李倩倩

內(nèi)容摘要：2010年《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，“非虛構(gòu)”文學(xué)逐漸進(jìn)入到主流文學(xué)行列。通過對(duì)“非虛構(gòu)”文學(xué)的發(fā)展概述，以李娟、梁鴻的作品為例，分析“非虛構(gòu)”文學(xué)呈現(xiàn)的自然文化圖景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景，感悟“非虛構(gòu)”文學(xué)對(duì)生態(tài)環(huán)境與精神困境的共性訴求，從而推動(dòng)“非虛構(gòu)”文學(xué)的繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“非虛構(gòu)”文學(xué) 圖景呈現(xiàn) 共性訴求

近年來，學(xué)界關(guān)于“非虛構(gòu)”文學(xué)的作品日益增多，尤其是2010年《人民文學(xué)》雜志第2期“非虛構(gòu)”欄目的設(shè)置。一時(shí)間，作家們筆耕不輟，紛紛對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作，豐富了“非虛構(gòu)”文學(xué)的內(nèi)容。其中以李娟和梁鴻作品為例，它們透過社會(huì)現(xiàn)實(shí)表露作者的真實(shí)見聞與體驗(yàn)，引發(fā)大眾對(duì)“非虛構(gòu)”文學(xué)的關(guān)注和思考。

一.“非虛構(gòu)”文學(xué)概述

“非虛構(gòu)”文學(xué)最早出現(xiàn)在美國新聞界的“新新聞報(bào)道”上面，后因一樁真實(shí)的血案被美國作家杜魯門·卡波特以小說的形式發(fā)表《冷血》一書，“非虛構(gòu)”文學(xué)以小說的形式真實(shí)再現(xiàn)了美國的現(xiàn)實(shí)生活，并于二十世紀(jì)八十年代，引進(jìn)到我國文學(xué)界，雖然期間發(fā)展較為緩慢，但自2010年《人民文學(xué)》雜志設(shè)立“非虛構(gòu)”文學(xué)專欄以來，其發(fā)展開始趨向繁榮。

1.“非虛構(gòu)”文學(xué)的源起

基于美國中部堪薩斯州血案的調(diào)查和整理，美國作家杜魯門·卡波特于1965年著《冷血》一書，將新聞報(bào)道的真實(shí)性與長(zhǎng)篇小說的表現(xiàn)形式結(jié)合，以敘述故事的真實(shí)性和敘述技巧，在文學(xué)上形成了一種新的文學(xué)形式——“非虛構(gòu)小說”。實(shí)際上在“非虛構(gòu)小說”以前，美國新聞界的“新新聞報(bào)道”就曾涉及過“非虛構(gòu)”文學(xué)。二十世紀(jì)六十年代初期，部分記者聯(lián)合起來發(fā)明了一種新的非虛構(gòu)文學(xué)作品體裁。在撰寫新聞稿的過程中，他們用小說的技巧進(jìn)行寫作，把自己的個(gè)人看法同小說特有的道德觀點(diǎn)融入到新聞報(bào)道當(dāng)中。不論是“非虛構(gòu)小說”還是“新新聞報(bào)道”，它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，注重其真實(shí)性。

2.“非虛構(gòu)”文學(xué)在中國的發(fā)展

二十世紀(jì)八十年代，“非虛構(gòu)”文學(xué)被引入中國學(xué)界。董鼎山指出：“用小說的形式，用文藝的筆法報(bào)道事實(shí)，將文藝與新聞報(bào)道結(jié)合一起的新的藝術(shù)形式?！盵1]但是縱觀整個(gè)“非虛構(gòu)”文學(xué)的發(fā)展歷程發(fā)現(xiàn)其持續(xù)處于一個(gè)低迷狀態(tài)，直到二十一世紀(jì)初，“非虛構(gòu)”文學(xué)才真正作為一種獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)在大家的視野中。2010年《人民文學(xué)》雜志開辟“非虛構(gòu)”專欄，“這一年刊發(fā)了韓石山的《既賤且辱此一生》（第2期）、祝勇的《寶座》（第5期）、梁鴻的《梁莊》（第9期）、慕容雪村的《中國，少了一味藥》（第10期）、李娟的《羊道·春牧場(chǎng)》等10篇題材各異、風(fēng)格獨(dú)特的非虛構(gòu)作品，引起讀者好評(píng)和評(píng)論界熱議?！盵2]其中李娟和梁鴻的作品對(duì)“非虛構(gòu)”文學(xué)的發(fā)展影響較為深遠(yuǎn)。一方面，是因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)豐富了“非虛構(gòu)”文學(xué)的內(nèi)容，另一方面，是因?yàn)樗鼈兪沟么蠹野盐膶W(xué)視角聚焦到邊緣文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)，在不同程度上喚醒了大家對(duì)工業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明的意識(shí)。

二.“非虛構(gòu)”文學(xué)作品的圖景呈現(xiàn)

李娟通常以一種外來人的眼光審視著新疆的自然景觀，將它同生活經(jīng)歷結(jié)合起來，在其情感的支配下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，如“阿勒泰”系列作品大都是對(duì)阿勒泰地區(qū)自然風(fēng)貌的描寫。而出生于河南的梁鴻則是以歸鄉(xiāng)者的身份重回梁莊，對(duì)自己的家鄉(xiāng)進(jìn)行全方位的考察與思考，創(chuàng)作的“梁莊”系列作品基本上都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。因此，特基于兩位作家的經(jīng)典作品，再現(xiàn)“非虛構(gòu)”文學(xué)的作品圖景。

1.自然文化圖景

李娟的作品大多是對(duì)阿勒泰地區(qū)自然風(fēng)景和各民族聚居生活場(chǎng)景的描述。在《摩托車穿過春天的荒野》中李娟坐在摩托車上看到了戈壁灘別樣的風(fēng)景：“大地上雪白的鹽堿灘左一個(gè)右一個(gè)，連綿不斷地分布著，草色就團(tuán)團(tuán)簇簇圍擁著它們，白白綠綠，斑斕而開闊。”[3]倘若不是匆忙趕路，也不會(huì)發(fā)現(xiàn)“兩股雪白的旋風(fēng)漸漸合為一股”的場(chǎng)景。所行之處皆為坦闊，所見之景皆用“茫?！保笞匀缓纹鋸V闊！在這里作者不單是對(duì)大漠的風(fēng)景進(jìn)行了描寫，還著重寫了自己乘坐摩托車的感受，使得作品更加真實(shí)。途中叔叔的摩托車因缺少汽油被迫中斷行程，李娟除了感受風(fēng)很大之外，還收到了來自陌生人的善意。等再次上路時(shí)，李娟和叔叔先后進(jìn)入了“褚紅色起伏地帶”“赤裸粗硬的野地”幾經(jīng)迷失方向卻又于板結(jié)地面發(fā)現(xiàn)了“淡黃色滲著微紅血絲的透明瑪瑙”?！盀樽x者呈現(xiàn)出雪白荒蕪?qiáng)A雜草色、褚紅色戈壁地帶與板結(jié)地面透明瑪瑙構(gòu)成令人難忘的藝術(shù)地理空間?！盵4]

不同于西北自然的廣袤圖景，位于河南穰縣的梁莊更多的是凸顯了我國內(nèi)陸鄉(xiāng)村的一個(gè)整體風(fēng)貌。在《我的故鄉(xiāng)是梁莊》中梁鴻坐在火車上透過窗簾看到夜色下的大地、樹木、莊稼、房屋等景象，內(nèi)心不由自主地對(duì)此次歸鄉(xiāng)加深了些許期待與向往。比如在穰縣的橋上，她說她看到了世界上最美的月亮，淡黃的月亮如同宣紙一般，中間夾雜著清淡的云，清雅圓潤，給人一種不可言喻的美感。到了鄉(xiāng)村，看到它的巨變，她腦海里涌現(xiàn)的更多的是她求學(xué)途中的風(fēng)景：沿河而行，空中盤旋的鳥兒，路邊的溝渠以及溝渠兩旁的小草和各色野花都有著難以言說的清新與柔美。除此之外，即使是被掩映在樹木里的村莊，給人的感覺也是安靜的、祥和的。其實(shí)像這種氛圍感，不僅僅存在于梁莊這一個(gè)村莊，中國大多鄉(xiāng)村都是如此。

“非虛構(gòu)”文學(xué)基于作者的家園情懷、審美體驗(yàn)等，強(qiáng)調(diào)生命的在場(chǎng)，以達(dá)到真實(shí)性與自然性相統(tǒng)一的目的。而且在作品中可以發(fā)現(xiàn)李娟和梁鴻這兩位作家，均把自身的人生經(jīng)歷同自然社會(huì)緊密聯(lián)系起來，通過地理空間和時(shí)間記憶，詮釋出作者本身對(duì)現(xiàn)實(shí)自然環(huán)境的一個(gè)真實(shí)的情感體驗(yàn)。

2.社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景

他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)，李娟將自己一家在阿勒泰地區(qū)的所見所聞，結(jié)合自己的體悟用筆記錄了下來，在這片土地上她解放了自己的天性，不斷用雙腳丈量著生命的脈絡(luò)。通過《喀吾圖》，可以得知作者一家在阿勒泰的牧場(chǎng)深處經(jīng)營者一家雜貨鋪和裁縫鋪。在經(jīng)營期間，同他們往來的大都是當(dāng)?shù)氐哪撩?，為了長(zhǎng)久的生存考慮，作者一家不顧語言不通、環(huán)境不熟悉等困難，向牧民們放債。緊接著作者又寫了牧民上門還債的情景，其中最為動(dòng)人的還是要數(shù)那個(gè)牧人。因?yàn)楹脦啄甓紱]有來還債，李娟母親原以為不會(huì)收到，誰知牧人又出現(xiàn)了店里，在確認(rèn)好自己的名字和字跡后，分批次還清了賬單。然而現(xiàn)在社會(huì)上有太多因“欠債不還”，導(dǎo)致雙方“反目為仇”的例子了，為什么就不能真誠一點(diǎn)、純粹一點(diǎn)呢？

我國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，中國人踏實(shí)本分的個(gè)性成就了中國特有的農(nóng)耕文明。在“梁莊”系列作品中，梁鴻以自己家鄉(xiāng)梁莊出現(xiàn)的問題為焦點(diǎn)，影射了當(dāng)今中國各個(gè)地方農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《離鄉(xiāng)少年》中菊秀不愿放棄文青理想，拒絕跟隨爸媽在城市打拼，多次考試失敗后在家人的幫助下做了幾次生意也慘遭失敗。因?yàn)樽约簺]能成為讀書人，所以不顧家人阻撓也要和一位讀書人相愛、結(jié)婚、生子?；楹螅x書人的不作為讓她悔不當(dāng)初，但她沒有沮喪，因?yàn)樗珠_始把自己沒有實(shí)現(xiàn)的理想強(qiáng)加在孩子身上。如果說菊秀的理想和浪漫是她的缺點(diǎn)，是她向往理想生活的絆腳石，那么當(dāng)下的年輕人又該如何去平衡自己的理想和生活呢？反觀菊秀的育兒觀，有人說菊秀“望女成鳳、望子成龍”的心過于急切，但當(dāng)前的諸位家長(zhǎng)又何嘗不是？由此觀之，那些張嘴閉嘴都是“為你好”的家長(zhǎng)，更應(yīng)反思自己，反思自己是否真正做到了為孩子好。

文學(xué)來源于生活，又高于生活。李娟作品中的牧民上門還債以及梁鴻作品中菊秀的悲劇，無一不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。同樣在“非虛構(gòu)”文學(xué)作品中也可以從中看出自其出現(xiàn)以來，“非虛構(gòu)”文學(xué)始終秉承著著真實(shí)性和文學(xué)性的理念，力求作者的行動(dòng)和在場(chǎng)，講求遵循客觀實(shí)際，喚醒作者的社會(huì)責(zé)任感，同時(shí)再現(xiàn)文學(xué)真實(shí)的力量。

三.“非虛構(gòu)”文學(xué)作品的共性訴求

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類在精神困境、生存異化等方面，正如海德格爾所說的那樣：“人類正面臨著兩大生存困境，一是生存方式的技術(shù)化對(duì)人類過度控制造成的困境，二是人類的精神困境?！盵5]通過對(duì)“阿勒泰”和“梁莊”系列作品的分析，從生態(tài)環(huán)境和精神困境的角度出發(fā)，解讀“非虛構(gòu)”文學(xué)作品背后蘊(yùn)含的共性訴求。

1.對(duì)生態(tài)環(huán)境的訴求

在“阿勒泰”系列作品中，李娟通過對(duì)自然界植被的描寫來說明當(dāng)前人與自然的緊張關(guān)系。《木耳》中李娟詳細(xì)描述了母親最后一次進(jìn)山采木耳的場(chǎng)景，文中最后一朵木耳和母親腳下踩的蛇，相比之前的觸目驚心，此刻的李娟呆立在那里注視著。最初母親采摘木耳是為了貼補(bǔ)家用，幾乎無人知道木耳的價(jià)值，也很少有人前去采摘，但隨著木耳價(jià)格的瘋漲，它不再只是大自然饋贈(zèng)的一種食品，而成了一種身份的象征和謀生的途徑。一時(shí)間，人們皆為木耳疲于奔命，不惜鋌而走險(xiǎn)，直到瘟疫的到來，才結(jié)束這場(chǎng)硝煙。人的欲望仿佛就是那條有毒的蛇，而木耳則是人心中殘存的善與理智。李娟對(duì)最后一朵木耳的隱瞞，更是對(duì)人性善的一種守護(hù)。人與自然原本是一種平衡互利的關(guān)系，而不是違背其生長(zhǎng)規(guī)律，拋棄適度原則，造成“竭澤而漁”的嚴(yán)重后果。如果當(dāng)下人類不加以克制自己的欲望，對(duì)自然一昧地索取，那么自然所為人類提供的各種資源，終將會(huì)歸向荒蕪。

無獨(dú)有偶，在“梁莊”系列作品中同樣存在這樣一份訴求。為順利推進(jìn)鄉(xiāng)村建設(shè)，梁莊村民在政府的號(hào)召下，積極響應(yīng)，開始對(duì)梁莊進(jìn)行大規(guī)模地改造。在《蓬勃的“廢墟”村莊》中梁鴻不僅敘述了嶄新的樓房、承載回憶的坑塘以及背靠村莊的磚廠，也敘述了當(dāng)今工業(yè)文明進(jìn)程下鄉(xiāng)村改造存在的各種問題，比如承載著梁鴻無數(shù)回憶的坑塘，隨著建設(shè)的推進(jìn)受到了不同程度的污染?？犹晾锏乃兂梢粸┧浪?，藻類植物上爬滿了蒼蠅，水面上扔著著各種生活垃圾，散發(fā)出的臭味兒直熏人的眼。除此之外，縣里為了更好地開發(fā)，還在河道附近開啟了采沙作業(yè)。河道周邊因政府采沙工作呈現(xiàn)出許多且不規(guī)則的沙窩，每逢汛期總有溺水事件發(fā)生。對(duì)于挖沙和生態(tài)的關(guān)系，副局長(zhǎng)說“采沙對(duì)河的生態(tài)會(huì)有影響，但影響不大?！盵6]試問采沙對(duì)河的影響真的不大嗎？縱有斗轉(zhuǎn)星移，滄海桑田之變局，也不能改變自然運(yùn)行規(guī)律。在和自然相處的過程中人類應(yīng)當(dāng)尊重自然，敬畏自然，與自然和諧共生。

通過對(duì)“阿勒泰”和“梁莊”環(huán)境部分的描寫，在對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行思考的同時(shí)，又更加確切了“非虛構(gòu)”文學(xué)的寫作理念。為此“非虛構(gòu)”文學(xué)的寫作應(yīng)當(dāng)立足于生態(tài)環(huán)境，基于作家的生活場(chǎng)所，傳達(dá)出人與自然和諧相處的生態(tài)理念。

2.對(duì)精神困境的訴求

李娟在作品中不僅揭示了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)游牧文化的沖突，也抒發(fā)了自己對(duì)哈薩克族游牧文化消逝的焦慮和困惑。為了戈壁灘能夠更好地發(fā)展，政府實(shí)行退牧還草政策，即圈劃牧場(chǎng)，分區(qū)放牧。再后來因?yàn)橹脖恢鹉隃p少，生態(tài)環(huán)境惡化，政府又開始推行定居政策?！耙坏较募?，幾乎全空了，家家戶戶宅門深鎖，牛羊圈也空空蕩蕩，全村只留幾個(gè)男人懶洋洋地守著無邊的田地和水渠。”[7]雖然哈薩克族的傳統(tǒng)生活和勞動(dòng)方式在短時(shí)間內(nèi)適應(yīng)了改變，但是在心靈上他們?nèi)悦媾R著較為艱難的緩沖期。舍棄荒野求定居，一面是祖先千百年來的放牧生活，一面是當(dāng)今下牧民美好的定居生活，禁不住讓人惋惜、擔(dān)憂，面臨傳統(tǒng)生活方式的消逝，人們的心靈又將歸棲何處？

梁鴻則在作品中揭露了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中精神迷失的現(xiàn)象。梁莊小學(xué)曾是孩子接受教育的場(chǎng)所，如今它已關(guān)閉多年，成了村民的養(yǎng)豬場(chǎng)，墻上的“教書育人”甚是諷刺。在《今天的“救救孩子”》中作者梁鴻列舉了村里的留守兒童，由于長(zhǎng)期缺少父母的陪伴，他們當(dāng)中有的提早下學(xué)，走上打工的道路，而有的則是走上了犯罪道路。長(zhǎng)此以往，“讀書無用”“上學(xué)不如打工”的思想更是充斥著整個(gè)村莊，使得村莊文化氛圍消失，文化凝聚力日益低下，教育水平甚是堪憂。但更為可笑的是，村民為了尋求精神支撐，開始信仰基督教，希望通過信教找到尊嚴(yán)、平等和被尊重。所以，在鄉(xiāng)村文化這一方面，有關(guān)部門應(yīng)當(dāng)立即做出調(diào)整，重視鄉(xiāng)村文化的建設(shè)，依托村民群眾發(fā)揮其向上之精神，重返鄉(xiāng)村文化務(wù)實(shí)之本質(zhì)。

如果說“非虛構(gòu)”文學(xué)的最大特點(diǎn)是真實(shí)性，那么時(shí)代性作為它的重要特點(diǎn)也是不容忽視的?！胺翘摌?gòu)”文學(xué)的時(shí)代性要求文章的寫作目的或創(chuàng)作背景要結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)來談，凸顯其時(shí)代性?？偟脕碚f，不管是李娟選取的游牧傳統(tǒng)文化的消逝，還是梁鴻筆下村莊精神文化的迷失，都在一定程度上反映了現(xiàn)代文明進(jìn)程中存在的社會(huì)問題。從讀者的角度來說，“非虛構(gòu)”文學(xué)既讓讀者了解了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又讓讀者從中引發(fā)了對(duì)其問題的思考。

在李娟和梁鴻作品中，二者用自傳或他述的視角傳達(dá)出人與自然和諧共生的關(guān)系，呈現(xiàn)出作者對(duì)人類精神家園的回歸與渴望。不論是邊疆文學(xué)，還是鄉(xiāng)土文學(xué)，“作家的任務(wù)是出現(xiàn)在作品中，以一種個(gè)人的方式與讀者交流，而非將自己作為作品的唯一主體?！盵8]所以，“非虛構(gòu)”文學(xué)作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)平衡好自己與作品的關(guān)系，創(chuàng)作出以個(gè)人生存空間與審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)的“非虛構(gòu)”文學(xué)作品，譜寫生命的戀歌和生態(tài)審美觀。

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本文系國家級(jí)一流本科專業(yè)——塔里木大學(xué)漢語言專業(yè)階段性成果。

（作者單位：塔里木大學(xué)人文學(xué)院）