溫見濤

關(guān)鍵詞：書統(tǒng);建構(gòu);解構(gòu);原因

中國(guó)古代的統(tǒng)緒觀念最早可能源于人們對(duì)朝代更迭的認(rèn)識(shí)。周代的宗法制度、秦漢以后的封禪制度等都是正統(tǒng)觀念的體現(xiàn)?？鬃佑小懊徽齽t言不順，言不順則事不成”的認(rèn)識(shí)，這種以正統(tǒng)觀為內(nèi)核的“正名”思想影響深遠(yuǎn)。至唐代，韓愈受釋家特別是禪宗觀念的影響建構(gòu)起儒家的“道統(tǒng)”譜系。這種統(tǒng)系的思維模式也逐漸滲透到書法上來。

一、“書統(tǒng)”觀念的建構(gòu)

“書統(tǒng)”的建構(gòu)源于對(duì)“道統(tǒng)”模式的借鑒，和宋代理學(xué)的形成有直接的關(guān)系。錢穆言及“道統(tǒng)”云：

韓愈《原道》，始明為儒家創(chuàng)傳統(tǒng)，由堯、舜以及于孟子。下及北宋初期，言儒學(xué)傳統(tǒng)，大率舉孔子、孟、荀以下及于董仲舒、揚(yáng)雄、王通、韓愈，惟第二期宋學(xué)，即所謂理學(xué)諸儒，則頗已超越董、揚(yáng)、王、韓，并于荀卿亦多不滿。朱子承之，始確然擺脫荀卿、董、揚(yáng)以下，而以周、張、二程直接孟子。第二期宋學(xué)，即所謂理學(xué)者，亦始確然占得新儒學(xué)中之正統(tǒng)地位。此為朱子之第一大貢獻(xiàn)。[1]

朱子為理學(xué)構(gòu)建起來的正統(tǒng)觀念，也體現(xiàn)在他關(guān)于書學(xué)思想的品評(píng)中。

字被蘇黃胡亂寫壞了。近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。[2]

朱子認(rèn)為宋四家中相對(duì)保守的蔡襄的書法更符合書法正統(tǒng)的形象。雖然他沒有像其構(gòu)建的理學(xué)傳統(tǒng)那樣清晰地構(gòu)筑起書法的統(tǒng)系，但這種觀念以及宋代以降道德泛化的現(xiàn)象主導(dǎo)了元、明書學(xué)的認(rèn)知，并最終使“書統(tǒng)”觀念在鄭枃、項(xiàng)穆的相關(guān)書論中得以落實(shí)。

元鄭枃《衍極·至樸篇》載：“其人亡，其書存，古今一致，作者十有三人焉?！盵3]403劉有定注曰：

謂蒼頡、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、張芝、鐘繇、王羲之、李陽冰、張旭、顏真卿、蔡襄也。李斯以得罪名教，故黜之。烏乎！自書契以來，傳記所載，能書者不少，而《衍極》之所取者止此，不有卓識(shí)，其能然乎！[3]403

鄭氏以為歷史上只有這十三個(gè)人是各個(gè)時(shí)期書法的最佳代表。他論書法不是以藝術(shù)真實(shí)水準(zhǔn)來衡量，而是把人格、品質(zhì)作為主要因素。李斯“得罪名教”，故不能立于正統(tǒng)之列。儒家“正名”的思想在鄭枃的書學(xué)中得到了很好的注解。對(duì)于宋四家的書法，和朱子一樣，他以蔡襄為正統(tǒng)，于蘇軾等多有微詞：

“請(qǐng)問宋之名家？”……蘇子瞻之才贍，米元章之清拔，加于人一等矣，蹈道則未也。[3]459

蘇軾與米芾皆為一等彥才，書法“蹈道則未也”。這是說他們的書法不能持守“中道”，故不能列于統(tǒng)緒之中。至明代，項(xiàng)穆的《書法雅言·書統(tǒng)》第一次明確地提出“書統(tǒng)”的問題。他說：

故書之為功，同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)者也?！孜曳Q仲尼賢于堯舜，余則謂逸少兼乎鐘張，大統(tǒng)斯垂，萬世不易。[3]512

又，《書法雅言·古今》云：

是以堯、舜、禹、周，皆圣人也，獨(dú)孔子為圣之大成;史、李、蔡、杜，皆書祖也，惟右軍為書之正鵠。奈何泥古之徒，不悟時(shí)中之妙。[3]514

項(xiàng)穆依“道統(tǒng)”的觀念，將王羲之比作儒門孔子。在《書法雅言·規(guī)矩》中，他為書法清理出一條以王羲之為宗主，蕭、羊、智永、顏、柳、趙等為正脈的統(tǒng)系，完全是用“道統(tǒng)”的理路建構(gòu)起“帖學(xué)”的“書統(tǒng)”譜系。

和“帖學(xué)”“書統(tǒng)”觀念不同的是，“碑學(xué)”的統(tǒng)系不涉及人格與書品的關(guān)系問題。阮元《南北書派論》記：

書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？蓋由隸字變?yōu)檎龝⑿胁?，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏、晉之間;而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至歐陽詢、褚遂良。[3]629-630

阮元的貢獻(xiàn)在于首次為南北兩派清理出一個(gè)明確的系統(tǒng)。他看到刻帖的流弊，認(rèn)為南北書派各有優(yōu)長(zhǎng)，北派書法足以和南帖分庭抗禮。這種為碑派書法“正名”的認(rèn)識(shí)與其深厚的經(jīng)史學(xué)養(yǎng)密不可分。

康有為不同意阮元南北書派的觀點(diǎn)，以為“書可分派，南北不能分派”“南北朝碑，無體不備”。在《廣藝舟雙楫》中，他竭力述說“無體不備”的南北朝碑的風(fēng)格源流，上溯蔡邕、鐘繇、衛(wèi)氏，下啟歐陽詢、虞世南、顏真卿、柳公權(quán)、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米南宮、張即之、趙孟、文徵明、鄧石如、吳榮光、張?jiān)ａ?、康有為等名家，中以六朝“十家”為羽翼。在《廣藝舟雙楫·導(dǎo)源第十四》中，他最后說：“故學(xué)者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善學(xué)唐也?！盵3]823

康有為試圖從更深廣的維度上為六朝碑“正名”，并努力為碑學(xué)系統(tǒng)構(gòu)建一個(gè)從古至今的完整譜系，以達(dá)到書法應(yīng)以六朝為正宗的目的。

在《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》中，他說：

古人論書，以勢(shì)為先。中郎曰“九勢(shì)”。衛(wèi)恒曰“書勢(shì)”。羲之曰“筆勢(shì)”。蓋書，形學(xué)也。[3]845

康有為把書法看作“形學(xué)”的問題。因?yàn)槟媳背蠖嗍菬o名氏書寫，無從論其品格，這從客觀上化解了書法水準(zhǔn)與人格品行之間的矛盾，使書法從“以人論書”的認(rèn)識(shí)中解脫出來。誠(chéng)然，康有為過分推崇南北朝碑并牽強(qiáng)地建構(gòu)“碑學(xué)”“書統(tǒng)”，本身缺乏客觀的認(rèn)識(shí)，也往往被人詬病。尤其需要說明的是，無論“碑學(xué)”還是“帖學(xué)”書家，他們都深受儒家“正名”思想與唐宋以后“道統(tǒng)”觀念的影響，其努力建構(gòu)的“書統(tǒng)”譜系正是封建傳統(tǒng)的真實(shí)寫照。

二、“書統(tǒng)”觀念的解構(gòu)

清末民初，政治與文化都發(fā)生了重大改變。一方面，清王朝被推翻，科舉制度被廢除，士子賴以仕進(jìn)的政治和制度基礎(chǔ)遭到破壞;另一方面，西方自然科學(xué)與人文知識(shí)大量涌入，達(dá)爾文等人的“進(jìn)化論”與科學(xué)、民主的觀念逐漸深入人心，使兩千多年來經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)的文化模式被打破。新概念范疇如“美術(shù)”“美學(xué)”“形式”等，特別是美學(xué)體系的引入，在一定程度上改變了中國(guó)舊有的藝術(shù)品評(píng)方式，書法亦莫能例外。

19世紀(jì)七八十年代，近代意義上的“美術(shù)”一詞由日本傳入中國(guó)。書法是否美術(shù)在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期受到質(zhì)疑。錢玄同、傅斯年等竭力主張廢除漢字，傅斯年、鄭振鐸等甚至否定書法具有“美術(shù)”的性質(zhì)。但書法作為一種特殊“美術(shù)”的認(rèn)識(shí)還是被多數(shù)學(xué)者接受，他們也多站在西方藝術(shù)批評(píng)的角度看待書法優(yōu)劣的問題。如張宗祥《書學(xué)源流論》（1919）一文論及書法時(shí)代風(fēng)尚時(shí)云：

予之略舉漢、晉至清諸家之書也，蓋欲使人略知其源而深明流之不同也。夫流之不同非后人不善學(xué)前人也：仁者見仁，智者見智，一也;書家忌匠手，雖學(xué)前人必存自己面目，二也。而最大之處則為時(shí)代，所謂時(shí)代者，風(fēng)尚習(xí)慣是已。唐之學(xué)晉，唐自成唐，晉自為晉;宋之宗唐，宋自為宋，唐自為唐。下及元、明、清，無不皆然。當(dāng)風(fēng)尚習(xí)慣既成之后，自非命世之杰，出死力下死功與之強(qiáng)爭(zhēng)，必不能另辟世界，脫其蹊徑。洎乎另辟世界之后，又成風(fēng)尚矣，此蓋遞邅?zhàn)冞w而無窮者也。世之論者但當(dāng)分別其工拙而已，不能執(zhí)時(shí)代以斷其優(yōu)劣也。若以為唐書出晉不與晉同，即云唐劣;宋書出唐不與唐同，即云宋劣，豈通論哉！……是以論書者但當(dāng)心知其源，若因時(shí)代之先后而有異同，此不足以定書家工拙之評(píng)也。[4]889

張氏以為不能以時(shí)代前后判斷書法的優(yōu)劣，應(yīng)當(dāng)以工拙論。這不同于以往“線性衰落史觀”的認(rèn)識(shí)，明顯帶有進(jìn)化論的觀點(diǎn)。劉咸炘在《弄翰余沈》（1930）中亦有類似的見解。

西風(fēng)東播，言藝術(shù)者始自尊，然皆謂西洋主要藝術(shù)為雕刻，而中國(guó)主要藝術(shù)為繪畫。實(shí)則華夏藝術(shù)，書畫并重，而書之變化尤多，尤足表現(xiàn)個(gè)性。……西人字體則本樸素?zé)o變化，故不成美術(shù)。[4]906

劉氏受近代西方藝術(shù)本質(zhì)之“表現(xiàn)說”和“變化統(tǒng)一”批評(píng)原理的影響，認(rèn)為書法不但可以被列為藝術(shù)，而且和繪畫相比，尤足以表現(xiàn)個(gè)性，可以說是梁任公“四美說”的余響。另，劉氏對(duì)古代書法統(tǒng)系認(rèn)識(shí)也不以為然，他說：

近人論書者，蛛絲馬跡以征源流與論詩同。自是進(jìn)步為昔人所不及，而欺人之語亦于是特多。翁覃溪廣論唐碑，較昔之止守趙、董者高矣，然舉一切唐碑悉歸之王、羊之傳，則局于宗王，而不知王不足以該南北也。包慎翁始合南北二派而溯之漢、魏，然謂中郎傳為鐘、梁二派，則又拘于宗蔡，而不知蔡不足以該東漢諸碑也。康氏謂包氏以《受禪》《尊號(hào)》分二派，統(tǒng)后世書，乃附會(huì)之談。然仍以鐘、衛(wèi)為南北宗，……吾今所說，止取其類似，而不敢強(qiáng)造統(tǒng)系。[4]907

其理由是翁方綱、包世臣以偏概全，康有為宗統(tǒng)之說更是附會(huì)。接著他說：“凡藝術(shù)之成家者，皆有特異之處，為人所不能掩。欲尊一代而必夸大之，謂盡有他代之所有，則固不免于多所矯揉矣。”[4]908這顯然是對(duì)康有為比擬附會(huì)、“望形生義”、強(qiáng)造統(tǒng)系的不滿。所謂“特異之處”就是“風(fēng)格人人不同”，所以他論書法的優(yōu)劣以風(fēng)氣為標(biāo)準(zhǔn)，不論古今。

凡文字一代自有一代之風(fēng)氣，舉全風(fēng)氣而論高下，則此代有不如彼代者。而一風(fēng)氣中，亦自有高下。高風(fēng)氣中之下者，或不如下風(fēng)氣中之高者。此風(fēng)氣與彼風(fēng)氣之高下，未易確定。若各風(fēng)氣中之高者，則可以普遍之價(jià)值定之，此論藝術(shù)者之所同也。漢賦、唐詩、宋詞、元曲，固無由比較高下。即同一詩也，必謂六朝詩勝唐、唐詩勝宋，亦已非通確之論。即使通確，六朝亦自有惡詩，舉六朝惡詩以加諸唐佳作之上，豈為通耶？論詩文者多蔽于是，論書亦然?？凳现鹆?，即有此蔽。此由染于考據(jù)之習(xí)。不知藝術(shù)論美丑，不論古近?？甲C家以古為貴，宜也;論書則不宜矣。[4]909

大真書至宋而衰，而行、草則至宋而盛，意態(tài)百出，正如其詞。不惟唐人不及，雖晉人亦不及。此不可于媚古者道，而可與賞美者言也。自蘇、黃、米三家以還，行草書各成面目，具一特殊之美者甚多，不可俱舉。[4]927

“特殊之美者”即“特異之處”，亦即藝術(shù)的“個(gè)性”“風(fēng)格”。宋代以來持“正統(tǒng)”觀的學(xué)者對(duì)蘇、黃、米多有批評(píng)，就是因?yàn)樗麄儌€(gè)性過于強(qiáng)烈，偏離了“道統(tǒng)”，故不在“書統(tǒng)”之列。需要特別指出的是，劉氏認(rèn)為宋代行草書，晉人亦有不及，這實(shí)際是對(duì)“書統(tǒng)”媚古觀念的否定。東晉特別是唐代以降，論書者莫不以王羲之為中心和最高典范，甚至連康有為亦以為“書以晉人為最工”，劉氏此論民國(guó)之前可謂前所未有。在他的書法批評(píng)中，無論是“碑學(xué)”還是“帖學(xué)”，“書統(tǒng)”的觀念最終都得以消解。

三、“書統(tǒng)”解構(gòu)的原因

（一）西方“美學(xué)”知識(shí)體系的介入

隨著戊戌變法特別是甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，中華民族群體意義上的覺醒被喚起。在西學(xué)東漸的大潮中，“美術(shù)”“美學(xué)”等知識(shí)經(jīng)嚴(yán)復(fù)、王國(guó)維、蔡元培等介紹進(jìn)一步系統(tǒng)化。此時(shí)許多先哲都對(duì)美學(xué)表現(xiàn)出熱忱的態(tài)度，把書法看作美術(shù)（藝術(shù)）的一種，評(píng)價(jià)書法也以西方“藝術(shù)美”為鵠的。如劉咸炘《弄翰余沈》載：

吾論書，務(wù)守普通之標(biāo)準(zhǔn)，不敢徇好古尚奇之偏見。于筆，固不喜枯瘦，而亦不取漲滯;于勢(shì)，固不喜呆板，而亦不取散漫。蓋變化而統(tǒng)一，乃一切藝術(shù)之原則。[4]921

“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”是西方古典美學(xué)的基本原則。劉咸炘試圖把“枯瘦”與“漲滯”、“呆板”與“散漫”等傳統(tǒng)書學(xué)二分認(rèn)識(shí)統(tǒng)攝于變化與統(tǒng)一之下，他論宋人行草“意態(tài)百出”也是看重宋人行草形態(tài)多變的個(gè)性特點(diǎn)。

另，按李叔同《談寫字的方法》：

普通的一幅中堂，論起優(yōu)劣來，有幾種要素須注意的?，F(xiàn)在估量其應(yīng)得的分?jǐn)?shù)如下：章法五十分;字三十五分;墨色五分;印章十分?！驼路ū旧矶?，它之所以占著重要的原因，理由很簡(jiǎn)單——在藝術(shù)上有所謂三原則，即：（一）變化;（二）統(tǒng)一;（三）整齊。這在西洋繪畫方面是認(rèn)為很重要的。我便借來用在此地，以批評(píng)一幅字的好壞。[5]

李叔同強(qiáng)調(diào)章法的重要性，源于對(duì)西方藝術(shù)形式美的認(rèn)識(shí)。這種新的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制在思維模式上改變了中國(guó)舊有的品評(píng)傳統(tǒng)。持“書統(tǒng)”論的學(xué)者有以王羲之為典范，有以六朝為正統(tǒng)，其基本出發(fā)點(diǎn)是為建構(gòu)各自的書法統(tǒng)系尋求一件“合法”的外衣，是儒家“正名”思想的映射。新的藝術(shù)品評(píng)話語，強(qiáng)調(diào)變化、統(tǒng)一，重視作品本身的個(gè)性與風(fēng)格，在觀念上與以人論書、以“統(tǒng)緒”評(píng)書的模式相去甚遠(yuǎn)，成為消解“書統(tǒng)”觀念的直接因素。

（二）西方印刷術(shù)的引進(jìn)與新材料的影響

19世紀(jì)以來，西方印刷術(shù)隨著列強(qiáng)入華而進(jìn)入中國(guó)，尤其是珂羅版和照相術(shù)的引進(jìn)，大大擴(kuò)展了人們的藝術(shù)視野，許多珍貴的內(nèi)府名跡得以廣泛流傳。科學(xué)的進(jìn)步使人們能夠更加客觀地評(píng)斷古代書法名家的藝術(shù)水準(zhǔn)，這在一定程度上打破了根深蒂固的崇古觀念;另外，新材料特別是敦煌文書墨跡和各種石刻精拓本的出現(xiàn)，也讓人們直觀地看到古代書跡的面貌，這是“書統(tǒng)”解構(gòu)的另一個(gè)重要因素。

一般人崇古之說法中，有一點(diǎn)是以為古人碑帖有學(xué)不到處。其實(shí)這里面也值得一講。我們看到古人的墨跡，從前大多數(shù)是石刻，今則印刷術(shù)昌明，許多名家墨跡都出來了。就是大內(nèi)的珍藏，也有許多都出了世。就說顏魯公吧。祭侄手稿本來是墨跡?，F(xiàn)在且說告身帖，有刻本，也有日本照真跡的影印本。祭侄手稿本來寫得好，暫且不說。告身帖的刻本，也跟其他刻本同樣清爽，而在影印的真跡上面，就我個(gè)人的意見，假定這是真跡，則近乎同樣的法書，在有清一代幾個(gè)寫顏?zhàn)值拿遥珏X南園、翁叔平，大概都能寫得到這個(gè)程度。但是為什么大家都說學(xué)顏的寫不到顏?zhàn)滞瑯泳钅?？這個(gè)理由非常簡(jiǎn)單，因?yàn)槊總€(gè)人的筆意是不同的，學(xué)某人字，學(xué)得比某人好，是可能的;學(xué)得比某人更像，是不可能的。此外學(xué)王學(xué)趙的都可以用同樣理由來解釋。

至于古人有學(xué)不到處，也自有其理由：第一是古人的寫字工具與今人不同;第二是古來石刻與磚刻，都有工匠的筆意參加在里面，本來非毛筆所能模擬……這決非趙次閑寫磚時(shí)的技術(shù)高妙，乃因磚瓦本質(zhì)是極松動(dòng)，一經(jīng)模造，四面的輪廓即有剝觸模糊之處，一轉(zhuǎn)而為古雅……石刻碑帖經(jīng)過石匠之手，也往往摹刻失真，在后世看來，反而增加古樸之姿。[6]

在宋代及元代《衍極》建構(gòu)的“書統(tǒng)”中，顏真卿無疑是王羲之后正統(tǒng)論的最佳代表。印刷術(shù)的介入，使人們得以窺見名筆書作，顏真卿等名家不再高不可攀，這與民國(guó)之前過多依靠刻帖品評(píng)書法的方式劃然二致。石刻方面，書評(píng)中的古樸、古雅的特點(diǎn)與書寫材料和工匠二次加工的關(guān)系也被充分認(rèn)識(shí)。

最近敦煌石室舊拓《化度》出，其體仍自方棱，翁氏平生論書之旨，幾于全覆。覃溪強(qiáng)以歐、薛歸宗于王，固由意見之偏，論證之失，亦由誤執(zhí)《化度》肥本，有以致之也。[7]

翁方綱論書試圖以一切唐碑皆歸王、羊之傳，以王為正宗，建立涵蓋南北的書學(xué)統(tǒng)系。清末以來，敦煌舊拓《化度寺碑》的發(fā)現(xiàn)，和翁方綱看到的肥拓本不同，翁氏所建構(gòu)的統(tǒng)系也自然難以成立。

印刷術(shù)的不斷改進(jìn)與新材料的發(fā)現(xiàn)，一方面使名家書跡被人們了解，另一方面，科學(xué)理性思維的不斷強(qiáng)化也讓石刻中人為因素與材料因素被充分認(rèn)識(shí)。這兩方面的原因都為民國(guó)學(xué)者提供了更廣闊客觀的視野，“書統(tǒng)”理論認(rèn)識(shí)的偏頗和誤區(qū)也在一定程度上得以糾正和消除。

（三）反傳統(tǒng)、反孔思潮的滲透

民國(guó)時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)，猶如狂飆巨瀾，對(duì)封建文化的批判在激烈程度上可謂前所未有。陳獨(dú)秀從1916年10月到12月在《新青年》連續(xù)發(fā)表了3篇文章——《駁康有為致總統(tǒng)總理書》《憲法與孔教》《孔子之道與現(xiàn)代生活》，針對(duì)康有為這位孔教教主一意要把孔教定為國(guó)教的論調(diào)，進(jìn)行了有力的駁斥。魯迅在《狂人日記》中把名教形容為“吃人的禮教”。新文化運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了以個(gè)性解放為核心的人文精神。此精神是歐洲文藝復(fù)興的一面旗幟，強(qiáng)調(diào)思想解放、個(gè)性自由、反封建、反神學(xué)等，影響深巨，也映射到新文化運(yùn)動(dòng)上來。在“全盤性的反傳統(tǒng)主義”的浪潮中，儒家的正統(tǒng)、倫理觀念受到極大排斥，也幾乎滲透到各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)。如1918年蔡元培在為胡適《中國(guó)哲學(xué)史大綱》作的序中說：

第三是平等的眼光?！瓭h宋儒者，崇拜孔子，排斥諸子;近人替諸子抱不平，又有意嘲弄孔子。這都是鬧意氣罷了！適之先生此編，對(duì)于老子以后的諸子，各有各的短處，都還他一個(gè)本來面目，是很平等的。[8]

諸子學(xué)中，漢代以降以儒學(xué)為正統(tǒng)的認(rèn)識(shí)被打破，代之以平等的視角。藝術(shù)上，以儒家“道統(tǒng)”為內(nèi)核的書法“書統(tǒng)”論受到了嚴(yán)重沖擊，個(gè)性、風(fēng)格成為劉咸炘等人衡量書法優(yōu)劣的標(biāo)尺，正是人性自由的產(chǎn)物。盡管康有為把書法看作“形學(xué)”，使書法從人格精神比附中解脫出來，但他建構(gòu)的以六朝為宗的碑學(xué)“書統(tǒng)”觀依然以儒家“道統(tǒng)”“正名”思想為內(nèi)核，這與他作為“?；逝伞钡摹翱凳ト恕毙蜗笸耆恢?。

陳獨(dú)秀對(duì)康有為的批評(píng)代表了當(dāng)時(shí)進(jìn)步知識(shí)分子與封建文化制度的決裂;劉咸炘等對(duì)康有為碑學(xué)“書統(tǒng)”觀念的批判，對(duì)蘇、黃、米行草個(gè)性的推重以及把“變化統(tǒng)一”作為一切藝術(shù)的原則都是新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)民主與科學(xué)、平等與自由這種人文精神體認(rèn)的結(jié)果。

總之，“書統(tǒng)”是基于唐宋“道統(tǒng)”論建構(gòu)起來的，是封建傳統(tǒng)“正名”思想的產(chǎn)物，其解構(gòu)也是封建社會(huì)被推翻的結(jié)果。歷史上任何一個(gè)觀念的產(chǎn)生與消解都是復(fù)雜深刻的，有待進(jìn)一步探索。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文