趙美麗

（貴州大學(xué)，貴州 貴陽 550025）

一、海會庵簡介

海會庵在山西省五臺縣臺懷鎮(zhèn)南面二十公里處，寺院建筑坐東朝西，因海會庵建在清水河畔，雖然歷年來屢遭洪水沖擊，但其依然完整如初，并未遭到破壞，因此得名海會庵。“海會庵為清代普濟和尚所修，規(guī)模不大，但結(jié)構(gòu)緊湊，占地4410 平方米，有殿堂11 間。”[1]鐘樓鼓樓各一座，禪堂房舍26間，殿堂從西到東分別為天王殿、觀音殿和大雄寶殿。天王殿面闊三間，正面供奉彌勒佛，背面供奉韋馱，兩面為四大天王像，天王殿兩旁為鐘樓和鼓樓。中間為觀音殿，面闊三間，中間供觀音菩薩，左邊為文殊菩薩，右邊為普賢菩薩。后為大雄寶殿，面寬五間，中間三間供釋迦牟尼佛、藥師佛和阿彌陀佛，釋迦牟尼佛前方側(cè)面為迦葉和阿難兩位弟子，繪有佛傳故事壁畫和《西游記》故事畫。左面次間是玉皇殿，供奉玉皇大帝，兩面的墻壁繪有各路天神朝見玉皇大帝壁畫。右面次間是地藏殿，中間供地藏王菩薩，道明和閔公立于兩旁，兩面繪有陰司受刑壁畫。寺院的南北兩面為僧舍，南面有一間送子觀音殿，北面的一間為伽藍殿。

二、《九龍灌浴》壁畫題材源流

據(jù)清代永珊編撰的《釋迦如來應(yīng)化事跡》，此書的編撰來源于多個時代不同譯注者的著述，其人名地名音譯有些差異，通過此書對于釋迦牟尼的生平和佛教故事做一個了解。據(jù)此書記載，悉達多太子剛出生的時候，出現(xiàn)了多種異象，悉達多太子剛出生則能言，在不被人扶持的情況下，朝東南西北四個方向各走了七步，每走一步，腳底生蓮，他環(huán)視四周，一手指向天空，一手指向地面。當(dāng)時天上出現(xiàn)了九條龍，從口中噴出了水，為悉達多太子沐浴，天空中響起了美妙的音樂，慶祝誕生。壁畫中描繪了上述內(nèi)容，我們不對這個虛幻的故事內(nèi)容作過多的表述，重點研究壁畫的藝術(shù)特征（見圖1）。

圖1 《九龍灌浴》壁畫 趙美麗攝

三、《九龍灌浴》壁畫藝術(shù)分析

（一）畫面的構(gòu)圖

《九龍灌浴》壁畫采用對稱構(gòu)圖、中心式構(gòu)圖方式。對稱構(gòu)圖的畫面中左面九人，右面十人，中間主體人物突出，看上去是對稱的，在對稱中尋求了變化，人物組合上下交錯，井然有序，有強烈的排列韻味。對稱穩(wěn)定感強，對稱才可以讓畫面莊嚴(yán)、肅穆、和諧。中心式構(gòu)圖可以使畫面主體明確，效果強烈。在一個平面上處理好各方面關(guān)系，這樣可以突出畫面主題，增強畫面感染力。成功的構(gòu)圖能使內(nèi)容主題突出，主次分明，讓欣賞者賞心悅目。均衡和對稱是構(gòu)圖基礎(chǔ)，主要是可以使畫面有穩(wěn)定性。穩(wěn)定感這是在長期的觀察之中形成的一種審美觀念與視覺習(xí)慣。符合這種審美觀念的壁畫藝術(shù)所具有的美感，是一種邏輯性的比例關(guān)系。平均雖然可以是穩(wěn)定的，但是缺少變化，沒有變化同樣沒有美感，在構(gòu)圖中忌諱平均的分割畫面。均衡與對比的運用，壁畫中巧妙的對比，不僅可以增強藝術(shù)感染力，而且可以鮮明反映與升華主題內(nèi)容。對比構(gòu)圖，是為了突出和強化主題，對比的內(nèi)容各種各樣，也可以說是千變?nèi)f化。畫師的藝術(shù)修養(yǎng)不同，觀察事物角度差異，創(chuàng)作出的壁畫作品也是不同的。懂得法則的畫師不會被這些法則束縛。應(yīng)從有法來求無法，就不能墨守成規(guī)，要有創(chuàng)新意識，不要受這些條條框框束縛，只有打破約束，才能創(chuàng)作出不同風(fēng)格的壁畫藝術(shù)。中國畫中，所說的章法和布局就是我們說的構(gòu)圖。謝赫提出的“六法”中稱之為經(jīng)營位置說的也是構(gòu)圖。為什么不說分布位置而說是經(jīng)營位置？說的是作畫要動腦筋，要學(xué)會安排畫面?！氨诋嬜鳛榻ㄖ锏母斤棽糠郑ㄟ^建筑與繪畫的相互適應(yīng)，達到建筑的實用性與繪畫的感染力的和諧統(tǒng)一?！盵2]畫畫有了題材，通過畫面的內(nèi)容來傳達給欣賞者，使其接受你的想法與美感，從構(gòu)思到畫面，所要通過的第一關(guān)就是構(gòu)圖。選定題材，不算萬事大吉，思考主體部分放哪里，次要的部分如何來畫，這才算解決了大部分問題。常常不是通過一兩張草圖就能達到理想的構(gòu)圖，尤其是中國畫構(gòu)圖，所要考慮多種因素，要考慮到是否便于發(fā)揮筆墨，便于所表達對象的展開，既要有較多的變化與多個層次，又要和諧統(tǒng)一。壁畫的繪制有粉本的一些依據(jù)，構(gòu)圖在粉本的基礎(chǔ)上有所變化，加入了畫師的思想情感。

（二）繪畫的技法

壁畫采用在墻壁上起好底稿，然后上色。上色大部分采用分染，用兩枝筆，一枝用以蘸墨或顏色，另一支蘸清水。分染時先用色筆在暗部染色，然后快速用清水筆把它潤開，過渡自然不留痕跡，這種經(jīng)過分染的墨色會展現(xiàn)出從濃到淡的層次感。待一遍分染干后，可以用相同的方法重復(fù)之前的步驟進行多次的分染，直至達到比較理想的效果。不能試圖第一次就用墨分染到所需深度，這樣不但很難掌握畫面的濃淡，不能把墨染均勻。進行色彩分染。第一遍就是把物體分出不同明暗的向背關(guān)系與前后關(guān)系，分染濃淡達到預(yù)期效果后，在此基礎(chǔ)上進行罩染。分染法所采用的分層疊加方法進行染色，優(yōu)點是表現(xiàn)的色彩厚重和飽和，層次豐富，表現(xiàn)力強。但是此法在運用中如果使用不當(dāng)，會出現(xiàn)覆蓋過度和拖帶起底色現(xiàn)象，要淡色分染，反復(fù)多層上色，忌諱重色少染。分染結(jié)束后用墨線進行形象勾勒，進一步明確形象。有的部分，采用平涂手法，平涂之后，在人物衣褶和其他的紋理處烘染，這樣來表現(xiàn)對象的凹凸之感，但這種凹凸感不同于油畫中的亮暗面，在裝飾性風(fēng)格中，主要是色彩能襯托出主題表達的效果。人物衣褶在經(jīng)過烘染過后，再用色或墨在線描上重新勾勒一次，勾勒可使對象更加突出，加強壁畫中形象的感染力。

（三）壁畫色彩

民間畫師壁畫的繪制，大多顏色比較鮮明，看起來有爽朗鮮艷之感，較少采用灰色調(diào)，這個特點與地理環(huán)境和欣賞習(xí)慣有密切關(guān)系。民間壁畫使用的色彩，多用比較純的顏色，間色占據(jù)比較占次要比例。在絢麗的色彩中有一個主色調(diào)統(tǒng)一畫面，發(fā)揮補色的魅力，色彩搭配充滿美感，色彩搭配整體和諧統(tǒng)一，講究色彩的組合關(guān)系。傳統(tǒng)的中國壁畫之中，所用顏色主要分為兩類，一類是礦物質(zhì)顏色，也就是我們常說的“石色”，是從各種有色的礦石和貝類之中經(jīng)篩選、研磨、過濾、水漂、沉淀、加膠工序制作的顏色。另一類是植物質(zhì)顏色，也就是“水色”，是在各種植物根莖葉中提取加工后制成的顏色。

（四）壁畫的線條

《九龍灌浴》壁畫中為了更好地襯托出描繪人物的神圣與威嚴(yán)，用線條來表現(xiàn)，給人一種寧靜和莊重之感。畫中人物穿的服飾有許多衣褶線與飄帶，多用曲線與波狀線條來表現(xiàn)，從而營造出一種柔和與飄逸之感，無形之中為對象的性格增添了一份溫和的感覺。巧妙之處就是四大天王和天女的姿態(tài)、表情和動作各不相同，面部朝向也并不統(tǒng)一，觀賞者可以明確看出這是眾神慶祝和朝拜，不同方向的線條經(jīng)過組合運用，豐富了畫面的內(nèi)容，更加充分地流露出畫工的情感，通過畫面中的線條、構(gòu)圖、造型和色彩等方面，表達畫師的情感和愿望，線條可以說是最為直接的一種表達方式，壁畫中線條圓潤之中略帶些方折，線條運用流動而含蓄，線條變化和形體緊密結(jié)合，這些都為畫面增加了些許氣韻，從而形成特有的韻律美與節(jié)奏美。在每個人物衣紋的表現(xiàn)上，線條疏密得當(dāng)，充分突出了每個人物的動作，人物臉部五官的塑造中線條最簡潔，但是人物的面部作為整個人物形象的點睛之筆，畫工突出描繪了人物面部的表情，頭上飾品與衣領(lǐng)位置采用緊密的線條來表現(xiàn)，這就和人物面部的簡潔形成較為明顯的疏密對比關(guān)系，這樣反映出人物內(nèi)在的精神狀態(tài)。而四大天王面部的線條在相比之下表現(xiàn)得較為緊密復(fù)雜，衣領(lǐng)在處理上也較為簡練，以此突顯四大天王豐富的面部表情和鮮明的人物性格。在一些比較細微的地方，和畫面裝飾美密切相關(guān)，畫工都不會忽略的，如四大天王盔甲上的裝飾花紋，畫面邊緣的祥云等圖案，既有繁密同時又不乏簡練。畫中諸神像頭項圓光，都具有裝飾的美感，中心位置畫面主體的描繪，告訴欣賞者整個畫面之中重點表現(xiàn)的對象是什么，有一種強烈的視覺沖擊，強調(diào)了主體的儀態(tài)，體現(xiàn)出了線條節(jié)奏和韻律美。

壁畫中用筆的力度美和畫面中疏密布局的方法，構(gòu)圖的方式和線條的形式充分地體現(xiàn)張力之美，這種美感的展現(xiàn)和西方繪畫所追求的空間表現(xiàn)不同，相比之下，中國的壁畫更顯得靈動和深邃，給欣賞者視覺和心靈上的震撼。衣紋中的長線條表現(xiàn)得同樣手法嫻熟，其中提按的線條在畫面中展現(xiàn)得更為精彩。繪畫和書法可以說是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，但他們又有著相互聯(lián)系，書法是不可以代替畫法的，但是書法是可以融入畫面之中，使壁畫既具有了書寫性的同時又不會缺乏繪畫性，這說明書法用筆的精神是不容被忽視的?！爸袊嫾覍€的運用并不完全依賴于直觀，而是在尊重客觀的基礎(chǔ)上，以作者的內(nèi)在素養(yǎng)與審美觀念作為創(chuàng)造的依據(jù)。”[3]書法在繪畫中的滲透并不是書法與繪畫表面上簡單的一種結(jié)合，而是書法的精神與繪畫在技法和意境中的融合，這樣才能更加完美地展示出壁畫所擁有的一些特征。壁畫中的線條有很多變化，疏密、長短、曲直、剛?cè)帷⑤p重和粗細等。線條把對象的前后關(guān)系明確表現(xiàn)，為了更好地表現(xiàn)出線條之美，對物象有目的地提煉、取舍。線條不僅能描繪靜態(tài)輪廓，還可以表現(xiàn)一些動態(tài)韻律。線條與空白是對于線有深刻的認(rèn)識之后，用各種線條來抒發(fā)情感，表現(xiàn)繪畫的題材。

四、《九龍灌浴》壁畫中出現(xiàn)的樂器

在《九龍灌浴》壁畫中除了持國天王手中的琵琶作為一種法器之外，還出現(xiàn)了八種樂器，這可能和民間的“八音”有關(guān)，畫工在繪制壁畫時在“粉本”的基礎(chǔ)上，加入了自己的想法。（見圖2）笛子，又稱橫笛，笛子發(fā)出的聲音清脆、透明而圓潤，在獨奏和合奏中都具有自身的特色，表現(xiàn)力可以說十分豐富，深受欣賞者的喜愛。宋代之后，成為了伴奏戲曲的重要樂器。鈸構(gòu)造簡單，面大而薄，發(fā)出渾厚悠長的低音。笙是中國漢族古老的簧管樂器，一般用三十六根長短不同的竹管制作而成，用來吹奏?！霸跉怿Q樂器中，笙的構(gòu)造比較復(fù)雜。它是由笙斗、吹嘴、笙苗、笙角、簧片和腰箍等部件組成的?！盵4]在傳統(tǒng)器樂中，笙常作為其他管樂器如嗩吶、笛子的伴奏。云鑼，目前發(fā)現(xiàn)的出現(xiàn)于唐朝時期，元朝時期開始流行，是漢、藏、蒙古、滿、納西、白、彝等民族中所使用的敲擊體鳴樂器，是在鑼類樂器之中能夠演奏出曲調(diào)的樂器，常常被用于地方的戲曲、民間的音樂和寺廟的音樂之中。竹板和節(jié)板，有時合用，有時單用，起烘托氣氛的作用。柄鼓，一種打擊樂器，但是柄鼓的鼓槌是彎曲的，畫工可能是結(jié)合自己的主觀意識，壁畫中鼓槌是一個平直的小木棍。管子，音量較大，適于室外演奏。三弦，分琴頭、琴桿和琴鼓三部分，琴頭中間開弦槽，槽側(cè)開有弦軸孔，三個弦軸置于琴頭兩側(cè)。

圖2 《九龍灌浴》壁畫中樂器演奏場景 趙美麗攝

五、五臺山海會庵大雄寶殿壁畫的藝術(shù)特色

（一）人物表現(xiàn)的本土化審美傾向

《九龍灌浴》壁畫以中間的人物為中心，畫面中起到支撐畫面的作用，九條口中噴水的龍，各種人物的形象完美地展現(xiàn)一幅美麗的故事畫，寫實程度讓人嘆為觀止。壁畫中的人物部分不是簡單意義上的人物活動，與畫面中的風(fēng)景從視覺上融合在一起。壁畫中人物的造型以現(xiàn)實生活中的人物形象來作為依據(jù)。在壁畫中除了主尊、菩薩在繪制上依據(jù)古法，其他的人物形象更顯人間生活場景的世俗氣息。彈奏樂器的天女和手中捧著貢品的天女，這些都具有寫實精神，生動感人，靈動而自然，毫無概念化。人物造型明顯具有裝飾性。天女率真、閑雅，眾人物的神態(tài)不同，穿著服飾有別。服飾的顏色多以藍灰色為主，錦衣長袍，色彩趨向沉穩(wěn)而靚麗。人物的形象生動而傳神，畫工在秉承傳統(tǒng)壁畫繪制精髓的同時，用筆講究，大多都依據(jù)古法，行筆干脆而流暢，突出了書寫筆意。

佛傳故事壁畫，構(gòu)圖運用連環(huán)畫的形式展現(xiàn)出來，每一個畫面都可以說相對獨立。每一幅小畫面都采用景物為背景，人物場景與山水畫卷融為一體。整幅壁畫以人物場景為主體，中間穿插樹木，如行云流水。其中的佛傳故事仙界之境向追求現(xiàn)實精神的世俗情懷發(fā)展。壁畫中的云表現(xiàn)出陰陽向背，明朗而清晰，九龍噴的水匯于一處，壁畫上大面積的色彩以青藍色平涂，表現(xiàn)出的色彩更能突顯出新意。人物場景活動聚集穿插其間，世人所向往的天人合一審美理想在這兒發(fā)揮得淋漓盡致。壁畫題材進一步被豐富和發(fā)展，在客觀上拉近了觀賞者和畫面之間的距離。每一小幅壁畫之間都運用了精美的裝飾與前后上下不同場景的畫面進行分割，分割面積的大小總體上依據(jù)人物的多少，呈現(xiàn)出大小不等的分布狀態(tài)，這種方法可以成功地避免畫面由于過于整齊而顯得僵硬。人物在塑造上趨于夸張，整體人物比例頭比較大而身子較短，用筆追求形式感的裝飾效果，用色講求樸厚效果。人物的面部注意寫真，大多注重強調(diào)體積感，畫面中流露出了追求寫實傾向的創(chuàng)作。側(cè)重于頭部和服飾表現(xiàn)，頭部的表現(xiàn)注重層次，結(jié)構(gòu)明朗而富有體積感。壁畫越來越趨向運用寫實的風(fēng)格，風(fēng)格明顯受民間畫法影響，人物表現(xiàn)出本土化審美傾向。

（二）壁畫的宗教題材與世俗氣息

寺觀壁畫是中國傳統(tǒng)壁畫中的一種，畫面的內(nèi)容一般為佛道造像、傳說故事畫和圖案裝飾等。這種繪畫的形式是隨道教產(chǎn)生與佛教傳入才漸漸發(fā)展起來，興起于漢晉時期，興盛于唐宋時期，衰落于明清時期，可以說是中國民族藝術(shù)史上絢麗多彩的重要組成部分。山西可以說是我國中原地區(qū)佛教和道教活動最為發(fā)達的省份之一，佛教寺廟和道教宮觀等宗教藝術(shù)極為興盛。這些寺觀內(nèi)的壁畫數(shù)量眾多、歷史悠久、技藝精湛，為全國僅見。山西全省的寺觀壁畫從唐代至清代，延續(xù)不斷，精彩紛呈。山西佛光寺的唐代壁畫、大云院的五代壁畫、開化寺的宋代壁畫、巖山寺的金代壁畫、永樂宮的道教壁畫等，都堪稱中國古代壁畫中的明珠，至今保存較好。

海會庵壁畫更加世俗化，同時表現(xiàn)出不同宗教與不同教派間的相互融合?！坝捎谏钍苣戤嫷让耖g藝術(shù)的影響，清代壁畫生活氣息濃厚，藝術(shù)風(fēng)格更加趨向于世俗化。”[5]在人物性格描繪上頗具匠心，畫法沿用前代遺法，風(fēng)格清麗。這幅壁畫的作者在一定程度上顯現(xiàn)出民間畫風(fēng)特點，體現(xiàn)了佛、道、儒三教融合。清代寺廟壁畫中有關(guān)佛教故事、現(xiàn)實重大題材、民間小說和文學(xué)名著，很多運用連環(huán)畫的方法成功處理了眾多的人物形象和豐富的社會活動。人物圖和描繪生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象生動傳神，并且有濃厚的生活氣息，是壁畫中的珍品。文人畫盛行之后，壁畫繪制漸漸變成民間畫師的行業(yè)，畫師被稱為“畫匠”，導(dǎo)致眾多壁畫和創(chuàng)作者，很少被記載而湮沒于歷史中。在山西，由于地形多山地，交通不方便，民風(fēng)淳樸，宗教信仰的氛圍仍然濃厚。在全國宗教的影響減弱，文人畫盛行時期，寺觀壁畫的創(chuàng)作仍然興盛，集中反映了壁畫的藝術(shù)成就，堪稱壁畫中的杰作，彌足珍貴，反映了當(dāng)時社會現(xiàn)實，豐富了中國繪畫史的內(nèi)容。清代末年到民國時期，帝國主義列強入侵和國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，使得在近半個世紀(jì)時間里停滯不前。用來裝飾建筑藝術(shù)的壁畫也隨之走向沒落，幾乎成了一個空白階段。但壁畫的藝術(shù)形式并沒有消失，而是以各種各樣的表現(xiàn)方式在民間流行。