陳秋池

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

伴隨著電影產(chǎn)業(yè)的日益發(fā)展，電影已不再執(zhí)著于作為區(qū)別于其他藝術(shù)形式的“第七種藝術(shù)”，與音樂、漫畫、文學(xué)文本、游戲相繼結(jié)合，跨媒介敘事發(fā)展蒸蒸日上，在這樣的趨勢之下，擁有 “共同架空世界”[1]的一系列電影所構(gòu)成的“電影宇宙”已然成為近年來電影業(yè)界與學(xué)界的熱點?！半娪坝钪妗币辉~最早由凱文·費奇在2010 年的一次采訪中提出，他表達建構(gòu)漫威電影宇宙的野心，角色與角色中間的故事邊界被打破抑或重組，以此構(gòu)成一個完整的故事。在業(yè)界，電影宇宙一般指向“共享獨特的世界觀、互相延伸的故事體系、龐雜的人物關(guān)系的一種電影概念”[2]。事實上，電影宇宙的實踐早在概念提出之前就已經(jīng)出現(xiàn)，最具代表性的是20 世紀(jì)60 年代，美國漫威與DC 公司開始運營超級英雄宇宙，除此之外，“星球大戰(zhàn)宇宙”、“指環(huán)王宇宙”、“哈利波特魔法宇宙”、“黑客帝國宇宙”等都是很好的明證。在國內(nèi)，“電影宇宙”的發(fā)展要晚得多，2015 年陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案1》拉開了“唐探宇宙”的序幕，其后的兩部影片延續(xù)主要人物，情節(jié)上互相聯(lián)系，構(gòu)成“唐探宇宙”；2019年，動畫電影《哪吒之魔童降世》在片尾加入《姜子牙》預(yù)告彩蛋，體現(xiàn)了其構(gòu)建“中國封神宇宙”的野心，2021 年的春節(jié)檔電影《哪吒重生》進一步豐富了“封神宇宙”；同一時期，路陽導(dǎo)演的《刺殺小說家》也在片尾彩蛋中預(yù)示這只是“小說家宇宙”的開篇之作。在西方，已有針對“電影宇宙”較為系統(tǒng)的論述，而在國內(nèi)的相關(guān)論文中，更多的停留在單個文本分析，或是著重于產(chǎn)業(yè)與媒介融合層面。隨著中國電影宇宙的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)鏈的生成，其所附帶的問題也越來越多，到底什么樣的電影可以形成“電影宇宙”？它們與系列電影有何區(qū)別？中國“封神電影宇宙“與漫威電影宇宙”的差距何在？為何后者可以引發(fā)更多觀眾的興趣？什么樣的文本能夠支撐“電影宇宙”的成立？電影與電影之間如何產(chǎn)生聯(lián)系？本文援引美國學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安提出的“故事世界”的概念，從文本層面比較與分析中西現(xiàn)階段“電影宇宙”構(gòu)建之異同。以具體作品的情節(jié)分布為依據(jù)，厘清作為“宇宙”的電影文本的聯(lián)系與差距，試圖找到中國電影宇宙進一步豐富文本資源、擴充時空建構(gòu)的發(fā)展之路。

一、敘事增生：開放文本與多中心

在瑪麗-勞爾·瑞安看來，20 世紀(jì)80 年代對于結(jié)構(gòu)主義與新批評把文本作為絕對中心的極端進行文本轉(zhuǎn)向，敘事學(xué)賦予所指與能指同樣重要的地位，話語構(gòu)建的不只是語言，更重要的是完成心理構(gòu)建。以此觀之，西方的電影宇宙在20世紀(jì)初正式開始構(gòu)建之前，就已經(jīng)擁有了較為豐富的觀眾心理資源，通過漫畫形成較為完備的世界觀與人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其后再依次出現(xiàn)2008 年的《鋼鐵俠》、《無敵浩克》，2011年的《雷神》、《美國隊長》等單人英雄影片，再到《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣 “連接多個不同但相互關(guān)聯(lián)的副文本（paratext）”[3]的“超文本”出現(xiàn)，較為形象的說來，“對于大部分中國觀眾而言，漫威電影是先有‘宇宙’，再有‘星球’的。”[4]因此不同于系列電影，“電影宇宙”并非簡單的多部獨立但有一定關(guān)聯(lián)度的電影的疊加，不是對于某一部影片的續(xù)寫或改寫，而這種邏輯正是目前大多數(shù)國內(nèi)電影宇宙所呈現(xiàn)的樣貌。如《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》在片尾雖然放出與《姜子牙》有關(guān)的彩蛋，并且觀眾甚至哪吒需要姜子牙的拯救，但是在其后的《姜子牙》電影中并沒有任何與《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》關(guān)聯(lián)之處，姜子牙仿佛“沉浸”在與九尾狐的糾葛之中，成了單純的“自傳”。這種企圖通過單個“星球”已成“宇宙”之勢的思路因為缺乏足夠的副文本支持，難以在觀眾腦海中留下深刻的心理資源，更難以編織支撐“世界”敘事的大網(wǎng)。

“電影宇宙”的從生成角度上來看，較為類似于德勒茲所謂的“塊莖結(jié)構(gòu)”——“沒有統(tǒng)一的原點……不同的思想轄域共同拼湊起以連接性、異質(zhì)性、多元體、非示意的斷裂、繪圖式與轉(zhuǎn)印式為原則的平滑空間與游牧空間。”[5]因而當(dāng)整體分裂為個體時，仍存在特定的文本特征。較為顯著的特點是，隸屬于某一“電影宇宙”的單部電影往往呈現(xiàn)為一個“開環(huán)”結(jié)構(gòu)。以“指環(huán)王宇宙”為例，這一系列的最終目標(biāo)是“銷毀魔戒”，而在第一部《指環(huán)王：護戒使者》與第二部《指環(huán)王：雙塔奇兵》中，故事的最終目標(biāo)遠沒有達成，只是完成了階段性的任務(wù)：建立魔戒遠征軍、甘道夫升級為白衣法師……影片留下多個待解決的“線頭”：遠征軍能否抵擋魔戒本身的邪惡誘惑？精靈族與人類能否打敗強大的獸軍與邪惡的薩魯曼？通過“開環(huán)”，三部影片環(huán)環(huán)相扣。再如“漫威”電影中，也時時注意保持?jǐn)⑹孪到y(tǒng)的開放性?！朵撹F俠2》中，在神盾局，托尼身后的地圖上幾個被標(biāo)出的地點：洛杉磯、新墨西哥州、紐約、格陵蘭島，和后續(xù)電影宇宙中出現(xiàn)的重要事件息息相關(guān)?，旣?勞爾把這類電影文本比作“瑞士干酪”[6]，充滿著需要被其他電影文本補充的細節(jié)。反觀“封神宇宙”的《哪吒魔童轉(zhuǎn)世》與《姜子牙》，在影片中主人公接受“看似不可能的任務(wù)”，最終解決重重困難，故事內(nèi)部仍然是閉環(huán)的。再如“唐探宇宙”，基本按照一部影片解決一個疑案的思路推進，雖然也給觀眾留下了問題，但就故事本身而言是獨立的。這樣的結(jié)構(gòu)仍然類似于好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，“圍繞一個主動主人公而構(gòu)建的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經(jīng)過一段連續(xù)的時間，在一個連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗?fàn)?，直到以一個絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化而結(jié)束的閉合式結(jié)局?！盵7]一般存在一個明顯的開端、外部激勵事件、高潮與結(jié)局。這些環(huán)節(jié)在“故事世界”中被隱藏、內(nèi)化了，如在“星球大戰(zhàn)宇宙”中，可以視作激勵事件的“天行者”身份揭露被內(nèi)化為宇宙自身的一部分，而開端與結(jié)局也隱藏在該世界的起源之時。這樣的宇宙化敘事中，連接故事的不再是線性、因果邏輯，而是“依據(jù)某種邏輯建立的個項序列；個項或‘模塊場景’的空間化呈現(xiàn)。”[8]雖然在理解上制造了一定的困難，這樣的敘事方式是更具有世界性。這一敘事選擇涉及到電影到底是以“故事為中心”還是以“世界為中心”的問題?，旣?勞爾·瑞安給出了一坐標(biāo)軸：“用x 軸代表‘世界性’，用y 軸代表‘情節(jié)性’或者‘可述性’?！盵9]在這樣一個坐標(biāo)軸里，“唐探”系列電影、“小說家”系列，“封神“系列的可述性都很高，但相比全球盛行的“電影宇宙”系列電影，他們的世界性并不強。

在瑪麗-勞爾·瑞安提出的“增生的美學(xué)”之下，“我們可以得出“多個文本——一個世界——一個故事”這樣的等式，而非“一個文本——一個世界——一個故事”。[10]在“故事世界”中，“中心事件”與“中心人物”的概念也被消解了——更類似我們的現(xiàn)實生活，并不存在絕對的主角?！肮适轮械娜宋镆矊?gòu)筑出一幅繁復(fù)交織的圖譜，存在著某種‘組件’拓展每一個獨立故事的生成?！盵11]無論是中西方的電影宇宙，都以“多中心”的特點區(qū)別于一般的系列電影，中心人物的不斷遷移以及人物之間的“弱關(guān)系”[12]同樣作為補充世界發(fā)展的“組件”與連接宇宙內(nèi)部各電影的橋梁。同時，新老人物的交錯、捉摸不透的人物紐帶、各影片中人物的“串門”也作為維持觀眾對故事世界新鮮感的手段，讓他們期待“每個人物背后隱藏著有待挖掘的故事”[13]。

二、作為敘事動力的空間

在黃德泉對電影敘事空間的定義中，認為它是“承擔(dān)所要敘述的故事或事件中的事物的活動產(chǎn)所或存在空間?！盵14]而在一個完整的故事世界中，空間的作用不止于此，“故事世界不僅僅是故事發(fā)生的空間背景，還是經(jīng)歷各種全面變化的、復(fù)雜的時空整體。簡單來說，故事世界就是隨著故事里講述的事件不斷向前推進的一個想象的整體。”[15]在一個相對成熟、完整的故事體系里，敘事不僅僅“發(fā)生于”空間，更是“產(chǎn)生于”空間的。要做到這一點，首先就要在給出世界觀建構(gòu)的完整圖景。在漫威宇宙中，其設(shè)定來源于北歐神話，主體世界由九大國度組成，通過世界之樹連接。通過在《雷神1》中被驅(qū)逐到地球的托爾向女友講述的過程中，觀眾了解了這一空間的建構(gòu)。在這一大的背景之下，再延伸出滅霸的家鄉(xiāng)泰坦星、收藏家所在的虛無之地、靈魂寶石的所在地沃米爾星、矮人國尼達維等，多元化的物質(zhì)空間中本身自帶情節(jié)性與吸引力。DC 電影宇宙則取材于希臘神話，從宙斯的私生女神奇女俠的故事講起。國內(nèi)“電影宇宙”中，“小說家”宇宙也在首部影片中給出特定“故事世界”的意識，異世界“皇都”是小說家路空文的筆下世界，有著不同于現(xiàn)實生活的統(tǒng)治規(guī)則與生活秩序，同時有與現(xiàn)實生活產(chǎn)生奇妙的聯(lián)系。而在“封神宇宙”中，對該宇宙世界觀的理解更多依賴于觀眾過往的閱讀經(jīng)驗，影片本身更多的只是一個獨立的部分，沒有承擔(dān)起引導(dǎo)觀眾走向故事世界的責(zé)任。在豐富的空間建構(gòu)之下，空間轉(zhuǎn)化能夠承擔(dān)起情節(jié)推動的助力，如《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中對空間的運用發(fā)揮得淋漓盡致——不同于“唐探宇宙”不斷創(chuàng)建復(fù)雜的敘事元素增添故事上的懸疑，《復(fù)聯(lián)4》的故事本身是簡明的，但是通過大量的時空轉(zhuǎn)換：鋼鐵俠、美國隊長回到2012 年《復(fù)聯(lián)1》中大戰(zhàn)后的紐約大廈，如果不是回到這個特定的場地，就不會發(fā)生鋼鐵俠與綠巨人相撞、美隊與過去的自己大打出手等對之后的情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生決定性影響的情節(jié)點。

除去對于空間整體的想象與構(gòu)建，一個完整的故事時間需要豐富的零部件，“能顯露出多種不同的地形地貌、生物多樣性和其社會結(jié)構(gòu)的不同特性。故事世界在啟動時越富有想象力，其越能從中挖掘出不同的故事，它所給予用戶的探索發(fā)現(xiàn)契機也就越多?！盵16]它需要不同于其他“參照世界”的運轉(zhuǎn)規(guī)則，才能滋生一眾不同于其他世界的人物與故事?，旣?勞爾提到關(guān)于故事的“移植”問題，如果故事世界本身沒有獨特性，那么情節(jié)的“移植”具有很強的任意性，這樣的“電影宇宙”無法讓角色與情節(jié)產(chǎn)生依賴性。而強生命力的故事土壤是不能被隨意“移植”異域的花草的，決定世界運轉(zhuǎn)的不再只有創(chuàng)作者，從某種程度上來說，是世界在決定角色與事件的走向。這類“世界性”較強文本的優(yōu)越性在于，即使是擁有復(fù)雜敘事元素的，強情節(jié)性電影，觀眾基本上在電影開始的時候就有一個預(yù)設(shè)的結(jié)局，因為結(jié)局是人為創(chuàng)造的；在強世界性的文本中，觀眾的思路隨著“電影宇宙”一同運轉(zhuǎn)，《星球大戰(zhàn)》、《指環(huán)王》均屬于后者。“移植”的思路可以讓我們反推現(xiàn)有的“電影宇宙”，它所包含的故事是否存在于它設(shè)定的世界之中？目前而言，“封神宇宙”與“唐探”宇宙都存在“可移植”性。它們對于自身所處的宇宙并沒有給出明確的定義，無法支撐觀眾的進一步想象?，旣?勞爾·瑞安給出構(gòu)成“故事世界”的各元素[17]（見表1），完整“電影宇宙”中，作者自身的表達需要與故事世界內(nèi)部的各種元素相互協(xié)調(diào)，已達成平衡的故事世界。

表1

值得一提的是，并不是只有虛構(gòu)空間才具有搭載故事世界的“潛力”，現(xiàn)實空間也可以設(shè)置獨特的價值判斷體系，只是在純虛構(gòu)的空間中，各種元素留有的想象空間更大，為故事創(chuàng)造合適空間的可能更大，和現(xiàn)實空間的差距更大，較容易吸引觀眾的興趣。

三、結(jié)語

就現(xiàn)階段而言，中國的“電影宇宙”發(fā)展相較世界級的“宇宙大片”還有一定的距離。從宇宙生成的角度而言，漫威、DC 等電影宇宙是先有“整體”，再分散到“局部”，目前國內(nèi)“電影宇宙”的設(shè)置停留在通過“局部”逐漸勾連“整體”的狀態(tài)。從文本特點上來看，西方“電影宇宙”文本注重文本系統(tǒng)的開放性，而在中國“電影宇宙“中，單部影片基本呈現(xiàn)封閉化的樣貌。兩者相比傳統(tǒng)的系列電影都具有多人物、多敘事中心的去中心化趨勢。從敘事時空的構(gòu)建來看，目前國內(nèi)的“電影宇宙”相比西方成熟的“電影宇宙”，從空間對敘事的推動力到故事世界內(nèi)部規(guī)則與世界觀的架構(gòu)上，還不夠豐富與完整。實際上，華語片并不缺乏塑造“電影宇宙”的母體，四大名著、《山海經(jīng)》，金庸小說、古龍小說等都能成為塑造“電影宇宙”的豐富資源，重要的是怎樣將復(fù)雜敘事資源加以利用，創(chuàng)造出契合的故事世界。

當(dāng)然，“電影宇宙”的構(gòu)建遠不止文本上的宇宙化敘事，它更強調(diào)跨媒介敘事的布局，如亨利·詹金斯的定義：“虛構(gòu)文本中不可或缺的敘事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系統(tǒng)性地為受眾創(chuàng)造出一種統(tǒng)一而和諧的娛樂體驗。理想狀態(tài)下，每一種媒介都應(yīng)為故事的完整性做出獨特貢獻。”[18]宇宙覆蓋了漫畫、動畫、電視劇、游戲、IP 玩具等，形成獨特的品牌價值。國內(nèi)較為成功的“唐探宇宙”現(xiàn)已推出了三部電影與一部網(wǎng)劇，還有眾多周邊。這也是為什么目前的大部分研究都將重點放在參與式文化的影視轉(zhuǎn)向、文化資源結(jié)構(gòu)、營銷模式借鑒上，探求“電影宇宙”這一超工業(yè)化景觀的不斷壯大。然而，如果僅僅擴充產(chǎn)業(yè)鏈，卻忽略文本自身的建構(gòu)也是不夠的，找到電影宇宙文本間性的方法論，創(chuàng)建故事世界，編織豐富全面的世界觀和宇宙圖景，或許才是進一步擴充電影宇宙工業(yè)化需求的基本條件。