筆來(lái)進(jìn)行底稿的轉(zhuǎn)摹[transferring]，但范曼德最贊賞用黑碳粉加水畫(huà)成的底稿。隨后，藝術(shù)家們用一層稀薄的肉色底色覆蓋素描底稿，保證下面的素描能透上來(lái)。待這一層肉色層干透，他們會(huì)用很薄的方法小心描畫(huà)，并用小筆增添細(xì)節(jié)。

范曼德的方法發(fā)表于17世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)自然主義即將成為畫(huà)家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)，并在后來(lái)的幾十年里改變荷蘭藝術(shù)。事實(shí)上，沒(méi)有幾個(gè)藝術(shù)家聽(tīng)從他的建議，即將大樣轉(zhuǎn)摹到油畫(huà)基底上。確有以教堂內(nèi)景畫(huà)聞名的畫(huà)家彼得·詹斯·薩恩雷丹[Pieter Jansz Saenredam]將結(jié)構(gòu)精細(xì)的素描稿轉(zhuǎn)摹到畫(huà)板上，不過(guò)，其他畫(huà)建筑場(chǎng)景的畫(huà)家，包括揚(yáng)·范德海頓[Jan van der Heyden]和赫里特·貝克海德[Gerrit Berckheyde]，顯然并未效仿該方法。這些藝術(shù)家已經(jīng)不在單幅紙上繪制大樣，而是把仔細(xì)測(cè)量的結(jié)構(gòu)圖或結(jié)構(gòu)草圖[construction drawings]直接畫(huà)在畫(huà)板上，詳見(jiàn)下文。

人們對(duì)繪畫(huà)看法的變化促使藝術(shù)家發(fā)展出新方法，以便更靈活地構(gòu)思創(chuàng)作，達(dá)到想要畫(huà)成的效果。于是，除了結(jié)構(gòu)草圖，藝術(shù)家們也開(kāi)始畫(huà)速寫(xiě)、自然寫(xiě)生和人物素描。繪畫(huà)技法也發(fā)生了變化。藝術(shù)家們開(kāi)始用有色基底，并用油畫(huà)速寫(xiě)起形，有時(shí)油畫(huà)起形與素描底稿相結(jié)合，從而賦予作品層次豐富的調(diào)性。

遺憾的是，講荷蘭畫(huà)家在繪畫(huà)過(guò)程中如何使用素描的資料非常零散，現(xiàn)在所知的大部分是從多方文獻(xiàn)所收集的有限證據(jù)中推測(cè)得來(lái)，就像范曼德的《畫(huà)家之書(shū)》，此外能夠依據(jù)的還有未完成的作品或者畫(huà)得很薄的作品，描繪藝術(shù)家畫(huà)室情景的圖畫(huà)，以及對(duì)畫(huà)作的技術(shù)檢查，尤其是紅外反射成像技術(shù)[infrared relectography]。荷蘭藝術(shù)家對(duì)自己的方法通常秘不示人，這給了解其創(chuàng)作過(guò)程增加了不確定性。出于明顯的經(jīng)營(yíng)考慮，藝術(shù)家對(duì)取得獨(dú)特效果及簡(jiǎn)化流程的方法諱莫如深。5關(guān)于荷蘭藝術(shù)家技巧秘不示人的例子，見(jiàn)Houbraken, Arnold. De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. 3 vols. In I. Amsterdam, 1976. Reprint of The Hague, 1753, Ⅲ, p. 81。他好奇范德海頓是怎么畫(huà)出那么小又那么寫(xiě)實(shí)的磚石的（一般認(rèn)為他發(fā)明了特別手段）。此外，正如本次展覽中一幅亨利克·阿維坎普[Hendrick Avercamp]的油畫(huà)所顯示的那樣，許多素描初稿可能在繪畫(huà)過(guò)程中被損壞或用后被丟棄。除了像倫勃朗[Rembrandt van Rijn]這樣的個(gè)例，大多數(shù)畫(huà)家的素描稿不會(huì)被當(dāng)作收藏品受到重視。

肉眼與技術(shù)檢測(cè)所見(jiàn)的底稿

未完成的畫(huà)能清楚顯示下層的預(yù)備素描。例如岡薩雷斯·科凱斯[Gonzales Coques]在1660年畫(huà)的《接過(guò)男孩信件的男子肖像》[Portrait of a Man Receiving a Letter from a Boy]。在這幅未完成的肖像畫(huà)或是風(fēng)俗畫(huà)中，藝術(shù)家已經(jīng)畫(huà)完了人物面部和背景，但是身體部分尚未畫(huà)。未完成部分可見(jiàn)深色素描底稿畫(huà)出的形體，畫(huà)在淺灰色基底上。即便畫(huà)得很快，但素描底稿的筆觸卻相當(dāng)精細(xì)：衣服細(xì)節(jié)、人物手勢(shì)和傳遞的信件，都被仔細(xì)地表現(xiàn)出來(lái)。這幅未完成的圖像本身揭示出一套作畫(huà)步驟，先由師傅在畫(huà)板上用素描畫(huà)出構(gòu)圖，接著用油畫(huà)畫(huà)出人物肖像。該過(guò)程中，畫(huà)室的助手可以畫(huà)些靜物或服飾。

從畫(huà)得很薄，或者使用較透明的顏料完成的畫(huà)中，往往能搜集到關(guān)于底稿的信息。例如這幅哈勒姆藝術(shù)家彼得·莫萊恩[Pieter Molijn]創(chuàng)作于1630年或1635年的單色風(fēng)景畫(huà)《村口風(fēng)景》[Landscape with Open Gate,圖1]，很多局部都能看見(jiàn)底稿上流暢的黑色線(xiàn)條。然而礙于最后的色層，僅憑肉眼觀(guān)察無(wú)法看清素描底稿的全貌，最后用紅外線(xiàn)反射成像技術(shù)透過(guò)層層覆蓋的顏料（圖2），最終看清了莫萊恩畫(huà)在畫(huà)板上的素描預(yù)備草圖。

圖1 Molijn, Pieter. Landscape with Open Gate.c.1630-1635. Oil on panel. 33.6cm × 47.9 cm.National Gallery of Art, Washington（上）

圖2 Infrared reflectogram of Pieter Molijn,Landscape with Open Gate, c.1630-1635（下）

紅外線(xiàn)反射成像技術(shù)記錄了射向畫(huà)面的光被白色基底反射，又被底稿的黑色線(xiàn)條吸收所造成的溫度差異。它能穿透大部分色層，讓人看到白色基底上黑粉筆畫(huà)出的底稿。6紅外線(xiàn)反射成像技術(shù)是范阿斯佩倫·德布爾[J. R. J. van Asperen de Boer]在20世紀(jì)60年代后研發(fā)的一項(xiàng)檢測(cè)技術(shù)，見(jiàn)Van Asperen de Boer, J. R. J. “De Ondertekening bij Pieter Saenredam: Twee Voorbeelden.”Bulletin van het Rijksmuseum, jrg. 19, nr. 1,1971, pp. 25-31。洛杉磯郡藝術(shù)博物館副研究員埃爾瑪·奧多諾霍[Elma O’Donoghue]在即將出版的書(shū)中寫(xiě)道，盡管“紅外線(xiàn)的光譜分布很廣，也只有其中一小段（850—2000納米）可用于探查底稿”。同時(shí)她強(qiáng)調(diào)，紅外攝像機(jī)不僅有工作頻段的限制，而且畫(huà)面表層的顏色必須有一定透明度，攝像機(jī)才能看見(jiàn)底稿。這種檢測(cè)技術(shù)對(duì)研究15至16世紀(jì)的尼德蘭繪畫(huà)特別有用，因?yàn)樵摰厮囆g(shù)家普遍以這種方式準(zhǔn)備他們的繪畫(huà)。但用于荷蘭繪畫(huà)，結(jié)果難以預(yù)測(cè)，因?yàn)楹商m藝術(shù)家常用白色或紅色的粉筆繪制底稿，而這兩種顏色都不能被反射圖記錄。7范阿斯佩倫·德布爾深知運(yùn)用紅外反射成像技術(shù)研究17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的困難，但對(duì)研究某些藝術(shù)家，尤其是彼得·詹斯·薩恩雷丹，則產(chǎn)生了重要的成果。見(jiàn)注釋6，Van Asperen de Boer。盡管沒(méi)有以此方式檢查所有荷蘭繪畫(huà)，但近年來(lái)，紅外反射成像技術(shù)在這一研究領(lǐng)域的適用性已經(jīng)得到了廣泛認(rèn)可。

該技術(shù)在研究彼得·莫萊恩《村口風(fēng)景》的底稿時(shí)有效，因?yàn)樗锰抗P在淺赭石色的基底上作畫(huà)。他用粗獷的線(xiàn)條勾勒出前景的大樹(shù)與動(dòng)感的枝杈、柵欄和大門(mén)，以及路上的車(chē)轍和空中的云朵，這一切都清晰可見(jiàn)。這幅自由揮灑的素描底稿與其探索性的筆觸，可與莫萊恩的紙本風(fēng)景畫(huà)相媲美（圖3），這表明，在努力創(chuàng)作自然主義繪畫(huà)的過(guò)程中，藝術(shù)家更傾向于直接在木板上作畫(huà)，而不是按照范曼德的方法去轉(zhuǎn)摹初稿。

圖3 Molijn, Pieter.Road between Trees near a Farm. 1626.Pen-and-ink on blue paper.Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam

當(dāng)用黑色粉筆畫(huà)的素描底稿被上層顏料完全覆蓋時(shí)，紅外反射圖能夠提供有效信息。例如彼得·拉斯特曼[Pieter Lastman]作于1619年的圣經(jīng)場(chǎng)景《大衛(wèi)將寫(xiě)給約押的信交給烏利亞》[David Gives Uriah a Letter for Joab，圖4]就是一例。反射圖顯示，拉斯特曼在這幅畫(huà)中遵循了范曼德的建議，在木板上畫(huà)了完整的素描底稿，勾勒出畫(huà)面的主要組成部分（圖5）。鑒于底稿的線(xiàn)條自由而富于表現(xiàn)力，它似乎不可能是從一張大樣轉(zhuǎn)摹到畫(huà)板上的，當(dāng)然畫(huà)家可能先用速寫(xiě)來(lái)確定構(gòu)圖。這張素描底稿與拉斯特曼的人物素描風(fēng)格很像，我們不禁要問(wèn)，他在創(chuàng)作這幅畫(huà)之前，是否單獨(dú)畫(huà)過(guò)大衛(wèi)和烏利亞。

圖4 Lastman, Pieter.David Gives Uriah a Letter for Joab. 1619.Oil on panel. 42.8 cm × 63.3 cm.Private Collection（上）

圖5 Infrared reflectogram of Pieter Lastman, David Gives Uriah a Letter for Joab,1619（下）

用紅外線(xiàn)反射成像技術(shù)研究的荷蘭繪畫(huà)大多是建筑畫(huà)和靜物畫(huà)，后文將討論其中一些案例。盡管對(duì)風(fēng)俗畫(huà)也用過(guò)，但即不系統(tǒng)也不成功，部分原因是由于風(fēng)俗畫(huà)的繪畫(huà)技法經(jīng)常無(wú)法被這種方法所記錄。揚(yáng)·斯滕[Jan Steen]作畫(huà)步驟之謎，顯示了研究許多風(fēng)俗畫(huà)家時(shí)讓荷蘭學(xué)者困惑的問(wèn)題。例如，斯滕常在畫(huà)中重復(fù)使用一些人物和母題，盡管他們的姿勢(shì)和特征有微小的變化。這些繪畫(huà)元素頻繁重復(fù)表明，斯滕有一個(gè)備好的素描草圖庫(kù)，他使用草圖庫(kù)的方法與阿德里安·范奧斯塔德[Adriaen van Ostade] 的方法類(lèi)似。至于他是如何創(chuàng)作油畫(huà)的，目前尚無(wú)定論。能歸于斯滕名下的素描只有一張，正背兩面都畫(huà)有人物，但對(duì)此畫(huà)的歸屬人們也莫衷一是。8Kloek, Wouter Th. Jan Steen, 1626-1679.Rijksmuseum Dossiers, 3, Zwolle, 2005, p.50。沃特·克勒克[Wouter Kloek]認(rèn)為該素描與斯滕的一張?jiān)缙谟彤?huà)有關(guān)，但它是出于學(xué)徒而非師傅之手。他寫(xiě)道：“如果斯滕是按照這種辦法準(zhǔn)備創(chuàng)作的，那就是說(shuō)有數(shù)千張草圖都遺失了，這不太可能。”多數(shù)證據(jù)表明，斯滕在預(yù)備階段使用了畫(huà)得很快的單色速寫(xiě)，在借用以前作品的母題時(shí)，依靠的是記憶而不是模板。9Palmer, Michael and E. Melanie Gifford,“Jan Steen’s Painting Practice: The Dancing Couple in the Context of the Artist’s Career.”Studies in the History of Art, vol. 57, 1977, pp.131-135。又見(jiàn)注8，Kloek. pp. 54-55。

圍繞赫拉德·特爾·博爾希[Gerard ter Borch]又能發(fā)現(xiàn)其他有趣的問(wèn)題。與斯滕一樣，特爾·博爾希也常在畫(huà)中重復(fù)一些母題，但不同的是，這些母題之間往往十分接近，有時(shí)只是比例有別。10Wallert, Arie. “The Miracle of Gerard ter Borch’s Stain.” Wheelock, Arthur K., Jr. Gerard ter Borch, 2004, pp. 35-36。書(shū)中討論把模板轉(zhuǎn)摹到基底上的一種可能手段，在這次展覽上首次發(fā)現(xiàn)赫拉德·特爾·博爾希在不同畫(huà)作中以不同比例轉(zhuǎn)摹服飾。一個(gè)典型例子是美國(guó)國(guó)家美術(shù)館[National Gallery of Art]收藏的《求婚者》[The Suitor’s Visit, 1658]，畫(huà)中女子穿著精美的白色緞面裙（圖6），與底特律藝術(shù)學(xué)院所藏《梳妝的夫人》[A Lady at Her Toilet, 1660]中女主人所穿的裙子（圖7），除了尺寸更大外，甚至連衣紋褶皺都完全一樣。他必定是精心畫(huà)了一個(gè)裙子的模板，通過(guò)使用某種設(shè)備，或許是縮放儀[pantograph]，以不同的比例轉(zhuǎn)摹。雖然特爾·博爾希在其職業(yè)生涯中畫(huà)了許多素描，但并沒(méi)有此類(lèi)大樣或用于轉(zhuǎn)摹的素描原稿保存下來(lái)。

圖6 Gerard ter Borch. The Suitor’s Visit.c. 1658. Oil on canvas.National Gallery of Art, Washington（左）

圖7 Gerard ter Borch. A Lady at Her Toilet.c. 1660. Oil on canvas.The Detroit Institute of Arts（右）

大樣在荷蘭建筑繪畫(huà)中的應(yīng)用

荷蘭藝術(shù)家彼得·詹斯·薩恩雷丹精心繪制了結(jié)構(gòu)草圖，準(zhǔn)備作為大樣轉(zhuǎn)摹到畫(huà)板上。他完全遵循卡雷爾·范曼德的建議，即通過(guò)將背面涂黑，在正面刻劃線(xiàn)條的方法來(lái)轉(zhuǎn)摹這些素描。其中一幅大樣是薩恩雷丹為弗里茨·盧格特收藏[Frits Lugt Collection]的《哈勒姆圣巴沃教堂的唱詩(shī)席》[The Choirs of the Church of St. Bavo in Haarlem, 1636，圖8]所繪制的結(jié)構(gòu)草圖。畫(huà)家用直尺和圓規(guī)確定了柱子和拱門(mén)的比例，以及帶有滅點(diǎn)的完整透視體系。紅外反射圖證明藝術(shù)家嚴(yán)格遵照從大樣上刻劃的線(xiàn)條作畫(huà)，同時(shí)意外發(fā)現(xiàn)了此畫(huà)底層還有一個(gè)不為人知的方案。最初，薩恩雷丹曾在左邊的柱子上畫(huà)出涂鴉、簽名，并標(biāo)明日期——1636年（圖9、圖10）。但他在后來(lái)修改時(shí)抹掉了涂鴉，并將簽名和日期移到了右邊的柱基上。

圖8 Saenredam, Pieter Jansz.St. Bavo, Haarlem, View in the Choir. 1636.Pen and gray wash on paper.48 cm × 37 cm Haarlem Municipal Archive

圖9 Infrared reflectogram (detail) of Pieter Jansz Saenredam, The Choir of the Church of St. Bavo in Haarlem, 1636

圖10 Detail of Pieter Jansz Saenredam, The Choirs of the St. Bavo in Haarlem, 1636

柱上的涂鴉畫(huà)的是13世紀(jì)法國(guó)廣為流傳的史詩(shī)《艾蒙四子》[the four sons of Aymon of Dordogne]中的情節(jié)，即四人在殺死查理曼[Charlemagne]的侄子后，騎著神馬巴亞爾[Bayard]逃跑的畫(huà)面；下面畫(huà)的是一個(gè)兒童和一個(gè)舉著胳膊的人。我們不知道畫(huà)家為什么一開(kāi)始要畫(huà)這些，又為什么決定去除，并把他的簽名和日期移走。11在《烏特勒支教堂內(nèi)部》（1644，油畫(huà)，倫敦國(guó)家美術(shù)館藏）中，薩恩雷丹把《艾蒙四子》以涂鴉形式畫(huà)在前景中的柱子上，對(duì)此有許多解釋。這個(gè)問(wèn)題的綜述可見(jiàn)Helmus, Liesbeth M. Pieter Saenredam, the Utrecht Work:Drawings and Paintings by the 17th Century Master of Perspectives. Utrecht, 2001, pp.201-202, cat. 40, esp, n. 612。更重要的是，他在終稿的右下方加了兩個(gè)玩彈珠的孩子，這么做不僅給予場(chǎng)景以比例參照，也凸顯了他們身后巨大的柱墩。此外，荷蘭藝術(shù)家經(jīng)常通過(guò)描繪兒童游戲來(lái)暗示嚴(yán)肅的主題，薩恩雷丹或許有意要在孩子們玩的賭運(yùn)氣游戲與精神世界的確定性之間形成對(duì)比。12阿德里安·范德文內(nèi)[Adriaen van de Venne]的寓言畫(huà)《兒童游戲》[Kinderpel]，見(jiàn)Jacob Cats, Houwelijk, 1642，畫(huà)中題銘為“Ex nvgis seria”，意為“青萍之末”，題銘所附文字為：“游戲看似無(wú)謂，實(shí)亦包藏宇宙?！?/p>

并非所有薩恩雷丹的結(jié)構(gòu)草圖都在背面被涂黑進(jìn)行轉(zhuǎn)摹。正如他為愛(ài)丁堡蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館藏巨幅油畫(huà)《圣巴沃教堂內(nèi)景》[The Interior of St. Bavo’s Church,Haarlem(the “Grote Kerk”)]所畫(huà)的四張單頁(yè)素描，其中兩張參加了本次展覽，它們的尺寸比畫(huà)板上的底稿要小。薩恩雷丹沒(méi)有用涂黑素描的背面的方法轉(zhuǎn)摹，而是用打格放大的方法把它轉(zhuǎn)摹到兩倍大的畫(huà)板上。反射圖顯示了完整的教堂底稿，以及為了放大到適合畫(huà)面尺寸所打的矩形網(wǎng)格。他還劃了正交線(xiàn)來(lái)界定建筑的后退，謹(jǐn)慎地描畫(huà)素描底稿中沒(méi)有的教堂家具。13見(jiàn)MacAndrew, Hugh. Dutch Church Painters: Saenredam’s “Great Church at Haarlem” in Context. Edinburgh, 1992, pp.34-35, figs. 9, figs. 10。

從《圣約翰大教堂》[Cathedral of Saint John at’s-Hertogenbosch]的反射圖（圖11）與完成作品（圖12）的比較中，我們可以看出畫(huà)家在畫(huà)面布局上的一些調(diào)整。盡管薩恩雷丹遵照底稿的程度近乎精確，他最終還是拉長(zhǎng)了后殿[apse]的比例：在素描底稿中，肋拱[ribs]與拱心石[keystone]的連接位置更低，不像完成的作品中那樣頂著邊。

圖11 Infrared reflectogram (detail) of Pieter Jansz Saenredam, Cathedral of Saint John at‘s-Hertogenbosch, 1646（左）

圖12 Saenredam, Pieter Jansz.Cathedral of Saint John at‘s-Hertogenbosch.1646. Oil on panel.National Gallery of Art, Washington（右）

繪畫(huà)基底上的建筑結(jié)構(gòu)草圖

薩恩雷丹用直尺和圓規(guī)繪制的這類(lèi)結(jié)構(gòu)草圖，在荷蘭藝術(shù)中并不多見(jiàn)，甚至連轉(zhuǎn)摹所用的打格放大法也很不尋常（其中兩個(gè)例子，見(jiàn)德凱澤[De Keyser]和巴克赫伊森[Backhuysen]）。那么問(wèn)題是，其他描繪建筑場(chǎng)景的畫(huà)家，其中一些在作畫(huà)時(shí)顯然使用了直尺和圓規(guī)，是如何構(gòu)思創(chuàng)作的？揚(yáng)·范德海頓在這方面的情況尤其讓人著迷，阿諾德·豪布拉肯[Arnold Houbraken]在1721年寫(xiě)道，范德海頓“慣于將生活中所見(jiàn)的一切事物畫(huà)下來(lái)，隨后轉(zhuǎn)摹到木板上”。14Van Suchtelen, Ariane. “Jan van der Heyden.” Suchtelen, Ariane van and Arthur K. Wheelock, Jr. Pride of Place: Dutch Cityscapes of the Golden Age, Zwolle, 2008,p. 128, cat. 24。又見(jiàn)注5，Houbraken. De Groote. Ⅲ, p. 81:“它僅是描繪現(xiàn)實(shí)，然后轉(zhuǎn)移到畫(huà)板上?！北M管沒(méi)有能證實(shí)豪布拉肯的說(shuō)法的畫(huà)作保存下來(lái)，然而，確有一幅用紅粉筆畫(huà)的反向轉(zhuǎn)印圖[counterproof，圖13]，它反映出素描在范德海頓繪畫(huà)中的作用問(wèn)題。

圖13 Van der Heyden, Jan.View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam. c. 1670.Red chalk on paper. Counterproof.Koninklijk Oudheidkundig Genootschap,Amsterdam（上）

紅粉筆反向轉(zhuǎn)印圖是范德海頓為《阿姆斯特丹福爾堡瓦爾運(yùn)河畔的老教堂》[View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam，圖14]所作的素描草圖。草圖上還保留著范德海頓為各個(gè)局部的顏色所作的標(biāo)記，作為作畫(huà)指南。草圖和完成作品之間盡管有這些聯(lián)系，但兩者之間的關(guān)系仍不明確。首先，畫(huà)家在畫(huà)粉筆草圖時(shí)并未使用直尺和圓規(guī)，但成品可見(jiàn)是用了；其次，草圖的尺寸比成品要小，且建筑物的比例和它們相互之間的空間關(guān)系也與成品不一樣。

圖14 Van der Heyden, Jan.View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam. c. 1670. Oil on panel.Royal Picture Gallery, Mauritshuis（下）

對(duì)于素描草圖和油畫(huà)成品之間的這種差異，最可能的解釋是，范德海頓和薩恩雷丹一樣，后期完善了現(xiàn)場(chǎng)徒手畫(huà)的草圖，并放大成底稿。但與薩恩雷丹不同的是，范德海頓是在畫(huà)板上直接進(jìn)行修改，而不是在草圖上。雖然從成品的紅外反射圖中看不出素描底稿的明顯痕跡，或許是由于畫(huà)家使用紅色粉筆作畫(huà)，但在建筑物上模模糊糊可以看到與結(jié)構(gòu)草圖中一樣的標(biāo)尺線(xiàn)。15該信息由彼得里亞·諾布爾[Petria Noble]提供（2015年10月13日私人談話(huà)）。2008年，她在莫瑞泰斯皇家美術(shù)館[Mauritshuis]處理這幅畫(huà)期間，使用紅外反射技術(shù)（使用900—1000納米段掃描儀）對(duì)該作品進(jìn)行了檢查。直接在畫(huà)板上改素描底稿的做法可以使他在創(chuàng)作過(guò)程中節(jié)省一個(gè)步驟，提高工作效率。

然而，對(duì)范德海頓畫(huà)作的技術(shù)檢查表明，他并非總以這種方式作畫(huà)，他的方法很多樣。《荷蘭運(yùn)河風(fēng)光》[View Down a Dutch Canal, c. 1670, National Gallery of Art，圖15]的紅外反射圖顯示了大量的黑粉筆底稿（圖16）。與紅粉筆反向轉(zhuǎn)印圖《阿姆斯特丹福爾堡瓦爾運(yùn)河畔的老教堂》一樣，底稿不是一幅精細(xì)的結(jié)構(gòu)草圖，沒(méi)有用直尺作畫(huà)，木板上看不到任何標(biāo)線(xiàn)。與莫瑞泰斯藏畫(huà)不同，這幅畫(huà)的構(gòu)圖重點(diǎn)主要集中在運(yùn)河兩岸茂盛的樹(shù)木上，建筑物則充當(dāng)背景。在底稿中，范德海頓用大膽的、富有節(jié)奏的筆觸勾畫(huà)樹(shù)木的枝干，只是后來(lái)才劃線(xiàn)標(biāo)出建筑物，而在成品中，畫(huà)家對(duì)樹(shù)木和建筑均未做實(shí)質(zhì)上的調(diào)整，但他確實(shí)刪了左邊碼頭上系著的一艘船。

圖15 Van der Heyden, Jan. View Down a Dutch Canal. c. 1670.Oil on panel. 32.5 cm × 39 cm. National Gallery of Art, Washington

圖16 Infrared reflectogram of Jan van der Heyden, View Down a Dutch Canal, c. 1670

這幅畫(huà)的耐人尋味之處在于，范德海頓把費(fèi)勒[Veere]的一座羅馬式教堂嫁接到阿姆斯特丹的運(yùn)河風(fēng)景中，據(jù)推測(cè)，教堂是根據(jù)他早期的一幅素描畫(huà)的。16雖然沒(méi)有有關(guān)費(fèi)勒教堂的素描保存下來(lái)，但范德海頓肯定畫(huà)過(guò)。因?yàn)樵诋?huà)家一張?jiān)缙谟彤?huà)中，出現(xiàn)過(guò)同一視角下的同一座教堂，此作即《費(fèi)勒教堂》[The Church of Veere]，布面油畫(huà)，現(xiàn)藏莫瑞泰斯皇家美術(shù)館[Royal Picture Gallery, Mauritshuis, The Hague]。反射圖顯示，在定稿時(shí)，范德海頓沒(méi)有對(duì)建筑物進(jìn)行任何調(diào)整，只是略微放大了教堂的塔樓，這使人相信他最初是在一張紙上完成了構(gòu)思草圖，然后才轉(zhuǎn)摹到木板上。

范德海頓在這張畫(huà)里所用的創(chuàng)作方法很特別，與其在《建筑幻想》[An Architectural Fantasy，圖17]中使用的方法明顯不同。在后面這幅畫(huà)中，畫(huà)家不是將在不同地點(diǎn)畫(huà)的素描合成一幅自然的假象，而是依靠想象力去設(shè)計(jì)整體組合，周?chē)慕ㄖ?、花園完全是虛構(gòu)的。該畫(huà)的抽象特征在數(shù)學(xué)般精準(zhǔn)的底稿上顯而易見(jiàn)（圖18）。他用直尺和圓規(guī)去畫(huà)每一條直線(xiàn)和圓弧，這些結(jié)構(gòu)線(xiàn)甚至延伸到建筑之外，延伸至空中，意在構(gòu)建各繪畫(huà)元素之間的比例關(guān)系。事實(shí)上，該構(gòu)圖是建立在黃金分割法的基礎(chǔ)之上，以圓規(guī)的針孔處為支點(diǎn)，畫(huà)出右下方的拱門(mén)的外形。

圖17 Van der Heyden, Jan.An Architectural Fantasy. c. 1670. Oil on panel.National Gallery of Art, Washington（上）

圖18 Infrared reflectogram (detail) of Jan van der Heyden, An Architectural Fantasy. c.1670（下）

范德海頓在構(gòu)思《阿姆斯特丹福爾堡瓦爾運(yùn)河畔的老教堂》《荷蘭運(yùn)河風(fēng)光》和《建筑幻想》時(shí)采用了不同方法，這提醒我們必須警惕，不能僅依據(jù)少數(shù)成功運(yùn)用紅外反射成像技術(shù)的分析案例，就對(duì)作畫(huà)步驟做出具有普遍性的結(jié)論。盡管有些結(jié)論或許適用，但我們必須假設(shè)藝術(shù)家的技法并不是一成不變的。赫里特·貝克海德的畫(huà)就不像范德海頓的那般抽離現(xiàn)實(shí)，比起同時(shí)代的畫(huà)家，他更寫(xiě)實(shí)。貝克海德為哈勒姆、阿姆斯特丹及海牙的建筑運(yùn)河畫(huà)了精細(xì)的素描，他的許多創(chuàng)作都以這些素描為基礎(chǔ)。他非常關(guān)注地景的準(zhǔn)確性，甚至某地添加新建筑時(shí)，他還會(huì)修改先前在該地畫(huà)的素描。他還用淡彩畫(huà)出建筑物和城市廣場(chǎng)上的陰影，試圖表現(xiàn)一天中不同時(shí)段的日光效果。貝克海德的城市景觀(guān)畫(huà)嚴(yán)格遵循幾何法則，加之他對(duì)遵循透視法的執(zhí)著，使人覺(jué)得他為了準(zhǔn)備創(chuàng)作一定畫(huà)過(guò)結(jié)構(gòu)草圖，可惜與范德海頓的情況一樣，貝克海德沒(méi)有任何此類(lèi)畫(huà)稿保存下來(lái)，17見(jiàn)Luijten, Ger., Peter Schatborn and Arthur K. Wheelock, Jr. ed. Drawings for Paintings in the Age of Rembrandt. National Gallery of Art, Washington, 2016中有關(guān)貝克海德的論述。很可能他直接把預(yù)備草圖畫(huà)在畫(huà)板上。貝克海德1666年的代表作《哈勒姆的圣巴沃教堂》[The Grote or St. Bavokerk in Haarlem，圖19]的紅外反射圖（圖20）證實(shí)了這一假設(shè)，圖中標(biāo)劃的結(jié)構(gòu)線(xiàn)和正交線(xiàn)顯示了藝術(shù)家對(duì)建筑元素的設(shè)計(jì)是何等嚴(yán)謹(jǐn)。他像范德海頓那樣，用快速畫(huà)出的曲線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)遮擋蔬菜市場(chǎng)的那些樹(shù)，且底稿上也沒(méi)有畫(huà)人物。

圖19 Berckheyde, Gerrit. The Grote or St. Bavokerk in Haarlem. 1666.Oil on panel. 60.3 cm × 84.5 cm. Otto Naumann Ltd., New York

圖20 Infrared reflectogram (detail) of Gerrit Вerckheyde,The Grote or St. Bavokerk in Haarlem, 1666

十七世紀(jì)早期靜物畫(huà)中的結(jié)構(gòu)草圖

紅外反射圖表明，17世紀(jì)早期的花卉畫(huà)家，特別是老安布羅修斯·博沙特[Ambrosius Bosschaert]和他的學(xué)徒巴爾塔薩·范德阿斯特[Balthasar van der Ast]，他們的許多作品都是基于仔細(xì)構(gòu)思的結(jié)構(gòu)草圖，可惜這些草圖依舊沒(méi)有流傳下來(lái)。例如，在作于1621年的《瓶花》[Bouquet of Flowers in a Glass Vase，圖21]的底稿中，博沙特用直尺畫(huà)線(xiàn)標(biāo)出了畫(huà)面中軸線(xiàn)、桌面和前面的銘牌的輪廓位置（圖22），他還為所有的畫(huà)面元素，像是葉子、花卉和昆蟲(chóng)等，畫(huà)詳細(xì)的底稿。18荷蘭國(guó)立博物館藏銅板油畫(huà)《靜物瓶花》[Still Life of Flowers in a Wan-li Vase, 1619]中的中軸線(xiàn)也是通過(guò)紅外反射檢測(cè)才發(fā)現(xiàn)的。見(jiàn)Wallert, 1999, pp. 48-51。畫(huà)面里的中線(xiàn)以及植物的外輪廓線(xiàn)表明，博沙特也像薩恩雷丹那樣，把一幅事先畫(huà)好的結(jié)構(gòu)草圖轉(zhuǎn)摹到了最終作品的基底上。

圖21 Bosschaert, Ambrosius. Bouquet of Flowers in a Glass Vase.1621. Oil on copper. 31.6 cm × 21.6 cm.National Gallery of Art, Washington

圖22 Infrared reflectogram of Ambrosius Вosschaert, Bouquet of Flowers in a Glass Vase, 1621

另一個(gè)可以斷定博沙特使用了上述結(jié)構(gòu)草圖的理由是，他畫(huà)的花束中常常包含一年中不同時(shí)節(jié)的花卉。他一定是把各種花卉素描湊在一起來(lái)完成構(gòu)圖，可能還反向轉(zhuǎn)印了這些畫(huà)稿，因?yàn)橥瑯拥幕ㄅ紶枙?huì)反向出現(xiàn)在不同畫(huà)作中。他必定畫(huà)過(guò)大量單獨(dú)的花卉素描以及結(jié)構(gòu)草圖，可惜均已不存。

除了寫(xiě)生，博沙特還參考花卉圖譜，如克里斯賓·范德帕斯二世[Crispijn van de Passe II]的《花圃》[Hortus Floridus,Utrecht, 1614]等。范德帕斯為圖像敷色作了詳細(xì)說(shuō)明，并列舉了30多種顏料，他認(rèn)為這些顏料是捕捉花朵和莖葉中的各種顏色所必需的。他曾在烏特勒支工作生活，博沙特也于1616年前后移居到那里。19范德帕斯提出在媒介劑中添加樹(shù)脂可以使花卉表面富有光澤。有關(guān)范德帕斯設(shè)色的精彩研究，見(jiàn)Murray, Sarah and Karin Groen. “Four Early Dutch Flower Paintings Examined with Reference to Crispijn de Passe’s ‘Den Blom-Hof’.” Hamilton Kerr Institute Bulletin, vol. 2,1994, pp. 7-9。范德帕斯的書(shū)被藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們廣泛參考，從中擇取轉(zhuǎn)摹圖像的范本。20華盛頓福爾杰莎士比亞圖書(shū)館[Folger Shakespeare Library]藏有范德帕斯此書(shū)副本，其中多張插圖已經(jīng)打孔，表示要進(jìn)行轉(zhuǎn)摹。相關(guān)討論見(jiàn)Wheelock, Arthur K., Jr. From Botany to Bouquets: Flowers in Northern Art. Washington, 1999, p. 28。博沙特的代表作之一——《窗臺(tái)上的花》[Bouquet of Flowers on a Ledge, c. 1620, Los Angeles County Museum of Art]的紅外反射圖顯示，畫(huà)中的白玫瑰與范德帕斯花卉圖譜中的花有許多相似之處。21感謝洛杉磯郡藝術(shù)博物館副研究員埃爾瑪·奧多諾霍慷慨告知我此畫(huà)的相關(guān)信息。

范德阿斯特的畫(huà)也使用素描底稿，有時(shí)肉眼可見(jiàn)，例如作于1622年前后，現(xiàn)藏英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的《果籃》[Basket of Fruits]，畫(huà)中許多水果都能看見(jiàn)底稿的輪廓線(xiàn)。紅外反射圖顯示，范德阿斯特在底稿中也使用結(jié)構(gòu)線(xiàn)來(lái)確定構(gòu)圖布局，有時(shí)他用尺子在木板上畫(huà)大對(duì)角線(xiàn)，或者，如作于1624年的《靜物瓶花》[Still Life of Flowers in a Glass Vase，圖23]，他是先畫(huà)出水平和垂直的軸線(xiàn)，然后再快速畫(huà)出葉、莖和花（圖24）。22同注19，Murray and Groen. 1994, p.18, fig. 10。

圖23 Van Der Ast, Balthasar.A Still Life of Flowers in a Glass Vase. 1624.Oil on copper. Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston（右）

圖24 Infrared reflectogram (detail) of Balthasar van der Ast, A Still Life of Flowers in a Glass Vase, 1624（左）

素描底稿與油畫(huà)直接起稿的結(jié)合：風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)

荷蘭藝術(shù)理論家沒(méi)有強(qiáng)調(diào)素描底稿重要的原因之一是，他們更強(qiáng)調(diào)捕捉藝術(shù)家對(duì)自然的直接感覺(jué)。要是藝術(shù)家先在繪畫(huà)基底上畫(huà)好素描底稿，就拉遠(yuǎn)了和自然的距離。這種想法有助于我們從更寬廣的上下文中理解塞繆爾·范霍赫斯特拉滕記載的一場(chǎng)繪畫(huà)競(jìng)賽，他在1678年的著述中記述了這場(chǎng)發(fā)生在三位風(fēng)景畫(huà)家弗朗索瓦·克尼伯根[Francois Knibbergen]、揚(yáng)·范霍延[Jan van Goyen]和揚(yáng)·波爾切利斯[Jan Porcellis]之間的競(jìng)賽，比的是看誰(shuí)能創(chuàng)作出最接近自然的畫(huà)作。23Van Hoogstraten, Samuel. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichthaere Werelt. Rotterdam, 1678, pp.237-238。

其中“繪畫(huà)手法”[Handling or Manner of Painting]一章記述了每位大師如何構(gòu)思創(chuàng)作，整個(gè)過(guò)程中從未提到素描底稿。范霍赫斯特拉滕寫(xiě)道，克尼伯根從開(kāi)始就“以一種很嫻熟的手法作畫(huà)，落筆便是完成的狀態(tài)。（畫(huà)中的所有元素）仿佛都是從他的顏料中誕生的”。相比之下，范霍延的作畫(huà)方式則“完全不同，他一次就把顏色鋪滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)板，這兒亮一點(diǎn)，那兒暗一點(diǎn)，有點(diǎn)兒像斑駁的瑪瑙或大理石紋紙，他成功地用微妙的筆觸創(chuàng)造了各種有趣的局部，看起來(lái)毫不費(fèi)力……簡(jiǎn)言之，他的眼睛仿佛能從混亂的顏色中找到隱藏的形式，從而引導(dǎo)著手和腦，使觀(guān)眾還沒(méi)意識(shí)到畫(huà)家的意圖，就已經(jīng)看到一幅完整的畫(huà)”。范霍赫斯特拉滕最后記述了本次比賽的贏(yíng)家波爾切利斯，在開(kāi)始作畫(huà)之前，波爾切利斯盯著畫(huà)板看了很久，“他先在腦海中形成作品的整體構(gòu)思”，如此他便可以畫(huà)精心選擇的自然，以至于超越了對(duì)手。24荷蘭文的英譯參考了Van De Wetering,Ernst. Rembrandt: The Painter at Work. Berkeley, 2000, pp. 82-86。這場(chǎng)比賽如果是真的，則應(yīng)該發(fā)生在1630年左右的海牙，這三位藝術(shù)家當(dāng)時(shí)都在該城市活動(dòng)。恩斯特·范德韋特林[Ernst van de Wetering]認(rèn)為，范霍赫斯特拉滕對(duì)三位大師藝術(shù)手法的描述與藝術(shù)理論上的傳統(tǒng)觀(guān)念有關(guān)，即為先于結(jié)果而存在的“理念”[ldea，如波爾切利斯的畫(huà)]創(chuàng)作的作品要優(yōu)于憑“運(yùn)氣”[Fortuna，如范霍延的案例]或由“熟練”[Usus，如克尼伯根的手法]所作的繪畫(huà)。25同注24，Wetering, 2000, p. 86。范德韋特林恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)道，必須謹(jǐn)慎接受范霍赫斯特拉滕對(duì)這場(chǎng)藝術(shù)競(jìng)賽的記載，他的文章為了支持上述理論，可能先已經(jīng)帶有偏向性。

范霍延的作畫(huà)方法沒(méi)那么簡(jiǎn)單。到了17世紀(jì)30年代，藝術(shù)家確實(shí)已經(jīng)開(kāi)始用油畫(huà)速寫(xiě)畫(huà)創(chuàng)作草圖，這有點(diǎn)類(lèi)似于范霍赫斯特拉滕記載中描述的方法。盡管如此，范霍延依然用黑色粉筆在木板上畫(huà)出素描底稿。26Gifford, Melanie. “Jan van Goyen en de techniek van het naturalistische landschap.”Vogelaar, Christiaan. Jan van Goyen. Zwolle,1996, p. 76.他的風(fēng)景畫(huà)畫(huà)得很薄，正如彼得·莫萊恩的《村口風(fēng)景》，透過(guò)半透明的色層能看到他用黑色粉筆畫(huà)的底稿線(xiàn)條。預(yù)備底稿畫(huà)出了作品的主要構(gòu)圖元素，與他在速寫(xiě)本中所畫(huà)的大量荷蘭鄉(xiāng)村素描類(lèi)似。

從德里克·哈爾斯[Dirck Hals]到倫勃朗，17世紀(jì)30年代的許多荷蘭藝術(shù)家開(kāi)始使用油畫(huà)速寫(xiě)代替素描底稿起稿。例如，朱迪思·萊斯特[Judith Leyster]在約作于1630年的《自畫(huà)像》[Self-Portrait，圖25]中，把自己畫(huà)在畫(huà)架前，架上的畫(huà)布上則呈現(xiàn)著一張完成了的油畫(huà)速寫(xiě)，其中已經(jīng)能看出最終作品所呈現(xiàn)的各種顏色。其他藝術(shù)家也開(kāi)始將這種油畫(huà)速寫(xiě)稿與素描底稿結(jié)合使用。在阿德里安·范奧斯塔德的作于約1673年的《畫(huà)家的畫(huà)室》[Painter’s Studio，圖26]中，擺在畫(huà)架上的畫(huà)中，村舍也畫(huà)到類(lèi)似階段，不過(guò)在這張畫(huà)里，藝術(shù)家對(duì)局部色彩未作深入刻畫(huà)，相反，他將整個(gè)房屋部分涂上赭石色，整個(gè)樹(shù)的部分涂上深綠色，這一色層就相當(dāng)于范曼德所說(shuō)的單色底色層。村舍正立面的幾段輪廓線(xiàn)表明，范奧斯塔德曾用蘆桿筆或細(xì)毛筆對(duì)油畫(huà)速寫(xiě)底稿作了些強(qiáng)調(diào)。27范奧斯塔德《畫(huà)家的畫(huà)室》作為牢靠的證據(jù)，證明荷蘭風(fēng)景畫(huà)并不是對(duì)照自然描繪的。畫(huà)架旁，地板上的速寫(xiě)本表明畫(huà)家的母題很可能取材于素描寫(xiě)生稿，當(dāng)然他在作畫(huà)過(guò)程中不會(huì)完全照搬那些素描?？梢韵胍?jiàn)，范奧斯塔德就像保盧斯·波特[Paulus Potter]一樣，隨身攜帶速寫(xiě)本，隨處記錄有啟發(fā)意義的、有趣的所見(jiàn)，以服務(wù)于自己的創(chuàng)作。參閱注5，Houbraken, 1753,Ⅱ, p. 129。

圖25 Leyster, Judith. Self-Portrait.c.1630. Oil on canvas.National Gallery of Art, Washington（左）

圖26 Adriaen van Ostade.The Painter’s Studio. c.1673. Oil on panel.Amsterdam, Rijksmuseum（右）

對(duì)弗蘭斯·范米里斯[Frans van Mieris]的風(fēng)俗畫(huà)的技術(shù)檢查表明，這位萊頓的精細(xì)畫(huà)家也采取了類(lèi)似的作畫(huà)方法，但他所畫(huà)的主題、風(fēng)格與范奧斯塔德的完全不同。他似乎是先用毛筆畫(huà)出充滿(mǎn)活力的素描，然后再用線(xiàn)條刻畫(huà)細(xì)節(jié)，也用細(xì)致的排線(xiàn)表示陰影。雖然范米里斯確實(shí)畫(huà)過(guò)預(yù)備草圖，但從他試探性的筆觸、畫(huà)板上的素描造型以及結(jié)構(gòu)線(xiàn)的存在來(lái)看，他只是把預(yù)備草圖用作局部參考，而在畫(huà)板基底上基本是重新起稿。28Pottash, Carol. “Underdrawings in the paintings of Frans van Mieris.” Buvelot, Quentin. Frans van Mieris, 1653- 1681. Zwolle,2005, pp. 62-68.

米希爾·范穆謝爾[Michiel van Musscher]的《畫(huà)室中的藝術(shù)家和他的素描稿》[An Artist in His Studio with His Drawings，圖27]為本次展覽點(diǎn)了題，它是個(gè)絕佳案例，展現(xiàn)了荷蘭藝術(shù)家如何將素描和油畫(huà)速寫(xiě)起稿融入他們的創(chuàng)作過(guò)程。在這位年輕畫(huà)家腳邊的地板上，攤放著一批精心繪制的艦船的素描稿，它們收輯在一本翻開(kāi)的冊(cè)頁(yè)里，一些尺寸較大的素描還有折痕，說(shuō)明平時(shí)可以折疊保存在冊(cè)頁(yè)中。由此可以推斷，這些艦船的素描并不是藝術(shù)家專(zhuān)為架上這張畫(huà)所作的，而是放在冊(cè)頁(yè)里供隨時(shí)調(diào)用的。還可推斷，這些艦船素描是他平時(shí)精心寫(xiě)生而成，他可以將這些艦船嫁接到虛構(gòu)的場(chǎng)景中，比如植入一個(gè)意大利風(fēng)格的海港。然而，范穆謝爾并沒(méi)有畫(huà)出藝術(shù)家將這些素描轉(zhuǎn)至畫(huà)面的過(guò)程。由于他正拿著調(diào)色刀調(diào)顏料，且手握的是毛頭筆而不是蘆桿筆或粉筆，他顯然正在一面參考腳邊的素描，一面用畫(huà)油直接起稿，這就是他完成作品的基礎(chǔ)。

圖27 Van Musscher, Mchiel. An Artist in His Studio with His Drawings. mid-1660s.Oil on panel. 47 cm × 36 cm. Collections of the Prince of Liechtenstein, Vaduz-Vienna

范穆謝爾的繪畫(huà)表現(xiàn)了一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法，即素描底稿和油畫(huà)起稿在繪畫(huà)過(guò)程中同時(shí)發(fā)揮作用，這種創(chuàng)作方法，似乎是除了彼得·詹斯·薩恩雷丹和揚(yáng)·范德海頓等建筑畫(huà)家外，17世紀(jì)30年代初以后的荷蘭藝術(shù)家主要的創(chuàng)作方法。從揚(yáng)·范霍延的風(fēng)景畫(huà)到弗蘭斯·范米里斯的精細(xì)風(fēng)俗畫(huà)，都印證了這種組合式的起稿步驟。這種方法使藝術(shù)家們一方面能夠利用快速構(gòu)圖素描和精細(xì)的人物素描，另一方面也能利用油畫(huà)底色畫(huà)出層次更加豐富、和諧的顏色。盡管對(duì)于荷蘭藝術(shù)家們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中使用素描仍有許多疑惑，但對(duì)藝術(shù)作品的研究已有許多與此相關(guān)的發(fā)現(xiàn)。希望本次展覽能使人們更加深入的了解這段迷人的歷史。