[美]大衛(wèi)·薩默斯

接到就“程式”[convention]一題撰文的邀約，剛開始我拒絕了?？墒呛芸煳揖桶l(fā)現(xiàn)，程式這個詞在藝術(shù)史著述中出現(xiàn)的頻率比我原先以為的要高很多，實(shí)際上程式這個詞引出的許多問題在我看來都是藝術(shù)史的核心問題，而且過去談得很少，于是我改了主意，欣然命筆。隨著對程式相關(guān)思考的展開，我的筆端洋洋灑灑朝各個方向爬去，失于籠統(tǒng)，又流于粗疏，權(quán)作拋磚引玉。

一

“程式”是個隱喻[metaphor]，它是對文化特點(diǎn)[traits]的概括。程式的意味[significance]仿佛是約定俗成的，其有效源頭只能在文化本身中去找。1說“有效源頭”只能在文化本身去找，意思是有些程式，比如文藝復(fù)興時期所用的古典形式，制作于一個時期，但產(chǎn)生的文化意味卻通行于另一個時期。我們說埃及藝術(shù)是程式化的，是指在埃及藝術(shù)的作品與作品之間看不出變化，看不出演化和創(chuàng)新。從比喻義來講，我們的意思是埃及藝術(shù)家好像約好了，一致采用他們那種怪異的形進(jìn)行描繪，他們也只能這么干，因為他們不觀察自然[nature]。本文不打算深究程式觀念的源起，它似乎與“合同”[contract]這類觀念同時出現(xiàn)。有關(guān)這類機(jī)制的歷史，大衛(wèi)·休謨[David Hume]的見解不無道理，他給程式下的定義是“一般的共同利益感覺；這種感覺是全體社會成員互相表示出來的，并且誘導(dǎo)他們以某些規(guī)則來調(diào)整他們的行為”。2Hume, David. A Treatise of Human Nature. bk. 3, pt. 2, sec. 2。[譯文參考商務(wù)印書館1996年關(guān)文運(yùn)譯本——譯者]然而在藝術(shù)和文字語言中，程式顯然更是比喻性的而非實(shí)指的，因為我們相互之間并未約定，說普桑[Poussin]的樹比畢加索[Picasso]的樹畫得更“真實(shí)”，3畢加索在1945年說過一番了不起的話，是從語言學(xué)視角來看待繪畫：普桑的畫被當(dāng)成“真實(shí)的自然”加以接受，這是因為他的“句法構(gòu)建得非常棒……它完完全全就是個符號問題。人們已經(jīng)約好某個特定符號就代表樹，另一個代表房間，其他的代表男人、女人等等，這完全就像在文字語言中，‘男人’這個詞喚起了男人的圖像……哪怕在不同語言中表示男人的詞匯不同。這是一個現(xiàn)成的程式，我們是通過符號來相互交流的”。參閱Ashton, Dore,ed. Picasso on Art: A Selection of Views. Da Capo Press, 1972, pp. 18-19。我們也未約定，馬非得叫“馬”而不能叫“equus”“un cavallo”或者別的叫法?？蓪?shí)際上，我們發(fā)現(xiàn)在講英語的人們之間，人們的行為就好像這種協(xié)議已經(jīng)存在似的。用休謨的話說，“雖然中間沒有插入一個許諾；因為我們雙方各自的行為都參照對方的行為，而且在作那些行為時，也假定對方要做某種行為”。

因此，程式這個觀念是社會的，同時也是歷史的。無論是社會的還是歷史的，它都與自然相對立，從自然的角度看，程式是主觀的[arbitrary]。4參閱Century Dictionary. Century Company, 1911, s.v. “conventional” def. 5：“根據(jù)約定的模型或傳統(tǒng)，不顧對自然的獨(dú)立研究；按照傳統(tǒng)，或者故意偏離自然形式，盡管保持著自然形式的原則：比如紋章和錢幣上的鳥、獸、花等等程式化形式?！币驗檫@個原因，程式與老式的自然主義[naturalism]標(biāo)準(zhǔn)相沖突，后者看似已被永久逐出新視野下的藝術(shù)研究，但也許只是借著另一個信念——社會歷史原則與自然原則不同——藏得更深而已。因此，藝術(shù)寫作中的程式并非一個中性的術(shù)語。5參 閱Webster’s New Twentieth Century dictionary of the English Language. Deluxe Color, 1978 ed., s.v. “conventiona.” def. 3:“非自然、非原創(chuàng)，或者非即興的?！眃ef. 4:“風(fēng)格化了的。”

自從古典時代起，藝術(shù)，尤其是繪畫，就與一件人同此心卻并非程式化的事物聯(lián)系在一起，那就是自然。人們假定繪畫能夠模仿自然，這個假定迄今也沒有被完全拋棄，并且繪畫模仿自然的忠實(shí)程度在各門藝術(shù)中獨(dú)樹一幟——詩對自然的模仿還要以文字語言為中介，但繪畫的模仿卻是直接的[immediate]，因為畫的模仿手段和技法相當(dāng)透明，不容易看出來這是手段，以至于讓人覺得畫的模仿是直接的。于是，盡管風(fēng)景畫與十四行詩、交響樂同樣都是程式化的，但我們卻不情愿把風(fēng)景畫與先前見過的風(fēng)景畫相比較，倒寧愿把風(fēng)景畫與它所描繪的自然相比較。我們對風(fēng)景畫的反應(yīng)，就如對它所描繪的真風(fēng)景的反應(yīng)似的。一幅風(fēng)景畫哪怕已經(jīng)背離了自然的樣貌，我們也不情愿從風(fēng)景畫本身的歷史及油畫媒介本身的歷史中去尋找它背離自然樣貌的原因。相反，我們情愿假定這是因為畫家的“現(xiàn)實(shí)觀念”[conception of reality]發(fā)生了變化，然后竭盡全力想要“看見”畫家所見，指望以此來理解畫與自然的背離。

當(dāng)我們把繪畫當(dāng)成錯覺[illusion]時，我們是把繪畫手段看成透明的一般，哪怕那手段其實(shí)是相當(dāng)“涂繪性的”[painterly]。然而，當(dāng)人們意識到繪畫手段并不是透明的，感受到繪畫作品的確只是一塊涂抹了色彩的二維平面而已，繪畫批評就從可見自然這個極端急劇地轉(zhuǎn)向另一個極端去了。當(dāng)客觀自然的概念隨著我們的知識增長逐漸消解，繪畫批評便轉(zhuǎn)向了絕對的主觀建構(gòu)[constituting subject]?！案杏X”[feeling]可能是絕對主觀的最簡單的說辭，而各種心理學(xué)理論都給繪畫帶來新理論，一如曾經(jīng)的自然。新觀念下的藝術(shù)，比如文字主義、極少主義、觀念藝術(shù)等等，盡管與傳統(tǒng)意義上的“自然”不同，卻帶著與當(dāng)年的自然一般無二的絕對性。不過程式并不為繪畫提供這類理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代的藝術(shù)史有意無意間仍受制于自然主義，因此人們很不情愿讓視覺藝術(shù)落回到它本身的傳統(tǒng)中去。程式還與另一對有意無意的觀念——藝術(shù)家及其“創(chuàng)造性”[creativity]相沖突。藝術(shù)家及其創(chuàng)造性這對觀念被歷史悠久的神話式的價值所包圍。在很多藝術(shù)史著述中，程式的含義都絕對是負(fù)面的。簡而言之，藝術(shù)史隨著浪漫主義[Romanticism]平行發(fā)展起來，因此藝術(shù)史對程式的各種負(fù)面態(tài)度都帶有典型的浪漫主義特征。那些“依賴程式”來搞創(chuàng)作的藝術(shù)家肯定不是原創(chuàng)性的[original]藝術(shù)家，原創(chuàng)性不僅被當(dāng)作藝術(shù)的首要價值，它還被許多藝術(shù)史學(xué)者視為美學(xué)價值的基礎(chǔ)。6比如，可以參閱Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History. Meridian Books, The World Publishing Company, 1963, p. 369。就在同一章，豪澤還就原創(chuàng)性和程式之間的關(guān)系發(fā)表了一番極有價值的討論。最常見的藝術(shù)史是把藝術(shù)的歷史寫成發(fā)明創(chuàng)造的歷史，甚至非西方藝術(shù)之所以能進(jìn)入我們的教科書，其作用僅僅是作為朵朵奇葩來襯托西方藝術(shù)。我們把早期現(xiàn)代藝術(shù)家的原創(chuàng)性歸功于轉(zhuǎn)向與西方極為不同的藝術(shù)求典范，也歸功于他們受那些典范啟發(fā)而搞出的形式發(fā)明，結(jié)果非西方藝術(shù)家在西方藝術(shù)的歷史中被寫成一群具有高度創(chuàng)造性的藝術(shù)家?？墒呛茱@然，把非西方藝術(shù)家寫成這樣，其實(shí)與他們真正的歷史毫無關(guān)系。

在更基本的層面上，程式與表現(xiàn)[expression]也幾乎是對立的。依賴程式搞創(chuàng)作的畫家顯然不是在表現(xiàn)自我，除非該畫家本人就是個很程式的人，畫如其人。果真如此，這位畫家也引起不了大家的關(guān)注，他（她）最多只有“歷史”價值。程式就是與集體一致，與“人們”一致，可“人們”天然就是與“我”對立的。這些老生常談一再重復(fù)，因為它們扎根于許多藝術(shù)史著述的思想深處，仍是其假定的理論前提。不過，藝術(shù)和藝術(shù)研究的重要性之所以能確立，也多虧了這些思想。

二

照我的理解，程式還與另一觀念——風(fēng)格[style]緊緊聯(lián)系在一起。所以盡管風(fēng)格是個很難對付的話題，也必須簡短地談一談，然后才能繼續(xù)討論程式。

眾所周知，風(fēng)格這個詞源自拉丁文“筆”[stilus]，是一種書寫工具。7風(fēng)格的詞源問題還有另一種觀點(diǎn)，參閱Kubler, George. “Towards a Reductive Theory of Visual Style.” Edit. Lang, Berel. The Concept of Style. The University of Pennsylvania Press,1979, pp. 121-122；還可參閱Gombrich, E. H.“Style.” Edit. Sills, David L. International Encyclopedia of the Social Sciences, Macmillan Pub Co., 1968, vol. XV, pp. 352-361。從書寫工具到風(fēng)格，關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變是個轉(zhuǎn)喻[metonymic]過程。一位作家可以用其書寫工具來指代，其作品也可以用筆來指代，以至于其作品的顯著特征也可以，一如我們說某位畫家的“手筆”[hand]，它既指形式，又指形式的質(zhì)量——權(quán)當(dāng)這兩者可以分開說。后來轉(zhuǎn)喻成了隱喻，于是乎“筆”就可以用于任何門類的藝術(shù)家身上，而不一定限于作家。任何藝術(shù)家都有作品，也都有其“筆”。比喻關(guān)系現(xiàn)在顛倒過來了，并由此造成了意味深長的結(jié)果，書寫工具的比喻過去只是有限使用，現(xiàn)在則改變了整個比喻關(guān)系：人們開始以作品的個性特征來辨識作者的個性特征，即他的“筆”。因此，昆體良[Quintilian]提到過tardus、neglegens、rudis、confusus、fidelis等等風(fēng)格，所有這些風(fēng)格可能都是指作家的個人特征。8關(guān)于古典修辭學(xué)中的風(fēng)格，參閱Gombrich. “Style.” p. 354。

藝術(shù)作品的個性特征，或者說風(fēng)格，有時與其創(chuàng)作者的個性特征吻合，但有時候顯然并不吻合。不過畫如其人的印象是一種很頑固的想象，以至于現(xiàn)在要說佩魯吉諾[Perugino]不是個虔誠、甜美的人，或者說米開朗琪羅[Michelangelo]不是個體格強(qiáng)健如大力神的人，不管拿出多少歷史證據(jù)，我們都難以接受。站在更復(fù)雜的層面上講，比如在藝術(shù)史的形式分析中，對表現(xiàn)品質(zhì)做相面式的[physiognomic]解讀（海因里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin]就是如此，比如他稱魯伊斯達(dá)爾[Ruysdael]“厚重深沉”[gravity]；霍貝瑪[Hobbema]“富于魅力”[charm]；魯本斯[Rubens]筆下的形“充滿活力和激情”[vigorous、passionate]）9W?lfflin, Heinrich. Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Later Art. Trans. M. D. Hottinger, New York,1956, pp. 6-7.早已成為藝術(shù)史寫作不可或缺的方法，不管談鑒定還是談文化史最高妙的玄想，莫不如是。

形式并不表現(xiàn)個性，無論從形態(tài)學(xué)上講還是從個體之間顯著的表現(xiàn)差異上講，要是看不到形式和個性表現(xiàn)之間的區(qū)別，都是愚蠢的。據(jù)瓦薩里[Vasari]的記載，佩魯吉諾是個心不敬的人，10Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti Pittori scultori ed Architettori. Edit. Gaetano Milanesi, G. C. Sansoni, 1906, vol. III, p. 589.米開朗琪羅則形容丑陋，身材短小，出人意料。像古代相術(shù)那樣，認(rèn)為一個人的外貌特征能夠顯示其靈魂特征，從而把藝術(shù)作品當(dāng)作一窺藝術(shù)家性格的窗口，這樣的看法究竟有沒有道理，大可商榷。

從作品推測作者性格，如再往前走一步，其合理性就更成問題了。當(dāng)我們不僅把藝術(shù)作品等同于藝術(shù)家個人的性格，而且把它們等同于宗教、民族和時代的性格時，我們依據(jù)的仍舊是對作品形式特征所做出的相面式的詮釋，難道可以這樣嗎？當(dāng)我們放談（我們常常如此）“米諾人[Minan]對大自然勃勃生機(jī)的感受”時，話可以這么說嗎？或者，發(fā)現(xiàn)米諾瓶畫中出現(xiàn)了對稱形式，難道就一定要擔(dān)憂米諾精神的危機(jī)，覺得這標(biāo)志著“從自然主義向形式主義[formalism]和抽象的退化”？11Gardner, Helen. Art Through the Ages.Harcourt, Brace, 1970, p. 100.

打從形而上學(xué)基礎(chǔ)奠定的那一刻起，風(fēng)格概念就從未擺脫“親筆”[autographic]和“相術(shù)”的意味。確切地說，藝術(shù)作品的表現(xiàn)特征所具有的內(nèi)在指向性，被簡單地擴(kuò)展到不僅對藝術(shù)家個人有效，而且對國家、種族、不同年齡群體等等都有效。這是個普遍化過程，形式的表現(xiàn)特性的普遍性像同心圓一樣一圈圈擴(kuò)大，但最初的隱喻卻從未被忘卻。藝術(shù)史家談起話來依舊置作品的主題和功能于不顧，仿佛各個國家、種族和不同年齡的群體都給自己的作品打上了清晰可辨的記號，仿佛這些記號就是集體性格、靈魂、精神或者意志等等的標(biāo)志。巴洛克藝術(shù)[baroque]是熱情洋溢的，正如米諾藝術(shù)就是“對大自然勃勃生機(jī)的感受”。

從某種程度上說，個體特征的歷史是藝術(shù)最直接的歷史，因為它以作品的質(zhì)量為中心（藝術(shù)家傳記不是，就立傳而言，藝術(shù)家與常人并無二至）。我已試著提出問題，即從歷史的角度看，在超個體層面上研究藝術(shù)特征究竟有無價值，接下來我還想問，像這樣從作品的形式特征推導(dǎo)出作者乃至集體的性格特征，這樣的研究到底有沒有回答，或者能不能回答我們向藝術(shù)提出的歷史問題。

要把藝術(shù)寫成一個連續(xù)的歷史，就必須假定外表相似的藝術(shù)作品（比如同一位藝術(shù)家的多幅畫作）之所以彼此不同，乃是因為它們的創(chuàng)作時間不同。要是有一大批這樣的作品，就可以把它們排成連續(xù)的序列，比如從形式上較簡單的作品開始，朝著形式上較復(fù)雜的作品排序。這樣的序列便構(gòu)成了一個從簡單到復(fù)雜，或者從復(fù)雜到簡單的“發(fā)展”[development]。由于缺乏外部證據(jù)，為了明確這個序列到底是朝哪個方向發(fā)展的，就必須給定某種“形式發(fā)展規(guī)律”并加以貫徹。

眾所周知，最常見的藝術(shù)史發(fā)展模型是生物比擬模型。發(fā)展這個隱喻本身就暗暗比擬著生物生長。發(fā)展本來也許是個連續(xù)遞增的過程，但是通常都被劃分成幾個階段：早期、中期和晚期，每個階段發(fā)生一些變化，多少對應(yīng)著人的生命周期。正如個體風(fēng)格的面相特征與地方和時代的面相特征相似，藝術(shù)家個人的不同發(fā)展階段也與時代風(fēng)格的發(fā)展階段大體相仿。由此可見，無論從共時還是歷時的維度看，擬人觀[anthropomorphism]，或者更準(zhǔn)確地說，基于面相的擬人觀都是風(fēng)格隱喻的基礎(chǔ)，風(fēng)格的說服力也來自它。

三

之所以要對風(fēng)格的前提理論談這么多，是因為我相信經(jīng)過這樣一番分析，我們就更容易理解為什么一旦用風(fēng)格來說明藝術(shù)的歷史就會產(chǎn)生問題。風(fēng)格是以作品和表現(xiàn)為絕對導(dǎo)向的，它也合該如此，同時風(fēng)格還為自己無所不包的普適性打包票?？墒菑淖髌返男问教卣魍茖?dǎo)出文化和社會特征，這怎么說也大有問題，用來說明實(shí)踐也困難重重，暴露出很多缺陷。解決這個問題的辦法不是拋棄風(fēng)格這個概念，因為風(fēng)格在細(xì)致的作品分類、藝術(shù)批評以及藝術(shù)史等領(lǐng)域都已經(jīng)充分證明了自己的好用。此外，最高層次的普遍形式，比如李格爾[Riegl]講述的古典藝術(shù)普遍形式的變化，呈現(xiàn)出崇高的歷史視野，是不能簡單一筆抹殺的，而且這類思考也不應(yīng)放棄。不過，無論是給馬薩喬[Masaccio]作品的表現(xiàn)特征下定義，還是李格爾描述視覺平面[optic plane]的發(fā)展，兩者的共同之處在于它們都是純粹的、藝術(shù)本身的歷史，其研究目標(biāo)并不指向藝術(shù)之外的東西。它們關(guān)心形式及其質(zhì)量，形式之間的延續(xù)性及其質(zhì)量，以及形式、質(zhì)量和延續(xù)性相互之間的關(guān)系（即“影響”）。12也許該這么說，另一層面上的風(fēng)格推論是假設(shè)性的。在缺乏其他證據(jù)的情況下，我們假設(shè)既有的藝術(shù)史序列與作品的創(chuàng)作之間呈對應(yīng)關(guān)系。但是做這樣的假設(shè)必須有其他證據(jù)證明才行，比如文獻(xiàn)證據(jù)或是考古地層學(xué)證據(jù)。同理，我們在缺乏其他證據(jù)的情況下，假設(shè)米諾人把自己的藝術(shù)與自然相調(diào)諧，這并不是事實(shí)。

邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在論風(fēng)格的文章中指出，形式發(fā)展理論對藝術(shù)史研究實(shí)踐并沒有產(chǎn)生多大影響，因為用來說明偉大的風(fēng)格傳統(tǒng)何以延續(xù)的原則——比如從線性[linear]到涂繪性的延續(xù)，與說明某種風(fēng)格何以未能延續(xù)的原則不一致。說風(fēng)格的延續(xù)時遵循的是形式本身特有的法則，但說風(fēng)格未能延續(xù)時靠的則是援引“心理和社會因素”。于是乎，藝術(shù)史家一方面把文藝復(fù)興風(fēng)格從線性發(fā)展為涂繪性說成不可避免，另一方面遇上文藝復(fù)興風(fēng)格憑什么出現(xiàn)的問題時，他們的工作卻變成使出渾身解數(shù)發(fā)掘歷史證據(jù)，重新考訂自喬托[Giotto]以降的優(yōu)秀藝術(shù)家生平等等。夏皮羅指出整個機(jī)制遵循的法則是不同的兩套。13Schapiro, Meyer. “Style.” Aesthetics Today.Edit. Morris Philipson, New American Library,1974, p. 97.

造成這一矛盾的原因很簡單，就歷時維度講，風(fēng)格理論提供了很多辦法，便于把藝術(shù)事件排成序列，也便于對序列進(jìn)行描述和分類。但是風(fēng)格理論無法說明一個藝術(shù)序列何以突然終結(jié)，同樣，一個藝術(shù)序列何以發(fā)端的問題也令它感到難解。沃爾夫林在其《美術(shù)史的基本原理》[Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art]結(jié)尾處問道：“藝術(shù)發(fā)展的道路會反復(fù)嗎？”他心有所指的是，自17世紀(jì)以來涂繪風(fēng)格一直在穩(wěn)健地發(fā)展，那么為什么18世紀(jì)會出現(xiàn)一種新的線性風(fēng)格，在反對涂繪風(fēng)格中重新崛起？對此他寫道，原因在于某種“非自然”的因素，在于“精神世界的深刻變化……沖動的源頭肯定在于外部環(huán)境……那是一個重估一切價值的大時代”。14W?lfflin. Principles. p. 233.因為沃爾夫林隨心所欲地把各類藝術(shù)形式都解讀為精神狀態(tài)的征候，于是他就把風(fēng)格發(fā)展并不連續(xù)的問題大事化小了，聽起來好像因為形式是精神狀態(tài)的表現(xiàn)，所以當(dāng)精神的歷史發(fā)生突然轉(zhuǎn)向時，形式跟著做出了反應(yīng)，僅此而已。但是沃爾夫林仍然覺得風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)變“非自然”，這可以理解為風(fēng)格突變否定了他對發(fā)展的定義，也否定了發(fā)展觀背后更具有普遍性的延續(xù)原則。于是乎，風(fēng)格突變就成了個謎，或者說得更確切些，成了個悖論。但風(fēng)格的悖論基本上不是風(fēng)格概念本身造成的，而是由于對風(fēng)格發(fā)展的錯誤理解造成的。

與風(fēng)格一樣，程式也暗示著延續(xù)性。在最純粹的情況下——埃及藝術(shù)是個好例子——程式是保守主義的完美原則，序列里的作品都一樣。但是程式同樣也與習(xí)俗、風(fēng)度、民德等有關(guān)，這些因素是具體的、歷史的，不像風(fēng)格那么抽象，同時，這些因素有拒絕改變的一面，但實(shí)則又不斷在變。因此要說明一種新程式何以出現(xiàn)、何以成為潮流，要比說明一種新的風(fēng)格形式何以出現(xiàn)、何以成為潮流容易得多。

試看下例：沃爾夫林在其《古典藝術(shù)》[Classic Art: An Introduction to the Italian Renaissance]中頗有見地地指出，意大利文藝復(fù)興盛期的風(fēng)格都是有立場的、兩兩對照的風(fēng)格。15W?lfflin, Heinrich. Classic Art: An Introduction to the Italian Renaissance. Trans. Peter and Linda Murray, Phaidon, 1968, p. 260及多處。他把一對對風(fēng)格描述得精彩紛呈，可是卻不能（也沒花力氣）說明這一組組對照風(fēng)格何以形成。這些新結(jié)構(gòu)[composition，常譯作“構(gòu)圖”，但究其本意，根據(jù)上下文，可作“作品”“結(jié)構(gòu)”解——譯者]可不是從新的美學(xué)理想中輕輕松松地凝結(jié)而成，相反它們的誕生是為了實(shí)現(xiàn)某些確切的目標(biāo)、愿望和努力，這些都深深植根于當(dāng)時以及傳統(tǒng)的價值中。

正如邁克爾·巴克桑德爾[Michael Baxandall]所說，畫面結(jié)構(gòu)[pictorial composition]本身就是個程式。16Baxandall, Michael. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition.Oxford University Press, 1971。巴克森德爾教授的話當(dāng)然沒有說得這么直接。巴克桑德爾對“結(jié)構(gòu)”的理解與我們平時的理解大相徑庭。平時說“結(jié)構(gòu)”指的就是“藝術(shù)作品”，這樣理解意味著結(jié)構(gòu)的程式是個老程式，我們今天仍身陷其中。如何賦予藝術(shù)作品——尤其是繪畫——某種美學(xué)統(tǒng)一性，使得藝術(shù)本身具有超越主題的愉悅性？對這個問題的系統(tǒng)思考，是文藝復(fù)興時期開始出現(xiàn)的一種觀念，它的誕生尤其與萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti]有關(guān)。阿爾貝蒂從古典時代的文學(xué)，特別是修辭學(xué)結(jié)構(gòu)中發(fā)展出對應(yīng)的繪畫結(jié)構(gòu)。在古典修辭學(xué)的傳統(tǒng)中，最古老的結(jié)構(gòu)程式就是對照法[antithesis]，建立起兩兩對照的修辭關(guān)系，這種方法在整個中世紀(jì)有如茛苕裝飾一般，歷經(jīng)變化但從未被拋棄。阿爾貝蒂提議把這種對照法引進(jìn)繪畫理論，萊奧納爾多·達(dá)·芬奇[Leonardo]接受了阿爾貝蒂的建議，其繪畫上的新發(fā)明恰恰集中于明暗法[chiaroscuro]、人物畫的對偶法[contrapposti]等等對比性的概念，它們也被沃爾夫林視為風(fēng)格的要素，是風(fēng)格不可或缺的組成部分，也是風(fēng)格的影響力的核心要素。把明暗結(jié)構(gòu)視為程式并不是說明暗法是藝術(shù)史上一個已經(jīng)死去的、過時的障礙，相反，它仍舊意味深長，主宰著特定領(lǐng)域，整個19世紀(jì)藝術(shù)在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生了數(shù)不清的變體。17參閱拙作“Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art. ” Art Bulletin, vol. 59,no.3, 1977, pp. 336-361。

我們不應(yīng)把明暗結(jié)構(gòu)僅僅視為一個純粹形式上的方案，誕生于當(dāng)時新的美學(xué)觀念，憑著應(yīng)時而生的天然優(yōu)越性和適應(yīng)性，“影響了”此后四百年的歐洲繪畫。不，我們應(yīng)該還其本來面目，明暗法就是當(dāng)時的一種程式。換句話說，明暗法是當(dāng)時人出于理解繪畫的需求而發(fā)明的一種繪畫形式，它與早先的傳統(tǒng)有關(guān)，同時也包容了當(dāng)時人希望探討的東西。對于一切集體風(fēng)格（相對于個人風(fēng)格），我們最好都從這種角度去理解。18這種方法顯然更適用于文獻(xiàn)材料豐富的時代。推想形式延續(xù)的意味，進(jìn)一步推想藝術(shù)與文化整體的關(guān)系，這種方法只有部分屬于藝術(shù)專門領(lǐng)域，通過假設(shè)性的比喻，這種方法有可能推導(dǎo)出其他時代的相似結(jié)論。

程式這個概念在潘諾夫斯基[Panofsky]的圖像志[iconography]中扮演著重要角色。圖像志是盎格魯–美利堅藝術(shù)史最主流的方向之一，對于潘諾夫斯基有關(guān)圖像志與圖像學(xué)[iconology]的論文，藝術(shù)史學(xué)者均耳熟能詳。這篇文章開頭就舉了個例子，說街上走來個人脫帽致意——潘諾夫斯基就用這么個簡單例子來談他所謂視覺經(jīng)驗的基本[primary]和次級[secondary]意味。他把視覺經(jīng)驗的基本層分成“形式的”[formal]、“事實(shí)的”[factual]和“表現(xiàn)的”[expressional]三級。首先從形式上講，脫帽這個動作本身只不過是人物形體光影和色彩的形式變化；接著是更高一級的“事實(shí)含義”[factual meaning]，脫帽這個動作現(xiàn)在有了意味，可以從形體的光影變化分辨出一位紳士正抬起他的帽檐；而在這個動作的“表現(xiàn)”級別上，觀眾看得出這位紳士的脫帽是敷衍了事、不耐煩，甚或是意帶譏諷，根據(jù)脫帽動作的這些情況，通過同情的[empthetic]理解，我們就能推測來者的心理和態(tài)度。上述均屬于脫帽動作的基本意味，但凡遇上脫帽的來者，人人都能做出上述推測。但是脫帽動作的次級意味，或者說脫帽動作的程式化含義，就不是人人都能推測出來的了，因為這個動作“是西方世界特有的……無論是澳洲布希曼人還是古典時代的希臘人都無法意識到，脫帽動作不僅僅是脫帽，而且還是致意行禮的標(biāo)志”。潘諾夫斯基認(rèn)為，從讀解出基本意味進(jìn)至讀解出次級意味的視覺經(jīng)驗過程，是一個從感覺到智性，從無意識到有意識的過程。并且由于他稱視覺經(jīng)驗的次級意味是程式的，可知在他的認(rèn)識中，程式同時具有意識和智性這兩種特征。潘諾夫斯基把上述理論用于分析藝術(shù)作品。“基本的自然主題”是描繪事實(shí)和表現(xiàn)性的，它們或是植根于共同經(jīng)驗（人所共見），或是植根于藝術(shù)家的感覺，總之即使不知道其圖像志含義也能為我們所理解。但次級意味，即程式化主題則是圖像志。圖像志是“需要配合的”，需要人去理解。圖像志所用的圖像主題，潘諾夫斯基定義為“承載著次級或程式化含義的母題”。19Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. Doubleday& Company, Inc., 1962. pp. 3-13.

潘諾夫斯基把生活中的例子直接轉(zhuǎn)用到藝術(shù)上，這起根兒上就有問題，它還導(dǎo)致了別的好幾個問題。就算認(rèn)可他對視知覺的分析，他把生活實(shí)例轉(zhuǎn)用于藝術(shù)的做法還是過分相信了藝術(shù)作品手段透明、不證自明的假定。藝術(shù)作品看似“寫實(shí)”而其實(shí)不是，假定它是寫實(shí)的，就掩蓋了藝術(shù)作品本身的程式化。藝術(shù)作品肯定是在一個比敘事、擬人、象征更深的層面上，由文化決定的。比如，面對綜合立體主義[synthetic cubist]風(fēng)格的肖像畫，我們肯定不是因為從畫面上熱鬧的線條和塊面中看出畫得像某人，才認(rèn)為它是一幅肖像畫。相反，盡管它背離了傳統(tǒng)再現(xiàn)繪畫的程式，它卻一點(diǎn)兒也沒有背離肖像畫本身的程式。像主獨(dú)立于畫面中央，呈四分之三側(cè)面像，畫面的尺度也考慮到了與觀者的相對空間關(guān)系。作品所有這些“形式的”方面并不僅僅是形式的，也不僅僅是出于常識意義上的“自然”或者“表現(xiàn)”，它們其實(shí)自有含義，其文化意味與脫帽致意適可相提并論。

考慮到理論奠基者們的個人興趣，圖像志理解作品的方式變成現(xiàn)在這樣也不奇怪，但是作為一種方法，圖像志變得與古典語文學(xué)[classical philology]和基督教神學(xué)[Christian theology]傳統(tǒng)如此接近，卻是不幸的。不幸倒不在于三者在研究圖像、考察圖像之間內(nèi)在關(guān)系等方面相似——這對研究泛文化的藝術(shù)是有價值的，不幸在于，圖像志方法在研究某一特定文化中的藝術(shù)時，傾向于把針對該文化傳統(tǒng)才有效的圖像含義以及對這些含義的預(yù)期，強(qiáng)加給一切文化藝術(shù)傳統(tǒng)。實(shí)際上圖像的含義預(yù)期是種深層程式，它如果變了風(fēng)格也將跟著改變——偶像破壞運(yùn)動[Iconoclasm]就是一個極端例子。

任何藝術(shù)史研究都不能從一開始就預(yù)設(shè)作品形式與含義之間的關(guān)系。在有的藝術(shù)傳統(tǒng)中，圖像只是為了承載含義而存在，于是乎在該傳統(tǒng)中，圖像的形式等同于它的含義，兩者并無區(qū)別。但在西方藝術(shù)中，模仿外觀是長期以來的傳統(tǒng)，畫中的形象也許僅代表那個形象本身，別無他意，藝術(shù)為藝術(shù)，如此而已。簡而言之我們看畫時都習(xí)慣了把含義當(dāng)作次要的東西。模仿的傳統(tǒng)鼓勵人們不顧主題，正如幾個世紀(jì)后的今天，同樣在我們西方傳統(tǒng)中，純形式、純繪畫也鼓勵人們不顧主題。與此同時，寓言[allegory]的傳統(tǒng)——這倒不是西方獨(dú)有的——一直與模仿緊密結(jié)合，并列發(fā)展。寓言把含義置換了，以別人的方式說出來。寓言中的形象也許是真實(shí)外貌的記錄，也許出于想象，我們可以看這形象本身，也可以帶著預(yù)期，透過這個形象去看背后的含義。問題復(fù)雜，上述管中窺豹，僅見一斑，但也許足以說明要理解形式與含義之間的關(guān)系，程式是關(guān)鍵。它在最深刻的層次上把藝術(shù)家與觀眾聯(lián)系在一起，可能是風(fēng)格形成和發(fā)展最基本的動因。

別以為圖像志已經(jīng)把它古典祖宗的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)到極致了。受其伙伴形式主義的影響——后者喜歡扁平的藝術(shù)史是出了名的——圖像志處理圖像序列的方式與風(fēng)格處理形式序列的方式如出一轍，結(jié)果混淆了文藝復(fù)興人在討論藝術(shù)及其發(fā)展時至關(guān)重要的程式區(qū)別。舉例言之，文藝復(fù)興人截然區(qū)別了藝術(shù)主題的兩種處理方式：直接方式[plain treatment]和復(fù)雜方式[difficult treatment]。復(fù)雜處理是專門為特殊觀眾準(zhǔn)備的，但直接處理則針對眾人。我認(rèn)為，不了解文藝復(fù)興人對藝術(shù)主題的兩種區(qū)別，就不可能理解文藝復(fù)興人就風(fēng)格、手法主義[Mannerism]、反宗教改革運(yùn)動[Counter-Reformation]等等話題所進(jìn)行的爭論，也不可能理解這些爭論對當(dāng)時藝術(shù)的影響，因為對一位有教養(yǎng)的文藝復(fù)興觀眾來說，一幅畫的主題屬于直接處理還是復(fù)雜處理，是他（她）走近畫面時懷揣著的至關(guān)重要的預(yù)期。

四

程式這個概念之所以有用，正是因為它以絕對歷史的方式，把意味指向了超乎作品本身的東西。身為特定文化的一分子，當(dāng)我們走向藝術(shù)作品時，我們已經(jīng)“接受”的約定遠(yuǎn)比圖像志那點(diǎn)兒內(nèi)容要多。但凡制作、陳列藝術(shù)作品，就意味著一整套相應(yīng)的行為已經(jīng)各就各位，這套行為取決于文化和歷史的具體條件，顯然也決定了前文提及的圖像與觀眾之間的一般關(guān)系。在我們的文化中，把繃好的畫布掛在墻上這個簡單行為（尤其是在博物館和畫廊中）就暗示著特定行為正在有序進(jìn)行，僅僅憑借這套形式和場所，藝術(shù)作品就能獲得優(yōu)越地位。畫家預(yù)見到這些反應(yīng)的出現(xiàn)，因此用心創(chuàng)作出能夠引起相應(yīng)反應(yīng)的作品和圖像。簡單說，畫家和觀眾雙方仿佛達(dá)成了協(xié)議，特定作品需要特定考慮。雙方的行為是“配合好的”。20這個說法出自Lewis, David K. Convention: A Philosophical Study. Harvard University Press, 1969，多處提及。自文藝復(fù)興以來的幾個世紀(jì)，藝術(shù)家和觀眾之間的這種配合稱得上“深層”程式，因為它從來沒有浮出水面，成為問題，并且它還是許多風(fēng)格轉(zhuǎn)變的深層基礎(chǔ)。立體主義繪畫從某些方面看是革命的，但其作為架上繪畫的模式、陳列環(huán)境和引起觀眾的反應(yīng)等方面卻延續(xù)了這一程式。藝術(shù)作品依然被看成有關(guān)智性、美學(xué)和手工表演的約定之物，而藝術(shù)家和觀眾對此約定心懷默契。藝術(shù)作品仍然是受限的、歷史的、具體的、富有價值意味之物，猶如鋼琴的琴鍵。需要指出，藝術(shù)作品的任何維度都在發(fā)展，現(xiàn)代主義[modernism]可以說是形式維度的發(fā)展，也可以說是藝術(shù)的程式的持續(xù)拓展，從馬奈[Manet]的《奧林匹亞》[Olympia]到杜尚[Duchamp]的小便池及其數(shù)不清的后繼者，任何空間現(xiàn)在只要從側(cè)面做些強(qiáng)調(diào)，比如擺上一件藝術(shù)作品，甚至只需坐上一名藝術(shù)家，就可以變成“畫廊”甚至是“博物館”。

亞里士多德[Aristotle]有云，在實(shí)踐一門藝術(shù)時，我們不會關(guān)心結(jié)果，只會關(guān)心怎么最好地實(shí)現(xiàn)它。藝術(shù)家無一例外都處于具體的歷史情形中，怎么理解藝術(shù)，藝術(shù)有什么作用，這對他（她）來說都是既定的。在這情形中，藝術(shù)家盡管也要調(diào)整技法和畫科以適應(yīng)雇主需求、環(huán)境和人們的偏好，但他（她）所用的技法和畫科畢竟是人所習(xí)知的。在大約五百年的時間里，當(dāng)畫家就是當(dāng)油畫家，在這個時期的大部分時間里，“帆布”就是畫的同義詞。有人說油畫的發(fā)明是為了畫光，人們之所以接受——多少是下意識地接受——油畫這一程式，說明畫家們對自然光照的效果具有共同的關(guān)注。幾個世紀(jì)中油畫本身從來沒有遭到質(zhì)疑，但是當(dāng)人們不再把繪畫僅僅理解為光影效果，油畫便失去了其優(yōu)越地位，降格為諸種繪畫媒介中的一種。在幾乎一切藝術(shù)史情形中，藏于深層的程式都極少被人意識到，它總是被誤會，認(rèn)為它不是繪畫的真正問題而只是背景，人們既然已經(jīng)預(yù)先接受了程式的意味，便不再注意到它。用色調(diào)在布上作畫暗示出光影效果，自然世界和藝術(shù)家的想象均可藉由這些調(diào)子得到實(shí)現(xiàn)。憑著這種手段，肖像畫和歷史畫等程式也得到檢驗、調(diào)整，并有所發(fā)明。甚至當(dāng)架上繪畫傳統(tǒng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，幾近被拋棄的時候，架上繪畫的程式依舊延續(xù)著對藝術(shù)活動的塑造。只有在歐洲及其支脈的繪畫傳統(tǒng)中，畫“按字面上說”是一只繃著帆布的木頭框子，假如我們的悠久傳統(tǒng)屬于卷軸畫，那么現(xiàn)在的字面主義繪畫[literalist painting]想必就完全是另一副樣子了。繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)性，當(dāng)然與作品陳列、與人們對藝術(shù)作品的反應(yīng)息息相關(guān)，正是從延續(xù)中我們看到了程式的存在。程式不僅讓技法和畫科得以延續(xù)，也讓具體的、有意味的文化行為模式及其預(yù)設(shè)含義得以延續(xù)。德庫寧[De Kooning]后期繪畫中唯我論的[solipsistic]詩意并不能從畫面形式上看出，而我們之所以能看出，是因為他的畫欣然了久已為人所理解的意味。

五

詹姆斯·阿克曼[James Ackerman]有意擴(kuò)大風(fēng)格的社會史意義，他把風(fēng)格和程式緊緊聯(lián)系在一起，從而極大擴(kuò)展了風(fēng)格的概念。21Ackerman, James. “The Concept of Style.” Ackerman, James and Rhys Carpenter. Art and Archaeology. Prentice-Hall, Inc.,1963, pp. 165-168.他給風(fēng)格下的定義是“在作品與作品之間建立關(guān)系的方法”。他列舉構(gòu)成風(fēng)格的具體成分，即那些能把藝術(shù)作品相互區(qū)別開來的最顯著特征，提到了“形式和象征的程式”。他給程式下的定義是“一套為人接受的藝術(shù)元素詞匯表，比如成套色彩；建筑柱式；上帝或圣徒的某種固定樣式”。但程式還有比詞匯更高一級的意味，阿克曼稱之為“句法”[syntax]，對應(yīng)于上述藝術(shù)元素就是“靜物畫；神廟；建筑飾帶”。阿克曼對風(fēng)格的定義依據(jù)的是分類學(xué)，但他沒有說藝術(shù)作品之間的關(guān)系僅靠形式上的相似性（程式）就能確立，他認(rèn)為可以靠圖像志來給藝術(shù)作品分類，并舉了個極端的例子——不必求助于形式和技法分析，也能把14世紀(jì)抄本插圖中的形象與墨西哥羽蛇神[Quetzalcoatl]區(qū)別開來。

至于如何理解藝術(shù)家個人風(fēng)格，阿克曼認(rèn)為要視“藝術(shù)家個人程式與當(dāng)時當(dāng)?shù)毓姵淌街g的互動關(guān)系”而定。在我看來，“個人程式”這個說法自相矛盾。假如它指的是藝術(shù)家的個人習(xí)慣或個人手法，那這些其實(shí)都是程式化的。在許多文化中，藝術(shù)家的個人習(xí)慣和手法都不突出，因為這些文化并不珍視藝術(shù)的個性特征。我們西方人則不一樣，我們的準(zhǔn)則就是自我表現(xiàn)。不尋常的姿態(tài)，非描述性的素描和色彩，主觀嫁接在一起的圖像，這些都是自我表現(xiàn)準(zhǔn)則的特點(diǎn)，早已為人熟知。藝術(shù)家感受到這些程式意味的介入，要先于任何個人含義的介入，而它們所對應(yīng)的預(yù)期，是藝術(shù)多少總是另類的自我表現(xiàn)。阿克曼強(qiáng)調(diào)了程式在人際之間所起的作用，“程式”，他寫道，“就像語言，是交流含義的基本載具”，因此“社會幫助藝術(shù)家保持其風(fēng)格的穩(wěn)定性，同時控制著藝術(shù)家變革的速率、程度甚至是變革的性質(zhì)”。為了說明程式的這種控制作用，阿克曼舉宗教機(jī)構(gòu)決定宗教藝術(shù)為例，還指出“風(fēng)景畫和近來的抽象藝術(shù)，即使不是由富豪階層鑄成，也是由他們維持的”。

阿克曼的定義很看重程式，但這也沒能救回程式，把它變成一個中性詞。自從浪漫主義時期以來，程式往好里說是對創(chuàng)造性的折中，往壞里說則是一種思想控制，藝術(shù)家也在其中糊里糊涂地推波助瀾。既然談到了阿克曼的程式，我最好抓住他最具概括性的話——“程式就像語言，是交流含義的基本載具”。我將厘清在這個定義下，藝術(shù)作品的含義深度。

把風(fēng)格定義為程式，盡管更深刻地說明了風(fēng)格的問題，卻嚴(yán)重限制了對程式的理解，因為它把歷史分期強(qiáng)加到程式頭上，使后者不可避免地遭遇到歷史分期。在寫作實(shí)踐中，比如在藝術(shù)史著作中，歷史分期暗示著劇烈的分野，藝術(shù)史著作努力說明文藝復(fù)興相較于中世紀(jì)，或者巴洛克相較于文藝復(fù)興的本質(zhì)區(qū)別是什么。于是乎本來兩個享有許多共同點(diǎn)的時代，就被寫成兩個仿佛無關(guān)的傳統(tǒng)。藝術(shù)史主要關(guān)心的是西方傳統(tǒng)，歷史分期的習(xí)慣寫法把原本統(tǒng)一的西方傳統(tǒng)搞得支離破碎。就以造型[modeling]為例，貢布里希[Gombrich]在好幾篇著述中都指出，造型是西方繪畫優(yōu)先考慮的因素，從古典時代起，造型一直以這樣那樣的形式在藝術(shù)實(shí)踐中持續(xù)著。22Gombrich, E. H. The Heritage of Apelles:Studies in the Art of the Renaissance. Cornell University Press, 1976, pp. 3-19以 及“Light,Form and Texture in Fifteenth- Century Painting. ” Modern Perspectives in Western Art History. Edit. W. Eugene Kleinbauer, Holt, Rinehart and Winston, 1971, pp. 271-284。造型這個深層的、隱匿的程式之所以潛藏于西方藝術(shù)的風(fēng)格分期史之下不為人所注意，恰恰是因為它恒常不變。不像風(fēng)格研究，圖像志研究常常跨越歷史分期，但是在圖像志研究中程式化形象和結(jié)構(gòu)大部分也不為人所注意，偶爾提到它們也只是因為它們與藝術(shù)的地域性和時代性有關(guān)，不得不走個過場。然而，頭倚著一只手的人物形象，或者胳膊蜷在腦后的熟睡人物形象，其歷史從古典時代一直延續(xù)到20世紀(jì)。再如怪誕藝術(shù)[Grotesques]，因為它們的含義是公眾普遍理解的，與具體的主題典故掛不上鉤，或者因為它們本來就不被看作“創(chuàng)造性”藝術(shù)，于是乎這些生命常青的能指[signifier]就沒有研究者問津。

六

要是缺了E. H. 貢布里希的“圖式與修正”[schema and correction]理論，任何對程式的討論都不完整。自從1960年出版《藝術(shù)與錯覺》[Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation]以來，“圖式與修正”理論已被視為貢布里希對風(fēng)格理論做出的重大貢獻(xiàn)。23Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation.Princeton University Press, 1960.貢布里希對程式本身的態(tài)度是含糊的，他用程式這個詞的時候，經(jīng)常是指相對于自然的人為因素，比如他說中世紀(jì)藝術(shù)的“圖式化和程式化風(fēng)格”，但就在同一頁上他又說古典時代藝術(shù)“自然主義程式”，他還在自己的《藝術(shù)與錯覺》中總結(jié)說，本質(zhì)上“一切藝術(shù)都要運(yùn)用概念化和程式化象征”。24Gombrich. “Light, Form and Texture.” p. 276.貢布里希避免一直把程式當(dāng)個術(shù)語用，原因可能如前文所述——程式這個詞聲名不佳，不過藝術(shù)史家們還是采納了貢布里希的理論模型并加以普遍化，這無疑是因為他的理論模型承認(rèn)藝術(shù)家對于藝術(shù)史的重要性，并為探究藝術(shù)與歷史更廣闊的關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)。25比如，可以參閱Partridge, Loren and Randolph Starn. A Renaissance Likeness: Art and Culture in Raphael’s Julius II. University of California Press, 1980, p. 19?！叭魏我粋€文化的獨(dú)特品性，都從其約定的程式與特例的交界面上顯現(xiàn)出來。”還可見p. 28及多處。

根據(jù)貢布里希的理論，有些風(fēng)格——他用的幾乎全是西方的例子——利用了藝術(shù)和自然的兩極分化。雖然人都有模仿自然的沖動，但藝術(shù)家的創(chuàng)作從來都不是復(fù)制所見那么簡單。相反，藝術(shù)家的創(chuàng)作始于“程式化”圖像，藝術(shù)家把它與描繪對象進(jìn)行比較，根據(jù)對象加以修正。舉例來說，希臘最早的庫羅斯雕像[kouros]呈靜態(tài)的、正面的圖式，經(jīng)過幾代藝術(shù)家持續(xù)不斷地與自然“匹配”[matching]，雕像就越來越接近真實(shí)形象。貢布里希認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)視覺真實(shí)，舍此別無它途。

人人都有眼睛，而且我們都了解，光線以幾何方式射入眼睛，落在呈規(guī)則弧面的視網(wǎng)膜上。也許因為如此，我們就認(rèn)為藝術(shù)家只要愿意，隨時都能把自己的畫與投到視網(wǎng)膜“小網(wǎng)”上的圖像進(jìn)行“匹配”。但是藝術(shù)的歷史卻沒有什么證據(jù)表明能夠這樣做?！耙怨飧袨橹行牡娘L(fēng)格”[Optical style]是典型的長期發(fā)展的結(jié)果，還保留著早先不以光感為中心的遺風(fēng)，因此凡·艾克式的[Eyckian]自然主義毫無疑問是哥特式的[Gothic]，而希臘的自然主義哪怕在其發(fā)展的頂峰也仍然保留著古風(fēng)時期的[archaic]風(fēng)格特征。

海因里?！の譅柗蛄謴?qiáng)調(diào)一張畫總是來自另一張畫，認(rèn)為風(fēng)景畫家參考以往的風(fēng)景畫一點(diǎn)兒也不比參考現(xiàn)實(shí)和想象少。這個觀點(diǎn)把繪畫說成了一個自為自主的傳統(tǒng)，與再現(xiàn)的傳統(tǒng)各行其道（再現(xiàn)的傳統(tǒng)與認(rèn)為繪畫自為的傳統(tǒng)是平行發(fā)展的關(guān)系），這是沃爾夫林得自心理學(xué)的風(fēng)格理論的核心。貢布里希的理論同樣也得自心理學(xué)，只是與沃爾夫林的心理學(xué)指向完全不同，但是貢布里希所用的圖式概念比沃爾夫林所用的形式概念牽涉更廣，方法也更偏于歷史。圖式不一定只是視覺的，而且容易被普遍化。舉例來說，數(shù)十年來，學(xué)界一直把萊奧納爾多·達(dá)·芬奇早期的頭骨素描視為根據(jù)實(shí)際觀察經(jīng)驗畫成的奇跡，但這個認(rèn)識實(shí)出于我們的假想而非事實(shí)，是我們一直把萊奧納爾多看成經(jīng)驗主義[empiricism]之神。實(shí)際上這批頭骨素描所記錄的東西，比直接觀察自然所能見到的東西更復(fù)雜。26Kemp, Martin. “Il Concetto dell’anima’ in Leonardo’s Early Skull Studies.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. vol. 34, no.1, 1971, pp. 115-134.也許是因為頭部是身體中最重要的部分，萊奧納爾多的研究從頭部開始。以筆記為證，他對顱腔的探究意在為中世紀(jì)官能心理學(xué)的某個分支找尋生理學(xué)依據(jù)，他對這一支心理學(xué)進(jìn)行了充分的論證?？梢娝嬵^骨素描的行為是許多因素綜合導(dǎo)致的結(jié)果，這些因素包括預(yù)設(shè)、圖式以及頭骨的自然結(jié)構(gòu)，這些綜合因素決定了他對這些素描的說明，也決定了別人對這些素描的認(rèn)識。此處需特別注意，原始圖式并不僅僅是視覺的，因此必須超越早期解剖插圖的歷史，去了解當(dāng)時心理學(xué)普遍關(guān)心的問題，才能找到萊奧納爾多觀察自然的出發(fā)點(diǎn)。

對程式化的討論也突出了透視問題。簡要回顧一下圍繞透視問題的爭論，想必有助于本文主題的表達(dá)。赫伯特·里德[Herbert Read]反復(fù)強(qiáng)調(diào)過一個觀點(diǎn)：“15世紀(jì)發(fā)展起來的透視理論是個科學(xué)程式，它只不過是描述空間的諸多方式中的一種而已，并非絕對正確?！?7Read, Herbert. The Art of Sculpture. Pantheon Book, 1956, p. 66.這個觀點(diǎn)有很多變體，經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)著作中。“科學(xué)程式”這話似乎是說，透視是一種科學(xué)標(biāo)記系統(tǒng)，就像曲線圖一樣，能讓人立刻看懂，弄清要素關(guān)系，但不是“模仿自然”。同時，既然把透視稱作程式，里德顯然是認(rèn)為透視多少是主觀的，因為除了透視，再現(xiàn)空間的辦法真是還有很多。里德的這番話惹怒了貢布里希，貢布里希旗幟鮮明，相信透視是，或說可以是，客觀的。也就是說，透視不是程式，作為藝術(shù)手段它植根于自然，存在于人的知覺中。一句話，透視是個無法修正的圖式。28Gombrich. Art and Illusion. pp. 247以下。納爾遜·古德曼[Nelson Goodman]認(rèn)為透視結(jié)構(gòu)與實(shí)際知覺大相徑庭，藝術(shù)家早就意識到，使用透視法必須加以修正才能獲得理想的效果，因此他不同意貢布里希對于透視的看法。29Goodman, Nelson. Languages of Art:An Approach to a Theory of Symbols. The Bobbs-Merrill Company, 1968, pp. 10-19。還可參閱Carrier, David. “Perspective as a Convention: On the Views of Nelson Goodman and Ernst Gombrich.” Leonardo, vol. 13, no.4, 1980, pp. 283-287。透視需要調(diào)整的例子，參閱Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti Pittori scultori e Architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Edit. Bettarini, Rosanna and Paolo Barocchi, Florence, 1966, vol. I, pp. 93-94。以 及Delacroix, Eugène. The Journal of Eugène Delacroix. Trans. Walter Pach, Crown Publishers, 1948, pp. 644-645。 以 及The Journal of Eugène Delacroix. Edit. and Introd.André Joubin, Plon, 1932, vol. III, p. 232。透視作為程式的問題由此變成了老套的“是自然還是文化”的問題。貢布里希相信透視按照本來的樣子再現(xiàn)了事物，而古德曼則相信透視只是人為了表現(xiàn)自然而采用的多種編碼方式中的一種。他們兩位相會在知覺心理學(xué)的領(lǐng)地，似乎對知覺心理學(xué)都充分信任，然而，這塊土地上缺的是歷史，因此兩位學(xué)者都沒有從歷史角度來思考透視問題。從歷史角度看，心理學(xué)家的最終定論站不住腳，透視顯然是個程式。當(dāng)布魯內(nèi)萊斯基[Brunelleschi]創(chuàng)出透視法時，他有意要讓自己的透視法在結(jié)構(gòu)上接近視覺的物理結(jié)構(gòu)，別人很快發(fā)現(xiàn)了他的透視法的問題，而他自己可能也意識到了，透視法中有些疵漏，結(jié)果與視覺經(jīng)驗不吻合。但即便透視與幾何空間、光線和眼睛的結(jié)構(gòu)基本吻合，它也不會再有當(dāng)年那種重大意味，而采用透視法作畫的欲望和可能性也并非永世長存。透視法所依賴的那些光學(xué)原理，在13世紀(jì)以前的歐洲都還不存在，對“以光感為中心的”圖像的需求遲至中世紀(jì)晚期才出現(xiàn)。因此“畫家的視角”[painter’s perspective]的的確確是個程式，它實(shí)實(shí)在在從具體的歷史條件中誕生，含蓄地約定了感覺、心靈和世界之間新共識。這一程式在自然的懷抱里其實(shí)并不安全，一旦對自然有所發(fā)現(xiàn)，它就遭到現(xiàn)代主義奠基者們的尖銳攻擊，后者要把自己的發(fā)明植根于一種新的真實(shí)感之上。30參 閱Henderson, L. Dalrymple. “A New Facet of Cubism: ‘The Fourth Dimension’ and‘Non- Euclidean Geometry’ Reinterpreted.”Art Quarterly, vol. 34, winter 1971, p. 422。文中援引了亨利·普安卡雷[Henri Poincaré]的觀點(diǎn)，為觸感空間和運(yùn)動空間張目。還可參閱Gleizes, Albert and Jean Metzinger. “Cubism.”Modern Artists on Art: Ten Unabridged Essays.Edit. Robert L. Herbert, Prentice Hall, 1964, p. 8。至于說他們的新發(fā)明呼應(yīng)了感覺、心靈和世界的新共識，這一點(diǎn)已為現(xiàn)代主義的歷史生命力和完好的發(fā)展實(shí)況所證明。

七

由前文可見，貢布里希的圖式與修正理論，雖然也具有一定的普遍性，但它本質(zhì)上只適用于說明以模仿自然為目標(biāo)的漫長藝術(shù)史時期中的風(fēng)格變化。31托馬斯·庫恩的“范式”理論[Kuhn,Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1970]已經(jīng)悄悄地滲入藝術(shù)史研究領(lǐng)域。比如，阿爾珀斯[Alpers, Svetlana. “Style is What You Make It: The Visual Arts Once Again.” The Concept of Style, p. 117]就懷疑老年倫勃朗也許并不像“托馬斯·庫恩描述的老年科學(xué)家，完全失去了與當(dāng)前的風(fēng)格范式的接觸”。在庫恩看來，范式既是延續(xù)又是轉(zhuǎn)變的原則，范式的問題就是程式的隱喻問題，但是過此再往深處追究，藝術(shù)活動與科學(xué)活動之間的相似性似乎就不多了——也許只有一個問題例外，即自然主義的發(fā)展問題，庫恩本人就這個問題在藝術(shù)與科學(xué)之間進(jìn)行了比較。模仿自然并非一切文化的藝術(shù)目標(biāo)，甚至大多數(shù)文化都不以模仿自然為目標(biāo)，因此在這些文化中，藝術(shù)發(fā)展的動因就不是模仿自然——或者這些文化中的藝術(shù)相對就沒有什么發(fā)展。創(chuàng)建一個更普遍的理論模式，一個能夠說明多種風(fēng)格變化的理論模式，也許很值得一試。顯然，程式這個觀念提供了一條出路，讓我們能夠討論藝術(shù)變革中的保守因素，接下來，我將舉一個簡單的例子，說明我稱之為“定義原則”[principle of definition]的理論。

在穿州過縣的旅途中，我們會看到各式各樣的木圍欄。圍欄一般都具有典型的地域特征，這種外觀上的地域差異可以歸因于多種因素：各地木料不同；獲得工具和釘子的便利程度不同；土質(zhì)不同；所要經(jīng)受的氣候條件不同；要圍住的牲畜不同；等等。任何地區(qū)的圍欄多少都讓人想起在別處見過的圍欄，因此它多少能反映個人或地方群體的歷史和背景。但是還有一個因素造成了圍欄外觀上的地域差異，只要不是一根筋的決定論[determinism]信徒就不會無視它，那就是造木圍欄的辦法有很多。因為造圍欄不是難事，換句話說，因為不必?fù)?dān)心材料和功能等基本問題，所以圍欄的外觀并不取決于這些客觀限制條件，決定圍欄外觀的因素因此可以說是主觀的（是基于判斷的自愿選擇）。這倒不是說真可以隨心所欲想象無數(shù)方案，而這許多方案也能在現(xiàn)實(shí)中的圍欄一一找到對應(yīng)，而只是說圍欄的獨(dú)特外觀并不是隨先決條件變化而變化的一個矢量，它絕對不是預(yù)先注定的。

主觀就意味著選擇和判斷。但第一個或第一批造圍欄的人所做的選擇卻不同于后繼者。最初的選擇方案會有無數(shù)后繼的變體，在這個過程中最初方案的價值被放大，以至于人們認(rèn)為它與后繼者的選擇有質(zhì)的不同，這是因為最初的方案定義了圍欄概念。遲早會有人造出不一樣的圍欄，但大多數(shù)后繼者卻不會。后繼者造的圍欄多少都像最初的那個，因為它已宣示了圍欄的定義。此處還請注意，因為圍欄的外觀絕對不是預(yù)先注定的，因此也沒有什么外部動因能夠迫使它改變。

定義原則對于藝術(shù)史的重要性怎么強(qiáng)調(diào)也不為過。一種公式一旦確立就成為幾乎絕對權(quán)威，這僅僅是因為它定義了它之所是。圍欄的定義（或者發(fā)明）一旦出現(xiàn)，圍欄的形式就獲得了生命，有了歷史。它不僅成了一個可以辨析品評的形式序列的主體，而且正因為成了這樣一個序列主體，它也轉(zhuǎn)變?yōu)槌淌?。就這樣，圍欄可能會獲得超出形式之外的價值，正是這種價值促成了它的轉(zhuǎn)變。我們可以調(diào)整圍欄以適應(yīng)不同環(huán)境，加強(qiáng)其功能性，增添其裝飾性；可以有意識地保持其地方特色，仿佛它是一門方言；甚至可以有意識地把它當(dāng)成一個地方建筑元素來用，它也許能在風(fēng)格變化中生存下來，也許不幸為其他地方主義徹底拋棄。

可以嫌我這部木頭圍欄的假想歷史既枯燥又不入流，但從這個例子中汲取的原則卻大可以應(yīng)用到更重要的問題上。同理推想，一切再現(xiàn)風(fēng)格的真實(shí)起源均不是注定的，后繼者不斷重復(fù)最初的宣示（與文字語言不同，參與藝術(shù)創(chuàng)作的畢竟是少數(shù)人），強(qiáng)化了原初圖像及其制作方式的概念。假如原初圖像大多是用明確的輪廓線畫出，那最初會有很多不同風(fēng)格的輪廓線供藝術(shù)家選擇，然而一旦線條傳統(tǒng)得到確立，那社會群體就傾向于用線條關(guān)系來定義其圖像。據(jù)此，米諾繪畫并非源自米諾人的形式意志[will to form]，而是源自某個或某一批米諾藝術(shù)家對當(dāng)時具體環(huán)境所做的回應(yīng)，它的風(fēng)格并非注定如此。但最初的回應(yīng)對于后繼的畫家就成了權(quán)威，也許在他們的自我意識中，這種風(fēng)格就如他們使用的語言一樣，成了集體身份的標(biāo)志。

許多文化都鼓勵藝術(shù)家維持原初圖像的樣貌，因為這是文化對于自身概念和圖像的認(rèn)同，從某終程度上說這種鼓勵態(tài)度其實(shí)更加自然。圖像的樣貌本來就幾乎被看成認(rèn)識論的必然結(jié)果，要是再把圖像制作和后繼者的強(qiáng)化等同于圖像所包含的價值——實(shí)際上史家也經(jīng)常這么干——那么認(rèn)為圖像出于必然的錯誤認(rèn)識就得到了加強(qiáng)。

創(chuàng)新者的處境與后繼者的處境根本是無關(guān)的。對后繼者而言，當(dāng)初的創(chuàng)新就是如今的程式，喬治·庫布勒[George Kubler]的這句名言應(yīng)當(dāng)照字面意思去理解。32Kubler, George. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. Yale University Press, 1962, pp. 67-68.后來的藝人仿佛認(rèn)同最初的創(chuàng)新就是定義，但必須強(qiáng)調(diào)，這并不意味著后繼者只是在無限重復(fù)。定義可以修正，可以調(diào)整，可以改正，可以改進(jìn)，甚至可以取代，但所有這些行為都不可能在沒有原初定義的情況下獨(dú)立發(fā)生。還須說明，圖像定義不僅限于再現(xiàn)性圖像，有些裝飾圖案最后轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的代名詞，一些形式上本不起眼的裝飾母題由此得以長久地延續(xù)下去。

在本文涉及的各個術(shù)語中，模仿自然的理論因為未能考慮圖像的現(xiàn)實(shí)情況[reality of the image]，反倒成了一種反常的理論。話說回來，圖像的現(xiàn)實(shí)情況，后繼者對原初概念的強(qiáng)烈認(rèn)同，也造成了自然主義發(fā)展的遲緩。盡管模仿自然是共同價值，盡管從完成了的作品中可以看出是對自然的模仿，但圖像隨概念變化的趨勢比隨知覺變化的趨勢更強(qiáng)，一句話，比起“自然”因素，人們對圖像中的“程式化”元素守護(hù)得更緊。實(shí)際上，在完美的自然主義作品中，能夠讓風(fēng)格保持鮮明特征的，正是比例、構(gòu)圖和手藝等可被傳播學(xué)習(xí)的要素。

現(xiàn)代藝術(shù)史是通過擺脫新古典主義藝術(shù)批評的藝術(shù)史分類開始起步的，認(rèn)為以前的分類是錯誤的?，F(xiàn)代藝術(shù)史開始將西方藝術(shù)史的各個時期逐步拉平，讓各個時期獲得相對平等的地位，這樣整個西方藝術(shù)傳統(tǒng)就被看成一個各階段平等有效發(fā)展的序列，而不是一個先走向古典輝煌繼而衰落的序列。海因里?！の譅柗蛄謱吐蹇藦囊粋€代表衰落的貶義詞變成了一個中性詞，確立了它與古典風(fēng)格的緊密聯(lián)系，認(rèn)定它是風(fēng)格發(fā)展的一個必要階段；李格爾迎難而上，直面落差最大的一個衰落時期——羅馬帝國晚期與黑暗時代初期。他把這一時期確立為上承古典藝術(shù)傳統(tǒng)，下啟現(xiàn)代世界的必要發(fā)展階段。眾所周知，李格爾認(rèn)為每一種風(fēng)格都是特定“藝術(shù)意志”[Kunstwollen]的表現(xiàn)，而藝術(shù)史家的任務(wù)就是從各種風(fēng)格中分辨出“形式意志”。作為普遍文化史的藝術(shù)史正是在上述基礎(chǔ)上誕生的。

古典主義觀念認(rèn)為，模仿的根基在于自然秩序或者心靈與自然的交匯處，新的相對主義風(fēng)格論者則把一切風(fēng)格都提升至同等水平，認(rèn)為一切風(fēng)格都是程式化的，其根基并不在自然。沃爾夫林一度把他的兩種“再現(xiàn)模式”——線性模式和涂繪性模式，比作“兩種語言，一切都可以經(jīng)由它們表達(dá)”，33W?lfflin. Principles. p. 12.但總體來說相對主義風(fēng)格論不是藝術(shù)史家提出來的。34不能忘了，就算在浪漫主義時期，自然與程式之間的對立也不總是從負(fù)面去理解的。最杰出的浪漫主義畫家歐仁·德拉克洛瓦（參閱注29）就把程式和“現(xiàn)實(shí)主義”做了區(qū)分。他認(rèn)為就算自稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家也不是在簡單地模仿對象，相反，他們使用“某些構(gòu)圖和技法的程式”。德拉克洛瓦指的程式顯然是畫家之間彼此心照不宣的約定，一張好畫需要一些超越主題的東西。此處，繪畫的使用與再現(xiàn)分離了，德拉克洛瓦同時給理論的傳統(tǒng)和實(shí)踐的傳統(tǒng)做了總結(jié)，其方向已經(jīng)朝著抽象而去。后來，讓·梅青格爾[Jean Metzinger]在捍衛(wèi)立體主義時進(jìn)一步拓展了德拉克洛瓦對convention的理解，他把繪畫的“程式”與音樂做類比，這對抽象藝術(shù)來講是最出色的類比，因為音樂就是一種完全用自己的語言來模仿、表現(xiàn)和建構(gòu)的。參閱Fry, Edward F. “Cubism 1907-1908: An Early Eyewitness Account.” TheArt Bulletin, vol. 48, no. 2, 1966, p. 72。其中阿爾伯特·格萊茲和讓·梅青格爾再一次提到“主觀或者程式化的現(xiàn)實(shí)”，意思是“現(xiàn)實(shí)世界”是高度歷史性的，終將淪為“空想”，因此需要畫家使它超越[ “Cubism.” pp. 14-18]。還可參閱注3畢加索的話。繪畫與主題分離的觀點(diǎn)所帶來的沖擊值得研究。程式本質(zhì)上仍然是個貶義詞，這也不無道理。要想把程式變成一個中性詞，要想讓“一切藝術(shù)都要運(yùn)用概念化和程式化象征”的觀念獲得系統(tǒng)發(fā)展，就必須承認(rèn)藝術(shù)與自然之間的紐帶。這將限制我們把古典標(biāo)準(zhǔn)用于西方以外的傳統(tǒng)，進(jìn)而要求我們從歷史和文化中去尋找藝術(shù)活動的本質(zhì)源頭。

把藝術(shù)史理解為由創(chuàng)新形式所組成的序列，有變化，有完善，還有發(fā)明——我們冠之以“創(chuàng)造性”和“原創(chuàng)性”[originality]之名，它們能夠開啟新的序列——這整套觀念本身就是個程式。它是在具體歷史中形成的、對各種藝術(shù)形式間歷史關(guān)系的假定。特奧蒂瓦坎[Teotihuacán]的石面具不是一個人雕刻的，而是由眾多藝匠完成的，在那個社會中，按照定型重復(fù)一件具有重大意味的作品既是愿望也是需求。程式和創(chuàng)新之間本來并不只有對立關(guān)系，但是這個道理卻被掩蓋了，因為人們錯誤地相信藝術(shù)變化的基本動力在于藝術(shù)家個人對藝術(shù)內(nèi)在形式的想象。這個看法，就算“一切藝術(shù)作品都出自藝術(shù)家”也不能證明。至于另一個老生常談的觀點(diǎn)，即“一切藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)物”，也沒有充分說明藝術(shù)作品怎么成了其時代的產(chǎn)物。制作藝術(shù)的活動，哪怕是最偉大的創(chuàng)作，就其本質(zhì)而言，就其作為社會環(huán)境中一種有意義的活動而言，必定生長在歷史條件的懷抱里，受其滋養(yǎng)。要是我們?nèi)≌鎽B(tài)度看待程式這個原則，那許多藝術(shù)史難題，包括許多神話了的觀點(diǎn)，都將不再成為問題。風(fēng)格沒有表達(dá)出的原則，程式卻表達(dá)出了。

像本文這么一篇理論文章很難提出什么切實(shí)的提議，然而文章最后，我想通過實(shí)例來說明，程式能夠極為有效地澄清一些普遍的風(fēng)格現(xiàn)象。以完善[refinement]這個概念為例，希臘人有了多力克[Doric]柱式之后，并未持續(xù)不斷地發(fā)明新的柱式，相反，他們仿佛接受了多力克柱式，只是對其元素和組合加以不斷完善。于是一個已經(jīng)程式化的柱式就起到了參照系的作用，要么出于它，要么反對它，各種美學(xué)因素都參考它得到了定義和考察。與此相似，瑪雅[Mayan]建筑中的疊澀拱[corbel arch]也從來沒有被完全取代過，瑪雅人對它只是不斷完善，直到達(dá)到帕倫克[Palenque]和烏斯馬爾[Uxmal]等地建筑中的那種水平。一般說來，高度發(fā)達(dá)的裝飾風(fēng)格之所以能高度發(fā)達(dá)，恰恰是因為程式化的形式和圖案。再舉一個更復(fù)雜但依舊貼切的例子，萊奧納爾多通過無止境地鉆研最程式化的主題——博士來拜[Adoration of the Magi]，通過把圣塞巴斯蒂安[St.Sebastian]、圣母不斷與其他人畫中人物進(jìn)行組合，發(fā)明出一種新的繪畫風(fēng)格。在這個例子中，程式化的主題同樣扮演了一個出發(fā)點(diǎn)的角色，各種問題的定義和解決都據(jù)以展開，直到解決方案獲得成功，變成新風(fēng)格的組成元素，而新風(fēng)格本身也成了程式?，F(xiàn)代繪畫發(fā)端之際，在塞尚[Cézanne]和早期立體主義者的畫作中，風(fēng)景、肖像和靜物等程式都“屹立不倒”，藝術(shù)家只是不斷分析再現(xiàn)程式，最終推動了藝術(shù)變革。新的藝術(shù)形式之所以是革命性的，正是因為它們是一套新的程式的第一次宣示，一套舊意味的元素轉(zhuǎn)變?yōu)橐惶仔乱馕兜脑亍?/p>

我還要強(qiáng)調(diào)，程式以多種方式影響著藝術(shù)活動。有些文化把程式當(dāng)作定義，使用程式受到尊重，但在我們所處的時代，在我們的文化中，人們不惜一切要掃除程式（只要搞“現(xiàn)代”的東西就會如此），這種態(tài)度對藝術(shù)史的序列已經(jīng)產(chǎn)生了可見的影響。古典時代和文藝復(fù)興傳統(tǒng)敲定了一種手段，藝術(shù)在很大程度上就像一套約定的程式，區(qū)別只在于用得好還是用不好。在這樣的環(huán)境中，所謂創(chuàng)新者就是能夠在某種程度上為既定藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的人。藝術(shù)的程式被看作正面的、特殊的語言，很像詩和音樂，在我看來這是文藝復(fù)興人理解藝術(shù)的核心，可是現(xiàn)代人對這種觀念卻甚為陌生，對它的了解甚至不如對一些純講實(shí)用的藝術(shù)傳統(tǒng)了解多。

本文刻意避免使用符號學(xué)[semiotic]一詞，之所以如此是因為符號學(xué)一詞暗示著要把從文字語言研究中產(chǎn)生的方法強(qiáng)加給藝術(shù)研究，但那種方法既非藝術(shù)，與藝術(shù)也不相類。每個人都會講話，但只有少數(shù)人才是嚴(yán)肅意義上的藝術(shù)制作者，因此發(fā)言者和聽眾之間的關(guān)系，即能指和所指之間的關(guān)系，與藝術(shù)家和觀眾之間的關(guān)系極為不同。藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的、所包含的功能與文字語言不一樣，作品制作過程、作品尺度、制作活動本身等對藝術(shù)有意味的東西，對文字語言不一定有意義。藝術(shù)和文字語言這兩種基本意味系統(tǒng)之間的區(qū)別（以及相似處）還有待進(jìn)一步研究，不過行文至此，讀者想必已經(jīng)明白，如果承認(rèn)藝術(shù)的方方面面都有意味，據(jù)此發(fā)展出一套普通符號學(xué)[general semiotic]方法，那將允許我們切實(shí)地討論藝術(shù)史的難題——無論是諸如風(fēng)格變化這類純粹的藝術(shù)史問題，還是更寬泛的社會與歷史問題，都不在話下。