蘇濤

歌舞片營造的烏托邦式的景象，往往與香港社會現(xiàn)實(shí)有較大距離，夢幻的天堂無法抵達(dá)市井民眾的生活世界，也就難以獲得觀眾認(rèn)同。

香港電影一向以成熟的商業(yè)制片體系聞名華語影壇，武俠片、警匪片、喜劇片等類型，更是蜚聲國際。如果非要說有什么“短板”，那可能就是歌舞片了。值得玩味的是，香港電影強(qiáng)健的胃口何以無法吸收歌舞片，并將其發(fā)揚(yáng)光大？這大概是一個(gè)令人困惑的問題。不過，透過歌舞片在香江曲折的發(fā)展歷程，我們?nèi)钥梢桓Q香港社會文化的某些獨(dú)特面向。

“只歌不舞”的歌舞片

歌舞片（musical）出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代末，以有聲片的出現(xiàn)為契機(jī)，依托好萊塢完整的工業(yè)體系和明星制，成為廣受歡迎的通俗類型，經(jīng)常表現(xiàn)歌舞升平的烏托邦理想，并且大量鋪排曼妙的歌舞場面和浪漫愛情，將戲劇沖突與歌舞片段相融合。

中國早期電影在吸收借鑒好萊塢歌舞片的基礎(chǔ)上，形成了歌唱片（而非歌舞片）的傳統(tǒng)。第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931）問世后，很多創(chuàng)作者都嘗試將歌唱作為一種商業(yè)元素納入電影中。例如《壓歲錢》（1937），聚焦上海夜總會，由一枚硬幣的流轉(zhuǎn)帶出上海的休閑文化，片中插入了多場歌舞場面?！恶R路天使》（1937）的出現(xiàn)，更標(biāo)志著中國有聲電影藝術(shù)走向成熟。該片奠定了周璇標(biāo)志性的歌女形象，其中的《四季歌》等插曲廣為傳唱。在“孤島”及淪陷時(shí)期的上海影壇，歌唱片/歌舞片獲得了進(jìn)一步發(fā)展，涌現(xiàn)出龔秋霞、白虹、白光、李香蘭等一批以歌唱著稱的明星。

《馬路天使》（1937），周璇（右）演唱的《四季歌》廣為傳唱。

戰(zhàn)后初期的香港電影，延續(xù)了上海的歌唱片傳統(tǒng)，并結(jié)合自身文化特點(diǎn)，衍生出別具一格的歌唱片。在1947年的《長相思》《花外流鶯》《莫負(fù)青春》中，由“金嗓子”周璇演唱的插曲與敘事水乳交融，在烘托氛圍、表現(xiàn)情感、推動(dòng)劇情發(fā)展方面發(fā)揮了重要作用。此一時(shí)期的歌唱片，一般采用類似“卡拉OK”的模式：當(dāng)歌聲響起，歌詞字幕逐行出現(xiàn)，仿佛引導(dǎo)觀眾一起引吭高歌。不過，這類影片并未改變“只歌不舞”的局面，即便偶爾有舞蹈動(dòng)作，也不過聊備一格，且歌唱多以獨(dú)唱為主。

直到20世紀(jì)50年代中期之后，情況才有所改變。

王天林，導(dǎo)演王晶的父親，初一都沒念完，就跑到香港投奔叔叔，從片場小弟一路做到名導(dǎo)。1956年，他參與執(zhí)導(dǎo)的《桃花江》（1956），試圖打破歌舞片段東拼西湊的模式，并以對唱取代獨(dú)唱。這部講述音樂家與村姑浪漫愛情的影片，不僅捧紅了小明星鐘情，而且引發(fā)了香港影壇的歌唱片熱潮;而影片對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度以及對香港身份的微妙表達(dá)，也都具有先導(dǎo)性的意義。

“曼波潮”與“葛蘭熱”

一年后，《曼波女郎》橫空出世，票房大熱，不僅標(biāo)志著戰(zhàn)后香港歌舞片的崛起，更令女主角葛蘭一躍成為一線明星。出品該片的國際電影懋業(yè)有限公司（“電懋”），是一家現(xiàn)代化的電影企業(yè)，以“垂直整合”的模式將電影制作、發(fā)行、放映統(tǒng)合在一起，并效仿好萊塢大制片廠制度，以流水線的方式制作影片。不同于競爭對手“邵氏”在銀幕上呈現(xiàn)“古典中國”和“兜售鄉(xiāng)愁”的策略，“電懋”以拍攝都市時(shí)裝片見長。這些影片多以輕松的格調(diào)表現(xiàn)中產(chǎn)階級的生活方式和價(jià)值觀念，體現(xiàn)了西化觀念對香港的影響。

《桃花江》（1956）DVD封面。

與“邵氏”相仿，“電懋”也采取明星制，利用各種手段制造、包裝明星?！堵ㄅ伞肪褪恰半婍备鶕?jù)葛蘭能歌善舞的特點(diǎn)為其量身定制的。影片講述了無憂無慮的李愷玲（葛蘭飾）在將滿18歲時(shí)，發(fā)現(xiàn)了自己身世的秘密，由此開啟了百感交集的尋根之旅。經(jīng)過數(shù)次挫折，愷玲最終回到養(yǎng)父母身邊，再次成為快樂的“曼波女郎”。

影片開頭，便是一群年輕人狂歡的歌舞場面。伴隨著畫外節(jié)奏強(qiáng)勁的音樂，載歌載舞的李愷玲處于畫面中心，周圍的同學(xué)也亢奮地和著音樂扭動(dòng)身體。片中歌舞場面不斷，各種外國舞蹈，如曼波舞、恰恰舞、牛仔舞等，堪稱影片一大亮點(diǎn)。

葛蘭在片中以健康、青春、活潑的姿態(tài)出現(xiàn)，突破了戰(zhàn)后初期周璇、白光、李麗華等女星塑造的“悲苦歌女”形象，也一掃中國電影固有的沉重，以輕松歡快的基調(diào)全面擁抱現(xiàn)代性。影片在中國臺灣上映后，掀起了一股狂熱的“曼波潮”，青年們喜愛曼波，也崇拜葛蘭。

《野玫瑰之戀》（1960）是繼《曼波女郎》后，“電懋”推出的另一部出色的歌舞片。這部改編自西班牙歌劇《卡門》的影片，講述的是一名妖冶舞女與鋼琴師的戀愛悲劇。葛蘭一反過去的賢淑知禮，以放浪不羈的姿態(tài)出現(xiàn)，成功塑造了“野玫瑰”這個(gè)經(jīng)典形象。

影片開場的一場戲，堪稱香港歌舞片歷史上最令人難忘的一幕：黑暗中，一雙手正撥弄著吉他，燈光亮起，衣著暴露、表情挑逗的女主角出現(xiàn)在鏡頭中。她一邊高唱著《說不出的快活》，一邊在一群男性客人中間穿梭。這場戲中，女主角牢牢占據(jù)了場面調(diào)度的中心，大量使用的近景及特寫鏡頭展現(xiàn)出她亢奮的神情和扭動(dòng)的腰肢，而她狂放野性的性格，也在男主人公的凝視中一覽無余。隨著劇情發(fā)展，接下來的幾場歌舞場景，分別表現(xiàn)了她的不同境遇，及其與男主人公關(guān)系的變化。在導(dǎo)演王天林嫻熟的操控下，精彩的歌舞場面與戲劇沖突之間的關(guān)系，被處理得妥帖自然。

左圖：《曼波女郎》（1957）電影海報(bào)。 右圖：《野玫瑰之戀》（1960）劇照。

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多年后，王晶在自傳中提及，當(dāng)年看完《野玫瑰之戀》對父親說：“老爸，你真是50年代的王家衛(wèi)?！?1961年，菲律賓亞洲影展期間，“邵氏”向組委會投訴《野玫瑰之戀》抄襲《卡門》，致使本片被取消參展資格。王天林對兒子感嘆：“仔，獎(jiǎng)系命（獎(jiǎng)是命），你命中有就有，冇就點(diǎn)都冇（沒有就是沒有）?！?/p>

為了生計(jì)，王天林去了TVB，監(jiān)制了一系列經(jīng)典電視劇。他是第一個(gè)將“威亞”引入電視劇拍攝的人，教出的愛徒，包括杜琪峰、林嶺東、林德祿等名導(dǎo)。

烏托邦的落幕

說回歌舞片，其實(shí)無論《曼波女郎》還是《野玫瑰之戀》，都與好萊塢式的歌舞片有一定距離。進(jìn)入60年代后，香港電影工業(yè)的發(fā)展，特別是技術(shù)水平的提升，為歌舞片創(chuàng)作提供了重要條件。兩大片廠巨頭——“電懋”及“邵氏”，都不約而同地投拍大制作的歌舞片，將歌舞片的發(fā)展推向高潮。

其中，《教我如何不想她》（1963）便是一部有著明晰歌舞片類型特征的影片。編導(dǎo)采用好萊塢的“后臺歌舞片”模式，表現(xiàn)女主人公李美心（葛蘭飾）的歌舞生涯和情感歷程。片中的歌舞場面一場接一場，單是插入的歌曲就達(dá)驚人的20首，重要的歌舞片段更長達(dá)10分鐘之久。精致的布景、繁復(fù)的編舞、超脫現(xiàn)實(shí)的氛圍，以及美輪美奐的影像，都宣告了歌舞場面可以不再依附于敘事，成為獨(dú)立的審美對象。

《如果·愛》（2005）劇照。

“邵氏”也不甘落后，投入大量資源與“電懋”打擂臺，試圖在歌舞片熱潮中分一杯羹，陸續(xù)推出了《千嬌百媚》（1961）、《花團(tuán)錦簇》（1963）、《萬花迎春》（1964）。在這類作品中，“邵氏”多以物質(zhì)逐漸豐裕的當(dāng)代香港為背景，表現(xiàn)人物對自由的追求，間或流露出對西化生活方式和價(jià)值觀念的認(rèn)同。華麗的布景和夢幻般的歌舞場面，展示了香港電影工業(yè)的水平，片中人物價(jià)值觀的變化，則為香港加速推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程做了一個(gè)生動(dòng)注腳。

60年代中期之后，香港歌舞片無疾而終，取而代之的是蓄勢待發(fā)、日漸崛起的新派武俠片，女明星曼妙的舞姿也逐漸被男明星陽剛的軀體取代。究其原因，歌舞片對演員的要求較高，要編排新穎的舞蹈動(dòng)作，并做到與攝影機(jī)完美相配，絕非易事;更何況歌舞片的服裝、布景等所費(fèi)不貲，高額的制作成本往往令制片公司難以承擔(dān)。另外，歌舞片營造的烏托邦式景象，往往與香港社會現(xiàn)實(shí)有較大距離，夢幻的天堂無法抵達(dá)市井民眾的生活世界，也就難以獲得觀眾認(rèn)同。