李 穎

一 大學(xué)院建院與美育設(shè)想的施行

1927年6月7日，國民黨102次中央執(zhí)行委員會政治會議準(zhǔn)蔡元培（1868—1940）等人提出的“教育行政委員會”呈請變更教育行政制度，仿效“法國制度以大學(xué)區(qū)為教育行政之單元”的教育新政正式進(jìn)入試行階段。1〈中央執(zhí)行委員會政治會議為準(zhǔn)蔡委員元培提出教育行政委員會呈請變更教育行政制度當(dāng)經(jīng)議決由國民政府核議施行咨文〉，載國民政府秘書處發(fā)行，《國民政府公報》1927年6月21日寧字第陸號，第23—24頁。“大學(xué)院”——這個在民國史上曇花一現(xiàn)的機(jī)構(gòu)，實(shí)則承擔(dān)了過去教育部的相關(guān)職務(wù)，只是為了不與過去教育機(jī)構(gòu)的“腐敗官僚”產(chǎn)生“密切之聯(lián)想”，“所以舍教育部之名而以大學(xué)院名管理學(xué)術(shù)及教育之機(jī)構(gòu)也”。2蔡元培，〈發(fā)刊辭〉，載《大學(xué)院公報》1928年第1期，第11頁。同年6月17日，南京國民政府中央政治會議通過關(guān)于組織中華民國大學(xué)院為全國最高學(xué)術(shù)教育行政機(jī)關(guān)的提議，任命蔡元培為大學(xué)院院長。3參見〈國民政府令〉，載《大學(xué)院公報》1928年第1期，第3頁。10月，剛過花甲之年的蔡元培宣布就任中華民國“大學(xué)院”院長之職。

與大學(xué)院籌備同時，早已對美育的實(shí)施有全盤思量的蔡元培也開始緊鑼密鼓推行其具體的計劃?！洞髮W(xué)院組織法》于1927年7月4日正式公布，第八條為“本院得設(shè)勞動大學(xué)，圖書館，博物館，美術(shù)館，觀象臺等‘國立’學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。其組織條例另定之”4〈中華民國大學(xué)院組織法〉，載《大學(xué)院公報》1928年第1期，第50頁。；大學(xué)院下設(shè)各專門委員會，其中也包括“藝術(shù)教育委員會”5參見〈中華民國大學(xué)院組織系統(tǒng)圖〉，載《大學(xué)院公報》1928年第1期，第81頁。（以下簡稱“藝教委會”）。與此同時，林風(fēng)眠（1900—1991）從北京美術(shù)專門學(xué)校辭職，同年9月自北南下，就任大學(xué)院藝教委會主任委員、美術(shù)博物館籌備員6參見〈中國大學(xué)院各委員〉，載《申報》1927年11月7日，第16版。（圖1）。

圖1 中華民國大學(xué)院“中央”研究院暨各專門委員會成立大會攝影（出自《大學(xué)院公報》1928年第1期）

1928年1月，大學(xué)院刊發(fā)《公報》。《發(fā)刊辭》中，蔡元培將“提起藝術(shù)的興趣”作為大學(xué)院在教育上“所努力進(jìn)行者”三個方向之一，他說：

藝術(shù)者，超于利害生死之上，而自成興趣，故欲養(yǎng)成高尚、勇敢與舍己為群之思想者，非藝術(shù)不為功。本院是以有藝術(shù)教育委員會，負(fù)計劃全國藝術(shù)教育之責(zé)，并直接設(shè)立音樂院；明年將開美術(shù)展覽會；其他若美術(shù)學(xué)校、美術(shù)館等，亦將次第成立焉。7同注2，第13頁

“藝教委會”下設(shè)三個委員會，分別負(fù)責(zé)“研究”“編審”“展覽籌備”的工作，部門劃分與職能分工非常明確（表1）。其中編審工作傾向于常態(tài)化8參見賀曉舟等，〈大學(xué)院藝術(shù)教育體制的確立〉，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2011年第1期，第87—88頁。，而研究與展覽籌備都是從前未有過的舉措：“國立藝術(shù)院”的創(chuàng)設(shè)是為了研究與培養(yǎng)專門美術(shù)人材，展覽籌備則是為推行美育社會化。由此，建立國立藝術(shù)院與音樂院以及籌劃全國性的美術(shù)展覽會，成為藝教委會工作的絕對重心與亮點(diǎn)。

表1 “大學(xué)院”藝術(shù)教育事務(wù)職能部門及職責(zé)結(jié)構(gòu)表 (由《大學(xué)院藝術(shù)教育委員會組織條例》整理而成，見《大學(xué)院公報》第1卷第1期，第71—72頁）

大學(xué)院存在時日雖短，卻一直都是史學(xué)界熱議的話題，但專門針對美育推行方面的研究，并不多見。蔡元培晚年回顧自己教育生涯，說起大學(xué)院，著墨極少，卻大都與美育相關(guān)：

大學(xué)院時代，設(shè)國立音樂學(xué)校于上海，請音樂專家蕭君友梅為校長（第一年蕭君謙讓，由我居校長之名），增設(shè)國立藝術(shù)學(xué)校于杭州，請圖畫專家林君風(fēng)眠為校長，又計劃第一次全國美術(shù)展覽會，但此會開辦時，我已離大學(xué)院了。9蔡元培，〈我在教育界的經(jīng)驗(yàn)〉，載《福建教育》1940年第4期，第98頁。

隨著蔡元培逐漸遠(yuǎn)離教育界，“純粹美育”的倡導(dǎo)和推行，與清末民初相比，已于不經(jīng)意間發(fā)生了變化。本文正是圍繞大學(xué)院時期國立藝術(shù)院的成立與全國美術(shù)展覽的籌備事宜，深度分析歷史事件演變過程以及背后卷入的政治、人事糾纏，當(dāng)事人所做出的協(xié)調(diào)與努力等，以考察美育在民國時期的推行與得失（圖2）。

圖2 大學(xué)院中央研究院籌備員暨各專門委員游棲霞山攝影（出自《大學(xué)院公報》1928年第2期）

二 從國立藝術(shù)院到藝術(shù)?？茖W(xué)校

（一）創(chuàng)院、改制與“復(fù)?！边\(yùn)動

今日的中國美術(shù)學(xué)院，前身正是大學(xué)院時期創(chuàng)辦，而后又更名為杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的國立藝術(shù)院。僅從校名的變遷中，就可以感受到學(xué)校從最初創(chuàng)設(shè)時的理想與樂觀到不得已妥協(xié)的過程，而這個變化也伴隨著大學(xué)院建院到撤銷的風(fēng)云際變。大學(xué)院的學(xué)區(qū)制基本是以每省為單位， “國立藝術(shù)院”則直接由大學(xué)院下設(shè)藝教委會督辦，并未歸入任何大學(xué)區(qū)的管制；也就是說，“藝術(shù)學(xué)區(qū)”與其他大學(xué)區(qū)是平行的一個設(shè)置，而“藝術(shù)院”也只是構(gòu)想中的“藝術(shù)學(xué)區(qū)”的初始形態(tài)。

藝術(shù)院定址杭州西湖，不僅有著對學(xué)校環(huán)境優(yōu)美與否的考量，還有對未來更多的設(shè)想，在藝教委會提出了《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案》中，要將風(fēng)景絕佳的西湖“湖濱一帶，撥歸藝大管轄，加以整理，設(shè)立美術(shù)館、音樂院、劇場等，成為藝術(shù)之區(qū)”，進(jìn)而“影響于社會藝術(shù)前途”。10〈創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案摘要（大學(xué)院藝術(shù)教育委員會提）〉，載《大學(xué)院公報》1928年第2期，第45—46頁。這也就解釋了藝術(shù)院在這一時間內(nèi)的招生宣傳等對外公告里，均在名稱前加上“西湖”二字，而非以所屬城市“杭州”稱之的原因；同時，也表明國立藝術(shù)院“直隸于中華民國大學(xué)院”11〈國立藝術(shù)院組織大綱（大學(xué)院公布十七年六月十九日）〉，載《大學(xué)院公報》1928年第8期，第29頁。，與浙江“大學(xué)區(qū)”乃平行機(jī)構(gòu)。

第二年1月26日，還未正式公布成立的藝術(shù)院就迫切地在《申報》上首次刊登了“西湖國立藝術(shù)院”的招生信息，“分南京、上海、杭州三處招生，三月一日前授課”12〈國立藝術(shù)院址在西湖哈同花園〉，載《申報》1928年1月26日，第12版。。此后一年多的時間內(nèi)，此類招生廣告每周都會刊載于《申報》以及其它報刊；直至同年6月《國立藝術(shù)院組織大綱》正式公布，名稱才算真正確立下來。只是這名稱在蔡元培離職9個月后，就發(fā)生變動，將“國立北平大學(xué)藝術(shù)院改為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校，杭州國立藝術(shù)院改為國立藝術(shù)專科學(xué)?！?3〈訓(xùn)令：第二六七五號（十八年八月十五日）〉，載《教育部公報》1929年第9期，第13—14頁。；緊跟著，“聘請林風(fēng)眠為杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長”14〈聘書第七〇號〉，載《教育部公報》1929年第10期，第46頁。的聘書也送達(dá)。

從“藝術(shù)院”到“藝術(shù)專科學(xué)?！保@看似只是民國教育史紛繁眾多的校名變遷中并不引人注目的一筆，對于極力推行美育的蔡元培和林風(fēng)眠來說，卻是一系列理想主義構(gòu)想最終不得不歸于平淡現(xiàn)實(shí)的無奈與挫敗。當(dāng)校名更改以后，不僅隸屬關(guān)系也就發(fā)生根本改變，還伴隨著辦學(xué)宗旨、修學(xué)年限、經(jīng)費(fèi)等方面變化，對于一個新生院校而言，受到的沖擊更為實(shí)際。

藝術(shù)院的設(shè)立“以培養(yǎng)專門藝術(shù)人才，倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動，促進(jìn)社會美育為宗旨”，可見人才培養(yǎng)與向社會輸入美育的目的同等重要。學(xué)制上“各系學(xué)生修業(yè)年限為四年”；又另成立“研究部”，包括“教員研究室”和“畢業(yè)生研究室”，“畢業(yè)生研究年限無定，研究一年以上者得給予證書?！?5同注11，第29—30頁。稍后又以“藝術(shù)原理全在成績優(yōu)良，不必急求速效”為由，呈請修訂“組織法”第五條修業(yè)年限為“五年”，只“成績特優(yōu)者，經(jīng)教務(wù)會議嚴(yán)格評定，得準(zhǔn)其四年畢業(yè)”16〈國立藝術(shù)院院長林風(fēng)眠來呈（大學(xué)院來文第二九五八號）〉，載《大學(xué)院公報》1928年第9期，第62頁。。改制為專科學(xué)校后，則規(guī)定“以教授應(yīng)用科學(xué)養(yǎng)成技術(shù)人才為限”，修學(xué)年限也按照相關(guān)規(guī)定重新統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)：“?？茖W(xué)校修業(yè)年限為二年或三年，由學(xué)校各依其種類分別自定之，但須呈經(jīng)教育部核準(zhǔn)?！?7〈專科學(xué)校規(guī)程（一八年八月十九日本部公布）〉，載《教育部公報》1929年第9期，第101頁。教育部又專門發(fā)出專令，要求北平、杭州兩地藝術(shù)?？茖W(xué)校與音樂?？茖W(xué)校，按照?？茖W(xué)校組織法與規(guī)程辦理學(xué)生修業(yè)年限，規(guī)定“各該校舊生修業(yè)年限，仍照舊制辦理，至畢業(yè)時為止。十八年度（作者按：1929年）新生修業(yè)年限，應(yīng)即遵照專科學(xué)校新章辦理?！?8〈訓(xùn)令：第一一九七號（一八，九，一二）〉，載《教育部公報》1929第10期，第54頁。由于學(xué)校改制為專科，先前所規(guī)定的學(xué)業(yè)年限縮減為三年，這與創(chuàng)設(shè)者們最初所設(shè)想的人材培養(yǎng)所需時間差了太多。同時，在各類專科學(xué)校的分類劃分中，藝術(shù)類?？茖W(xué)校被定為“丁類”，“開辦費(fèi)”為“六萬元”，“經(jīng)常費(fèi)”為“五萬元”，比之甲類?？崎_辦費(fèi)“二十萬元”，經(jīng)常費(fèi)“十萬元”少了許多；即便在同為丁類的學(xué)校中，也要比科學(xué)、商船類專科分撥的開辦費(fèi)“十萬元”、經(jīng)常費(fèi)“八萬元”或“六萬元”少了一大截，是所有專科學(xué)校里邊經(jīng)費(fèi)最少的。19同注17，第105—106頁。

顯然，改制對于這所成立不到一周年的學(xué)校帶來的沖擊是巨大的。在此后幾年時間內(nèi)，藝專師生們一直努力想要恢復(fù)“藝術(shù)院”，并于1931年發(fā)起了“復(fù)院”運(yùn)動。他們在《宣言》中指出：“教育部把‘藝術(shù)院’改為‘藝術(shù)?？茖W(xué)?！?，不但名義在理論上不能成立，而且，確是輕視了藝術(shù)的地位，與忽略了藝術(shù)與民眾的關(guān)系，以及拒絕了中國民眾渴求著藝術(shù)的呼號了?！?0〈國立杭州藝專復(fù)院運(yùn)動宣言（西湖藝專第三屆展覽會專號）〉，載《亞丹娜》1931年第5期，第42頁。到了1932年，北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長楊仲子（1885—1962）、音專校長蕭友梅（1884—1940）與杭州藝專校長林風(fēng)眠又聯(lián)名呈請教育部恢復(fù)學(xué)院組織。21參見楊仲子、蕭友梅、林風(fēng)眠，〈稿呈：為會銜呈請?zhí)岣咚囆g(shù)教育恢復(fù)學(xué)院組織〉，載《音》1932年第20—22期。但諸請求均石沉大海，沒有獲得批示。

（二）捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立地位

在蔡元培、林風(fēng)眠等人看來，美育的實(shí)施，必須有三個環(huán)節(jié)：藝術(shù)學(xué)理的研究，藝術(shù)人才的培養(yǎng)以及各類藝術(shù)展覽的舉辦，三者相互關(guān)聯(lián)、不可或缺。國立藝術(shù)院的創(chuàng)辦與此后的“復(fù)院”運(yùn)動，參與者們始終秉承著一個觀點(diǎn)，那就是藝術(shù)的獨(dú)立地位，此中又包含了藝術(shù)創(chuàng)作中情感表達(dá)的獨(dú)立性與藝術(shù)的功能中獨(dú)有的對人類精神的“慰藉”作用。林風(fēng)眠說：“依照藝術(shù)家的說法，一切社會問題，應(yīng)該都是感情的問題?！?2林風(fēng)眠，〈致全國藝術(shù)界書〉，載《貢獻(xiàn)》1928年第5期，第3頁。這種將“一切社會問題”都?xì)w結(jié)于藝術(shù)之情感本質(zhì)的觀點(diǎn)，也成為開展藝術(shù)運(yùn)動的理論基石。

藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，在民國時期是一個頗受關(guān)注的話題，即便是終生倡導(dǎo)美育的蔡元培，在對待兩者的態(tài)度之上，也有一個思想上逐漸變化的過程。與清季民初所流行“科學(xué)萬能”思想相似，蔡元培也曾一度將藝術(shù)納入科學(xué)主義精神的范疇加以討論，認(rèn)為“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)”23蔡元培，〈講演：蔡校長演說詞二〉，載《繪學(xué)雜志》1920年第1期，第2頁。；即便是“最超然之玄學(xué)，亦不能與科學(xué)全無關(guān)系”24蔡元培，〈北京大學(xué)月刊發(fā)刊詞（一九一八年十一月十日）〉，載高平叔編，《蔡元培全集》第3卷，中華書局，1984年，第211頁。。到了1921年，觀點(diǎn)已發(fā)生變化，不再是“用科學(xué)方法以入美術(shù)”，而是將人的心理分為“意志”“知識”與“感情”，分屬“倫理學(xué)”“科學(xué)”與“美術(shù)”，“知識與感情不好偏枯，就是科學(xué)與美術(shù)不可偏廢”“科學(xué)是用概念的，美術(shù)是用直觀的”。25蔡元培，〈美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系〉，載《繪學(xué)雜志》1921年第3期，第16頁。正是因?yàn)樵谘芯糠椒ㄕ撋侠迩辶丝茖W(xué)與藝術(shù)的不同，蔡元培用兩者并置來建構(gòu)完整人格與人生，1928年“國立藝術(shù)院”的開學(xué)儀式上，他強(qiáng)調(diào)了“大學(xué)院看藝術(shù)與科學(xué)一樣重要”的觀點(diǎn)：

人類有兩種欲望：一是占有欲；一是創(chuàng)造欲。占有欲屬于物質(zhì)生活，為科學(xué)之事。創(chuàng)造欲為純?nèi)粺o私的，歸之于藝術(shù)。人人充滿占有欲，社會必戰(zhàn)爭不已，紊亂不堪，故必有創(chuàng)作欲，藝術(shù)以為調(diào)劑，才能和平。26蔡元培，〈劉開渠筆記：學(xué)校是為研究學(xué)術(shù)而設(shè)〉，載《中央日報特刊》1928年第9期，第2頁。

當(dāng)藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系再度失衡，藝專師生們認(rèn)為將藝術(shù)以“?？啤睂W(xué)校來對待，是對藝術(shù)地位的輕視，是“滑稽”與“不妥”的?！皩？啤睂W(xué)校的宗旨“是在訓(xùn)練一批急需人材”，將藝術(shù)當(dāng)作了簡單的“小技巧的專修”，只需有技術(shù)訓(xùn)練，“不必講究高深的學(xué)理”，而“領(lǐng)域廣大，學(xué)理深遠(yuǎn)的藝術(shù)”，是社會生存發(fā)展與人類精神生活必不可少的部分，一旦偏失，人生則有殘缺。藝術(shù)家的培養(yǎng)，不可急于求成，更不是短時間所能專修成功的27同注20，第43頁。。同時，從學(xué)科建構(gòu)上來看，藝術(shù)既然與科學(xué)有同等的地位，屬同一級別，就應(yīng)當(dāng)與科學(xué)一樣，分化出更多、更為具體的子學(xué)科，“科學(xué)之下有生物學(xué)、考古學(xué)、理化諸部門，藝術(shù)之下亦有繪畫、雕塑、圖案諸部門，科學(xué)之下可以成立各種?？茖W(xué)校，但從來沒有聽說世界上哪一國有科學(xué)?？茖W(xué)校”。28林風(fēng)眠，〈藝專三周年紀(jì)念演辭〉（原文“年”字遺漏），載《雅丹娜》1931年第4期，第11頁。

盡管采取了各種手段，杭州藝專名分已定，要想恢復(fù)“藝術(shù)院”是沒有可能了。如果說，?？茖W(xué)校內(nèi)部的研究與教學(xué)工作還可以在師生們的共同努力下得以延續(xù)，另一更為緊要的工作，即開展“藝術(shù)運(yùn)動”，通過舉辦各類展覽會充分展示藝術(shù)在社會上的輻射力，激發(fā)、影響社會對藝術(shù)的興趣的設(shè)想，則幾乎全然喪失。再進(jìn)一步說，即便藝專師生們還有“對外要負(fù)起新興藝術(shù)運(yùn)動的責(zé)任”，經(jīng)濟(jì)上也沒有了充裕的支撐，亦如林文錚（1902—1989）在1931年南京民眾教育館所舉辦的配合“復(fù)院運(yùn)動”的師生展時所言：“自藝術(shù)院奉令改為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校之后，名義上既增加地方色彩復(fù)減低學(xué)術(shù)上之地位而物質(zhì)上亦愈困于法令之限制經(jīng)濟(jì)異常拮據(jù)，更無余力顧及社會之藝術(shù)運(yùn)動了?！?9林文錚，〈此次西湖藝專在首都舉行展覽會之意義〉，載《雅丹娜》1931年第5期，第2—3頁。

三 籌備全國美術(shù)展覽會

（一）全國美展的先期工作

美育是美感教育，審美教育，與美術(shù)教育有相似但不是同一概念：美育是常識教育，美術(shù)教育是專門教育；美育所面向的對象是全體國民，美術(shù)教育則更多傾向于培養(yǎng)有藝術(shù)技能與意識的專業(yè)美術(shù)人材。蔡元培談社會美育的實(shí)現(xiàn)，列舉了公共設(shè)施、博物館、劇場、美術(shù)展覽等設(shè)施的興建，無外乎都是從日常生活、專門場所、專項(xiàng)活動等方面全方位包圍，使國民沐浴于藝術(shù)氛圍之中。30參見蔡元培，〈美育實(shí)施的方法〉，載《教育雜志》1922年第6期，第4—7頁。20世紀(jì)20年代，各方條件都還不具備，基礎(chǔ)設(shè)施的興建更是無從談起，“美育”的實(shí)施，多停留于藝術(shù)家、文化界同人們的筆端設(shè)想，是基于未來的勾畫藍(lán)圖，而真正得以實(shí)現(xiàn)的，就是藝人們自發(fā)組織的展覽會了。

早在藝教委會剛成立時所公布的“大學(xué)院美術(shù)展覽會籌備委員會組織條例”中，即規(guī)定籌委會“為藝術(shù)教育委員會分組委員會之一，專司美術(shù)展覽會之籌備事宜”，并由藝教委會“推定委員若干人”，與“國中藝術(shù)家聘定若干人”共同組織之，分掌文書、宣傳、作品征集、審查、陳列、參觀、出版及財務(wù)等工作。31〈大學(xué)院美術(shù)展覽會籌備委員會組織條例〉，載《大學(xué)院公報》1928第1期，第74—75頁。從《大學(xué)院公報》所記載的藝教委會三次會議記錄來看，藝術(shù)院籌建與美展也一直都是兩項(xiàng)并重的議題32大學(xué)院藝教委會三次會議記錄分別載于：《大學(xué)院公報》1928年第2期，第57—58頁；《大學(xué)院公報》1928年第2期，第58—61頁；《大學(xué)院公報》1928年第8期，第58—61頁。舉辦的時間則分別在1927年11月、1927年12月和1928年2月26日。，只是建院工作已進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段，而美展籌備尚停留在討論階段。1928年5月，大學(xué)院在南京組織召開了“全國教育會議”，正式通過《舉辦全國美術(shù)展覽會及音樂演奏會》33參見《出版界》1928年第79期，第67頁。的提案。

同年6月3日，藝教委會召開第四次常會，討論的重心幾乎全都集中在了美展之上。這次會議對此前的相關(guān)規(guī)定做出重大調(diào)整，新設(shè)立了一個名為“美術(shù)展覽會”的機(jī)構(gòu)。從稍后公布的《美術(shù)展覽會組織大綱》34〈大學(xué)院美術(shù)展覽會組織大綱（十七年七月十四日）〉，載《大學(xué)院公報》1928年第8期，第32—33頁。中可以看出，美術(shù)展覽會乃是一個常設(shè)機(jī)構(gòu)，直接由大學(xué)院院長負(fù)責(zé)，有獨(dú)立存在之意義，“宗旨在匯集全國美術(shù)作品，定期展覽，喚起國人對于美術(shù)之注意”。院長蔡元培“為當(dāng)然會長”，藝教委會秘書為“當(dāng)然秘書，商承會長處理本會一切進(jìn)行事宜”。35藝教委會秘書本由王代之（生卒年不詳）擔(dān)任，但根據(jù)第四次常會報告，“王代之已受大學(xué)院聘為國外特約編輯員，不久即將赴法，本會秘書事務(wù)，由林文錚辦理”。同時發(fā)布的還有《籌備委員會組織大綱》《審查委員會組織大綱》以及《征集出品簡章》《獎勵簡章》等一系列相關(guān)文件（表2）。這個部門的設(shè)立，可見大學(xué)院對美展的重視，所能調(diào)動的經(jīng)費(fèi)、相關(guān)單位的協(xié)調(diào)以及號召美術(shù)界各方力量，都給予了極高的職能權(quán)限。

表2 大學(xué)院美術(shù)展覽會職能部門及職責(zé)結(jié)構(gòu)表(由《大學(xué)院美術(shù)展覽會組織大綱》《大學(xué)院美術(shù)展覽會籌備委員會組織大綱》《大學(xué)院美術(shù)展覽會審查委員會組織大綱》（十七年七月十四日）整理而成，見《大學(xué)院公報》第1年第8期，第32—35頁）

第四次常會主要討論了第一次全國美展舉辦的具體辦法，決定展覽將于“八月十五日起至九月五日”在上海“國立交通大學(xué)及中法工業(yè)專門學(xué)?！迸e行。各分管委員會主任委員與委員的名單也全部敲定：

籌備委員會主任楊杏佛，該會共分四組：甲、文書事務(wù)組（由大學(xué)院負(fù)責(zé)）；乙、征集組：主任高樂宜，委員徐悲鴻、張聿光、俞寄凡、朱應(yīng)鵬、丁衍庸、陳抱一、周勤豪、李金發(fā)、王一亭、李毅士、李超士、黃懷英、黃賓虹、陶元慶、許敦谷、程瑤笙、高劍父、高奇峰、楊左匋、劉海粟、孫世灝、鄭曼青、洪□生、唐家偉、姜丹書、傅菩禪、邱代明、陳宏、國立音樂院、國立藝術(shù)院。丙、出版宣傳組：主任孫伏園，委員林文錚、孫福熙、朱應(yīng)鵬、田漢、李金發(fā)、梁得所、李樸園。丁、指導(dǎo)組：主任劉既漂，委員吳大羽、王子云、孫福熙、張肇光、邱代明、陳宏、雷圭元。

審查委員會，主任林風(fēng)眠，委員張靜江，張溥泉、陳樹人、周峻、齊白石、徐悲鴻、吳大羽、劉既漂、李金發(fā)、蔡威廉、孫福熙、潘天授、呂彥直、李毅士、王一亭、張聿光、李超士、林文錚、高樂宜、張道藩、黃賓虹、王子云、張光、呂徴。36〈美術(shù)展覽會定期舉行〉，載《申報》1928年6月5日，第12版。

隨著籌委會與審委會委員的確立，由會長所發(fā)出的聘書紛紛投遞了出去，阻力也隨之而來。

（二）異議與挫折

1928年6月下旬，南方報紙上陸續(xù)登載新聞，內(nèi)容大同小異，報道了“滬藝術(shù)家退還大學(xué)院美展聘書”，公開表達(dá)抵制全國美展的態(tài)度，組織工作推行不暢；“表示不就”的畫家包括劉海粟、田漢、梁得所、徐悲鴻、丁衍庸、陳宏、朱應(yīng)鵬、張羊先、陳抱一、俞寄凡等37參見〈劉海粟函辭全國美展委員〉，載《小日報》1928年6月21日，第2版；〈滬藝術(shù)家退還大學(xué)院美展聘書〉，載《申報》1928年6月28日，第11版。此外，《“中央”日報》《時報》等也于1928年6月28日有所報道。。與此同時，美展延期的消息也見諸報端，美術(shù)展覽會以征集、審查作品時間緊促為由，改定于1929年1月1日舉行。38〈大學(xué)院通告美術(shù)展覽會延期〉，載《“中央”日報》1928年6月28日，第8版?！渡陥蟆贰稌r報》等亦有報道。

上海乃民國時期美術(shù)重鎮(zhèn)，這里不僅藝術(shù)家數(shù)量龐大，還集聚了師承流派不同、風(fēng)格畫法各異、藝術(shù)思想沖突的各類藝術(shù)家，藝術(shù)生態(tài)活潑、繁華而復(fù)雜。在這樣的情勢下，這些對大學(xué)院美展有異議的畫家們就不僅僅是退還聘書，他們也很快組織起名為“上海藝術(shù)協(xié)會”的團(tuán)體來表達(dá)意見。1928年6月24日，“上海藝協(xié)”召開成立大會；7月，出品協(xié)會章程，并對外宣布近期內(nèi)將舉辦展覽；8月，第一屆展覽會籌委會成立，開始征求作品，與同時也在征集作品的大學(xué)院美展相關(guān)信息并置在同一頁報紙上，一時場面頗為針鋒相對，劍拔弩張。展覽籌備委員除了上述退回聘書的藝術(shù)家，還有關(guān)良、譚華牧、陳之佛、洪野、陳秋草、魯少飛等數(shù)十人，后又陸續(xù)有藝術(shù)家加入。39參見1928年6月30日至10月15日之間《申報》相關(guān)報道，包括：〈上海藝術(shù)協(xié)會成立〉，1928年6月30日，第17版；〈上海藝術(shù)協(xié)會章程〉，1928年7月6日，第28版；〈上海藝術(shù)協(xié)會將開展覽會〉，1928年7月27日，第12版；〈上海藝術(shù)協(xié)會籌備展覽會〉，1928年8月2日，第25版；〈上海藝術(shù)協(xié)會第一屆展覽會征求作品〉，1928年8月4日，第6版；〈上海藝術(shù)協(xié)會第一屆展覽會將征集出〉，1928年8月6日，第25版；〈上海藝術(shù)協(xié)會第一屆展覽會今日開幕〉，1928年10月5日，第10版等。盡管如此，宣布展覽延期的大學(xué)院仍在努力推進(jìn)展覽事宜，發(fā)表“啟事”，不僅將展期延長為一個月，且定為“每年春秋二季開會展覽”，還將展覽地點(diǎn)改到了南京40〈大學(xué)院美術(shù)展覽會啟事〉，載《申報》1928年8月4日，第6版。，顯然是有意避開上海畫家們的不滿。

滬上畫家們對大學(xué)院美展持如此排斥態(tài)度的原因，一言以蔽之，可歸結(jié)為看問題時取不同角度所產(chǎn)生的意識偏差。對于上海畫家們來說，他們最大的意見是針對林風(fēng)眠及其領(lǐng)導(dǎo)下的藝教委會和國立藝術(shù)院。彼時林風(fēng)眠未及三十，實(shí)在太年輕，反觀上海藝壇，資質(zhì)經(jīng)歷、身家背景各方面老辣豐富的大有人在，要讓這些藝術(shù)界前輩們在一個小年輕的領(lǐng)導(dǎo)下做事，確有勉為其難之處。更何況，這個年輕人從法國回來就“空降”當(dāng)了北京藝專校長，再輾轉(zhuǎn)南下成為新政府在藝術(shù)界的最高領(lǐng)導(dǎo)，從未與上海藝術(shù)家群體打過交道，有過往來，也缺乏一起共事的基礎(chǔ)。正如劉海粟對記者所表露出的心理，認(rèn)為展覽會名義上的主辦者是蔡元培，實(shí)地辦事者實(shí)為林風(fēng)眠，“林氏資望學(xué)術(shù)，在國內(nèi)尚系后進(jìn)，頗不能與國內(nèi)任何一派之美術(shù)家沆瀣一氣，故此會之前途，進(jìn)行或不甚順利也”。41參見〈劉海粟函辭全國美展委員〉。而蔡元培既然能對林風(fēng)眠委以重任，自然對林氏的品性才情有著相當(dāng)?shù)牧私馀c信任。推行美育數(shù)十年，蔡元培越發(fā)堅(jiān)信美育的純粹性對理想與人生觀的作用，兩人在藝術(shù)創(chuàng)作、教育理念以及藝術(shù)功能的認(rèn)知上有著高度的契合。林風(fēng)眠身上那種干凈純粹的藝術(shù)家氣質(zhì)，在歷經(jīng)世事的老政治家眼中，或許正是難能可貴之處。猶記得兩年前他剛回國辦北京個展時，風(fēng)頭很大，用當(dāng)時評論界的話，就是“捧”的、“罵”的、“借光”的都有，當(dāng)然，贊美是多數(shù)，林風(fēng)眠的藝術(shù)家形象似乎從他嶄露頭角之初就深入人心。南下之后，位更高權(quán)更重，非議在所難免，而他自己自然也不像剛回國時那般僅僅以藝術(shù)家自居，著力展現(xiàn)自己的藝術(shù)才能，而是行事多了幾分審慎成熟。因此，無論是不愿配合的畫家們，還是大學(xué)院方面，均有一套能夠自洽的行為邏輯，站在自身立場都能合乎情理，卻難免缺乏相互的了解與信任。

林風(fēng)眠并非不知道南方藝術(shù)家們那些“有的形諸文字，有的聞諸口傳”的“誤會”42同注22。，只是堅(jiān)信只要行為端正，熱心于藝術(shù)運(yùn)動，“誤會”總有可以疏解的機(jī)會。因此，在上海個展時，他極力消解個人色彩，強(qiáng)調(diào)個展只是為了配合藝術(shù)院招生的宣傳；并以招生結(jié)束要回杭州著手招生考試為由，將原定于半月的展期縮短到六日；還拒絕了將展覽中所得關(guān)于對其“手創(chuàng)國立藝術(shù)院慶祝頌仰之詞”的“繪畫藝術(shù)之批評函件”公諸世人，“以為書多過獎，刊之報端，不甚適宜也”43〈藝術(shù)教育委員會發(fā)表林風(fēng)眠個展情形〉，載《申報》1928年2月29日，第21版。。藝教委會原本已經(jīng)有了專門的展覽籌委會，卻又畫蛇添足地另行成立一個“美術(shù)展覽會”，還是由蔡元培親任會長，執(zhí)行之責(zé)也交給了藝教委會秘書，林風(fēng)眠只是其下審查委員會的負(fù)責(zé)人，也有很明顯地減弱個人影響的考慮。在畫家們抵制態(tài)度公開化以后，大學(xué)院還“分別致函張、丁、陳、朱、俞、梁、周、陳諸君，請求出品美展”，以此軟化沖突，緩和矛盾，諸君雖仍以要參加上海藝協(xié)的展覽為由，“對于大學(xué)院美展，恐亦無暇出品”44〈大學(xué)院美展函請上海藝術(shù)家出品〉，載《申報》1928年8月14日，第27版。，比之此前直接退回聘書，表示不就的舉動，亦已有所調(diào)和。

說到底，美術(shù)界對于全國美展的舉辦本身是絕對支持的，大家的意見也是針對具體的人事紛爭，如若調(diào)停得當(dāng)，能兼顧各方情緒，這些過程當(dāng)中的波折并非沒有解決的途徑，只是需要時間來撫慰。但是，更大的風(fēng)暴已盤旋良久，各方對大學(xué)院制的反對意見逐漸增多：早在1928年2月召開的國民黨二屆四中全會上，就有兩項(xiàng)提案反對大學(xué)院制；同年8月國民黨二屆五中全會召開，會上對大學(xué)院制度的指責(zé)與反對之聲愈加激烈。45史學(xué)界對大學(xué)院制的施行與失敗原因已有較多研究，可參見申曉云，〈蔡元培與中華民國大學(xué)院制（上、下）〉，分載《民國春秋》1999年第6期，第3—6頁與2000年第1期，第24—26頁；王倩，〈民國教育史上一次“曇花一現(xiàn)”的改革：大學(xué)院與大學(xué)區(qū)制的試行〉，載《河北師范大學(xué)學(xué)報》2004年第5期，第63—69頁。對于蔡元培與林風(fēng)眠來說，留給他們的時間已經(jīng)所剩無幾了。8月17日，蔡元培向國民黨中央提出辭去中央政治會議委員、國府委員、大學(xué)院院長及代理司法部長等各種職務(wù)，但未被批準(zhǔn)；10月再次請辭后獲批，正式離職。一個月后，大學(xué)院撤銷，藝教委會隨之廢止。

新舊體制交替前后，大學(xué)院美術(shù)展覽會的工作仍在勉力執(zhí)拗推進(jìn)，諸如征集獎?wù)?、獎狀的圖案等46參見〈大學(xué)院美術(shù)展覽會征求獎?wù)陋劆顖D案啟事〉，載《申報》1928年10月29日，第5版。，但畢竟喪失了基本保障，鮮見成效。直到1928年底，教育部發(fā)布啟事，宣布本會名稱“改為教育部美術(shù)展覽會”，開幕日期延至2月15日，展期一個月（美展開幕日期幾經(jīng)延期，后又延至3月20日，最終開展時間為4月10日，會期20天），會址亦遷至上海新普育堂國貨展覽會會場。47參見〈教育部美術(shù)展覽會啟事〉，載《申報》1928年12月22日，第5版。1929年1月8日，教育部公布了美展職員名單，蔡元培為名譽(yù)會長與名譽(yù)評判委員；林風(fēng)眠、林文錚、徐悲鴻、劉海粟、朱應(yīng)鵬、張聿光等人均在總務(wù)委員的名單當(dāng)中。48參見〈全國美展職員名單〉，載《申報》1928年1月9日，第7版。隨后又出臺了展覽會新的組織大綱，并公告：“自本大綱施行日起，前大學(xué)院美術(shù)展覽會組織大綱及附屬各會組織大綱、簡章等均廢止之?！?9〈教育部全國美術(shù)展覽會組織大綱〉（原文“育”字遺漏），載《申報》1929年1月11日，第11版。

1929年1月17日，全國美展總務(wù)會成立，由新任教育部長蔣夢麟主持會議，蔡元培等21位總務(wù)委員列席會議。此次會議推定出常務(wù)委員7人，分別為王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、江小鶼、徐志摩；設(shè)征集組、陳列組、會場組、編輯組與事務(wù)組，各組負(fù)責(zé)人分別為李毅士、王濟(jì)遠(yuǎn)、江小鶼、陳小蝶與陳石珍。50參見〈全國美術(shù)展覽會總務(wù)會成立〉，載《申報》1929年1月17日，第12版。同時，美術(shù)界各流派社團(tuán)之間的紛爭不斷，對展出作品的審查標(biāo)準(zhǔn)亦不能達(dá)成共識。幾天后，林文錚與林風(fēng)眠對“中國藝界，團(tuán)體復(fù)雜，偶一不慎，糾紛立起”的現(xiàn)狀提出《全國美展會應(yīng)采聯(lián)合制之提議》的意見書51〈全國美展會應(yīng)采聯(lián)合制之提議〉，載《申報》1929年1月28日，第11版。，但被“會中各事”“已采用聯(lián)合的精神，似不必另訂辦法”為由拒絕。52〈全國美展第三次總務(wù)會議〉，載《申報》1929年1月29日，第12版。

自此，蔡、林二人深知對全國美展，他們已經(jīng)沒有太多決策甚至提出建議的空間，均逐漸隱退，未再參與此后的總務(wù)會議的籌備工作，林風(fēng)眠等人也轉(zhuǎn)而將精力投入同時期籌辦的杭州西湖博覽會藝術(shù)館的組織工作中53西湖博覽會是浙江省政府籌劃的為促進(jìn)本省工商業(yè)發(fā)達(dá)所舉辦的商業(yè)性展會，于1929年6月6日開展?！八囆g(shù)館”的出品展示由美術(shù)界同人參與，林風(fēng)眠任籌備主任。參見徐旭東，〈西湖博覽會籌備之經(jīng)過〉，載《東方雜志》1929年第10期，第59—60頁。。一時間激起美術(shù)界廣泛關(guān)注的全國美展閉幕以后，也未能如愿每年舉辦，直到1937年才有了第二次全國美展。

四 結(jié)語

無論是國立藝術(shù)院還是全國美展，均是大學(xué)院時期蔡元培倡導(dǎo)“美育社會化”的具體產(chǎn)物，雖最終隨著大學(xué)院制度的廢止而與組織者創(chuàng)設(shè)初衷有了很大差異，卻仍是我國20世紀(jì)美術(shù)史上極其重要的事件。梳理清楚其演變的來龍去脈，盡可能還原歷史真實(shí)的面目，本身就意義重大；而更為重要的是，從大學(xué)院興廢的歷史中，可以看出美術(shù)社會功能認(rèn)知的轉(zhuǎn)型以及當(dāng)事人個人命運(yùn)的拐點(diǎn)。

（一）情感功能與實(shí)用功能矛盾開始分化

20世紀(jì)初期，新舊社會交替，中西文明沖突、交融，救亡圖強(qiáng)的訴求充斥著整個文化界。中國知識分子在改造整個國家，重塑社會的思考中，仍然慣性地依從儒家觀念中“借思想文化以解決問題的途徑”，他們認(rèn)為：“要振興腐敗沒落的中國，只能從徹底轉(zhuǎn)變中國人的世界觀和完全重建中國人的思想意識著手。”54[美]林毓生，《中國意識的危機(jī)：“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴州人民出版社，1988年，第45—46頁。現(xiàn)代美育也正是從這種以思想為根本的整體意識中延伸出來的一個分支。不同于古典美學(xué)中對藝術(shù)功能文以載道、藝存鑒戒的界定，也不是文人墨客茶余飯后、遣情娛性的游藝，20世紀(jì)的美育思想深受康德、叔本華等歐西哲學(xué)家超功利性美學(xué)的影響，認(rèn)為藝術(shù)的作用恰在于其純粹性，在于其沒有目的或合的性，也唯有如此，美育的社會性才能得以充分體現(xiàn)。作為美育最為積極的倡導(dǎo)者，蔡元培的觀點(diǎn)自然最具代表性：

純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。55蔡元培（署名蔡孑民），〈以美育代宗教說：在北京神州學(xué)會演講〉，載《新青年》1917年第6期，第4頁。

美感是沒有目的，不過主觀上認(rèn)為有合的性，所有超脫。因?yàn)槌?，與個人的利害沒有關(guān)系，所以普遍。56蔡元培，〈美學(xué)的進(jìn)化〉，載《繪學(xué)雜志》1921年第3期，第7頁。

在將文化變革視為其它一切必要變革基礎(chǔ)的前提下，美術(shù)的地位在社會上有著極大的提升，這在我國可說是史無前例的。文化界人士紛紛關(guān)注美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，美術(shù)家們積極投身美術(shù)教育，參與美術(shù)的社會普及工作，美術(shù)界對藝術(shù)的情感本質(zhì)、審美特征的社會作用，均能達(dá)成普遍共識。無論是從純粹美術(shù)角度去感化人心，還是從實(shí)用的角度服務(wù)民眾，都只是涉及到具體的藝術(shù)如何為大眾服務(wù)的問題，兩種傾向的矛盾并不凸顯。

但到了三十年代，對藝術(shù)功能物質(zhì)的、實(shí)用的提倡逐漸壓倒彌漫于民國早期那種偏重精神性、純粹性的論調(diào)，情感功能與實(shí)用功能的分化漸趨明顯。正如陳立夫（1900—2001）于1934年在杭州藝專演講時所說，“中國現(xiàn)在的民生現(xiàn)象，是大多數(shù)在求‘有’；而小部分要‘好’；而最少最少的在求‘美’；那正好似塔尖上的人們”，而“現(xiàn)在唯一的任務(wù)，在為民求‘有’的問題”，言下之意，在目前時局之下，談純粹美育是不合時宜的，還不如“求茶壺之如何設(shè)計”于民眾有益。57陳立夫，〈藝術(shù)底價值：陳立夫先生在國立藝術(shù)講〉，載《青年半月刊》1934年第5期，第75—76頁。從蔡元培與陳立夫的觀點(diǎn)中，也可看出民國兩代政治家在對待美育態(tài)度上的分歧與沖突；國立藝術(shù)院“復(fù)院運(yùn)動”失敗而導(dǎo)向技藝教育，也在此立場的轉(zhuǎn)變下有了合理解釋。

（二）為人生？為藝術(shù)？——藝術(shù)大眾化的轉(zhuǎn)型

與上述藝術(shù)功能的認(rèn)知分化相吻合的，是藝術(shù)大眾化觀念也在悄然轉(zhuǎn)型。作為蔡元培社會美育思想最忠實(shí)、最得力的執(zhí)行者，“藝術(shù)運(yùn)動”是林風(fēng)眠早期從藝生涯的關(guān)鍵詞。然而，或許是林氏后半生孤寂、木訥、純粹的藝術(shù)家形象太過深入人心，美術(shù)史幾乎都遺忘了他在貫穿整個20世紀(jì)的藝術(shù)大眾化思潮中的重要地位，而這種印象形成的起點(diǎn)，正是大學(xué)院美育社會化的最終流產(chǎn)。

綜觀民國時期藝術(shù)大眾化思潮的變遷，林風(fēng)眠組織的“北京藝術(shù)大會”與大學(xué)院的活動，絕對是非常重要的組成部分。只是這一時期的藝術(shù)家，無論是從傳統(tǒng)逐漸向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國畫家，還是留洋歸來，理念先進(jìn)的西畫家，都有著強(qiáng)烈的來自知識分子的倨傲與優(yōu)越感，因此，“大眾化”也深深打上了居高臨下進(jìn)行思想改良的烙印。盡管也提出了“打倒非人間的離開民眾的藝術(shù)”“提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”……等等立場鮮明的口號58〈林風(fēng)眠等發(fā)起北京藝術(shù)大會：北京國立藝術(shù)專門學(xué)校寄來的稿件〉，載《藝術(shù)界周刊》1927年第16期，第8—11頁。，盡管仍試圖通過舉辦各類消除門戶之見、派別之爭的展覽會以實(shí)現(xiàn)美術(shù)的社會影響力，但自上而下的優(yōu)越感還是讓口號顯得空洞，普通民眾也很難跨越社會階層的隔閡感知藝術(shù)的魅力。20年代末至30年代，以“新興木刻”運(yùn)動為代表的“普羅美術(shù)”興起，關(guān)心底層民眾疾苦，創(chuàng)造更貼近民眾生活的作品，成為這時藝術(shù)大眾化的主流思想。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，對“大眾化”的解讀又更深入，“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，還“應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”。59《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1953年，第849—880頁。“大眾化”不再僅僅是思想啟蒙，也不僅是表現(xiàn)題材上親近民眾或表現(xiàn)形式上的借鑒，更要身心與大眾熔鑄在一起。藝術(shù)大眾化在民國不同時期的發(fā)展脈絡(luò)由此清晰。

（三）潛藏暗流的“黃金十年”

至于蔡元培與林風(fēng)眠的個人命運(yùn)，亦隨大學(xué)院制的撤銷逐漸發(fā)生改變。已近暮年的蔡元培自大學(xué)院改制后，雖仍對教育與學(xué)術(shù)有所追求，卻與國民黨高層的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。1933年，他參加了中國民權(quán)保障同盟的組織工作；同年6月18日，該會總干事，也是大學(xué)院時期蔡元培的主要助手楊杏佛（1893—1933）在上海被蔣介石暗中指使殺手刺殺。蔡元培對政局失望，與南京政府的關(guān)系更是陷入僵局。1937年11月，蔡元培移居香港，在那里度過了人生最后歲月。大學(xué)院成為這位終生倡導(dǎo)“美育救國”的教育家最后的實(shí)踐。

林風(fēng)眠一直擔(dān)任杭州藝專校長，直到1938年國立藝專內(nèi)遷至湖南沅陵，發(fā)生“并?！憋L(fēng)波被迫辭職。在杭州西湖的十年時間，他潛心藝術(shù)創(chuàng)作，培育藝術(shù)新生力量，守護(hù)大學(xué)院遺留下來的僅存成果。這是他一生最為安定平靜，也是教育成果最為豐碩的十年。只是暗流依然涌動，沒有了蔡元培的支持與保護(hù)，林風(fēng)眠自己又絕非長袖善舞、左右逢源的社交人才。或許那使他最終失去藝術(shù)教育領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，看似偶然的“并?！笔录?，其實(shí)草蛇灰線，早在十年前就已埋下了伏筆。

在20世紀(jì)復(fù)雜波譎的政治文化背景與綿延浮沉的學(xué)術(shù)思想史中，蔡、林二人的結(jié)緣，于整個中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)科與美育理論思想的建構(gòu)，有著深遠(yuǎn)的影響。自蔡元培1940年于香港病逝，紀(jì)念文章層出不窮，而彼時已經(jīng)淡出主流美術(shù)圈，潛心畫事的林風(fēng)眠，卻從未有過公開的紀(jì)念文章問世。但每每想起二人，腦海里總是會浮現(xiàn)出一幅畫面：那是年近八旬的林風(fēng)眠，定居香江之后，到蔡元培墓前拜祭的場景。早生華發(fā)的老者在他的導(dǎo)師墓前的所思所言所感，旁人無從得知，而那一瞬間，卻定格了百年美育在中國的歷程。

近一個世紀(jì)的光陰轉(zhuǎn)瞬而過，重新回顧當(dāng)年大學(xué)院時期美術(shù)社會化的推行與挫折，在對歷史人物不無悲劇性的個人命運(yùn)嘆息的同時，也能為今天再次成為國家與社會關(guān)注熱點(diǎn)的美育提供些許思索與啟示。