鄒磊

摘要：教育劇為史詩劇場或辨證戲劇提供了理論研究基礎，是最能代表布萊希特劇場理論的重要組成部分，并對后世應用劇場、當代劇場創(chuàng)作貢獻良多。同時也是最具爭議的部分，曾遭受眾多的批判和誤解。教育劇希冀建立一個展現(xiàn)或理解復雜社會問題的平臺，聚焦社會議題，并期望戲劇對人能產生一定的作用。本文力圖在厘清教育劇的概念內涵與戲劇價值的基礎上，尋找到與當代戲劇研究的一種連結。

關鍵詞：教育劇??? 辯證美學??? 觀眾??? 演員

教育劇是布萊希特戲劇中最引人爭議的部分，實踐和理論曾遭受眾多批判和誤解，其中最為著名的是來自馬克思主義陣營的思想家盧卡契與布萊希特的論戰(zhàn)。布萊希特本人也曾專門發(fā)表文章解釋教育劇的演出與理論。但當代戲劇學界卻一致公認：布萊希特教育劇的實踐對后世應用劇場、當代劇場創(chuàng)作貢獻良多?！八挟敶膭鰟?chuàng)作，總是在某一點上回歸到他的想法與成就?！雹佟敖槿搿边@一原則，對戲劇治療、教育戲劇、民眾戲劇、社區(qū)戲劇的產生與發(fā)展都有非常大的影響;一些理論指導方法在今天依然影響著歐美的劇場創(chuàng)作者。如觀眾可以提供建議，意見可以被接受并被演出來，角色可以互換等運作策略，擴大了戲劇的外延，使戲劇進一步邁向劇場之外。

一、研究背景及概念界定

（一）研究背景

20世紀20年代中期至30年代初，布萊希特寫出一系列引起強烈爭議的教育劇：《林白的飛行》《同意的重要》《措施》等。這些劇目拋棄一般的觀演關系，專為劇場外的演出而寫作，適用于中小學學生、青年團體和工人組織。1933年1月，最受爭議的教育劇《措施》在演出時被警察當場中斷，隨后，布萊希特被納粹政權控以叛國罪而驅逐出境，開始長達十幾年的海外流亡生涯②.1948年結束流亡回到東德，布萊希特卻不再進行教育劇的寫作，而轉向史詩劇研究。在他的創(chuàng)作晚期，史詩劇和辯證戲劇達到成熟階段，布萊希特卻又要求重歸教育劇的立場，1956年在其心臟病病發(fā)前與他的弟子韋克維特的一次談話中，毅然指定《措施》為未來社會主義社會的戲劇形式。為何這樣一個爭議巨大的戲劇形式，卻為后世戲劇發(fā)展帶來不可估量的影響？它因何受到誤解？它的價值對于劇場創(chuàng)作者有何積極意義？本文無意再引述當年的理論之爭，只希冀在厘清教育劇的概念內涵與戲劇價值的基礎上，尋找到與當代戲劇研究的一種聯(lián)結：在劇場外的大舞臺，戲劇能為人生和社會做些什么？

（二）“教育”的含義

“教育劇”中的“教育”一詞含義為何？美國學者詹姆遜曾在研究中指出，布萊希特最初教育劇的創(chuàng)作源自對廣播?。邓┲写蠛铣膭?chuàng)作，這種大合唱被稱作教育劇或學習劇“l(fā)earning play”。最初的教育劇“無論是在表演上還是在行動主義方面，都與學校講臺和學生教育密切相關”③。臺灣學者藍劍虹在專著中曾引用法國劇評家多爾的回答：“此一‘教育’不是將戲劇隸屬于教育之下（就像一些學校將戲劇作為學習、加強記憶的方式。它也不是將教育隸屬在戲劇之下（其目的在于對學生或參與者的藝術啟蒙，或在于培養(yǎng)未來的戲劇演員），但是，是一個戲劇，其本身就是教育的，是參與者在實踐中的自我教育?！雹懿既R希特也曾寫過一篇關于《評教育劇演出》的理論說明文字。全文第一句話是：“當你們演出一部教育劇時，你們必須像學生一樣表演?！雹菸闹虚_宗明義地指出：“教育劇的教育性在于自己親自去演教育劇，而不在于去看教育劇的演出。原則上教育劇不需要觀眾，觀眾本身卻能自然而然地被當作演員使用。”⑥

由此可見，教育劇的目的不是為演出，而是為了使觀眾受到觸動，進而引發(fā)對自身的思考并采取行動。觀眾既是演員，演員也是觀眾。參與者通過敘述劇情、角色互換等手段，使旁觀者站在批判的立場上應對社會問題，使戲劇更好地發(fā)揮啟迪民眾的教育作用。因此，可以說布萊希特的教育劇理論是一種“融合馬克思主義政治和現(xiàn)代主義美學的戲劇理論”⑦。

（三）兩類誤解

對教育劇質疑與批判的聲音始終沒有停止，一方面指責教育劇過于冷酷和理智，另一方面則抵觸它的宣傳與說教意味。具有代表性的兩種反對聲音：教育劇是一種“政治宣傳”的手段;是布萊希特創(chuàng)作過渡時期的產物。其中當代歐洲戲劇大師彼得·布魯克則認為：“布萊希特戲劇是一種戲劇的貧困化，而且，就其黨性立場而言，是一種戲劇的片面化。原因在于，它對于政治意識形態(tài)情愿充當教育機構的角色。布萊希特以極端的見解對他的時代做出回應：可以通過戲劇來教育觀眾。這是一個根本的錯誤。戲劇的政治角色——那是非常政治化的，并非提供解決之道，而是傳播意識形態(tài)。教育劇的這種理念是一種自負，一種沒有人能夠接受的自負。它的出發(fā)點是，社會是由人們必須對其施加教育的兒童組成的。教育劇是一種危險的表達形式?！雹?/p>

在深入研究教育劇原理之前，有必要對其存在的誤解與偏見進行澄清。

教育劇首先不是意識形態(tài)掛帥的宣傳劇。布萊希特傳記作者弗爾克爾認為：“他的教育劇不適用于對外推廣共產主義理論，他的教育劇是努力學習馬克思主義進行自我認識的產物?！雹岵既R希特雖然倡導政治戲劇，例如備受爭議的《措施》一劇就是直接干預階級斗爭。但是，他堅持教育劇的出發(fā)點是對辯證唯物主義基本知識的學習成果。布萊希特也從未把戲劇看作是道德教育的場所，而是使觀眾得到新認識的娛樂場所，在他流亡結束回到東德時，特別強調教育劇的理念旨在學習與娛樂的對立統(tǒng)一，“戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，只要是好的戲劇就是娛樂的”?。從他談皮斯卡托的政治劇文章中也可以看出布萊希特是反對把戲劇政治化的。

其次，教育劇不是布萊希特在創(chuàng)作初期（無政府主義）和成熟時期（史詩劇場）之間過渡的階段性產物。相反，有學者認為教育劇實踐為史詩劇場或辨證戲劇提供了理論研究基礎，是最能代表布萊希特劇場理論的重要組成部分。美國學者富蘭對教育劇《措施》評價甚高，認為它是“布萊希特的整個著述中最具實驗性的一個作品;它是把他的理論付諸實踐的一個純粹的典范”?。布萊希特也曾對教育劇的形式進行不斷的修改，以期讓作品表現(xiàn)出一種新的歷史高度?！敖逃齽〉幕A在于期望通過表演一定的行為方式，采取一定的立場，重復一定的說詞等使演出者能受到社會性的影響。對高質量樣板的模仿此時會起重要作用，通過慎重的另外一種表演對這些樣板做的批評也同樣起重要作用。絕對沒有必要僅只表演再現(xiàn)正面社會效果的情節(jié)和立場，盡可能出色地再現(xiàn)非社會性的情節(jié)和立場也可以取得教育效果。適宜于塑造戲劇人物的美學原則對教育戲劇不再起作用。特別非凡和獨特的角色都取消了，因為教育的問題正是獨特性和非凡性?！?

（四）理論視角

通過對以上觀點的辨析，可以看出教育劇是體現(xiàn)布萊希特辯證美學的產物，“不拘于生活自然形態(tài)的審美觀念，沖破了西方傳統(tǒng)美學以亞里士多德‘摹仿說’為基礎的忠實于生活原態(tài)的審美觀念”?，希冀建立一個展現(xiàn)或理解復雜社會問題的平臺，聚焦社會議題，并期望戲劇對人能產生一定的作用。那么，分析教育劇的價值與特點就必須從辯證唯物主義對于人的定義角度出發(fā)，從變化著的客觀現(xiàn)實這一社會學角度出發(fā)，探討人與教育和戲劇三者之間的關系。

二、戲劇樣態(tài)與特點研究

（一）觀眾可以被喚醒

布萊希特戲劇理論所關注的焦點始終在觀眾身上。有學者指出，布萊希特對“觀看藝術”的發(fā)展是劇場理論的重大突破，“布萊希特對戲劇的看法不是以作品本身為中心的，而是以作品在觀眾身上所引發(fā)的效果為中心的”?。針對當時資產階級戲劇家的主張：觀眾到劇場是為了忘掉人生的痛苦，是為了在感情中陶醉自己。布萊希特則明確提出戲劇要激發(fā)人思考，觀眾應把理智帶進劇院，而教育劇更是要求每一位觀眾都要親自參與演出，透過實際演出獲得教育的效用。故此，布萊希特反對亞里士多德劇場，因為此劇場運用“幻覺”讓觀眾“視假為真”，牽動其情緒產生笑聲或淚水，實則是在蒙蔽觀眾的心智。布萊希特反對“模仿說”“共鳴說”，他強調文藝作品不僅僅是為了讓人看到現(xiàn)實，而是要讓人看清現(xiàn)實，然后去干預現(xiàn)實。布氏的全部實踐和理論都在反對用“共鳴”達到“凈化”這一所謂的亞里士多德美學思想?！稇騽⌒」ぞ咂分械闹温湔遣既R希特對亞里士多德劇場的反擊。他認為傳統(tǒng)的西方戲劇致力于情節(jié)設置，運用演員融情于角色等方式，使觀眾移情于劇中故事，從而引起對角色的共鳴，誤使觀眾相信劇場的幻象，使劇場徹底淪為娛樂的工具，卻遺棄了劇場的教育功能，最終喪失戲劇的社會功能。對布萊希特而言，觀眾不應該被劇情牽著鼻子走，而應該跳出劇情本身，堅持對社會問題的理性批判精神，從移情、共鳴、凈化轉向觀察、評論、批判。

（二）表演有鮮明立場

在布萊希特看來，使兩種藝術“表演的藝術和觀看的藝術”都得到發(fā)展，同樣重要。作為創(chuàng)造者的觀眾，是教育劇所努力追求的。“由于在教育劇中，每個人都是演出者，因此獲致對角色人物的批判態(tài)度將更為具體。”?因此，間離效果的練習與運用是教育劇演員表演工作的重要一環(huán)，是“由模仿和批判、由認同和去認同兩者所構成的"雙向運動。?

間離效果是布萊希特戲劇理論的一個重要構成因素，概括起來主要有兩方面的內容，一是演員與角色之間的間離;二是演員或舞臺與觀眾之間的間離。從本質上說，第一個間離要最終服從于達到第二個間離的目標。簡單說來，就是演員要“表演”角色，不能和角色融為一體，而且要時刻提醒觀眾：演員是在“表演”角色，而不是角色在行動。常見的提醒手段有：性別反串，一人分飾多個角色，直接向觀眾說話，跳出情節(jié)之外對人物和故事進行評論等，使觀眾能夠看清事實并采取批判的立場。例如：《措施》一劇，該劇主要描寫五名宣傳員受共產國際委托去中國沈陽從事革命活動，其中一名年輕同志遭到其余四人處決，全劇以法庭審判形式展現(xiàn)回到歐洲的宣傳員向共產國際匯報事件處理的經過。布萊希特讓每一個參與者輪流演出每一個角色，輪流演出被告、控訴者、見證者和判決者，展示各自的觀點與行動。透過這樣一種“角色交替”的方式，達到教育劇的目的——批判性思辨。批判的立場并不可怕，“它對藝術毫無損害，而是既給人們藝術享受，又充滿感情，它本身就是一種體驗”?。

（三）劇情可改寫的辯證式文本

教育劇的劇情簡單易懂，但布萊希特教育劇的目的不只是單純地演一出戲，或是傳授技藝。揭露矛盾，強化矛盾，使之達到觀眾難以承受的程度，借由觀察、評論、批判劇情而達到思辨的目的，是教育劇的社會目標。因此，教育劇會根據(jù)觀看反饋來及時調整結構與演出形式，最明顯的例子就是《回答是的人》與《回答不的人》（也有翻譯為《贊同者》與《抗拒者》）。起初《回答是的人》是一部專門為中學生寫的歌劇，主題是從社會道德角度出發(fā)，探討什么是正確的同意，什么是錯誤的同意。在聽取參與演出與排練人員的意見后，布萊希特又重寫了這個劇并改編結尾，命名為《回答不的人》，指示“這兩個劇最好要一起演”。這樣的修改不是劇作家的敷衍了事，而是新的創(chuàng)作方式，利用兩個相同的故事、兩個完全不同的結尾，形成相互補充的辯證式文本，以達到教育觀眾的目的。

距離產生思考，時空的距離感觸發(fā)觀眾思辨意識的產生。布萊希特教育劇的故事背景一般設置在遙遠的亞洲，例如《措施》一劇的背景在中國，目的是使觀眾產生疏離效果，增強與戲劇事件、人物命運的距離感，理性看待事件，達到對歷史環(huán)境的辯證思考。“為了使他的藝術能產生現(xiàn)實的立體感，他必須把一切素材都盡可能地變得‘陌生起來’，和同當代保持距離。”?根據(jù)文獻梳理發(fā)現(xiàn)，教育劇的很多題材參考或取材于日本的能劇與宗教劇，例如前文提到的《回答是的人》與《回答不的人》（也有翻譯為《贊同者》與《抗拒者》），改編自能劇大師世阿彌的劇作。另外，有研究指出教育劇的戲劇形式也參考了不少中世紀的宗教劇形式。

三、沿革與發(fā)展

最初教育劇是為演員而寫，“這些劇不是為了供資產階級觀眾消費，而是用于引導演員”?，表演者可以通過排練進行自我認識。表演方式也是一個具有革新的結合：以一種音樂與純粹朗誦式的清唱劇面貌出現(xiàn)。后來隨著布萊希特學習馬克思辯證唯物主義的不斷深入，逐漸出現(xiàn)對意識形態(tài)批判功能的辯證傾向，在演出形式上也不斷創(chuàng)新?！翱茖W時代的戲劇能夠將辯證法變?yōu)橐环N樂事。事物合乎邏輯的迅猛或者跳躍式的發(fā)展帶給我們的驚喜，一切境況的不穩(wěn)定性，事物的矛盾性中蘊含著的機智，諸如此類，這些就是人類旺盛活力的種種娛樂。一切事物和一切過程都上升為生活的藝術和生活的快樂?！?

布萊希特教育劇的目的在于喚醒觀眾的理性反應活動，促使對劇情所展現(xiàn)的內容進行思考，使觀眾拋棄傳統(tǒng)劇場刻意制造的“幻覺”迷霧，直接面對生活的本質，開創(chuàng)了戲劇的民主化時代?！安既R希特強調課堂演示與案例分析，看重觀眾的主動辯論與研討，為達到教育效果甚至提出分裂觀眾的口號。布萊希特的教育劇更像開放的展示和理解社會問題的一個平臺?！?1在教育劇基礎上進一步試驗，布萊希特創(chuàng)造并發(fā)展出最具影響力的史詩戲劇或辯證戲劇理論與實踐。他始終“關心的是觀眾對舞臺上發(fā)生的事件所抱的態(tài)度以及對現(xiàn)實采取的立場”22。就像彼得·布魯克所言：“沒有任何一個認真關心劇場的人會忽略布萊希特。”23他是“當代最強、最具影響力、最激進的劇場人”24。縱觀西方劇場發(fā)展史，布萊希特與阿爾托是戲劇理論發(fā)展分水嶺式的人物，雖然二人觀點對立，但是都強調并堅持對戲劇實踐進行根本性的改革，主張將舞臺上的革新擴展至劇場之外，對歐美20世紀60年代的前衛(wèi)劇場運動影響深遠。

卞之琳的《布萊希特戲劇印象記》第一次以中國研究者的身份專題論及布萊希特的教育劇。其中一個章節(jié)《措施——失敗在什么地方？》中指出，劇中“人物沒有姓名也罷，他們竟沒有性格。作為一個戲劇，這總是一個缺憾”25。具體是不是缺憾，當代研究者見仁見智，各有說辭。有學者指出，布萊希特教育劇中的類型化書寫是戲劇史上第一次關心一個階級的問題?！暗谝淮卧谒艘酝?，發(fā)現(xiàn)另外一個層面：人是屬于階級的，即馬克思所謂的一切社會生產關系的總和。”26布萊希特要求劇場必須無時無刻地關注它所服務的社會?！盀榱俗層^眾能檢視某些狀況的所有因素，劇場必須引導觀眾更公正地去了解他所居住的社會，然后才會知道社會在哪些方面可以被改變?！?7如同布萊希特不斷強調的：“在于自己親自去演教育劇，而不在于去看。”28布萊希特關注時代的主要矛盾，直面問題，直面矛盾，并試圖分析矛盾，而不是無視矛盾。六部教育劇探討的主題均是“個體如何在社會變革中自處這種視野較為宏大的命題”29。但是布萊希特并不要求去解決矛盾，而是指出正視矛盾、分析矛盾的一種辦法。

四、結語

“不加批判地運用布萊希特是對他的背叛?！钡聡敶麆∽骷?、導演海納·米勒的一句名言提醒后世的戲劇工作者應該如何學習布萊希特。30的確布萊希特的戲劇理論與實踐對現(xiàn)代、后現(xiàn)代的戲劇和電影都產生了極其深遠的影響，史詩劇、敘事體、間離效果以及對意識形態(tài)批判功能的思考都在重新確立著戲劇的規(guī)則，他的戲劇實踐與理論始終強調一獨立不疑的批判精神?！盁o論人們怎么看《措施》，它從一開始就激勵人們對新的形式進行不停的探索?！?1布萊希特提出一種認識世界并改造世界的方法。也許可以說，布萊希特是把一種美學效果政治化了。

①2324〔英〕彼得·布魯克：《空的空間》，耿一偉譯，（臺北）國立中正文化中心2008年版，第85頁，第84頁，第84頁。

②④??藍劍虹：《回到史坦尼斯拉夫斯基——人作為一種技藝》，（臺北）唐山出版社2002年版，第385頁，第394頁，第391頁，第400頁。

③31〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，中國社會科學出版社1998年版，第37頁，第15頁。

⑤⑥?2728〔德〕貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社1990年版，第153頁，第154頁，第154—155頁，第154頁，第155頁。

⑦?鐘明德：《現(xiàn)代戲劇講座：從寫實主義到后現(xiàn)代主義》，（臺北）書林出版有限公司1995年版，第103頁，第139—140頁。

⑧〔德〕曼弗雷德·韋克維爾特：《為布萊希特辯護》，焦仲平譯，中國戲劇出版社2017年版，第132頁。

⑨??22〔德〕克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，李健鳴譯，中國戲劇出版社1986年版，第200頁，第482頁，第189 頁，第482頁。

⑩〔德〕貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學出版社2015年版，第121頁。

?張黎：《紀念布萊希特誕辰一百周年》，《世界文學》1998年第3期。

?黃應全：《讓戲劇暴露為戲劇——布萊希特陌生化理論之我見》，《戲劇》2002年第2期。

??〔德〕貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學出版社2015年版，第79 頁，第73頁。

21高音：《認同與差異——社會主義教育劇的歷史技藝》，《戲劇》2015年第3期。

25卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，安徽教育出版社2007 年版，第17頁。

26 29沈林：《學習布萊希特還是一個沒有完成的任務》，《北京青年報》2019年7月12日C6版。

30曹路生：《國外后現(xiàn)代戲劇》，江蘇美術出版社2002年版，第97頁。