[美]納迪婭·徹尼

（好詩人和好畫家）痛恨細(xì)節(jié)，害怕奇特，二者會(huì)使他們筆下的圖像和角色變化無常，虛妄不真。純粹的肖像畫家與詩人實(shí)不相同，卻挺像純粹的歷史學(xué)家，二者都復(fù)制所見，并不殫瑣碎地追蹤對象的每一特征和細(xì)節(jié)，然而這與創(chuàng)造力和構(gòu)思力卻大相徑庭。

——沙夫茨伯里伯爵安東尼1Anthony, Earl of Shaftesbury. Characteristiks of Men, Manners, Opinions, Times. 1732,I, pp. 144-145。還可參閱同書第二章，或者The Language of Forms, ed. Benjamin Rand,Cambridge, 1914, p. 136。

我們的意思是說，肖像畫是門真正的藝術(shù)，其目的是讓藝術(shù)家施展才華，讓公眾開拓思想。從這個(gè)角度要求，最好的肖像畫應(yīng)充分再現(xiàn)像主的個(gè)性。肖像畫是用畫筆寫下的傳記，那些能從最普通的人物身上找出最多特點(diǎn)和細(xì)節(jié)的畫家，即為最好的傳記作家，也是最好的肖像畫家。

——威廉·黑茲利特2P. P. Howe eds. The Complete Works of William Hazlitt. London, 1933, XVIII, pp. 74-75.

一

沙夫茨伯里伯爵[Shaftesbury, 1671-1713]和黑茲利特[Hazlitt, 1778-1830]的基本觀點(diǎn)一樣，都認(rèn)為肖像畫應(yīng)與具體的個(gè)人相像[likeness]，可除此之外，兩人對肖像畫幾乎沒有共識(shí)。沙夫茨伯里伯爵認(rèn)為畫肖像是一種自我貶低、無足輕重的藝術(shù)，這是18世紀(jì)早期英法兩國藝術(shù)文獻(xiàn)中反復(fù)出現(xiàn)的論調(diào)，它其實(shí)是奧古斯都時(shí)代普遍真理信仰的典型陳述，這種信仰認(rèn)為普遍真理在自然界的各種特殊體現(xiàn)“反復(fù)無常”，毫無價(jià)值，因此，把個(gè)體搬到畫布上也沒有任何藝術(shù)可言。但黑茲利特將肖像畫體裁提升到真正的藝術(shù)行列，他的看法在整個(gè)浪漫主義時(shí)期得到了拉瓦特爾[Lavater]和波德萊爾[Baudelaire]的支持和回應(yīng)，反映了黑茲利特所處世紀(jì)的哲學(xué)，即真理存在于特殊而非普遍中，因此自然界無限的特殊性絕非荒誕不經(jīng)，而是現(xiàn)實(shí)的組成部分。

雖然承認(rèn)肖像畫的目的在于捕捉相像性，但個(gè)中道理卻極其復(fù)雜。令人滿意的相像性由哪些因素構(gòu)成？隨著各時(shí)代對肖像畫主題性質(zhì)及描繪方式的理解的變化，對這個(gè)問題的回答也在不斷變化。在奧古斯都時(shí)代，人們評價(jià)肖像畫的像主，主要是根據(jù)其社會(huì)地位和在公共生活中的角色，因此按照沙夫茨伯里伯爵的上述認(rèn)識(shí)，畫家需要盡力呈現(xiàn)的只是外貌的相像以及配飾（服飾、財(cái)產(chǎn)、標(biāo)記等）。而在黑茲利特時(shí)代，人們認(rèn)為像主的本性主要在于其思想和情感，于是批評家們想象，藝術(shù)家需要一雙更細(xì)膩的手和更敏銳的頭腦，才能從像主的外貌特征中捕捉到其神似之處。因此，畫得像不是一般成就，它只能借超出學(xué)院技巧所及的某種“魔法”來完成，這種后起的認(rèn)識(shí)為推崇個(gè)性、感受、獨(dú)創(chuàng)性和天才崇拜的早期浪漫主義所接納，最終在德拉克洛瓦[Delacroix]的確認(rèn)中取得了勝利——“最偉大的畫家就是最偉大的肖像畫家”。3The Journal of Eugene Delacroix. Trans.Walter Pach, New York, 1972, p. 708.

隨著肖像畫地位在18世紀(jì)的提升，對相像性的要求也越來越多，它既是模仿又是綜合；既是歷時(shí)的又是靜態(tài)的；既有科學(xué)性也有藝術(shù)性；既是外表的又是深刻的。藝術(shù)家們孜孜不倦地探索這些問題，這不僅見于他們寫下的文字和對他們的評論，更體現(xiàn)于他們創(chuàng)作的肖像畫本身。這一時(shí)期肖像畫的形式和色調(diào)具有前所未有的多樣性。在這種多樣性中似乎蘊(yùn)含著一種假設(shè)，也就是一幅肖像畫越能擺脫程式[convention]和重復(fù)的定型，就越能接近相像。

二

有一幅畫可以幫助我們概括了解英國繪畫中相像性的歷史，這幅畫的文獻(xiàn)價(jià)值大于它的藝術(shù)價(jià)值，即詹姆斯·諾思科特[James Northcote]所作《英格蘭的名流》[Worthies of England, 1828]（圖1）。這幅畫再現(xiàn)了兩個(gè)象征藝術(shù)的小精靈坐在畫廊里，身后呈現(xiàn)著橫跨十個(gè)世紀(jì)的12位英國名人的肖像，從阿爾弗雷德大帝[Alfred]到約書亞·雷諾茲爵士[Sir Joshua Reynolds]（既是畫家又是像主）。4在翻刻成線刻版畫的過程中，畫中又增加了一幅肖像（方向是反轉(zhuǎn)的），即托馬斯·勞倫斯[Thomas Lawrence]為當(dāng)時(shí)的英王喬治四世[George IV]所作肖像（參閱Great Britain,National Portrait Gallery, Complete Illustrated Catalogue, 1856-1979, London, 1981, no.123）。這幅后增的肖像曾先后被歸為喬治·亨利·哈洛[Harlow]作拜倫像；勞倫斯作威廉四世[William IV]像等（參閱Nottingham University Art Gallery and Scottish National Portrait Gallery, Genial Company: The Theme of Genius in Eighteenth-Century British Portraiture,exh. cat., 1987, p. 6）。諾思科特此畫是了解和保存?zhèn)ト送饷驳挠⑹矫詰俚漠a(chǎn)物，這種迷戀促成了18世紀(jì)收藏肖像版畫和“剪插肖像”[grangerizing]傳記辭典的狂熱，5“Grangrizing”[剪插肖像]一詞源于詹姆斯·格蘭杰[James Granger]的《英國傳記史》[Biographical History of England, 1769]，是指用肖像畫插圖講述歷史和傳紀(jì)。也是19世紀(jì)建立首座國家肖像館[National Portrait Gallery]背后的動(dòng)力。同時(shí)，從其象征主義及其所挑選的作品來看，此畫也是諾思科特本人肖像畫理念的表達(dá)。6至于畫中出現(xiàn)哪些人物，與其說是諾思科特自己的選擇，不如說是當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)的英國歷史人物所規(guī)定。最后，它還是對幾個(gè)世紀(jì)以來英國肖像畫的一次檢閱，雖有明顯失真處，但不失方便。

圖1 Northcote, James.Worthies of England. 1828.Oil on canvas. 114.3 cm × 144.8 cm.The Foundling Museum, London

為捍衛(wèi)肖像畫屬于模仿藝術(shù)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，諾思科特在畫中加了兩樣象征繪畫摹仿能力的象征物：一枚肖像幣章和一瓶花。作為皇家美術(shù)學(xué)院院士和雷諾茲的學(xué)生，諾思科特肯定很了解把靜物畫家和“無熱情的肖像畫家”（尤指剪影像和細(xì)密畫畫家，兩者在18世紀(jì)被等同于幣章藝人）視為一伙，并把他們的畫視為低等體裁的傳統(tǒng)。身為肖像畫家，諾思科特意識(shí)到把肖像畫視為從屬性繪畫的觀點(diǎn)太過局限，并深知肖像寫實(shí)的困難。正如他對黑茲利特說的那樣：“看起來真是奇怪，當(dāng)你看著一張臉時(shí)，盡管察覺不到外觀上有什么變化，但臉的表情卻已完全改變了！多么細(xì)膩的巧手才能畫出連眼睛都幾乎無法分辨的東西！”7同注2，“Mr. Northcote’s Conversations.”Hazlitt Works, XI, p. 194。因此，諾思科特放棄了相像的傳統(tǒng)定義，并斷言肖像畫之所以應(yīng)受珍視，“是因?yàn)樾は癞嫽貞?yīng)了心靈的感受，遠(yuǎn)不只是對自然外貌亦步亦趨的再現(xiàn)”。8同注2，Hazlitt Works, XI, p. 229。

諾思科特筆下這組前喬治王時(shí)期肖像，似乎遵循了當(dāng)時(shí)畫論中的標(biāo)準(zhǔn)建議，它巧妙地回避了肖像畫體裁的難點(diǎn)，“以寫生的方式描繪一張臉，不過是把像主臉上真實(shí)的線條和色彩轉(zhuǎn)到作品上”。9Page, Thomas. The Art of Painting. Norwich, 1720, p. 75.諾思科特畫中的肖像都是半身像，其中一些服裝的細(xì)節(jié)畫得異常細(xì)致，但關(guān)注的中心主要集中在臉部。按早期的認(rèn)識(shí)，這些肖像的相像性超過了其藝術(shù)性，因此可以輕松地從一個(gè)背景轉(zhuǎn)移到另一個(gè)背景，從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介，10這類肖像通常都有無數(shù)油畫復(fù)制件供私人收藏，無數(shù)線刻版畫復(fù)制件供書籍插圖之用。也幾乎不受制式橢圓形畫框的影響，那是諾思科特強(qiáng)加給它們的?？墒菑?8世紀(jì)開始，上述認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，我們對這張畫感到震驚，一方面無法接受對畫中肖像的鴿子籠式的安排，另一方面又覺得藝術(shù)家觀念的完整性遭到了扭曲。據(jù)說“模仿的邏輯終點(diǎn)就是完全的錯(cuò)覺：最好的藝術(shù)作品最不招人關(guān)注作品自身，而是竭盡全力讓觀眾感到它所呈現(xiàn)的內(nèi)容”。11Rothstein, Eric. “‘Ideal Presence’ and the‘Non Finito’ in Eighteenth-Century Aesthetics.”Eighteenth-Century Studies, vol. 9, no. 3,1976, p. 309.從諾思科特畫中位于上層那排中性、坦率的肖像畫中，我們感到的究竟是藝術(shù)還是拋開了藝術(shù)的肖像？一幅幅看過去，我們感到的是純粹的人像錯(cuò)覺，還是畫家對描繪對象的獨(dú)特感受？諾思科特一面不斷提醒我們肖像畫的模仿功能，一面又讓我們注意到肖像畫藝術(shù)看似理性實(shí)則主觀的問題，正是這些問題引起了我們對這幅畫的注意。

德萊頓[Dryden]像（畫中下排左數(shù)第二張）與早先的肖像畫已經(jīng)有所不同，像主的雙眼很顯然是看著觀眾，與轉(zhuǎn)過去的頭部和身體形成張力。但讓人明確看出藝術(shù)家突破肖像畫既有公式嚴(yán)格限制的，是緊接著德萊頓像的亞歷山大·蒲柏[Alexander Pope]像（是亞歷山大·戈弗雷·內(nèi)勒[Alexander Godfrey Kneller]所作蒲柏像的一張變體）。這是一項(xiàng)了不起的成就，諾思科特?zé)o疑也接受后世的這個(gè)認(rèn)識(shí)。在內(nèi)勒把肖像畫貶低為空洞的、無謂重復(fù)的藝術(shù)，“畫誰都是一回事兒”的理論上下文中，這張亞歷山大·蒲柏像的誕生簡直是僥性。12同注2，“Mr. Northcote’s Conversations.”Hazlitt Works, XI, p. 221?！队⒏裉m的名流》中出現(xiàn)了兩張雷諾茲的肖像畫，其中一張是他畫的賽繆爾·約翰遜[Samuel Johnson]像，另一張是他的自畫像。在雷諾茲的兩張畫中，這種親切且極富能量的相像性，暗示著這是雷諾茲一貫采用的手法，但并非雷諾茲在其《皇家美術(shù)學(xué)院的演說》[Discourses]中講的那種方法，那種方法主要針對高等級的歷史畫和歷史肖像，這兩者的差別就無須我贅言了。

諾思科特從眾多約翰遜博士像——包括雷諾茲給約翰遜作的其他肖像中，最后選出了與肖像畫傳統(tǒng)理論分歧最大的這幅。這幅畫（圖2）里的約翰遜博士未戴假發(fā)，呈正側(cè)面，穿著普通的長袍，背景里畫著卷軸，這些仍舊是畫古典學(xué)者的傳統(tǒng)，但雷諾茲打破了程式，加入了約翰遜激烈比劃著的雙手（在諾思科特的畫中被前景的精靈擋住了），恰與緊張的面部表情形成呼應(yīng)。熟悉約翰遜的人說這個(gè)奇怪的姿勢是約翰遜進(jìn)入深思和遐想時(shí)的一種無意識(shí)、幾乎無法控制的特定反應(yīng)。13關(guān)于這些手勢，參閱Kin Yung, Kai.Samuel Johnson. 1709-1784, exh. cat., The Arts Council of Great Britain, 1984, p. 103。以及Reynolds, Joshua. Portraits. Character Sketches of Oliver Goldsmith, Samuel Johnson, and David Garrick, together with other MSS of Reynolds recently discovered among the private papers of James Boswell. ed.Frederick W. Hilles, New York, Toronto, and London, 1952, pp. 67-68, p. 79。諾思科特一定意識(shí)到了，這幅肖像畫多么令人信服地反駁了約翰遜的輕率斷言：“人一直都呈現(xiàn)在自己面前，因此不需要自己的肖像。”14Northcote, James. The Life of Sir Joshua Reynolds. London, 1818, I, p. 239.這張肖像畫所刻畫出的那種自我陶醉，“心靈……自我追尋”的視角，恰是約翰遜本不能，也不愿傳之后世的視角。15同注13，Reynolds. Portraits. p. 78。雷諾茲的約翰遜閱讀像突出了后者的近視，引出了約翰遜著名的回應(yīng)，“他愛把自己畫成多聾就畫成多聾，但我不想被后人看作‘眨眼的山姆’[“blinking”一語雙關(guān)，“眨眼的山姆”又意“討厭的山姆”]”。

圖2 Reynolds, Joshua.Samuel Johnson. 1769.Oil on canvas. 81.5 cm × 66.5 cm.National Trust, Knole

三

雷諾茲通過凍結(jié)極具表現(xiàn)力的時(shí)刻，賦予他的肖像畫以捕捉瞬時(shí)的印象，這種手法預(yù)示了19世紀(jì)的肖像畫，背離了專門表現(xiàn)莊嚴(yán)姿態(tài)的既有程式。但這幅《約翰遜像》在背離傳統(tǒng)程式的方向上走得更遠(yuǎn)。它不帶一絲奉承，毫無保留地描繪了約翰遜的怪異。它忽略了傳統(tǒng)上對肖像畫家的建議，即“避開一切奇特的外觀和姿態(tài)”，用“巧妙的奉承”16同注9，Page. The Art of Painting. p. 78。來掩飾像主缺陷，但這張畫也給我們認(rèn)識(shí)雷諾茲對肖像畫的態(tài)度帶來了困惑，因?yàn)樗诨始颐佬g(shù)學(xué)院的第四講中把“臉部結(jié)構(gòu)和細(xì)小特征畫得過于瑣碎”等同于“趣味低俗”，他還說過，“面容要畫得高尚是非常困難的，必須以犧牲相像性為代價(jià)”。17Sir Reynolds, Joshua. Discourses on Art.ed. Robert Wark, New Haven and London,1975, p. 72.

因此，要說雷諾茲認(rèn)同肖像畫可以憑借描繪細(xì)節(jié)和表情的特殊性，從而躋身現(xiàn)實(shí)主義之列，就必須從《皇家美術(shù)學(xué)院的演說》以外的言論中尋找證據(jù)。比如他自述處理老曼斯菲爾德勛爵[Lord Mansfield]肖像的方式時(shí)說：“仿佛我發(fā)過誓要說真話，完整的真話，不摻假話的真話?！?8Letters of Sir Joshua Reynolds. ed. Frederick Whiley Hilles, Cambridge, Mass., 1929,p. 148.再如他在描繪另一位勛爵時(shí)，欣喜捕捉到一瞬間的“令人愉悅的憂郁表情”。19同注14，Northcote. The Life of Sir Joshua Reynolds. I, p. 68。雷諾茲曾對他的門徒諾思科特說，“肖像畫和傳記文字一樣，都應(yīng)該把人物的特點(diǎn)明確表現(xiàn)出來，否則就平淡無趣了”。20同注14，Northcote. The Life of Sir Joshua Reynolds. II, p. 55。這句話揭示出雷諾茲處理熟人的肖像畫的方式，在相當(dāng)程度上來自同時(shí)代的傳記理論——如前文所引，這種關(guān)系對黑茲利特來說也是顯而易見的。21參閱Tscherny, Nadia. “Reynolds’s Streatham Portraits and the Art of Intimate Biography.” Burlington Magazine, vol. 128, no.994, 1986, pp. 4-10。18世紀(jì)晚期的傳記文學(xué)朝著一個(gè)有爭議的新方向發(fā)展（由約翰遜發(fā)起，博斯韋爾[Boswell]繼之，兩人均為雷諾茲的好友），即離開端莊和普遍的角度，轉(zhuǎn)向親切和特殊的角度。從雷諾茲本人撰寫的人物札記中，可知他贊同傳記文學(xué)的新方向，22雷諾茲對約翰遜有過書面描述，但他從未將其發(fā)表，他說：“人們將永遠(yuǎn)記住我給約翰遜博士畫的像，而不是給他寫的頌詞。”（同注13，Reynolds. Portraits. p. 81。）而從《約翰遜像》及其他肖像畫作品中也可以清楚地看出，雷諾茲認(rèn)同，為了獲得栩栩如生的相像，在繪畫中也有必要拋開傳統(tǒng)的理想化和得體[decorum]觀念。

諾思科特之所以選擇這幅既凄慘，心理上又極度敏感的約翰遜像，把它收入《名流》一畫的畫廊中，無疑受到了黑茲利特推崇“歷史”肖像（與“職業(yè)”肖像相對，后者因“職業(yè)”而“妥協(xié)”）及其相像的基本原則的影響。23關(guān)于肖像畫，黑茲利特曾對諾思科特說過：“你只需把它畫像，因?yàn)樵较袼驮绞且环卯??！保ㄍ?，Hazlitt Works. XI, p. 193。）具有諷刺意味的是，黑茲利特這些批評通常是針對雷諾茲的，認(rèn)為《皇家美術(shù)學(xué)院的演說》影響惡劣。黑茲利特把肖像畫中的奉承等同于漫畫中的丑化，他主張應(yīng)一絲不茍地描繪“人物的獨(dú)特特征”并批評雷諾茲不是從描繪對象身上追求相像，而是從抽象的，因而是虛假的理想形象中追求相像。24在黑茲利特看來，肖像畫的總體特征與個(gè)體細(xì)節(jié)之間并不矛盾。在這一點(diǎn)上他和雷諾茲不一樣，后者認(rèn)為“模仿的完美在于給出普遍的概念特征，而非個(gè)體的特殊性”。然而，他確也贊揚(yáng)了雷諾茲不拘于自己的學(xué)院偏見，尤其是在那幅突出約翰遜近視眼的肖像中：“假如雷諾茲未把約翰遜畫成‘眨眼的山姆’……這位畫家的名聲會(huì)僅限于名流圈，因?yàn)槊魅πは癞嫷拿赖目捶偸抢弦惶?，就像在獻(xiàn)詞或者奉承詩里的詞句！”（同注2，Hazlitt Works. XVIII, pp. 74-75。）事實(shí)上，奉承本身并不一定會(huì)破壞再現(xiàn)的可辨識(shí)度，降低相像性，但它確實(shí)鈍化了黑茲利特苦苦尋求的“決定性的標(biāo)志特征”。25有關(guān)漫畫中的變形和相像問題，參閱Gombrich, E. H. Art and Illusion. Princeton University Press, 1960, pp. 343ff。出于對無動(dòng)于衷的肖像畫的厭惡，黑茲利特盛贊富于激情的表情：“理想的表情不是中性的表情，而是極端的表情。”26同注2，Hazlitt Works. VIII, p. 141。因此，雷諾茲的《約翰遜像》放在他的全部作品中看雖然稱不上典范，卻是一個(gè)典型，反映出肖像畫日趨表現(xiàn)而非記述的趨勢。在18世紀(jì)晚期，肖像畫的表情有時(shí)過于戲劇化，難以令人信服，但它在19世紀(jì)得到不斷完善，例如本杰明·海登[Benjamin Haydon]的《華茲華斯像》[Wordsworth，圖3]，已經(jīng)能用“自然”的風(fēng)度來傳達(dá)神色。

圖3 Haydon, Benjamin Robert. William Wordsworth. 1842.Oil on canvas. 124.5 cm × 99.1 cm. National Portrait Gallery, London

黑茲利特對同時(shí)代肖像畫的不滿，可用他對勒費(fèi)布雷[Lefebre]的拿破侖[Napoleon]像的評價(jià)來概括：

它仍然沒有傳達(dá)出與拿破侖這個(gè)人物相匹配的思想。它……缺乏足夠的兇猛和能量，拿破侖無論優(yōu)秀還是低劣的品質(zhì)，它也都缺了。它配不上人們心目中拿破侖的忠實(shí)肖像，缺乏對他心靈的深入刻畫，而那是每一幅肖像畫都應(yīng)做的，那對于像這樣一幅肖像畫來講是無價(jià)之寶。27同注2，Hazlitt Works. XVIII, p. 89。

盡管黑茲利特可能不愿承認(rèn)，但雷諾茲的《約翰遜像》恰好補(bǔ)足了勒費(fèi)布雷《拿破侖像》中的缺陷。黑茲利特對雷諾茲的攻擊與其說是針對雷諾茲的作品，倒不如說是針對《皇家美術(shù)學(xué)院的演說》中有關(guān)普遍性和特殊性的言論。然而，雷諾茲的作品證明，他所追求的“普遍氣質(zhì)”[general air]以像主為本，可以朝著兩個(gè)截然相反的方向探求：一是朝普遍的理想范式[norm]追求，將像主的特征逐步打磨，凝結(jié)成一種帶有奉承意味的相像性；或者，像《約翰遜像》那樣，追求畫中人的特殊性，做出夸張選擇，但保持它不致成為漫畫。雷諾茲第一次用后一種方法是其《勞倫斯·斯特恩像》[Laurence Sterne，圖4]，具有重要意義的是，這也可能是他展出的（藝術(shù)家協(xié)會(huì)展，1761年）第一張自發(fā)創(chuàng)作的、帶有探索性的肖像作品。28Kerslake, John. National Portrait Gallery:Early Georgian Portraits. London, 1977, p. 262.

圖4 Reynolds, Joshua. Laurence Sterne. 1760.Oil on canvas. 127.3 cm × 100.3 cm.National Portrait Gallery, London

斯特恩的形象盡管沒有《約翰遜像》那么極端的身體姿態(tài)，但雷諾茲還是成功地用最簡潔的構(gòu)圖再現(xiàn)了非同尋常的情感。他拋棄了服飾、道具和色彩程式，轉(zhuǎn)而依靠精心的構(gòu)圖和依靠聚焦于臉部和手的光線來表現(xiàn)，光線將臉和手精致地刻畫出來?！秳趥愃埂に固囟飨瘛凤@然參考了《蒲柏像》等文學(xué)家肖像的傳統(tǒng)，但在許多方面，這張畫與亨利·菲尤澤利[Henry Fuseli]圈子的肖像聯(lián)系更緊密，那張畫具有很強(qiáng)的正面沖擊性，帶著幾分怪誕。29參閱菲尤澤利的自畫像（London, National Portrait Gallery-Schiff no. 1743; Victoria and Albert Museum-Schiff no. 864）及其人物速寫（Weimar, Nationale Forschungs- und Gendenkstaten der klassischen deutschen Literature-Schiff no. 509）。（圖5）為了強(qiáng)調(diào)親密感與透視關(guān)系，雷諾茲放棄了自己肖像畫中典型的冷漠感和距離感，轉(zhuǎn)而捕捉像主的面部表情，這表情并不否認(rèn)畫家和觀眾的在場，反而暗示了像主與他們之間的關(guān)系。斯特恩的頭部給人一種逼近觀眾的不安印象，再考慮到他的坐姿， 出乎意料地靠近畫面平面。30這種讓對象頭部貼近畫作表面的手段經(jīng)常出現(xiàn)在菲尤澤利圈子的作品中（如詹姆斯·巴里[Barry]、約翰·朗西曼[John Runciman]和約翰·布朗[John Brown]的作品），浪漫主義肖像畫對這種手段的使用極其普遍，雷諾茲的第一代繼承者們的作品也是如此（如喬治·羅姆尼[Romney]和托馬斯·勞倫斯[Lawrence]），其影響直至19世紀(jì)（如泰奧多爾·熱里科[Géricault]畫的精神病患者像）。這種處理方式，加上身體部分的解剖處理得比較含糊，讓這一頭部特寫達(dá)到了相當(dāng)?shù)男睦砩疃?，比展覽上常見的半身像效果更佳。

圖5 Fuseli, Henry. Self-Portrait. c. 1781.Chalk. 28.6 cm × 24.4 cm.Victoria and Albert Museum, London

四

盡管雷諾茲嘴上反對將“臉部結(jié)構(gòu)和細(xì)小特征畫得過于瑣碎”，但是他的《斯特恩像》（以及《約翰遜像》）卻刻畫得足夠細(xì)致，以至于被收入了約翰·卡斯珀·拉瓦特爾[Johann Caspar Lavater]的《面相論》[Essays on Physiognomy]。31當(dāng)時(shí)的媒體經(jīng)常提到雷諾茲肖像的面相學(xué)價(jià)值：“（雷諾茲的）令人欽佩的肖像不僅僅轉(zhuǎn)錄了謝里丹先生的臉，更向面相學(xué)家和有品位的人展示了謝里丹先生的思想和意態(tài)。”[Analytical Review. IV, May-August 1789,p. 106.]此書英文版配有霍洛威[Holloway]翻刻的斯特恩像版畫，畫旁并附有題記曰：敏銳而又仔細(xì)的觀察者，你發(fā)現(xiàn)了斯特恩的狡黠和諷刺精神，你把自己限制在對象身上，但也因此看得更深；我說，你發(fā)現(xiàn)了斯特恩，從他的雙眼，雙眼之間，以及他的鼻和嘴。32Lavater, Johann Caspar. Essays on Physiognmy. London, 1810, I. p. 218。本書好幾個(gè)版本的插圖都是由菲尤澤利監(jiān)督制作的。

拉瓦特爾《面相論》最初用德語撰寫，出版于18世紀(jì)70年代后期，這本著作獲得廣泛贊揚(yáng)，并被譯成多種文字，它使相術(shù)研究更加系統(tǒng)化并普及開來，相術(shù)是“一種通過人的外貌發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心的才能，具有這種才能的人能通過某些自然跡象來感知不直接觸動(dòng)感官的東西”。33同注32，Lavater. Essays on Physiognom. I,p. 20。拉瓦特爾希望給肖像畫確立起無可置疑的地位，并賦予肖像畫以新的重要性：

肖像畫是最自然、最陽剛、最有用、最高貴，看似最簡單，卻是最難的藝術(shù)……。評論一個(gè)人的最好文本無過于他人在眼前，他的表情，他的形式——這么想想，肖像畫藝術(shù)是多么重要?。　恳环昝赖男は癞嫸际侵匾乃囆g(shù)杰作，因?yàn)槊恳环は癞嫸纪ㄟ^個(gè)性的特殊展現(xiàn)了人類的心靈。肖像畫讓我們思考一個(gè)個(gè)體的存在，其間理智、傾向、感覺、激情、頭腦和心靈的好壞品質(zhì)等等，都以一種獨(dú)特的方式混合在一起。34Lavater. Essays on Physiognomy. London,1789, II. pp. 73-76.

盡管雷諾茲不太可能接受相術(shù)“科學(xué)”的細(xì)節(jié)，但很明顯，他贊賞其隱含的信念，即臉的長相可以揭示一個(gè)人的很多信息。當(dāng)然，他不會(huì)因?yàn)樾は癞嬀哂锌陀^性，幾乎像地圖一般指示著心靈，便否認(rèn)相像性中含有主觀因素——相像性的主觀因素是拉瓦特爾在大肆宣揚(yáng)肖像畫信仰時(shí)避而不談的一個(gè)問題，這很奇怪。雷諾茲在描繪斯特恩的相貌時(shí)，眼窩畫得很深，鼻子因俯視視角而拉長，上揚(yáng)的嘴角帶著假笑，畫家似乎故意利用意外（假發(fā)歪了）、夸張和變形（很像菲尤澤利的畫，《面相論》也收錄了他的畫）等手段——換句話說，畫家憑著自己的想象——?jiǎng)?chuàng)造了像主個(gè)性的比擬之像。雷諾茲的這種洞察力在別人對他另一幅肖像畫的評論中曾得到贊揚(yáng)：“有些天才形式表現(xiàn)起來很難，敏感的相術(shù)家會(huì)談?wù)撨@些，但只有偉大的藝術(shù)家才能處理好。不知名的謝里丹先生在任何人群中都會(huì)被當(dāng)作普通人……，只有約書亞爵士這樣高明的藝術(shù)家才能從其表情中發(fā)現(xiàn)不一樣的特征?！?5St. James Chronicle. April 30, 1789.

《面相論》竟然用雷諾茲和菲尤澤利這等畫家的肖像畫來說明人臉的絕對個(gè)性特征，這足以證明浪漫主義時(shí)期，對肖像畫中相像性的傳統(tǒng)共識(shí)已經(jīng)相當(dāng)脆弱。老問題再次被提出：我們應(yīng)該從哪里尋找相像性？是從拉瓦特爾最推崇的純靜態(tài)、不加修飾的圖像中（如素描剪影）尋找，還是從藝術(shù)家對像主有意識(shí)地知覺中去尋找？這兩者之間的張力在19世紀(jì)充分發(fā)展的浪漫主義肖像畫中凸顯出來，在這些作品中，拉瓦特爾對特殊性和現(xiàn)實(shí)主義的迷戀與認(rèn)為只有天才畫家才能畫好肖像畫的觀點(diǎn)并存。毫不奇怪，雷諾茲的《斯特恩像》在作家沉思像的傳統(tǒng)中是一個(gè)開創(chuàng)性的形象，對19世紀(jì)許多肖像畫產(chǎn)生了影響，包括廣為人知的賽維恩[Severn]的濟(jì)慈[Keats]像、威斯塔爾[Westall]的拜倫[Byron]像，以及法國畫家熱里科[Géricault]所作的傳拜倫像。36濟(jì)慈像和拜倫像現(xiàn)藏倫敦國家肖像館，熱里科傳拜倫像現(xiàn)藏蒙彼利埃法布勒美術(shù)博物館[Montpelier, Musée Fabre]。

五

諾思科特《英格蘭的名流》一作中的最后一幅肖像畫，雷諾茲的《手搭涼棚的自畫像》[Self-Portrait Shading the Eyes]，見證了肖像畫家敏銳的知覺和幾乎是具有預(yù)見性的力量（圖6）。諾思科特再次面對從雷諾茲眾多畫作中進(jìn)行選擇的局面，最后他選擇的是一幅最能體現(xiàn)畫家在社會(huì)中的藝術(shù)角色，而非社會(huì)和學(xué)術(shù)角色的作品；它同時(shí)也體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)在于模仿而非概念（畫面強(qiáng)調(diào)的是視覺而非學(xué)問）。37最能激發(fā)雷諾茲追隨者想象力的就是這幅自畫像，它也成為諾思科特和喬治·里士滿[George Richmond]等諸多肖像畫家的創(chuàng)作原型。這幅肖像畫以其不尋常的姿態(tài)和倫勃朗式的強(qiáng)光黑影對比，使我們注意到威廉·黑茲利特對肖像畫杰作提出的另一個(gè)要求——他在編寫展覽圖錄時(shí)發(fā)現(xiàn)參展的肖像畫嚴(yán)重缺乏這種品質(zhì)——即肖像畫作為藝術(shù)作品的獨(dú)立的繪畫價(jià)值，他稱之為“如畫”[picturesque]：

圖6 Reynolds, Joshua. Self-Portrait Shading the Eyes. c. 1747-1749.Oil on canvas. 63.5 cm × 74.3 cm. National Portrait Gallery, London

那些希望自己的畫像被展出的富貴人家，并不……情愿把自己貢獻(xiàn)出去……成為畫家施展技藝、研究光影的主題，單純的視覺對象，好像是自然界的什么供人觀看的奇珍異寶?！麄兿Ｍ划嫵赡衬诚壬?、某某夫人……他們希望被展現(xiàn)為人和財(cái)產(chǎn)的抽象化身，希望兩邊臉畫得一樣多?！虼耍诼殬I(yè)化的肖像畫中，除了空洞、陳腐和機(jī)械的技巧之外不可能有其他任何東西。……作為展覽圖錄編纂者，我希望皇家美術(shù)學(xué)院畫展的像主紳士們?nèi)タ纯磦惒实男は癞?，然后捫心自問，再問問妻子和女兒，她們愿不愿意被畫成那樣？不?huì)愿意的，說真話。我們承認(rèn)，這對我們的藝術(shù)家是困難的，他們不得不看著輝煌，看著更輝煌的晦暗，而他們甚至不敢嘗試去模仿……。約書亞爵士有所改變，他將倫勃朗藝術(shù)中的某些東西與自己的肖像畫結(jié)合起來。只是……因其在本行中的領(lǐng)頭地位，所以他能像早期大師那樣，堅(jiān)持趣味和判斷的獨(dú)立性。38同注2，Hazlitt Works. XVIII, pp. 108-109。

黑茲利特從同時(shí)代的“如畫”理論家那里借來了觀點(diǎn)，那些理論家和他一樣厭惡藝術(shù)中的乏味和重復(fù)，并呼吁藝術(shù)家對光線、色彩、織體和形式善加利用，創(chuàng)造出更多樣、更多驚奇的畫作。通過將“如畫”原則（本來主要用于風(fēng)景畫）轉(zhuǎn)接到肖像畫中，黑茲利特步入了一個(gè)非常敏感的領(lǐng)域。按18世紀(jì)的一般像主的眼光，只要不是最中性的燈光效果，他們對別的一切都會(huì)大驚小怪，這是一種傳統(tǒng)態(tài)度，反應(yīng)在從德萊斯[De Lairesse]到托馬斯·佩奇[Thomas Page]的畫論中，佩奇曾寫道，假如畫家的用光“以一種不平常的方式不恰當(dāng)?shù)卣盏侥樕?，那么雖然你已盡可能自然地模仿這張臉，但它最后看起來仍舊很奇怪。的確如此，它不可能好，這么畫沒有任何意義”。39同注9，Page. The Art of Painting. p.77。對于把相像性看成簡單復(fù)制對象特征的畫家來說，強(qiáng)光黑影等處理手段可能確實(shí)成了障礙，因?yàn)檫@些手段無法完整呈現(xiàn)對象的臉孔。

黑茲利特從來沒有費(fèi)心去反駁這些觀點(diǎn)，也沒有解釋他的“如畫”觀念如何與他對相像性的要求相吻合。他的話表明，相像性在很大程度上取決于藝術(shù)家呈現(xiàn)現(xiàn)場感的能力，如果一幅肖像畫無法引起觀眾對畫作本身產(chǎn)生真正獨(dú)立的藝術(shù)興趣，那么面相意義上的忠實(shí)與否就微不足道了。從純粹的知覺角度來看，臉部的陰影和聚光的戲劇效果的確可以提高相像性，因?yàn)檫@樣做能把觀眾的注意力從風(fēng)格上移開，讓那些具有說服力的特征得到強(qiáng)調(diào)。40有個(gè)實(shí)驗(yàn)專為展現(xiàn)這一效果而設(shè)，參閱Gombrich. “The Mask and the Face: The Perception of Physiognomic Likeness in Life and and in Art.” E. H. Gombrich, Julian Hochberg,and Max Black. Art, Perception, and Reality.Baltimore and London, 1970, pp. 27-28。這一成果在雷諾茲之后一代的肖像畫家身上得到很好體現(xiàn)，例如約翰·奧佩[John Opie]就學(xué)習(xí)倫勃朗的風(fēng)格，對倫勃朗真誠的藝術(shù)態(tài)度，對他捕捉對象特征和相像性的天才都?xì)J佩不已。4118世紀(jì)的肖像畫家如果要學(xué)倫勃朗，可能會(huì)遇到挫折?？商├盏亩虅he Portrait以滑稽的方式恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了這些挫折。據(jù)說奧佩很欣賞這部短劇。奧佩的自畫像（泰特美術(shù)館藏）以及他為藝術(shù)家戴維·威爾基[David Wilkie]畫的肖像（圖7），對明暗法的使用比雷諾茲的《自畫像》走得遠(yuǎn)多了，在奧佩的畫里，大片的陰影和明亮的光斑成為畫面表現(xiàn)內(nèi)容的組成部分。這種構(gòu)圖方式，聚焦于從黑色背景中浮現(xiàn)的頭部，在19世紀(jì)很長的一段時(shí)間里都是浪漫主義肖像畫的標(biāo)志。

圖7 Opie, John. David Wilkie. c.1805.Oil on canvas. 76 cm × 63.5 cm.Royal Institution of Cornwall

六

說到獨(dú)立繪畫效果與相像性的融合，就不能不提托馬斯·蓋恩斯巴勒[Thomas Gainsborough]，他漫長的創(chuàng)作生涯一直為調(diào)和這兩者而進(jìn)行探索。蓋恩斯巴勒的肖像畫幾乎沒有引起黑茲利特的注意，因?yàn)樗叨戎匾晫?shí)操、反對知識(shí)的介入，所以人們無法像談?wù)摾字Z茲的理論那樣去談?wù)撍睦碚?。蓋恩斯巴勒堅(jiān)持把相像性作為“肖像畫的原則美感和內(nèi)涵”。42The Letters of Thomas Gainsborough.ed. Mary Woodall, London, 1961, p. 51。蓋恩斯巴勒甚至把“相像”這個(gè)詞當(dāng)作肖像畫的同義詞來用：“他們把我的相像（肖像畫）掛得太高了，觀眾都看不見?！保ㄞD(zhuǎn)引自Hayes,John. Gainsborough. exh. cat., Tate Gallery,1981, p. 29）。根據(jù)他評論肖像畫的僅存的只言片語及其風(fēng)格發(fā)展的非凡廣度，蓋恩斯巴勒顯然認(rèn)為相像性所涉甚廣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像批評家說的那么輕易，他們甚至將他最早期的僵硬的肖像畫作也稱作“完美的相像”。43菲利普·西克尼斯[Philip Thicknesse]語，轉(zhuǎn)引自注42，Hayes. Gainsborough. p. 20。威廉·懷特黑德[William Whitehead]于1758年表達(dá)了同樣的意思，他稱蓋恩斯巴勒為“我見過畫得最像的畫家?！保ㄞD(zhuǎn)引自Lindsay,Jack. Gainsborough: His Life and Art. London,Toronto, Sydney, New York, 1981, p. 46）。蓋恩斯巴勒對肖像畫的相像性問題有著充分的意識(shí)，這一點(diǎn)可見于1771年他寫的一封信：“假如一張畫能發(fā)聲音，作動(dòng)作，讓人認(rèn)出就好了……可是只有一張臉，只限于一個(gè)視角，也沒有一塊肌肉可以動(dòng)一動(dòng)說我在這兒，這壓力全落在可憐的畫家身上，也許他離真實(shí)差得十萬八千里，因?yàn)樗荒墚嬕粡埬槨！?4轉(zhuǎn)引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 103。

肖像畫只畫一張靜止不動(dòng)的臉遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，為解決這個(gè)問題，蓋恩斯巴勒最早拿出的方案就是當(dāng)時(shí)最流行的“鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫”[conversation piece]，它允許畫家利用服裝和道具，甚至允許描繪對象之間有最低程度的互動(dòng)。蓋恩斯巴勒這一體裁的代表作是《安德魯斯夫婦》[Mr. and Mrs. Andrews，圖8]，因選擇和刻畫細(xì)節(jié)方面的出色，蓋恩斯巴勒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的競爭對手如阿瑟·德維斯[Arthur Devis]?！栋驳卖斔狗驄D》的主題仍是像主的社會(huì)地位和財(cái)產(chǎn)，但是蓋恩斯巴勒本人對個(gè)體相像性的關(guān)注，連同18世紀(jì)晚期對肖像面具化的社會(huì)人格和矯揉造作的普遍反對，45這一文化和哲學(xué)思潮推崇“感性”[sensibility]，麥肯齊[Mackenzie]的小說《有情人》[The Man of Feeling]體現(xiàn)了這一思潮。它產(chǎn)生了一種新的精英主義，其基礎(chǔ)不在于階級（盡管經(jīng)常由階級決定），而在于人道主義和平等主義。促使他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)迅速超越鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫這一食之無味的體裁。

圖8 Gainsborough, Thomas. Mr. and Mrs. Andrews. c. 1750.Oil on canvas. 69.8 × 119.4 cm. National Gallery, London

在其早期肖像畫作中，蓋恩斯巴勒也像雷諾茲那樣，利用不尋常的姿勢，有別于慣常的儀態(tài)范式，提醒觀眾注意個(gè)性上的相像性，它獨(dú)立于面相上的一致。蓋恩斯巴勒敢用這種方法顯得尤為大膽，因?yàn)樗嫷闹饕桥?，而人們對女性肖像畫的得體、奉承有著嚴(yán)格的期待。蓋恩斯巴勒作于1760年的《福特小姐》[Miss Ford]（辛辛那提藝術(shù)博物館藏）大膽地把她畫成蹺起腿來的樣子，一位同時(shí)代的女性談起這張畫時(shí)說：“一個(gè)了不起的形象，……但如果我愛的任何人被畫成這種姿勢，我都會(huì)感到非常難過?！?6轉(zhuǎn)引自注43，Lindsay. Gainsborough. p.53。然而，福特小姐的丈夫菲利普·西克尼斯對蓋恩斯巴勒是這么看的：“他超越了所有現(xiàn)代肖像畫家，是唯一把描繪心靈（容我如此表達(dá)）與描繪相貌并重的人?！字Z茲和其他無疑有著很多優(yōu)點(diǎn)的畫家，在我們看來，對外貌特征的描繪非常精確，但對我們稱之為神色[countenance]的東西卻不那么精心。蓋恩斯巴勒的肖像畫（只要他覺得對象值得畫）總會(huì)讓一個(gè)沒見過像主本人的陌生人也做出判斷，覺得畫得很像，概無例外！”（轉(zhuǎn)引自Whitley, William T. Thomas Gainsborough.London, 1915, p. 71）。

蓋恩斯巴勒受制于委托人的程度如何，只要把他早期受托而作的任何一幅肖像畫，與他18世紀(jì)50年代晚期為兩個(gè)女兒作的三幅雙人肖像畫（圖9）比一比就能看出。47還可參閱《畫家的女兒》[The Painter’s Two Daughters. Victoria and Albert Museum]、《追逐蝴蝶的女兒》[The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly. London, National Gallery]以及《蓋恩斯巴勒·格里寧小姐》[Miss Gainsborough Gleaning. Oxford,Ashmolean Museum]等畫。在女兒瑪格麗特[Margaret]和瑪麗[Mary]像中，兩姐妹之間天然的相似成了突出其各自特征的背景。這組肖像畫直接而非正式，具有現(xiàn)代快照的品質(zhì)。蓋恩斯巴勒在知覺的基礎(chǔ)上為女兒們畫了一系列肖像，他不僅試圖捕捉女兒的面相和心理特征，還試圖超越大多數(shù)肖像畫的惰性，加入他認(rèn)為對相像性至關(guān)重要的時(shí)間性和動(dòng)態(tài)因素。在這個(gè)謎一般的系列肖像中，蓋恩斯巴勒采納了貢布里希為“想要彌補(bǔ)缺乏動(dòng)作的肖像畫家”所開出的藥方，即“調(diào)動(dòng)觀眾的投射力”“用它探索畫家捕捉下來的模棱兩可的臉孔，從海量的可能性中解讀出與現(xiàn)實(shí)的相似”。48同注40，Gombrich. “The Mask.” p. 17。解讀蓋恩斯巴勒姐妹謎一般表現(xiàn)手法的鑰匙，是貫穿這一系列作品的象征主義，其主題為童年和時(shí)光的流逝。

圖9 Gainsborough, Thomas. The Painter's Daughters with a Cat. c. 1760-1761.Oil on canvas. 75.6 cm × 62.9 cm. National Gallery, London

從18世紀(jì)80年代晚期開始，蓋恩斯巴勒創(chuàng)作了最后一批也是最“浪漫主義”的一批肖像畫，這批畫在很大程度上得益于他早期關(guān)于相像性的實(shí)驗(yàn)。在他為理查德·布爾斯利·謝里丹[Richard Brinsley Sheridan]夫人所畫肖像中（圖10），蓋恩斯巴勒去掉了他女兒的肖像中那些象征性和敘事性細(xì)節(jié)的殘留，留給我們一個(gè)看似沒有表情，但又悖論式地富于感知力的動(dòng)人形象。從某些方面看，安德魯斯夫婦像的面相特征比謝里丹夫人畫得更具體，但安德魯斯夫婦像中畫家好像故意把我們推出畫外，迫使我們與像主保持情感上的距離，阻礙了想象性的躍進(jìn)，沒有這種躍進(jìn)，我們就不能把畫像與像主真正等同起來。然而，在謝里丹夫人像中，蓋恩斯巴勒把我們拉入畫中，激起我們的移情，引導(dǎo)我們信任相像性已經(jīng)呈現(xiàn)。

圖10 Gainsborough, Thomas.Mrs. Richard Brinsley Sheridan. 1785-1787.Oil on canvas. 219.7 cm × 153.7 cm.National Gallery of Art, Washington D.C.

蓋恩斯巴勒盡管回避一切藝術(shù)理論，但他顯然受益于羅歇·德皮勒[Roger de Piles]的反學(xué)院派信條以及德皮勒為之爭辯的“色彩派”。實(shí)際上，正是由于雷諾茲談到了蓋恩斯巴勒對德皮勒的“整體”[Tout ensemble]的專注，我們才最終明確了蓋恩斯巴勒與德皮勒的關(guān)聯(lián)：

因?yàn)樗偸菍Ｗ⒂凇w全部，我常常設(shè)想正是這種看似沒畫完的方式促成了他的肖像畫那知名的、驚人的相像性……人們預(yù)先假定了這種不確定的方式的概括效果，足以喚起觀眾對原型的感受，而其余的細(xì)節(jié)，則由想象力來補(bǔ)充。49同注17，Reynolds. Discourses on Art.p. 259。

同時(shí)代的人曾經(jīng)把蓋恩斯巴勒的肖像畫評為“壯麗的欺騙”，他的這一效果，很可能也受到了德皮勒關(guān)于吸引力[attraction]的觀念的影響50轉(zhuǎn)引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 53。：“因此，真正的繪畫不僅給個(gè)人帶來驚奇，而且在向我們呼喚。它有如此強(qiáng)大的效力，使我們情不自禁地走近它，好似它有話要向我們傾訴?！?1Piles, Roger de. The Principles of Painting. London, 1743, pp. 2-3.這正是蓋恩斯巴勒建議雷諾茲關(guān)注華托[Watteau]之意：“一定有各式各樣的生動(dòng)筆觸和驚奇效果使心兒起舞……，因此肖像畫必定要有某種光彩和最后的處理，才能變成鮮活的個(gè)體生命?！?2轉(zhuǎn)引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 105。

評判一幅肖像畫與像主像到什么程度（不管是逝去兩百年的人還是活著的同時(shí)代人)，這幾乎是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。比較容易判斷的是肖像畫的“生動(dòng)性”[lifelikness]，也即它讓觀眾著迷，喚起描繪對象宛如就在身旁的能力。對這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和探索是早期浪漫主義對肖像畫的一個(gè)主要貢獻(xiàn)。我認(rèn)為，18世紀(jì)晚期的藝術(shù)家們借助各種手段——親切的細(xì)節(jié)、面部的表情、不尋常的姿勢和加強(qiáng)的光照等等，向觀眾發(fā)出信號：畫家看到的不僅僅是程式化的相像。我們最終發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期最杰出的肖像畫都有一個(gè)共同點(diǎn)——它們捕捉的并非相像性，而是我們的想象力。