關(guān)偉

關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué);文人繪畫(huà);意境;觀念

20世紀(jì)八九十年代，“意境”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，再次引起學(xué)界的關(guān)注。學(xué)者們對(duì)“意境”的理解源自對(duì)禪宗美學(xué)的普遍討論和研究。討論的結(jié)果是“意境”除了受道玄思想的影響，更受禪宗美學(xué)的深度浸淫。文人繪畫(huà)中所倡導(dǎo)的“意境”同禪宗通過(guò)頓悟來(lái)獲得對(duì)個(gè)體生命的直覺(jué)體驗(yàn)具有同樣的道理。因此，我們是否可以試圖理解文人繪畫(huà)的價(jià)值理念與禪宗審美理念具有天然的融通效應(yīng)，或者文人的繪畫(huà)受到禪宗頓悟的影響，其風(fēng)格更加趨于蕭散呢？本文試圖從以下幾個(gè)方面加以分析。

一、禪宗審美觀念的介入

文人繪畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中占有重要的地位，它直觀地反映文人的人格理想、價(jià)值觀念。在不同的歷史時(shí)期，文人繪畫(huà)又表現(xiàn)出不同的審美理想和精神追求，其宗旨在于對(duì)作品“意境”的營(yíng)造和探索。這種觀念的產(chǎn)生與發(fā)展與禪宗美學(xué)所倡導(dǎo)的“頓悟”“無(wú)相”等理念相關(guān)。

儒釋道歷來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的三個(gè)支點(diǎn)。禪宗作為儒學(xué)的一翼，自唐以后才在儒士中流行起來(lái)，從此與儒道兩家在知識(shí)分子中構(gòu)建起牢固的文化格局，主導(dǎo)著文人的價(jià)值觀念和審美方向。與儒家的世俗文化相比，禪宗在積極入世的士人心中構(gòu)建起一個(gè)理想的精神家園，文人既不需要像道家一樣出世尋求解脫，又能在入世受挫的道路上尋求精神上的寄托。于是，除了吟詩(shī)，繪畫(huà)是文人最合適的傾訴手段。文人可以在繪畫(huà)中構(gòu)建自己理想的精神家園，表達(dá)苦悶，寄托無(wú)法釋?xiě)训那楦小Ｒ虼?，可臥、可居、可游的山水，象征君子的梅蘭竹菊便成了文人們經(jīng)常描繪的對(duì)象。禪宗所宣揚(yáng)的“悟”“空”“禪”等理念為文人的繪畫(huà)創(chuàng)作提供了無(wú)限的想象空間，他們通過(guò)“參禪”“頓悟”等方式力圖實(shí)現(xiàn)與自然的交流，與宇宙融合，最終實(shí)現(xiàn)“明心見(jiàn)性”，獲得對(duì)生命真諦的領(lǐng)悟，從而去妄心而顯本性。因此，文人在繪畫(huà)創(chuàng)作中都注重對(duì)“意境”的營(yíng)造，不求形似、逸筆草草，盡情抒發(fā)胸中逸氣。

在一定程度上，禪宗宣揚(yáng)的思想與道家有異曲同工之妙?！肚f子·人間世》中提出的“心齋坐忘”，即指主體內(nèi)心保持虛而靜，就能達(dá)到物我兩忘的超脫境界。《老子·第十章》中提出的“滌除玄覽”，同樣是指只要人們清除主觀欲望，頭腦就會(huì)如鏡子般純凈清明。二者的目的都是擺脫思想上的束縛，以達(dá)到無(wú)拘束的自由境界。而禪宗通過(guò)“參禪悟道”所追求的也是同樣的境界，力圖通過(guò)對(duì)自我心性的參悟，擺脫現(xiàn)實(shí)人生的困境，獲得生命的超越體驗(yàn)。

哲學(xué)與藝術(shù)聯(lián)姻，宗教與生活相伴是傳統(tǒng)文人的基本修持方式，哲學(xué)的思辨、宗教的信仰往往交織在一起，共同形成文人的理想追求。作為具有宗教特性的禪宗，其生活化的修持方式，逐漸消解了自身的崇高和神圣，使信仰回歸到生活本身，使審美與生活交織在一起。禪宗淡化了宗教的神秘性，而增強(qiáng)了其生活化的審美特點(diǎn)。因此，文人繪畫(huà)在受到禪宗的影響之后，舍棄了對(duì)物象煩瑣的形似描寫(xiě)，重視內(nèi)在的情感表達(dá)，氣韻、傳神便成了文人繪畫(huà)的審美觀照，注重直覺(jué)的感受成為文人畫(huà)家審美活動(dòng)中的核心。所以，受禪宗影響，文人繪畫(huà)所追求的審美意象更加虛化，更加空靈。這是一種宗教精神的內(nèi)化現(xiàn)象。

中國(guó)的文人繪畫(huà)實(shí)際上是文人在精神上的自覺(jué)，是對(duì)逆境文化秩序的一種反思，從而促使文人熱衷于追求對(duì)自身性靈的表達(dá)。所以，中國(guó)的文人繪畫(huà)總是和禪宗發(fā)生著密切的聯(lián)系，文人的美學(xué)觀念總是自覺(jué)不自覺(jué)地趨于禪意，與禪宗在審美觀念上達(dá)到某種契合。禪宗自唐朝興起后，就為文人畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。文人繪畫(huà)從王維開(kāi)始初現(xiàn)端倪，經(jīng)宋蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾倡導(dǎo)，再到以后大放異彩、蓬勃發(fā)展，最終成為文人士大夫的心靈事業(yè)。文人畫(huà)家不求工整與形似，也不講目的與價(jià)值，隨興所至，在“隨物婉轉(zhuǎn)”的運(yùn)化中“妙契自然”，讓自己完全無(wú)礙地與宇宙自然產(chǎn)生對(duì)話。當(dāng)然，并不是每一位畫(huà)家都采取參禪的方式進(jìn)行創(chuàng)作。如從未見(jiàn)元代畫(huà)家倪瓚有參禪記錄，但倪瓚家中收藏豐富，他在日常的文化修行中對(duì)佛道書(shū)籍的涉獵也頗多，禪學(xué)思想勢(shì)必也對(duì)其產(chǎn)生深刻的影響。他曾寫(xiě)過(guò)“嗟余百歲強(qiáng)半過(guò)，欲借玄窗學(xué)靜禪”的詩(shī)句。即使他年過(guò)半百，對(duì)佛理也孜孜以求，仍追求出塵的精神世界。倪瓚在繪畫(huà)觀念上與禪宗的契合貫通了道家與禪家的理路，相比禪宗顯得更加超脫，更遠(yuǎn)離社會(huì)生活，所以他的作品更多追求的是“逸筆草草，不求形似”。

二、文人繪畫(huà)中禪的美學(xué)建構(gòu)

美學(xué)家宗白華認(rèn)為：“禪是中國(guó)人接觸了佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處，繼而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界里。

靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)。”[1]按照宗教的常理，禪宗最終要解決的問(wèn)題是如何實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體生命的解脫，因此禪宗從人的普通生活入手來(lái)觀照人的心靈世界。從這點(diǎn)來(lái)看，禪宗美學(xué)也是關(guān)于生命的美學(xué)，是一種直覺(jué)式、心悟式的體驗(yàn)美學(xué)。體現(xiàn)在文人繪畫(huà)的審美創(chuàng)作上，禪宗的妙處就在于突破了繪畫(huà)中唯工具論的桎梏，重新審視人與人、人與自然間的生態(tài)關(guān)系，建立起了審美主體在創(chuàng)作上的無(wú)限馳騁的想象空間?？梢?jiàn)，對(duì)于文人，禪宗首先進(jìn)行的是其心靈的解放，在現(xiàn)實(shí)的文化結(jié)構(gòu)之外重新構(gòu)建一個(gè)理想的心靈世界。這是一種能與自然相通的直覺(jué)體驗(yàn)，也就是文人所追求的“明心見(jiàn)性”，以達(dá)到自性妙道與現(xiàn)象界的無(wú)差別。而文人的得道之法就在于能做到“任運(yùn)自然”，這是中國(guó)古代文人畫(huà)家的理想追求。禪宗美學(xué)的重要內(nèi)質(zhì)就在于通過(guò)對(duì)心靈的觀照實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想追求，文人畫(huà)家的審美追求因此也便在觀念上受到影響。禪宗美學(xué)甚至一度被看作中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的靈魂。

中國(guó)文人喜歡以禪趣入書(shū)、入畫(huà)。一方面，這與禪宗本身在審美上的藝術(shù)化有關(guān)。禪宗的這種藝術(shù)審美趣味，不僅體現(xiàn)在把禪的理念引入文人的繪畫(huà)作品，也體現(xiàn)在改變了文人在藝術(shù)審美上的獨(dú)特的思維方式。禪宗審美與文人的精神追求形成有效的契合，解決了文人心靈寄托的難題。儒家的入世、道家的出世都不能有效地解決文人在生活上的理想追求問(wèn)題，唯有禪宗，以“即心即佛”的修行方式有效解決了這一難題。文人在仕途上遭遇不順，積極入世的心態(tài)遭到嚴(yán)重打擊，又不能完全如道家一樣做到無(wú)欲無(wú)求，而禪宗恰好解決了儒家的入世與道家的出世在文人心理上所產(chǎn)生的矛盾。另一方面，禪宗特殊的思維方式也改變了文人在審美上的追求。禪宗修行最根本的方式是“頓悟”，以“悟”的修持方式消除妄念，以使自性能夠內(nèi)外明徹，最終見(jiàn)性成佛。“頓悟”強(qiáng)調(diào)在觀念上的瞬間轉(zhuǎn)變，在對(duì)物象的認(rèn)識(shí)上強(qiáng)調(diào)自我的心靈體驗(yàn)。這種方式在本質(zhì)上與非理性的藝術(shù)思維方式是相通的。藝術(shù)思維是以想象力和理解力的相互協(xié)調(diào)來(lái)獲得主觀上的個(gè)體認(rèn)識(shí)，這種方式既擺脫了理性知識(shí)的束縛，又超越了對(duì)自然物質(zhì)的依賴。文人繪畫(huà)在審美觀念上的這種轉(zhuǎn)變，使作品被“重構(gòu)”成具有“靈性”和“人格精神”的特殊符號(hào)，通常以意境深遠(yuǎn)的審美訴求呈現(xiàn)出新的生命意義。

唐宋以后，禪宗出現(xiàn)士大夫化的傾向，為其在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響提供了先決條件。禪宗主張的淡泊、清遠(yuǎn)等思想方法與傳統(tǒng)文人儒雅、清淡的心性品質(zhì)相契合，這也是其產(chǎn)生影響的內(nèi)在原因。禪宗對(duì)待自然所秉持的生態(tài)精神使其在哲學(xué)觀上十分重視生命個(gè)體在客觀事物上的唯心體悟，強(qiáng)調(diào)“色”“空”二者間的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“本心”所蘊(yùn)含的對(duì)個(gè)體生命的探索以及開(kāi)悟的途徑等，構(gòu)建了禪宗在審美上的獨(dú)特理念。禪宗美學(xué)對(duì)個(gè)體本性追求的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)其對(duì)自然客觀事物本身規(guī)律的探討。這種探索個(gè)體本性并顯現(xiàn)真如自性的理念，直接影響了中國(guó)文人的繪畫(huà)創(chuàng)作，并形成了中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)獨(dú)有的審美意境與生態(tài)精神。

棲身于儒釋道文化境域的古代文人，對(duì)禪宗倡導(dǎo)的“心悟”有著自身特殊的理解和追求方式，琴棋書(shū)畫(huà)成為文人在禪宗語(yǔ)境中進(jìn)行個(gè)體修養(yǎng)的根基所在。在古代文人的繪畫(huà)觀念中，這種與客體本身直接對(duì)話的精神狀態(tài)通常被描述為“靜慮”。北宋山水畫(huà)家郭熙說(shuō)：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫(huà)之生意，亦豈易及乎？”[2]古代文人畫(huà)家在這種廓然無(wú)累的空寂狀態(tài)下與天地精神相往來(lái)，借助自然之力而使精神達(dá)到“不滯于手，不凝于心，不知然而然”[3]的狀態(tài)，使文人繪畫(huà)活動(dòng)在本質(zhì)上已成為一種突破自身局限的超越性精神活動(dòng)。

三、禪宗與文人繪畫(huà)的有效會(huì)通

中國(guó)的文人繪畫(huà)不受市場(chǎng)觀念左右，文人創(chuàng)作繪畫(huà)作品的意義在于對(duì)本性直覺(jué)的把握，以及對(duì)個(gè)體人格價(jià)值的體現(xiàn)。這種創(chuàng)作狀態(tài)的產(chǎn)生，使繪畫(huà)成為體悟生命過(guò)程的情感體驗(yàn)。文人通過(guò)作品使“不可言說(shuō)之道”留下印記，這也是文人繪畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最高代表的價(jià)值所在。從唐代王維倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，到宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人進(jìn)行禪宗審美實(shí)驗(yàn)，最后元明文人繪畫(huà)以寫(xiě)意為追求目標(biāo)。到清末民初，文人繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心力量。文人繪畫(huà)經(jīng)過(guò)歷代文人的代代相傳，早已經(jīng)形成穩(wěn)固的審美價(jià)值基礎(chǔ)，創(chuàng)造了文人繪畫(huà)熔人品、畫(huà)品于一爐的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。文人畫(huà)家一直試圖通過(guò)作品來(lái)消解個(gè)體與社會(huì)所帶來(lái)的矛盾，調(diào)和在情感上的失衡狀態(tài)。文人運(yùn)用對(duì)禪宗的修持構(gòu)建自我的審美空間，并陶醉其中。他們多以詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)的形式表達(dá)精神上的需求。沈括認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也……得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵4]文人畫(huà)家通過(guò)對(duì)物象的理解和領(lǐng)會(huì)，形成觀念上的意象，通過(guò)媒介的展現(xiàn)來(lái)傳達(dá)畫(huà)者內(nèi)心對(duì)天地自然的心靈感受。因此，文人的繪畫(huà)作品也就成為入神之作，而文人繪畫(huà)的作品屬性也就先天具有得天地之精神的味道了。所以，真正的文人畫(huà)不存在具象的描繪對(duì)象，繪畫(huà)作品是文人畫(huà)家對(duì)自身認(rèn)識(shí)的成功轉(zhuǎn)譯。通常，古人在品味文人畫(huà)時(shí)強(qiáng)調(diào)“暢神”的獨(dú)特體驗(yàn)，這里的“暢神”并非指通過(guò)對(duì)繪畫(huà)作品的欣賞而獲得的審美體驗(yàn)，而是對(duì)宇宙、人性的更深層次領(lǐng)悟。這種“暢神”的體驗(yàn)，才是文人畫(huà)的真正功能。中國(guó)文人畫(huà)這一獨(dú)特的審美方式，是中國(guó)古代文人尋求個(gè)體生命突破的方式之一。具體的實(shí)現(xiàn)途徑是在頓悟的前提下與物象這一存在本體協(xié)調(diào)、應(yīng)和，畫(huà)家在瞥見(jiàn)存在本體的那一刻進(jìn)行內(nèi)在的感悟，使審美觀念在頓悟的影響下，得于心、應(yīng)乎手，留下對(duì)存在本體感悟的印記。

禪宗的所謂“頓悟”是指在理解本體與自然的關(guān)系時(shí)使整個(gè)心性自然地顯現(xiàn)出來(lái)。因此，修禪者首先要在徹悟自身的本性上用功，在日常的生活中，將修行的狀態(tài)滲透于自我的生命體中，通過(guò)感悟自然并將其轉(zhuǎn)化到心靈世界，進(jìn)而顯現(xiàn)深邃的人文真實(shí)、開(kāi)放無(wú)限的個(gè)性天地。貢布里希曾認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)家不到戶外去面對(duì)母題坐下來(lái)畫(huà)速寫(xiě)，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)……”[5]所以，從本質(zhì)上說(shuō)，文人畫(huà)就是借助頓悟來(lái)開(kāi)啟悟道人生的途徑。禪宗審美的目的不在于形式本身，而是要超越形式，最終趨向于“無(wú)形”，實(shí)現(xiàn)禪宗所求的審美直覺(jué)中的“成佛”。這也是實(shí)現(xiàn)文人繪畫(huà)藝術(shù)旨?xì)w的重要方式，表明了禪宗美學(xué)和文人繪畫(huà)藝術(shù)共同的精神實(shí)質(zhì)。

明末清初禪宗臨濟(jì)宗僧人海明認(rèn)為：“無(wú)像之相，是名真相。但著點(diǎn)染，已成別樣。若得不別，不在丹青筆上?！闭f(shuō)的就是要畫(huà)出物象的內(nèi)在精神，做到與物象本來(lái)無(wú)差別，單憑筆墨是不夠的。而繪畫(huà)創(chuàng)作的“無(wú)像之相”才是藝術(shù)追求的真相，筆墨的皴擦點(diǎn)染一落紙面，表現(xiàn)出來(lái)的物象就已經(jīng)不是原本的那個(gè)物象了。從某種意義上講，文人不研禪不足以言讀懂唐詩(shī)，不參禪不足以感悟宋畫(huà)之妙。唐人以詩(shī)入禪，宋人以畫(huà)釋禪，都是受禪宗審美影響才達(dá)到很高的藝術(shù)境界。

如今，若我們從工業(yè)化社會(huì)的視角去審視傳統(tǒng)文人繪畫(huà)，或許很難得出精確的理解?；诖?，我們不得不借助于古代文人畫(huà)家的精神生活場(chǎng)域，去理解他們從事繪畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與價(jià)值取向。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文