張朝陽

(集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 廈門 361021)

中國(guó)石雕藝術(shù)歷史悠久，北方石雕以京津、魯豫、晉陜?yōu)橹鳎戏揭越?、徽贛、閩粵最具特色。福建石雕尤其以閩南惠安最為著名[1]，惠安“南匠”(1)根據(jù)《烏山石記》記載，清光緒年間，當(dāng)年烏塔傾斜，“南匠”蔣學(xué)心曾應(yīng)邀討論處理辦法，蔣學(xué)心建議采用灌水法來糾偏，未被采；所以至今烏塔仍未矯正。“南匠”稱謂可考的較早文獻(xiàn)可參見：福建日?qǐng)?bào)社工商處、福建日?qǐng)?bào)社農(nóng)業(yè)處，編寫.福建特產(chǎn)風(fēng)味指南[M].福州：福建科學(xué)技術(shù)出版社，1985:13；羅翰，等，編著.福建旅游指南[M].北京：中國(guó)旅游出版社，1987:136.歷經(jīng)千年不斷探索，漸成獨(dú)特風(fēng)格體系，如今被業(yè)界謂之為“南派石雕”(2)“南派石雕”的提法源于行業(yè)民間習(xí)語。20世紀(jì)八九十年代，由文化自覺意識(shí)較早的惠安政府和文聯(lián)提出，廣義上與北方(曲陽)傳統(tǒng)石雕相區(qū)分。這也是很少有以“北派石雕”為名研究石雕的原因?，F(xiàn)有資料顯示，南派石雕，其概念主指惠安石雕，雖有異議，但已為業(yè)界所默認(rèn)?？梢赃@樣理解，這種提法是惠安石雕產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)工藝文化振興的時(shí)代需求，體現(xiàn)了中央提倡的文化自覺。目前，“南派石雕”的代表就是“惠安石雕”，兩者相互指代。可考的最早文獻(xiàn)可參見：施寶霖.崇武研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990:215.。相較于北方及其他地區(qū)石雕，惠安石雕在工藝上更精細(xì)，造型更活潑，趣味更豐富，總體風(fēng)貌一如“惠安女”般的形態(tài)和特征，既顯得綺麗秀雅，又不失纖巧靈動(dòng)，不僅成為一種文化氣質(zhì)和象征，而且在其蘊(yùn)涵深厚的中華文化底蘊(yùn)中，彰顯出東南地區(qū)耐人尋味且亟需研究的文化共性。

一、惠安石雕藝術(shù)的歷史分期

歷史上惠安共修過6次縣志，有關(guān)建筑、石雕記載的文字難得吉光片羽，以致人們對(duì)一些建筑、石雕的歷史難以稽考(3)林瑞峰：《惠安方志通訊》，惠安縣地方編纂委員會(huì)辦公室(內(nèi)部資料)，1994年。。經(jīng)對(duì)明清以來有關(guān)石雕藝人、作品的口頭傳說和只言片語文字記載的考辨以及現(xiàn)時(shí)學(xué)人相關(guān)研究的梳理(4)黃永勝：《中國(guó)惠安石文化》，93中國(guó)惠安石文化節(jié)組委會(huì)(內(nèi)部資料)，1994年。，筆者以為，有關(guān)于惠安石雕藝術(shù)的歷史分期和劃分大致有以下幾種：

1.從歷史考古的角度，分為6個(gè)時(shí)期：曾經(jīng)的輝煌期(唐以前)；初興期(唐五代)；鼎盛期(宋元)；繁榮期(明清)；衰退期(民國(guó))；復(fù)興期(現(xiàn)代)[2]。

2.從歷史發(fā)展的角度，分為5個(gè)階段：第一階段為萌芽時(shí)期(東晉至明后期)；第二階段為奠基時(shí)期(明后期至清咸豐年間)；第三階段為成熟時(shí)期(清光緒年間至20世紀(jì)60年代)；第四階段為繁榮時(shí)期(20世紀(jì)60年代至80年代)；第五階段為點(diǎn)石成金時(shí)期(改革開放以來)[3]。

3.從石雕發(fā)展的歷程，分為4個(gè)階段：第一階段為孕育階段(清以前)；第二階段為振興階段(清)，代表事件為李周的出現(xiàn)、南派風(fēng)格的形成及石雕專業(yè)村的確立；第三階段為成熟階段(建國(guó)初期)；第四階段為繁榮階段(改革開放以后)(5)汪峰：《崇武石文化》，惠安縣文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)(內(nèi)部資料)，2000年。。

4.從產(chǎn)業(yè)變遷角度，劃分為5個(gè)時(shí)期：萌芽期(石雕產(chǎn)業(yè)初現(xiàn)中原風(fēng)格)；發(fā)展期(石雕產(chǎn)業(yè)技法寫實(shí))；成熟期(石雕產(chǎn)業(yè)形成精雕細(xì)琢的南派風(fēng)格)；創(chuàng)新期(石雕產(chǎn)業(yè)推陳出新)；繁盛期(石雕產(chǎn)業(yè)鏈全球化)[4]。

5.從工藝學(xué)的視角，分為3個(gè)階段：即工具性、工藝性和藝術(shù)性階段。平石、雕刻、影雕分別是三階段中標(biāo)志性的產(chǎn)品[5]。

以上幾種劃分方法對(duì)惠安石雕藝術(shù)特點(diǎn)雖有提及并較為籠統(tǒng)，但都在規(guī)律和原理上為惠安“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格流派的產(chǎn)生和發(fā)展提供了參照。換言之，惠安“南派石雕”必然也會(huì)經(jīng)歷其孕育期、發(fā)生期和發(fā)展期(6)“藝術(shù)風(fēng)格”是指藝術(shù)作品語言相對(duì)穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，是藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志。理論上通常將思想傾向、美學(xué)立場(chǎng)、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格相似的藝術(shù)家劃歸為一種流派?！八囆g(shù)流派”則是特定地域、特定歷史階段的產(chǎn)物，其成因很復(fù)雜，概括起來大致有2種：(1)自覺形成；(2)不自覺形成。參見：劉釗，龐國(guó)達(dá).藝術(shù)概論[M].太原：北岳文藝出版社，2008:199.，不同之處在于，各個(gè)階段具體的歷史節(jié)點(diǎn)與斷代依據(jù)各不相同。

二、惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的歷史演變

單就惠安“南派石雕”而言，孕育期是指風(fēng)格形成之前的準(zhǔn)備階段；生發(fā)期是指作品風(fēng)格的肇發(fā)過程，體現(xiàn)為代表作的產(chǎn)生和面貌的形成；發(fā)展期是指其風(fēng)格要素的集體無意識(shí)的認(rèn)同或有意識(shí)的自組織、有系統(tǒng)的傳承。本研究重點(diǎn)從“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格的形成與演變角度，力求勾勒出惠安石雕藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

(一)惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的孕育期

福建石雕工藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可上溯至石器時(shí)代。惠安石雕藝術(shù)據(jù)說從北方傳入，惠安境內(nèi)史料記載最早的作品為晉安郡王林祿墓“前有石冠石紛，后有石羊石馬”(7)明天啟丁卯年(1627)，林齊圣赴任惠安教諭時(shí)，重修莆林始祖墓，所撰《重修始祖晉安郡王墓記》稱：“晉安之塋域歷幾百年為滄桑物改，翁仲明器猶有存者?！?。唐末王潮墓的文官、武士、馬、羊和蓮花浮雕石磚，宋代洛陽橋守橋四介士、月光菩薩及《萬安橋記》碑刻，洛陽龍船尾山老君造像，黃塘巖峰寺彌勒佛、菩薩像，元代的惠安孔廟龍柱、浮山塔與平山塔佛像浮雕等遺跡，足以體現(xiàn)惠安石雕的悠久歷史。

惠安東橋東湖村《鑒湖張氏族譜》記載：鑒湖十二世張仲哥(1123—1194年)，是“泉郡名匠，善雕浮圖花卉，晉(江)南(安)同(安)宮闕泰半著手”；鑒湖十四世張仕志(1211—1291年)，為泉州南少林寺石獅子的雕刻者；鑒湖十五世張日臣“力攻雕刻藝術(shù)，所活人物圖像呼之欲出”；鑒湖十六世張同善(1338—1426年)，“政務(wù)之余攻習(xí)雕刻漆繪成術(shù)益精”。可見，有文獻(xiàn)記載的惠安雕刻工藝，最遲可追溯至宋代(8)《鑒湖張氏宗譜》是一本手抄本，共91頁。建譜于宋淳化壬辰年(992)。張良始祖第三十五世張椿壽輯，明永樂任辰年(1412)重修。記載大量有關(guān)張氏重要人物的生平。族譜揭開泉州開元寺飛天樂伎的雕刻者張仕遜，并記載泉州少林寺石獅的石雕名匠張仕志，還記載晉江安海龍山寺文殊普賢塑像是東湖村人日臣所作。。此外，泉州開元寺石雕佛像、清源山老君巖老子造像、德化九仙山彌勒佛像、漳州唐咸通四年(863)的石經(jīng)幢、漳州陳元光墓以及南安韓握墓神道石刻等閩南境內(nèi)眾多歷史遺跡均離不開惠安的雕刻工匠。

盡管如此，與其他省份相比較，閩南石雕在明代以前遺存的實(shí)物并不多。古代文獻(xiàn)《石刻刻工研究》收集的福建碑刻及工匠姓名也很少，最早為清代李周。但是，自宋元時(shí)期，卻又是閩南石雕發(fā)展迅速的階段，盡管自身的形制、風(fēng)格依稀萌芽，卻大體仍與北方中原傳統(tǒng)樣式相仿，尚未形成自己的藝術(shù)面貌和特征，沒有出現(xiàn)風(fēng)格清晰的特色作品。

(二)惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的生發(fā)期

明清以來，惠安石雕的發(fā)展日趨成熟，能工巧匠人數(shù)劇增。這些雕匠大多為親戚關(guān)系、師徒關(guān)系或同行關(guān)系。一個(gè)個(gè)匠師社群，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中不斷摸索，凝練出獨(dú)特的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)觀念、藝術(shù)表達(dá)的相近性是群體風(fēng)格形成的重要原因。群體風(fēng)格中代表人物的出現(xiàn)、代表作品的認(rèn)定至關(guān)重要，這也正是一種藝術(shù)風(fēng)格形成的關(guān)鍵之所在。

據(jù)惠安崇武鎮(zhèn)五峰村道光壬寅(1842)整修的蔣氏族譜中記載：其祖峰前村蔣眉峰公之孫蔣景榮、蔣景明兄弟于明正德、嘉靖年間先后前往云南大理拜金盛學(xué)藝，學(xué)成后傳授鄉(xiāng)里，一時(shí)蔣氏雕刻技藝“冠絕福泉”。明嘉靖至萬歷年間蔣景明作惠安孔廟龍柱及麒麟石壁堵、崇武三玄宮石獅子及石牌坊、張?jiān)滥沟氖瘜④姟⑹R、石虎、石羊;清康熙年間，蔣樹臺(tái)作鼓山靈源洞祖師像，蔣樹臺(tái)、蔣樹仁作青山宮魁星像;清雍正年間，蔣樹臺(tái)、蔣樹義作于山法雨堂三獅戲繡球石鼓;清乾隆年間，蔣經(jīng)強(qiáng)作惠安白石亭，蔣世強(qiáng)作惠安奉憲立碑，蔣經(jīng)強(qiáng)和其子蔣世英作安溪文廟翻云盤龍柱，蔣志益、李周作于山法雨堂一對(duì)龍柱，李周作涌泉寺繡球獅(見圖1)、侯官縣萬壽橋18只拳頭大小的石獅、福州泉漳會(huì)館一對(duì)石獅。這些作品均體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)較高的石雕工藝水平，李周無疑是這一時(shí)期的代表人物。

圖1 福州涌泉寺繡球獅

李周(也寫作李州)俗名“甕仔周”，清乾隆和嘉慶年間人，崇武人氏。作為福建青石雕技藝發(fā)展史上承上啟下的關(guān)鍵性人物，歷來被視為宗師。他在惠安石雕技藝上有兩大創(chuàng)新：(1)將繪畫技法與石雕技藝結(jié)合,獨(dú)創(chuàng)“針黑白”的工藝,利用黑白成像原理，創(chuàng)造了一種嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就是成熟于現(xiàn)代的影雕藝術(shù)。(2)在傳統(tǒng)雕刻技藝上大膽創(chuàng)新，一改北派獅子正面蹲坐、形象兇猛的傳統(tǒng)形象，創(chuàng)造性地雕出搖頭擺尾、玲瓏可愛的“南獅”風(fēng)格，這種“巧”與“趣”的特點(diǎn)，奠定了惠安石雕的精神內(nèi)核[6]。

藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)是流派產(chǎn)生及發(fā)展的動(dòng)力，惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，正是閩南地區(qū)行業(yè)充分發(fā)育、業(yè)內(nèi)技藝競(jìng)爭(zhēng)的必然結(jié)果。以地緣、姻緣、親緣等社會(huì)關(guān)系組成的惠安匠師群體，近似的心理結(jié)構(gòu)和審美性格、密切的社會(huì)往來和長(zhǎng)久的合作，往往會(huì)形成相近的藝術(shù)觀念。此后，惠安石雕沖破舊規(guī)，技藝大進(jìn)，石雕藝人開始走出惠安向外發(fā)展，以石獅和龍柱為核心，發(fā)展出了石鼓、石堵、人物以及牌坊等諸多工藝類型，藝術(shù)進(jìn)一步趨向精巧、歡愉之美，藝術(shù)特征上突出天真活潑、婉轉(zhuǎn)流利的視覺效果。

(三)惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的自成期

惠安石雕群體藝術(shù)風(fēng)格的生成，往往通過匠師之間的社會(huì)關(guān)系來實(shí)現(xiàn)，一般來說，地緣關(guān)系仍然是藝術(shù)家形成群體的主體。在惠安五峰村以蔣姓為主的石匠與溪底派大木匠師相互配合，形成閩南地區(qū)極具影響力的匠幫集團(tuán)，以致有“無蔣不成場(chǎng)”之說。如，清嘉慶庚申(1800)蔣志恩作惠安城西龍泉寺龍柱，清嘉慶癸亥(1803)蔣志云、蔣明興作惠安沙格宮花鳥石柱和人物石柱各一對(duì)，清嘉慶戊辰(1808)蔣明心作侯官文廟龍柱一對(duì)，清嘉慶丙子(1816)蔣志云、將明心作漳洲白礁學(xué)甲慈濟(jì)宮龍柱五對(duì)(見圖2)，清嘉慶戊寅(1818)蔣志恩作廈門南普陀寺石獅一對(duì)，清道光乙酉(1825)蔣國(guó)衡作仙游東門外石碑坊，清道光甲辰(1844)蔣明堂和蔣壽豪作海滄保生大帝廟龍柱一對(duì)、青礁慈濟(jì)宮施公典故浮雕、晉江陳林村“四不象”墻堵，清光緒戊子(1888)蔣雙家作峰尾東岳廟龍柱等等。當(dāng)然，不同的匠師群體在競(jìng)爭(zhēng)中也會(huì)強(qiáng)化自身的藝術(shù)特點(diǎn)，打巧斗技依然是閩南石雕的拿手好戲。而敢于嘗試、善于靈活變通則是閩南人的精神在石雕藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。這種變化在盤龍柱的風(fēng)格演變中可見一斑。

圖2 漳州白礁學(xué)甲慈濟(jì)宮龍柱

凡經(jīng)惠安藝匠精心雕制的龍柱統(tǒng)稱為“福龍”，蟠龍柱作為惠安“南派石雕”作品中的精髓，“據(jù)不完全資料統(tǒng)計(jì)，省內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外共達(dá)110多對(duì)”[7]。這些文物大多為清代時(shí)期的作品，從石雕的裝飾內(nèi)容上看，早期龍柱布局疏朗，畫面較為簡(jiǎn)單；中晚期則較為繁密，朵云中增加人物、海獸等元素，營(yíng)造出云遮霧罩、神仙出沒的感覺。從雕刻技法上來看，早期龍柱以高浮雕為主，中晚期后透雕增多，鏤空的龍?bào)w常常游離于柱體之上，幾近圓雕，有的出現(xiàn)了二層、三層，即俗稱“二透”“三透”。與北派古樸蒼勁的龍柱相比，南派龍柱的刻畫更為繁縟細(xì)致，動(dòng)感通透[8]。這一時(shí)期，“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格在“巧趣”的基礎(chǔ)上逐步轉(zhuǎn)向?qū)Α胺比臁钡淖非蟆?/p>

清末、民國(guó)時(shí)期，惠安雕匠已名揚(yáng)全國(guó)，這時(shí)的石雕工藝與建筑藝術(shù)珠聯(lián)璧合，在海內(nèi)外大量宅第、祠堂、陵園的建造中得以彰顯。例如，蔣仁文作廣州黃花崗七十二烈士陵園合龍柱，王神賜作仙游保和堂石雕，蔣瑞生作晉江僑鄉(xiāng)“甘露寺招親”壁雕等。在臺(tái)灣，惠安凈峰名匠張火廣及弟子張木成作木柵指南宮、八德三元宮、八里天后宮、新莊大眾廟及三峽清水祖師廟；蔣馨作南瑤宮、鹿港天后宮等數(shù)座大廟。鹿港天后宮的石窗人物細(xì)部刻畫入微，神態(tài)栩栩如生，是臺(tái)灣寺廟石雕的經(jīng)典之作。特別是1918年被譽(yù)為“八閩首席木雕大師”的王益順，他主持臺(tái)北萬華龍山寺的修建，與石匠師傅蔣金輝、莊德發(fā)、楊國(guó)嘉、蔣細(xì)來、蔣連德、蔣玉坤、辛金錫、辛阿救與王云玉等名家一起制作出刻畫精良、結(jié)構(gòu)細(xì)密、富麗堂皇的石雕作品，在臺(tái)灣名噪一時(shí)。惠安石雕正是依托海內(nèi)外宏偉壯觀的建筑群落，盡顯俊俏秀雅、精致華美的藝術(shù)風(fēng)采，也是這一時(shí)期“南派石雕”重要的審美特色。這種藝術(shù)風(fēng)格在集美鰲園的修建中達(dá)到了極致。清末、民國(guó)時(shí)期是惠安石雕的大發(fā)展階段，也是閩南石雕向外擴(kuò)大的時(shí)期，今天的中國(guó)臺(tái)灣、新加坡、印尼、馬來西亞的許多寺廟、民宅都保留著“南派石雕”的精粹。

(四)惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的自覺期

中華人民共和國(guó)成立后，人民政府創(chuàng)辦了惠安石雕廠，把石雕藝匠集中在一起，先后參加集美鰲園、北京“十大”建筑、毛主席紀(jì)念堂、南昌“八一”紀(jì)念塔、井崗山紀(jì)念碑等重要工程的建設(shè)。集美鰲園作為傳統(tǒng)石雕與現(xiàn)代石雕的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1953年始由蔣友才、蔣瑞生、蔣丙丁、蔣佛源、張來富等200多人歷時(shí)6年完成。其數(shù)量之多、品種之全、技藝之精、內(nèi)容之新，實(shí)為我國(guó)傳統(tǒng)石雕所罕見，堪稱惠安石雕藝術(shù)之博物館。鰲園600余件作品涵蓋了政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、社會(huì)、文化、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域的內(nèi)容，在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)中，石雕藝人創(chuàng)造性地汲取西方透視學(xué)與構(gòu)圖學(xué)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用民間的造型語言描繪現(xiàn)代人物活動(dòng)場(chǎng)景。如，工業(yè)礦山交通機(jī)電、舟車農(nóng)具武器、奇禽異獸海產(chǎn)動(dòng)物、文教衛(wèi)生體育日常生活等?，F(xiàn)代生活極大地豐富了傳統(tǒng)石雕的表現(xiàn)題材。值得關(guān)注的是，鰲園的石雕手法幾乎囊括了惠安所有的雕刻工藝，有圓雕、線雕、浮雕、透雕、影雕、嵌沉雕等等，工匠根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象，運(yùn)用鑿、鏤、刻、鋸、銼、磨等不同技法，因材施藝，各顯其態(tài)，達(dá)到宏偉華美、秀雅精致、栩栩如生的藝術(shù)效果。此時(shí)的惠安石雕逐步汲取了現(xiàn)代工藝美術(shù)的屬性，從傳統(tǒng)單一的審美向度逐漸走向形式多樣的現(xiàn)代審美向度，這為惠安石雕的當(dāng)代發(fā)展指明了方向，也是惠安傳統(tǒng)藝人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的理解。

改革開放以來，隨著城市建設(shè)的蓬勃發(fā)展，石雕產(chǎn)品應(yīng)用場(chǎng)景也從傳統(tǒng)民居、寺廟走向現(xiàn)代園林、建筑和廣場(chǎng)雕塑等場(chǎng)域。面對(duì)巨大的市場(chǎng)，20世紀(jì)八九十年代，無論是官方還是民間，陸續(xù)強(qiáng)化“南派石雕”這一概念，近些年來恰逢傳統(tǒng)工藝振興之時(shí)，這種提法也被大家默認(rèn)，這也是惠安石雕文化自覺的重要表現(xiàn)。2000年以后，惠安雕匠作為南派石雕藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)造者和傳播者[9]，連續(xù)6屆在“中國(guó)雕刻藝術(shù)節(jié)暨雕刻大賽”與現(xiàn)代藝術(shù)深度對(duì)接，這種交流不僅擴(kuò)大了惠安石雕的生存空間，也拓寬了“南派石雕”多元化的風(fēng)格特征。2015年“心造天成——中國(guó)惠安南派雕刻藝術(shù)展”在中國(guó)國(guó)家博物館舉辦，展出了55位雕刻家108件作品，集中體現(xiàn)了惠安當(dāng)代南派雕刻的整體水平[10]。2019年“中國(guó)當(dāng)代南北石雕藝術(shù)巡展”，61件作品以“文獻(xiàn)+作品”圖文并茂的方式，勾勒出中國(guó)南、北派石雕的歷史發(fā)展演變及當(dāng)代創(chuàng)作方向。無論是注重歷史繼承的北派作品，還是重視“形式多樣”的南派作品，基本呈現(xiàn)了中國(guó)南北雕塑從材料、技藝、造型、創(chuàng)意上的各自特征與差異[11]。這一時(shí)期，受現(xiàn)代新觀念、新標(biāo)準(zhǔn)、新創(chuàng)意、新視點(diǎn)的影響，當(dāng)代惠安石雕逐步走向形式多元化的審美道路。

惠安石雕在整體上呈現(xiàn)出“靈動(dòng)纖巧、綺靡繁縟、秀雅華麗、形式多元”的精雕細(xì)刻藝術(shù)風(fēng)格，其形成并非一蹴而就，也非一成不變，而是隨著時(shí)代的審美而變化。“南派石雕”肇始以李周所刻南獅為代表，盡顯靈動(dòng)纖巧、喜慶歡愉之態(tài)。至清中晚期，風(fēng)格呈現(xiàn)綺靡繁縟的特征，這種變化在龍柱的發(fā)展中可尋征兆?，F(xiàn)代以集美鰲園為代表，總體追求俊俏華美、秀麗雅致的藝術(shù)風(fēng)采。改革開放后，惠安石雕的當(dāng)代發(fā)展逐步走向豐富多彩、形式多元的審美特色。倘若追究南派石雕藝術(shù)風(fēng)格演變的根源，則離不開其獨(dú)特的地理區(qū)位、社會(huì)民俗及經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境。

三、惠安“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格的成因

作為一定時(shí)代、地域中的藝術(shù)個(gè)體與社會(huì)群體審美心理的典型特征和反映，藝術(shù)風(fēng)格的生成、傳播與流變，往往受到社會(huì)諸多因素的影響?？v觀惠安“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格的形成，與其獨(dú)特的地理環(huán)境、民俗風(fēng)情及社會(huì)文化氛圍分不開。

(一)人文地理的底色

文化的一個(gè)重要特征就是它的地域性。每個(gè)地區(qū)的文化在其長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中都各自形成自己獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。藝術(shù)是人類情感外溢的物化形態(tài)，是人類主動(dòng)的創(chuàng)造行為，是地域文化的重要組成部分。中國(guó)的山水畫自唐以后就分為南北兩宗，分別以北方景色和江南景色為藍(lán)本，各自創(chuàng)造出美妙動(dòng)人的藝術(shù)境界。

國(guó)內(nèi)石雕界素有“北曲陽，南惠安”之說。其背后，更有“駿馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南”之意涵。因四季分明，北方景觀寬廣遼闊，秋冬雄渾蒼茫，更有“大漠孤煙”與“長(zhǎng)河落日”的人生體驗(yàn)，造就了北派藝術(shù)雄渾壯美、簡(jiǎn)約粗獷的風(fēng)格特征，而秀溫潤(rùn)平、四季如春的閩南地區(qū)，孕育了秀雅精致的人文風(fēng)韻，形成了惠安南派石雕藝術(shù)舒緩雅致、細(xì)膩通透的溫婉韻致。受地理環(huán)境的影響，曲陽盛產(chǎn)漢白玉，惠安盛產(chǎn)輝綠巖。輝綠巖又稱青草石，其石質(zhì)地細(xì)膩，韌度極高，非常適宜雕刻挑空結(jié)構(gòu)，不易折斷且易于保存，這就為輕盈靈動(dòng)、復(fù)雜難工的技藝提供了最重要的材料保障?？梢哉f傳統(tǒng)石雕中，北派端莊、素樸、勁健，崇尚恢弘、雄偉氣勢(shì)；南派則清麗、瀟灑、流美，石雕大多呈現(xiàn)細(xì)膩秀麗、含蓄靈動(dòng)的柔媚情態(tài)[12]。

(二)社會(huì)風(fēng)俗的作用

嘉靖《惠安縣志》記載：“吾惠為地蕞爾，半屬海需，山地則逼愜煙郁，可藝之土或寡矣。”(9)明嘉靖《惠安縣志》共13卷。明嘉靖八年(1529)，惠安知縣莫尚簡(jiǎn)聘請(qǐng)張?jiān)拦?，翌年成書，為惠安第一部縣志。惠安雖然地貧，但石材資源豐富，石匠作為主要謀生手段之一，歷經(jīng)千余年的積累，形成了發(fā)達(dá)的手工業(yè)傳統(tǒng)。另外，閩南一帶較少發(fā)生戰(zhàn)亂，海上貿(mào)易發(fā)達(dá),社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定。和平安康的社會(huì)環(huán)境，往往需要宏偉華美的建筑，也會(huì)造就華麗細(xì)膩的工藝品，這種工藝品制作工序繁雜、用時(shí)長(zhǎng)，在圓雕、浮雕、透雕、線雕、沉雕中均有體現(xiàn)，尤以鏤空雕、多層透雕最為突出，堪稱一絕。

自古以來，泉州地區(qū)遠(yuǎn)離中原傳統(tǒng)思想的束縛，民間世俗文化盛行，相對(duì)于正統(tǒng)的中原地區(qū)，在文化上呈明顯的邊緣形態(tài)。相對(duì)寬松的政治環(huán)境，造就了閩南人隨性喜慶的世俗文化底蘊(yùn)，在審美追求上，呈現(xiàn)出艷麗、熱烈、奔放、奇趣的民間美學(xué)特征。明清時(shí)期，閩南沿海一帶“習(xí)俗之趨尚為豪奢”，凡商賈、胥役之輩廣修豪宅府邸，宅邸建筑之要求極為嚴(yán)格，大到整個(gè)府邸規(guī)模，小至建筑中的某個(gè)石雕細(xì)節(jié)，均要嚴(yán)格把關(guān)，建筑裝飾既不是北方地區(qū)之雄偉莊重,也不是江南地區(qū)的尚文儒雅，大多體現(xiàn)為色彩絢麗、俊俏華美之特色。石雕作為建筑的裝飾品，極盡精雕細(xì)刻之能事，綺靡繁縟的藝術(shù)特點(diǎn)，正可體現(xiàn)惠安民眾對(duì)“富”和“勸”的崇拜[13]。

(三)文化交流的影響

惠安原屬百越之地，越人普遍信巫，及至秦漢兩晉，道教、佛教漸入閩地。唐宋以后，又有天妃媽祖、保生大帝、清水祖師等具有本土特色的宗教神靈產(chǎn)生。宋元年間，隨著海上絲綢之路的興起，中國(guó)與小亞細(xì)亞、中東、非洲以及歐洲的聯(lián)系交往日益密切，泉州港發(fā)展成為世界性港口，摩尼教、伊斯蘭教、基督教和天主教等多種外來宗教陸續(xù)登陸，閩南地區(qū)成為各種宗教相處最為融洽的地方，當(dāng)時(shí)天主教神甫安德烈佩魯亞斯在一封信中這樣描述：“天下各國(guó)人民，各種宗教，皆依其信仰，自由居住。蓋彼等以為凡為宗教，皆可救護(hù)人民……吾等可自由傳道，雖無特別允許，亦無妨礙?！盵14]發(fā)達(dá)的對(duì)外貿(mào)易創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，造就了諸如千年古剎開元寺、伊斯蘭圣墓和清靜寺、草庵摩尼教寺等宗教文化建筑無以倫比的木雕、石雕、磚雕藝術(shù)。

從廣義的角度講，惠安石雕源于黃河流域的中原文化，融合了閩越文化和海洋文化，近代又受到華僑帶回的西洋文化、南洋文化的影響。從狹義的角度看，福建石雕長(zhǎng)期受竹、木、牙雕工藝的熏染，在藝術(shù)觀念、審美趣味、創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法等方面，相對(duì)于“北派”大氣粗獷、善用大鏨大斧而言，“南派石雕”更喜歡用小斧小鏨進(jìn)行創(chuàng)作?；莅驳窠城擅钊诤细鞣N文化元素，在形式上不斷追求豐富性與多樣化，在裝飾上強(qiáng)調(diào)精致與細(xì)膩，逐漸形成了復(fù)雜多元、豐富多彩的藝術(shù)特色。這正是多種文化因子相互碰撞、融合的結(jié)果。

正如一方水土養(yǎng)一方人，泉州地狹人稠的自然環(huán)境與移民的生存意識(shí)，造就了閩南人冒險(xiǎn)進(jìn)取、敢拼愛贏、敢為天下先的精神。遠(yuǎn)離政治中心的社會(huì)風(fēng)氣及崇尚商工的傳統(tǒng)，培養(yǎng)了其活潑自由、喜慶奢華的民間美學(xué)特征。開放多元的文化孕育了惠安人豪爽團(tuán)結(jié)、兼容并包的性格。這種邊緣文化形態(tài)外化的最有價(jià)值的民性，從惠安“南派石雕”的當(dāng)代發(fā)展中可見一斑。

四、惠安“南派石雕”藝術(shù)風(fēng)格的當(dāng)代發(fā)展

時(shí)代更迭會(huì)導(dǎo)致人的價(jià)值意識(shí)轉(zhuǎn)換，藝術(shù)審美也會(huì)隨之改變。藝術(shù)語言的變遷是藝術(shù)風(fēng)格演變的重要內(nèi)容。傳統(tǒng)惠安石雕作為區(qū)域性的地方工藝，其當(dāng)代發(fā)展可以理解為是通過吸收最新的技術(shù)和審美思想的轉(zhuǎn)變來適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的過程。在文化全面滲透、市場(chǎng)多元發(fā)展、信息快速傳播的當(dāng)下，惠安“南派石雕”無論藝術(shù)風(fēng)格還是審美觀念，都表現(xiàn)出從地域風(fēng)格到多向度發(fā)展趨勢(shì)。這種風(fēng)格多元化的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)題材內(nèi)容與藝術(shù)形式的拓展

傳統(tǒng)惠安石雕源于本土的生活方式，表現(xiàn)題材偏重于鄉(xiāng)土風(fēng)情、民間傳說、宗教故事、美德典故、山水花鳥、吉祥紋樣等方面,這些作品在滿足現(xiàn)實(shí)需求的同時(shí)還擔(dān)負(fù)著人們的精神寄托。如今人類已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)前所未有的大變革時(shí)代，社會(huì)的發(fā)展直接影響著工藝美術(shù)的表達(dá)。這種變化首先體現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容方面，隨后產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的藝術(shù)形式，以鰲園為代表的惠安石雕就集中體現(xiàn)了這種現(xiàn)象?；莅彩竦念}材內(nèi)容種類繁多，其大致可以歸為：對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的描繪、對(duì)各種藝術(shù)語言的探究、對(duì)思想觀念的實(shí)驗(yàn)。例如，張華達(dá)的青石雕《樂在其中》，以具象手法刻畫了憨態(tài)可掬的兒童形象；張建奎的自然石雕《石破天驚》，以虛實(shí)對(duì)比的藝術(shù)表現(xiàn)，強(qiáng)化對(duì)主題意境的營(yíng)造；阿尾的觀念石雕《櫥窗人》，是作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)“人”的理解。

形式與內(nèi)容的融合拓展是當(dāng)代惠安石雕發(fā)展的基礎(chǔ)。形式包含作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在形態(tài)，內(nèi)容則指向題材、主題、細(xì)節(jié)、情節(jié)、情感等要素的總和。新的藝術(shù)形式帶來的新形態(tài)進(jìn)一步闡釋了作品的內(nèi)容，對(duì)新內(nèi)容的挖掘亦有利于誕生更多的藝術(shù)形式。新內(nèi)容新形式為惠安石雕的當(dāng)代發(fā)展開啟了多元、豐富、自由的前進(jìn)方向。

(二)工藝技術(shù)與雕刻材料的延伸

進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，技術(shù)的進(jìn)步成為生產(chǎn)的主要助力，如今惠安石雕也不可避免地走上了機(jī)器生產(chǎn)的道路。隨著人工智能、數(shù)控技術(shù)、3D雕刻的發(fā)展，大部分工藝美術(shù)師已由傳統(tǒng)手工制作時(shí)代進(jìn)入到半機(jī)械化、機(jī)械化、智能化的創(chuàng)作階段。手工與機(jī)械并不是對(duì)立的關(guān)系，而是存在著一種優(yōu)勢(shì)的互補(bǔ)。非遺傳承人王向明通過自己研發(fā)的工具，嘗試把傳統(tǒng)鏤空雕做到極致?！渡幌ⅰ返窨坛黾?xì)如發(fā)絲的蜂窩狀細(xì)節(jié)，《海嬉》中高難度鏤雕多達(dá)幾十層，《團(tuán)隊(duì)的力量》密密麻麻的蟻群有數(shù)百只。這些作品通過工藝的進(jìn)步挑戰(zhàn)技術(shù)的極限，創(chuàng)造出最為精細(xì)的惠安鏤空石雕作品，這是傳統(tǒng)手工技術(shù)難以達(dá)到的境地。

惠安石雕過去大多采用本地出產(chǎn)的輝綠巖或花崗石，隨著現(xiàn)代市場(chǎng)需求的多樣，石材應(yīng)用場(chǎng)景的擴(kuò)展，諸如漢白玉、大理石、玉石等新材料開始不斷運(yùn)用到石雕的創(chuàng)作之中。近幾年惠安玉雕異軍突起，以技巧的靈活及色澤顯貴，改變了過去人們對(duì)惠安石雕的印象，石雕不僅能成為建筑裝飾，還可以出現(xiàn)在人們的桌幾案頭。江美才制作的《青龍》，利用玉石色彩鮮素一體的特點(diǎn)，構(gòu)思巧妙且精雕細(xì)琢盡顯“南派石雕”的特色。和大型石雕一樣，玉雕界也不斷研發(fā)新的工具，牙機(jī)便是借用了牙醫(yī)的醫(yī)療設(shè)備，具有很強(qiáng)的靈活性，滿足了匠師對(duì)玉器精度的要求。另外，鄭國(guó)明“木裹石”巧雕作品獨(dú)樹一幟，為我們展現(xiàn)出多種材質(zhì)融合的魅力。俏雕與影雕則拓寬了石雕在色彩表現(xiàn)上的局限性，特別是影雕將繪畫、攝影的創(chuàng)作方法引入其中，進(jìn)一步拓寬了惠安石雕的藝術(shù)視野。這些新材料、新技術(shù)的應(yīng)用，極大豐富了“南派石雕”的表現(xiàn)力，為石雕語言風(fēng)格的多元提供了基礎(chǔ)保障。

(三)思想觀念與認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)理念是藝術(shù)創(chuàng)作的思想觀念，不同的藝術(shù)理念產(chǎn)生不同的認(rèn)知方式，認(rèn)知方式的變化又會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)理念的變化。隨著惠安石雕從宮觀廟宇、傳統(tǒng)民居逐步走向現(xiàn)代建筑與城市景觀，石刻產(chǎn)品也從國(guó)內(nèi)市場(chǎng)走向國(guó)際市場(chǎng)，惠安匠師的認(rèn)知方式與藝術(shù)理念也從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。匠師開始突破單一的傳統(tǒng)工藝思路，強(qiáng)調(diào)個(gè)性、強(qiáng)化自我。有些人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行重新梳理與解讀，有些人運(yùn)用了學(xué)院派的藝術(shù)表達(dá)方式，有些人吸收了現(xiàn)代主義的觀念，有些人則走向了設(shè)計(jì)之路。王榮海寫意石雕《殘荷》《秋山幽居圖》看似簡(jiǎn)單幾筆，卻蘊(yùn)含了悠遠(yuǎn)的意境；蔣丙丁作品《游擊隊(duì)吹號(hào)員》采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念；龔祖榮、李軍官、毛景秋的作品在《五月石動(dòng)——當(dāng)代石雕藝術(shù)展》上盡顯惠安石雕的新觀念；吳德強(qiáng)、辛小平充分吸收現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，通過多年的努力，他們的作品逐步完成了現(xiàn)代審美、功能形式、思想情感、材料質(zhì)感等方面的協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換，最終為自己構(gòu)建了一套突破傳統(tǒng)、化用傳統(tǒng)的思想方法和觀念體系。

傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)藝術(shù)世界和日常生活之間的和諧關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)則走上了依靠審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行不斷“創(chuàng)新”的道路。與現(xiàn)代藝術(shù)不同，后現(xiàn)代藝術(shù)不再是那種“精英”式的存在，它把藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活的界限混淆起來。這些不同的藝術(shù)理念及創(chuàng)作方式造就了惠安石雕豐富的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格多樣性又是思想觀念多樣性、認(rèn)知方式多樣性的共同結(jié)果。

(四)文化價(jià)值與審美標(biāo)準(zhǔn)的豐富

相比之下，早期的惠安民間藝人在審美自覺性上主要趨向“雕繢滿眼”的氣質(zhì)，代表大眾化的世俗審美趣味。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展變革，惠安匠師的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)價(jià)值也發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，既有傳統(tǒng)工藝審美觀念，也有現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念，總體呈現(xiàn)出傳統(tǒng)和現(xiàn)代共存、東方和西方共生的審美現(xiàn)象。王經(jīng)明的《聽蕭對(duì)月圖》風(fēng)格傳統(tǒng)，給人一種靜謐和諧、淡泊深遠(yuǎn)的古典之美；張文山、孔武戰(zhàn)的作品轉(zhuǎn)向東方的沉靜之美，這種具有東方人文精神的作品，不再是簡(jiǎn)單的傳承與創(chuàng)新，而是對(duì)當(dāng)代生活方式的從容思考。近年來受過高等美術(shù)教育的藝術(shù)家積極投身惠安石雕的創(chuàng)作中，例如，陳玉坤作品《開著一座山》《41℃》《心電圖》、王向榮作品《來自大地的禮物3》《非自然傷害》都具備后現(xiàn)代批判性精神，其關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)問題的思考，諸如消費(fèi)文化、物質(zhì)欲望膨脹以及以生存環(huán)境為代價(jià)贏取的“物質(zhì)文明”等等?；莅彩駨脑缙谳^單一的審美觀念開始向多樣化、多元化、碎片化、平民化審美觀念發(fā)展,各種題材、形式、風(fēng)格的作品被創(chuàng)作出來,呈現(xiàn)出百花齊放的面貌。這種石雕語言的新探索，也許正在成為“南派石雕”的新符號(hào)。

對(duì)于石雕繼承人來說，時(shí)代的審美變化要求手藝人必須從傳統(tǒng)思維定式中走出來，在傳承中注入現(xiàn)代觀念、融合科學(xué)技術(shù)、融匯時(shí)尚元素、追求形式的多樣性等等，這也是傳統(tǒng)工藝在全球化背景下發(fā)展的必然結(jié)果。盡管當(dāng)代惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格種類越來越多、藝術(shù)化水平越來越高，但是“南派石雕”靈巧、娟繁、秀雅、多元的精雕細(xì)刻作風(fēng)以及傳統(tǒng)工匠創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)感覺卻沒有因此而喪失，正是這種文化的根本屬性，貫穿了整個(gè)“南派石雕”的發(fā)展路徑。

五、結(jié) 語

一部惠安石雕的風(fēng)格史，在藝術(shù)學(xué)意義上，也是“南派石雕”及其藝術(shù)流派的發(fā)展史和傳播史。藝術(shù)風(fēng)格的歷史演變，往往不只是其自身單線的延續(xù)與成長(zhǎng),更多的是地理位置、政治影響、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步、身份認(rèn)同、文化自信之間相互交叉和影響的結(jié)果，是動(dòng)態(tài)的發(fā)展。正如《文心雕龍·通變》中所說：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則可文，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法?！盵15]一在通，二在變。在全球化背景下，盡管惠安石雕與當(dāng)代文化不斷地碰撞，然而，直到現(xiàn)在，其風(fēng)格總能展現(xiàn)出一脈相承的特點(diǎn)，“南派石雕”的特色依然明顯。這說明全球化對(duì)人的影響，不會(huì)因?yàn)榻蝗诙?。?dāng)然，這種特色并不是一成不變的，它在動(dòng)態(tài)生成中不斷更迭，在交流融合中不斷變化,這種嬗變，既構(gòu)成了惠安石雕藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展路徑，同時(shí)也為“南派石雕”藝術(shù)的研究提供了資源和依據(jù)。