朱喜奎 張 夕

（青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

美國(guó)伊利諾大學(xué)芝加哥分校本杰明·林德（Benjamin Linder）就當(dāng)代尼泊爾文學(xué)中的民族認(rèn)同與城市背景以地理批評(píng)、 文學(xué)地理學(xué)和后殖民主義理論為視角進(jìn)行了分析， 其焦點(diǎn)在于尼泊爾現(xiàn)代文學(xué)中加德滿(mǎn)都泰米爾地區(qū)為背景的空間敘事。 認(rèn)為這個(gè)空間不再與描述它的散文式話(huà)語(yǔ)相一致，泰米爾地區(qū)（Thamel）的文學(xué)表述僅僅是一個(gè)‘外國(guó)’的地方。 敘述者通過(guò)泰米爾與鄰里之間關(guān)系的旅游敘事文本， 將其描繪成一個(gè)非常矛盾的尼泊爾空間。這種方式述寫(xiě)了泰米爾地區(qū)，并拓展了尼泊爾本身可接受的表達(dá)方式。 作為物質(zhì)城市空間和文學(xué)背景， 泰米爾成為了令人擔(dān)憂(yōu)的產(chǎn)生文化政治活動(dòng)的地區(qū)， 通過(guò)這些地區(qū)以確認(rèn)同時(shí)具有沖突性、世界性和尼泊爾性的多重身份。本文從泰米爾空間敘述與身份認(rèn)同的困境和城市空間書(shū)寫(xiě)與泰米爾身份的表征兩方面來(lái)闡釋尼泊爾文學(xué)中的地理空間敘事與身份書(shū)寫(xiě)。 說(shuō)明尼泊爾加德滿(mǎn)都泰米爾地區(qū)作為一個(gè)多人種、多語(yǔ)言、多文化的新型的旅游城市， 當(dāng)?shù)厝怂媾R的身份困境和泰米爾新的身份建構(gòu)。

一、泰米爾空間敘事與身份認(rèn)同

尼泊爾作家阿比·蘇貝迪（AbhiSubedi）在20世紀(jì)70年代的加德滿(mǎn)都結(jié)交了許多西方嬉皮士，這個(gè)經(jīng)歷影響了他成為尼泊爾在世的最著名作家之一的文學(xué)創(chuàng)作之路。 他的作品密切關(guān)注身份和歷史問(wèn)題， 戲劇《泰米爾之旅》（A Journey into Thamel）也不例外。 尼泊爾作家阿普萊迪（Sanjeev Uprety）贊揚(yáng)蘇貝迪的《泰米爾之旅》敘事覆蓋了多個(gè)時(shí)間段，喚起了尼泊爾的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代條件的共存。[1]基于阿普萊迪的分析，林德認(rèn)為“城市空間性是這種歷史張力表現(xiàn)的關(guān)鍵手段。 在該劇中，不同的歷史時(shí)期被空間化，并體現(xiàn)在城市的各自空間中”[2]。 學(xué)者、批評(píng)家、詩(shī)人、劇作家阿比·蘇貝迪對(duì)歷史和神話(huà)如何影響當(dāng)代城市景觀表現(xiàn)出了濃厚的興趣。 在一篇描述文化、戲劇、文學(xué)和尼泊爾空間之間關(guān)系的非虛構(gòu)文章中，他寫(xiě)道：

街道代表了一個(gè)人和上帝一起行走的空間。在街道兩旁， 人們將微小的天空隱藏在神圣形體和他們的手勢(shì)之間的空間里。他們用舞蹈、歌曲和模仿神的角色在街頭制造戲劇。 街道因此代表了尼泊爾的時(shí)代。 每一個(gè)重要的文化和歷史表演都是在街頭進(jìn)行的。在街道上，神乘著追隨者抬著的轎子旅行; 國(guó)王乘著戰(zhàn)車(chē)旅行; 第一輛勞斯萊斯汽車(chē)在人們的背上駛向加德滿(mǎn)都， 在這里的街道上揚(yáng)起塵土。人們被這些景點(diǎn)所震撼，看著這些奇怪的外星機(jī)器。 獨(dú)裁者和他們的家人選擇在這里的街道上投射他們所謂的宏偉圖像。 拉納（Rana）的首領(lǐng)們騎著馬，拿著劍站在街道兩旁，仿佛他們一直在俯視著路過(guò)的行人。[3]

在虛構(gòu)的戲劇《旅程》（Journey）中，這個(gè)主題被渲染得鮮明而直白。 一個(gè)上了年紀(jì)的女主人公把她年老的皺紋比作地圖上的線(xiàn)條。 另一個(gè)角色的對(duì)話(huà)則變成了詩(shī)句：“從家到泰米爾的旅程，這是歷史本身的旅程。 ”[4]加德滿(mǎn)都的歷史空間化為劇中的多個(gè)場(chǎng)景， 這個(gè)手法增加了戲劇的敘事張力。盡管舞臺(tái)標(biāo)題顯示的空間是泰米爾，但大多數(shù)場(chǎng)景是在加德滿(mǎn)都精英們的私人住宅里。 一個(gè)來(lái)自貴族家庭的名叫馬赫什拉賈（Mahesh Raja）的年輕人決定從塔帕塔利（Thapathali）的莊園中收集傳家寶， 并將它們當(dāng)作古董供外國(guó)人在泰米爾購(gòu)買(mǎi)。 劇中的大部分對(duì)話(huà)都在討論馬赫什計(jì)劃的優(yōu)缺點(diǎn)。 塔帕塔利的家和女家長(zhǎng)姆瑪·汗婭爾（MumaHajur）被看作是家族祖先過(guò)去的核心。 私人住宅與位于加德滿(mǎn)都的另一端的公共空間泰米爾形成了鮮明的對(duì)比。 泰米爾代表了商品化和全球（后）現(xiàn)代化的未來(lái)。然而，蘇貝迪不愿在這些時(shí)空背景下投下道德價(jià)值觀， 而是選擇了一種不穩(wěn)定的矛盾心態(tài)。對(duì)馬赫什（Mahesh）和其他人來(lái)說(shuō)，出售家族傳家寶是一種理性的自我保護(hù)行為，是對(duì)過(guò)去的清算， 是為了避免歷史像博物館一樣僵化。 而對(duì)于其他角色，尤其是家庭中的女性來(lái)說(shuō)，這種行為是對(duì)祖先榮耀的背叛， 是對(duì)金錢(qián)自私的追求，與其說(shuō)是保護(hù)遺產(chǎn)，不如說(shuō)是加速了遺產(chǎn)的毀滅。 這些對(duì)立的觀點(diǎn)在劇中空間和時(shí)間上都有所體現(xiàn)。

在塔帕塔利的過(guò)去和泰米爾的未來(lái)之間是現(xiàn)在的街道。 幽靈般的爆炸和遠(yuǎn)處的槍聲充斥著整個(gè)劇情。 沖突越來(lái)越多地打斷和插入到舞臺(tái)背景中。在該劇的最后一幕，武裝革命者沖進(jìn)宮殿般的房子， 偷走了家里的傳家寶槍支。 他們離開(kāi)的時(shí)候，一個(gè)衣冠不整的馬赫什走了進(jìn)來(lái)。 在街道上，在塔帕塔利和泰米爾之間的時(shí)空和歷史上， 馬赫什（Mahesh）一直面臨著城市動(dòng)蕩的現(xiàn)狀。 他說(shuō)出了劇本的最后一句臺(tái)詞：“結(jié)束了， 姆瑪·汗婭爾（Muma Hajur），結(jié)束了。 街頭革命者把我的地毯、照片和其他古董和貨車(chē)一起燒了。 一切都?xì)Я恕?。前面關(guān)于傳家寶和遺產(chǎn)的爭(zhēng)論因?yàn)榻Y(jié)局而變得毫無(wú)意義， 在結(jié)局中這些物品的毀壞意味著一種極其矛盾的政治行為。

這無(wú)疑是戴維斯（Davis）強(qiáng)調(diào)的“幻滅的戲劇”[5]。蘇貝迪戲劇中的角色在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間被撕裂——“像撕裂的布”。蘇貝迪既不懷舊，也不接受，更不樂(lè)觀。相反，他對(duì)矛盾、不穩(wěn)定和未知興趣濃厚。在塔帕塔利莊園的背景下，我們不斷地被提醒，過(guò)去既不是良性的，也不是真正的傳統(tǒng)。舞臺(tái)一角清楚地表明了這一點(diǎn)：“這座房子就像一座古老的宮殿。粗略地看一眼房間就知道，除了枝形吊燈和銅像，沒(méi)有什么可以稱(chēng)為尼泊爾的”。 此外，阿普萊迪指出，“傳統(tǒng)”傳家寶本身往往是在南亞殖民地更廣泛的背景下進(jìn)口的外來(lái)物品， 它們是通過(guò)被征用的財(cái)富獲得的。過(guò)去是傳統(tǒng)、一致性和可讀性; 但它也具有剝削、政治壓迫和結(jié)構(gòu)性不平等的特點(diǎn)。 現(xiàn)在是革命性的，充滿(mǎn)希望的，一個(gè)臨界點(diǎn); 然而它同時(shí)也被政治暴力和動(dòng)蕩所標(biāo)記，兩者都沒(méi)有界限和穩(wěn)定性可言。

同樣，泰米爾也是一個(gè)充滿(mǎn)沖突的空間。它是塔帕塔利在空間上、時(shí)間上和文化上的反映，但它也表達(dá)了同樣的社會(huì)政治錯(cuò)位感。 在劇中和現(xiàn)實(shí)中，泰米爾是一個(gè)自由的活動(dòng)空間，在這里尼泊爾人可以打造新的生活和體驗(yàn)世界的新事物。 與此同時(shí)，它同樣被描繪成一個(gè)充滿(mǎn)威脅的社區(qū)，一個(gè)被外來(lái)入侵者破壞的社區(qū)， 這些外來(lái)入侵者威脅著泰米爾社會(huì)的遺產(chǎn)和傳統(tǒng)。 泰米爾的環(huán)境不僅僅是一個(gè)背景， 它通過(guò)喚起這些更廣泛的社會(huì)政治爭(zhēng)論來(lái)推動(dòng)敘事。 蘇貝迪的第一頁(yè)就包括了關(guān)于泰米爾街道的舞臺(tái)指示， 開(kāi)篇的場(chǎng)景就設(shè)置在這里。

但這里最重要的是人們與這里的街道有著非常密切和強(qiáng)烈的聯(lián)系。 看起來(lái)人們很喜歡這個(gè)地方。外國(guó)人和當(dāng)?shù)厝硕枷矚g這個(gè)地方，這一點(diǎn)從他們的行為和談話(huà)中就可以看出來(lái)。

在這里，作者明確表示，空間的連貫性、穩(wěn)定性和封閉性不是他創(chuàng)作戲劇的目標(biāo)。 當(dāng)務(wù)之急是不要把泰米爾寫(xiě)成一個(gè)游客的空間。 它被明確地描繪成一個(gè)對(duì)尼泊爾人也有情感意義和情感關(guān)聯(lián)的空間。 這是對(duì)這一地區(qū)更復(fù)雜、更細(xì)微的描述，這一描述遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了描述泰米爾的外國(guó)文本。 此外， 像這樣的文本不僅僅反映了泰米爾的文化政治，而且也參與了文化政治的建構(gòu)。賽義德等認(rèn)為后現(xiàn)代主義和后殖民主義寫(xiě)作是故意破壞穩(wěn)定性的文本。 無(wú)論這是否是蘇貝迪的主要意圖，《泰米爾之旅》提供了一個(gè)反敘事的外國(guó)旅游指南、旅行記錄、回憶錄，以及更重要的是他們?cè)诒Ａ裟岵礌柕幕芈?。通過(guò)戲劇性的表演，揭露了外國(guó)人眼中泰米爾僅僅是一個(gè)“旅游勝地”的謊言，它幫助塑造了一個(gè)圈子，在這個(gè)圈子里，那些被認(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)于泰米爾的陳詞濫調(diào)變得不那么站得住腳了。與此同時(shí)，蘇貝迪并沒(méi)有將該劇的文化政治簡(jiǎn)單地定位在本土與外國(guó)二元結(jié)構(gòu)上。相反，他把它定位在城市里， 在尼泊爾角色們各自不同的聲音中。因此，泰米爾充滿(mǎn)不確定性的爭(zhēng)論變成了一場(chǎng)斗爭(zhēng)，與其說(shuō)是關(guān)于外國(guó)的入侵，不如說(shuō)是關(guān)于內(nèi)部的變革。

曼殊沙利·塔帕（Manjushree Thapa） 的小說(shuō)《朋友》（Friends） 最初發(fā)表在她2007年的短篇小說(shuō)集《耕耘的大地》（Tilled Earth）中，這部小說(shuō)同樣將泰米爾作為一個(gè)活躍的和矛盾的場(chǎng)所。 這個(gè)故事的靈感來(lái)自于塔帕自己的經(jīng)歷， 當(dāng)她在西方學(xué)習(xí)多年后回到尼泊爾時(shí)， 她在自己的國(guó)家感到格格不入。

作為一個(gè)20 多歲的人，我在泰米爾呆了很長(zhǎng)時(shí)間， 在那里我可以認(rèn)識(shí)很多朋友 （甚至是男朋友）而不會(huì)引起加德滿(mǎn)都社會(huì)的譴責(zé)。這個(gè)故事實(shí)際上是我對(duì)泰米爾的致敬。[6]

《朋友》講述的是一個(gè)跨越傳統(tǒng)和后現(xiàn)代的故事。塔帕將泰米爾描繪成各種想象力的集合點(diǎn)。雖然這些觀點(diǎn)體現(xiàn)在主人公身上， 但作者經(jīng)常通過(guò)抵制靜態(tài)的原型人物來(lái)顛覆觀眾的期望。 雖然這個(gè)故事是多層敘事， 但核心敘事涉及卡邁勒（Kamal Malla）和赫里希凱什（Hrishikesh Pandey）在泰米爾的一段偶然的友誼。

卡邁勒是一名電腦程序員， 在加德滿(mǎn)都的電腦中心從事硬件維修工作。 他在印度的馬德拉斯（Madras）完成了他的本科學(xué)業(yè)，但除此之外，他一直留在他的家鄉(xiāng)加德滿(mǎn)都。 他渴望離開(kāi)尼泊爾去過(guò)一種異樣的生活。 他秘密地申請(qǐng)到了去曼谷亞洲理工學(xué)院學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)， 但他一直在與可能放棄家庭和社會(huì)責(zé)任的罪惡感作斗爭(zhēng)。 這種內(nèi)心對(duì)解放的渴望， 通過(guò)他每天在泰米爾的國(guó)際大都市街道上的漫步，得到了部分的滿(mǎn)足：

他被這個(gè)城市的這一部分所吸引， 這里與他自己在加德滿(mǎn)都那些古板、 責(zé)任重大的部分截然不同。 當(dāng)天空變暗，鹵素?zé)糇詣?dòng)打開(kāi)時(shí)，他聽(tīng)到老人們按照慣例重新互相問(wèn)候， 仿佛新的一天已經(jīng)開(kāi)始，而且似乎總是如此。然而，這影響到了他，影響到了晚上鄰里之間那種生動(dòng)的、 不安的緊張關(guān)系。 就好像他變得更加警惕，不那么平靜，對(duì)自己有點(diǎn)陌生。 反復(fù)無(wú)常，易變，急躁。[7]

對(duì)卡邁勒來(lái)說(shuō)， 這個(gè)社區(qū)是通往世界其他地方的一扇窗戶(hù)，但這是一個(gè)永遠(yuǎn)遙不可及的世界。由于卡邁勒在尼泊爾以及世界的特權(quán)和權(quán)力矩陣中的地位，所有這些都被他取消了贖回權(quán)。這個(gè)社區(qū)是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的假期，是對(duì)一個(gè)自我的侵犯：“在泰米爾，卡邁勒從他的傳統(tǒng)生活中醒來(lái)，變得更加現(xiàn)代一點(diǎn)?！保═hapa48）當(dāng)然，這并沒(méi)有改變卡邁勒岌岌可危的社會(huì)地位，但是這個(gè)社區(qū)的“鹵素?zé)簟保╤alogen lights）仍然在向他招手，至少暫時(shí)是這樣。事實(shí)上，這一點(diǎn)在泰米爾的人種學(xué)研究中得到了充實(shí)，那里的社區(qū)正好扮演了這個(gè)角色，作為一扇通往平行和有爭(zhēng)議的生活世界的窗口， 這個(gè)生活世界有著各種各樣的特征： 越軌、 有前途、異國(guó)、危險(xiǎn)、真實(shí)、解放、不道德和世界性。[8]

赫里希凱什與尼泊爾的關(guān)系不同， 因此與泰米爾的關(guān)系也不同。他持有美國(guó)綠卡，大部分時(shí)間和教育都在美國(guó)度過(guò)。 他只在尼泊爾生活了幾個(gè)月，那時(shí)他和卡邁勒的友誼才剛剛開(kāi)始。赫里希凱什在國(guó)外散居長(zhǎng)大，他接受了西方的文化熏陶，希望重新接觸他的尼泊爾傳統(tǒng)。他覺(jué)得自己對(duì)“自己的”國(guó)家一無(wú)所知。他告訴卡邁勒： “我想知道我到底是誰(shuí)。”（Thapa50）然而，他所追求的想象的真實(shí)性與西方注視的浪漫本質(zhì)主義有著驚人的相似之處。 赫里希凱什是一家當(dāng)?shù)貓?bào)紙的記者和文字編輯，在那里他感覺(jué)自己被老板和同事疏遠(yuǎn)了。隨著故事的進(jìn)展，他越來(lái)越意識(shí)到自己的混血身份。他擔(dān)心他嬉皮士的衣服會(huì)讓他看起來(lái)像個(gè)游客。當(dāng)他與一名美國(guó)志愿者發(fā)生關(guān)系， 第二天早上離開(kāi)時(shí)，她指責(zé)他“甚至不是一個(gè)真正的尼泊爾人”，（Thapa59） 她似乎認(rèn)為他是一個(gè)貧窮的、居住在鄉(xiāng)村的、根據(jù)定義缺乏特權(quán)的人。赫里希凱什責(zé)備自己對(duì)同事的怨恨：“也許他不知道如何表現(xiàn)，如何適應(yīng)， 像一個(gè)真正的尼泊爾人， 他想”。（Thapa53） 他自己進(jìn)入泰米爾的旅程似乎是回到舒適區(qū)的一種逃避， 這個(gè)旅程與卡邁勒自己的社會(huì)空間旅行并列。

這兩個(gè)角色之間的相遇象征著對(duì)尼泊爾不同理解之間的相遇。 然而，和蘇貝迪的戲劇一樣，作者的目的顯然是顛覆連貫的類(lèi)別。 從第一個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始， 卡邁勒和赫里希凱什就被錯(cuò)誤地認(rèn)同和錯(cuò)誤地感知所糾纏?！氨M管卡邁勒穿著時(shí)髦的辦公室服裝，但他看起來(lái)完全是本地人”。（Thapa49）與此同時(shí)，赫里希凱什“說(shuō)尼泊爾語(yǔ)，但穿著旅游服，臉色蒼白得像個(gè)外國(guó)人”。（Thapa48）作者一直在使關(guān)于什么是尼泊爾人身份的公認(rèn)智慧復(fù)雜化。 或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，他使一個(gè)單一的尼泊爾人身份存在的概念變得復(fù)雜。

卡邁勒一生大部分時(shí)間都生活在尼泊爾，從“內(nèi)部”觀察尼泊爾，他不斷地哀嘆加德滿(mǎn)都的沖突和問(wèn)題。 作為回應(yīng)，赫里希凱什沉思道“所有的尼泊爾人似乎都沉迷于貧窮、 污染和政治”（Thapa51）。當(dāng)赫里希凱什對(duì)種姓差異表現(xiàn)出興趣時(shí)， 卡邁勒基本上對(duì)他不屑一顧：“你必須是現(xiàn)代的，不要回頭看”。（Thapa51）當(dāng)卡邁勒后來(lái)透露他想離開(kāi)加德滿(mǎn)都去國(guó)外學(xué)習(xí)的雄心時(shí)， 赫里希凱什變得“沒(méi)有像尼泊爾人那樣對(duì)卡邁勒表現(xiàn)出失望”。（Thapa63）也許這些交流中最有趣的是當(dāng)兩人討論赫里希凱什對(duì)南亞瑜伽和冥想傳統(tǒng)的興趣時(shí)的對(duì)話(huà)：

“我一直對(duì)自己的根源感興趣，” 赫里希凱什嚴(yán)肅地說(shuō)。 在大學(xué)里，我閱讀奧義書(shū)和吠陀經(jīng)，練習(xí)阿育吠陀。現(xiàn)在我開(kāi)始冥想，我開(kāi)始找到我喜歡的東西——那是我們的，真正屬于我們的。他注意到卡邁勒臉上疑惑的表情， 突然放下了自己的想法。 是啊，大概是婆羅門(mén)語(yǔ)吧。

卡邁勒說(shuō)， 你必須把所有的傳統(tǒng)和廢話(huà)拋在腦后。他希望自己的語(yǔ)氣聽(tīng)起來(lái)是中立的。作為友誼的表示，他給了赫里希凱什一支煙。

“我不抽，”赫里希凱什說(shuō)?！拔以诮錈煟瑢?duì)你不好。 ”

卡邁勒說(shuō)， 你說(shuō)話(huà)就像一個(gè)美國(guó)嬉皮士。（Thapa64）

這種緊張關(guān)系破壞了尼泊爾人一貫的身份認(rèn)同感。在居民卡邁勒身上，“真正的”尼泊爾似乎被職業(yè)套裝、吸煙、對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)的厭惡以及離開(kāi)尼泊爾的愿望所定義。 對(duì)于尼泊爾裔美國(guó)人赫里希凱什來(lái)說(shuō)，卡邁勒體現(xiàn)了一種更真實(shí)、更深刻的尼泊爾傳統(tǒng)的腐敗。 尼泊爾人需要什么樣的習(xí)慣和性格，例如，種姓與階級(jí)，瑜伽與吸煙？什么類(lèi)型的主題體現(xiàn)了這些，例如，尼泊爾裔美國(guó)人或加德滿(mǎn)都居民？誰(shuí)能夠可信地做出這樣的區(qū)分，基于什么理由？ 通過(guò)拒絕整齊劃一的原型，塔帕始終將實(shí)踐、思想和野心從讀者可能期望的身體和主體中分離出來(lái)。

對(duì)以上問(wèn)題，小說(shuō)《朋友》并沒(méi)有給出答案。短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)加劇了錯(cuò)位感、不確定感和糾結(jié)感。故事的敘述者是泰米爾一個(gè)卑微的女店主。 她從高處俯瞰整個(gè)泰米爾， 當(dāng)她講述卡邁勒和赫里希凱什的故事時(shí)，我們更多地了解了她的掙扎。這種結(jié)構(gòu)上的自負(fù)使得任何單一的解釋變得更加復(fù)雜。流亡海外的作家曼殊沙利·塔帕塑造了一個(gè)敘述者，貧窮的女店主身份，她反過(guò)來(lái)講述了兩個(gè)處境不同的尼泊爾男人卡邁勒和赫里希凱什的故事。 她迫使讀者直面泰米爾和尼泊爾所有觀點(diǎn)的情境性和偶然性。

與此同時(shí)，這種結(jié)構(gòu)明確否定了結(jié)局。故事接近尾聲的時(shí)候，赫里希凱什最終回到了美國(guó)的家。作為老板小心眼的受害者， 卡邁勒無(wú)法前往曼谷的亞洲理工學(xué)院。 敘述者想象了接下來(lái)發(fā)生的事情的幾個(gè)版本：卡邁勒獲得獎(jiǎng)學(xué)金出國(guó)（由赫里希凱什資助），或者赫里希凱什作為聯(lián)合國(guó)工作人員返回尼泊爾（由卡邁勒資助），或者兩人失去聯(lián)系，再也沒(méi)有見(jiàn)面。敘述者以開(kāi)放的結(jié)局結(jié)束了故事，她說(shuō)： “這實(shí)際上并不重要，因?yàn)樗鼈兌际俏揖幵斓摹?。（Thapa69）因此，故事給出了一個(gè)既不是勝利也不是悲劇，而是不確定和令人不安的結(jié)局。敘述者的經(jīng)歷，例如，生病的親戚，不穩(wěn)定的收入，無(wú)情的債務(wù)等， 侵入并破壞了卡邁勒和赫里希凱什的身份敘事。 或者，換句話(huà)說(shuō)，它在故事的文本中增加了另一層社會(huì)經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，再次提醒讀者，當(dāng)代泰米爾喚起并再現(xiàn)了地方的不同感覺(jué)。 這個(gè)空間地形成為了字面意義上的場(chǎng)景， 而那些相互交織的動(dòng)態(tài)在其中展開(kāi)。就像在蘇貝迪的劇本中一樣，《朋友》將所有這些關(guān)注都內(nèi)化了。 爭(zhēng)論發(fā)生在尼泊爾人物之間。因此，塔帕提出的挑戰(zhàn)比劃分東西方的邊界更加困難，也更加有趣。塔帕將泰米爾重寫(xiě)為國(guó)內(nèi)斗爭(zhēng)的象征， 這種斗爭(zhēng)在處境不同的尼泊爾人之間展開(kāi)。 她并沒(méi)有為早期幾代尼泊爾人失去了國(guó)家支持的尼泊爾特色而感到惋惜， 這種特色是被排斥、同質(zhì)化和強(qiáng)制凝聚力所定義的。盡管如此， 塔帕確實(shí)表達(dá)了對(duì)分裂的國(guó)家認(rèn)同感的痛苦， 對(duì)由不同的尼泊爾人居住的不同世界的痛苦。在《朋友》中，問(wèn)題不只在于尼泊爾人是否應(yīng)該變得更加陌生， 也在于不同的尼泊爾模式是如何在歷史和空間上形成的。 它假設(shè)了一個(gè)真實(shí)的尼泊爾人身份的多元化， 然后開(kāi)始與這種社會(huì)政治變化的后果作斗爭(zhēng)。

二、城市空間書(shū)寫(xiě)與泰米爾身份的表征

近幾十年來(lái)， 尼泊爾的作家們?cè)谄涔适?、小說(shuō)、回憶錄、戲劇和詩(shī)歌中都以加德滿(mǎn)都泰米爾地區(qū)作為背景進(jìn)行敘述。 這個(gè)空間作為文學(xué)背景和真實(shí)存在的城市社區(qū)也越來(lái)越受到尼泊爾文學(xué)的重視。 人們開(kāi)始重新思考泰米爾地區(qū)對(duì)于尼泊爾人究竟意味著什么。從20 世紀(jì)70年代開(kāi)始，泰米爾地區(qū)城市發(fā)展成為尼泊爾蓬勃發(fā)展的旅游業(yè)的中心。[9]旅游業(yè)的發(fā)展也刺激了幾十年后的該地區(qū)商業(yè)的發(fā)展。[10]今天，這個(gè)社區(qū)是一個(gè)令人眼花繚亂的國(guó)際都市，這里有舞蹈俱樂(lè)部、國(guó)際餐廳、各式各樣的商店、賓館、音樂(lè)廳和酒吧。 這個(gè)空間對(duì)于不同地區(qū)的尼泊爾人有著長(zhǎng)久的意義。 近幾十年來(lái)， 它成為一個(gè)文化跨越的實(shí)驗(yàn)基地， 一個(gè)塑造、制定和建構(gòu)新興尼泊爾人身份的地方。上文討論的《泰米爾之旅》和《朋友》就是有關(guān)以上主題的文本。前者所描寫(xiě)的人物都是精英，他們對(duì)自己日漸衰落的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)力做出了反應(yīng)。而在后者中， 塔帕編造了一個(gè)關(guān)于兩個(gè)尼泊爾人的故事：一個(gè)是尼泊爾裔美國(guó)人尋求與他的“根”重新連接；另一個(gè)是疲憊的加德滿(mǎn)都居民夢(mèng)想著出國(guó)，兩者在泰米爾相遇，最終辯論身份問(wèn)題。這兩部作品都把泰米爾描繪成一個(gè)被動(dòng)的背景。 兩位作者都描繪了一個(gè)具有多重和有爭(zhēng)議意義的空間，并且都反映了鄰里關(guān)系如何不同地解釋不同情境的主題。

1990年后社會(huì)政治背景不僅導(dǎo)致了關(guān)于民族認(rèn)同的抽象辯論。它也造就了一代人，這代人在一個(gè)截然不同的環(huán)境中長(zhǎng)大。 外國(guó)媒體消費(fèi)和構(gòu)建中產(chǎn)階級(jí)自我[11]，年輕的尼泊爾人的文化品味和習(xí)俗不再同構(gòu)地映射到“傳統(tǒng)”概念的尼泊爾人身上。 泰米爾以其迎合游客的歷史提供了一個(gè)空間出口，在那里這些新興的身份可以表達(dá)自己。它的網(wǎng)吧、現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演場(chǎng)所、折衷的美食、酒吧和各種各樣的時(shí)尚都吸引了這些對(duì)實(shí)驗(yàn)和文化越軌感興趣的人群。與此同時(shí)，泰米爾不僅歡迎這樣的人，而且積極培育和復(fù)制它，使尼泊爾人接觸到大多數(shù)其它加德滿(mǎn)都社區(qū)所沒(méi)有的各種各樣的可能性。部分是為了應(yīng)對(duì)這種動(dòng)態(tài)，在二十一世紀(jì)，泰米爾的商業(yè)開(kāi)始迎合越來(lái)越多的尼泊爾消費(fèi)者。[12]因此，以上分析的文學(xué)文本，不僅反映和敘述這些動(dòng)態(tài)，他們也體現(xiàn)了這些動(dòng)態(tài)的特征。這些文本的存在本身就證明了泰米爾本身的生產(chǎn)能力，它不僅具有象征文化轉(zhuǎn)型的能力，而且還具有產(chǎn)生文化轉(zhuǎn)型的能力。文本、城市空間和身份在一個(gè)重復(fù)的過(guò)程中共同建構(gòu)了彼此。

文學(xué)文本中泰米爾空間的意義在于作為文化競(jìng)賽的一個(gè)背景出現(xiàn)，它延續(xù)了文學(xué)、政治和加德滿(mǎn)都城市之間的長(zhǎng)期關(guān)系。 在20 世紀(jì)早期和中期， 尼泊爾作家越來(lái)越接受現(xiàn)代主義美學(xué)和西方流派，如短篇小說(shuō)和小說(shuō)[13]；尼泊爾文學(xué)總是對(duì)其歷史背景做出反應(yīng)， 如該國(guó)現(xiàn)代作家在其作品中不斷提出社會(huì)政治問(wèn)題[14]。 尼泊爾過(guò)去三十年的劇烈政治變革也不例外， 這些變革的核心是對(duì)身份和領(lǐng)土的要求。 自從十八世紀(jì)尼泊爾的國(guó)家統(tǒng)一以來(lái)，政治和經(jīng)濟(jì)力量一直占主導(dǎo)地位，不成比例地集中在高種姓的印度教精英手中。 在1990年，被稱(chēng)作“雅納安多蘭”（the Jana Andolan）的“民眾運(yùn)動(dòng)”要求進(jìn)行一系列民主改革，引入新憲法和寬松的媒體藝術(shù)審查制度。[15]然而，到1996年，一場(chǎng)革命性的毛派起義導(dǎo)致了叛亂分子和國(guó)家軍隊(duì)之間曠日持久的暴力戰(zhàn)爭(zhēng)。[16]由于對(duì)高種姓統(tǒng)治的憤怒，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在2006年正式結(jié)束。 即使在人們期待已久的2015年新憲法獲得批準(zhǔn)之后，關(guān)于尼泊爾國(guó)家和社會(huì)形態(tài)的爭(zhēng)論仍在繼續(xù)，自1990年以來(lái)， 不同的文學(xué)表達(dá)方式在這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)期激增。[17]例如，戴維斯注意到這些年來(lái)尼泊爾戲劇的基調(diào)發(fā)生了顯著的變化。 在二十世紀(jì)八十年代和九十年代初， 尼泊爾戲劇反映了一種政治上的樂(lè)觀、參與和代理的感覺(jué)。 到二十一世紀(jì)初，沖突和暴力產(chǎn)生了更加黑暗的戲劇， 反映了日益增長(zhǎng)的悲觀主義、絕望和幻滅。

尼泊爾學(xué)者們分析泰米爾如何在不同的文本中得到表現(xiàn)，以及在當(dāng)代加德滿(mǎn)都的社會(huì)、文化和政治動(dòng)蕩的背景下， 泰米爾到底意味著什么。 當(dāng)然，尼泊爾從來(lái)沒(méi)有被殖民過(guò)，不把泰米爾認(rèn)為是旅游代表地只是事實(shí)的一個(gè)方面。 大多數(shù)后殖民主義理論將爭(zhēng)奪代表權(quán)的斗爭(zhēng)定位在東西方、大都市外圍以及外部和內(nèi)部的二元結(jié)構(gòu)之間。 這個(gè)框架被證明不足以完全理解泰米爾的文化厲害關(guān)系。 一個(gè)更徹底的后殖民批評(píng)不僅僅是關(guān)于外國(guó)大都市的不足代表， 但也是關(guān)于民族主義問(wèn)題的同質(zhì)化推動(dòng)力。 尼泊爾人關(guān)于泰米爾的寫(xiě)作也參與了同樣的斗爭(zhēng)， 產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)尼泊爾的種族、宗教、性別和種姓少數(shù)群體的文學(xué)。 然而，它是從一個(gè)不同的，可能更特殊的，有利的角度來(lái)看待這件事的。 一方面，它回應(yīng)了廣泛流傳的話(huà)語(yǔ)，即泰米爾只是一個(gè)“外國(guó)”或“旅游”社區(qū)。另一方面，它抵制試圖想象一個(gè)“真實(shí)的”尼泊爾位于想象的過(guò)去的某個(gè)地方。通過(guò)對(duì)泰米爾的非正統(tǒng)描寫(xiě)，尼泊爾作家主動(dòng)宣稱(chēng)自己的身份同時(shí)具有世界性、 現(xiàn)代性和真正的尼泊爾特征。此外，對(duì)尼泊爾文獻(xiàn)的分析呼吁進(jìn)行更多的地質(zhì)批判案例研究[18]，特別是為了避免西方城市在都市文學(xué)學(xué)術(shù)上的盛行。[19]

同時(shí)， 地理學(xué)視角提供了一個(gè)關(guān)于空間及地點(diǎn)性質(zhì)的批判性視角， 這一點(diǎn)值得在文學(xué)文本研究中進(jìn)一步闡述。如上所述，以往的文學(xué)地理學(xué)主要尋求在文學(xué)中反映空間動(dòng)力學(xué)， 無(wú)論是通過(guò)詩(shī)意的地方描述，作為背景權(quán)力動(dòng)態(tài)的產(chǎn)物，或作為生產(chǎn)特定空間的話(huà)語(yǔ)。 這些都是值得探索的豐富途徑。 然而，這些地方不僅僅是它們的表現(xiàn)形式本身就是生產(chǎn)力和變革性的。它們通過(guò)權(quán)力的陰謀[20]，資本主義[21]和日常現(xiàn)象學(xué)[22]來(lái)影響主體。 正如阿格牛所說(shuō)，“地點(diǎn)本身就是社會(huì)結(jié)構(gòu)的過(guò)程。它是為了成為人類(lèi)，我們必須構(gòu)建的東西”。[23]泰米爾是加德滿(mǎn)都這個(gè)物質(zhì)城市的一個(gè)實(shí)際社區(qū)，是尼泊爾新身份形成的重要場(chǎng)所。 泰米爾作為一個(gè)文學(xué)背景，反映了這一現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也體現(xiàn)了這一現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)槟岵礌栕骷曳e極主張通過(guò)與物質(zhì)社區(qū)的接觸而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

這座城市使文學(xué)代表性與空間指稱(chēng)更緊密地結(jié)合起來(lái)。 1990年后的尼泊爾提供了一個(gè)經(jīng)歷快速經(jīng)濟(jì)、 社會(huì)文化和政治變革的城市的另一個(gè)例子。 到2000年，尼泊爾作家開(kāi)始講述他們自己關(guān)于泰米爾的故事。 在納拉揚(yáng)·瓦格爾（Narayan Wagle）2005年的著名小說(shuō)《帕爾帕薩咖啡館》（Palpasa Café）中，泰米爾充當(dāng)了敘事活動(dòng)的背景，與該國(guó)其它飽受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的地方形成了鮮明對(duì)比。 拉比·塔帕（Rabi Thapa）的第一本書(shū)包括了年輕的尼泊爾人去泰米爾參加聚會(huì)和享受夜生活的故事。 薩姆拉特·烏帕德亞（SamratUpadhyay）的作品多種多樣地把泰米爾描繪成一個(gè)令人興奮的場(chǎng)景， 一個(gè)跨界的場(chǎng)景， 或者是主要人物居住的社區(qū)。 普拉萊亞·拉娜（Pranaya Rana）的《夢(mèng)之城》（City of Dreams）包括了一個(gè)在泰米爾妓院工作的女人講述的故事，描繪了社區(qū)的黑暗面。這并不是一個(gè)詳盡的總結(jié)，但它展示了兩個(gè)事實(shí)。 第一，泰米爾的文化寶藏和越界的共鳴經(jīng)常被尼泊爾最著名的作家所利用。 第二，泰米爾有多重含義，這種符號(hào)學(xué)上的多樣性反映在尼泊爾作品中對(duì)泰米爾作為背景的不同使用上。

然而，在所有情況下，這些作者主張控制泰米爾的敘事，提供一個(gè)尼泊爾的視角，不減少鄰國(guó)的異域性影響。繼韋斯特·帕夫洛夫?qū)δ戏堑姆治鲋?，認(rèn)為《泰米爾之旅》和《朋友》反映了文學(xué)試圖重新審視在戲劇性的歷史變革之后敘述加德滿(mǎn)都。這些作品挑戰(zhàn)并重塑了一種既解放又危險(xiǎn)、既渴望又厭惡的文化實(shí)踐環(huán)境。 通過(guò)寫(xiě)關(guān)于這座城市的文章，尼泊爾作家們處理了“生活在一個(gè)迅速變化的社會(huì)中人們的巨大困惑，在這個(gè)社會(huì)中，所有舊有的確定性都已不穩(wěn)定”。[24]常見(jiàn)的東方主義比喻描繪了一個(gè)靜止的、田園詩(shī)般的尼泊爾，與不真實(shí)的、陌生的泰米爾相對(duì)應(yīng)。這些話(huà)語(yǔ)提供了一種虛假的連貫性， 這種連貫性使得尼泊爾人在泰米爾中生活。確實(shí)，這種連貫性也使得泰米爾本身難以理解。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)與空間的關(guān)系是近幾十年來(lái)學(xué)者們?cè)絹?lái)越關(guān)注的問(wèn)題。 威斯特法爾在其關(guān)于地質(zhì)批評(píng)的開(kāi)創(chuàng)性著作中指出，真實(shí)與虛構(gòu)應(yīng)該“既不完全分離，也不完全合并”[25]。 當(dāng)作者描寫(xiě)真實(shí)的地點(diǎn)時(shí)，他們?cè)噲D表現(xiàn)生活的空間。 因此， 地理變成了文本，指稱(chēng)變成了表征。 然而，不那么直觀的是這種關(guān)系的倒置， 由此虛構(gòu)的文本也會(huì)影響真實(shí)的空間。 小說(shuō)“具有敏銳的制圖性，因?yàn)樗粩嗟厮茉旌椭厮芪覀冎車(chē)氖澜纭?。[26]空間敘事成為了文化的中介。 空間的意義來(lái)自人們講述的關(guān)于它的故事， 文學(xué)與空間通過(guò)作者的敘事而建立了共生關(guān)系。換句話(huà)說(shuō)，文本和空間是通過(guò)共生邏輯聯(lián)系在一起的：“城市產(chǎn)生文本，文本產(chǎn)生城市”。[27]上文所討論的《泰米爾之旅》和《朋友》兩部作品從空間維度為視角， 通過(guò)城市空間的書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)了發(fā)生在泰米爾地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)，說(shuō)明了城市人文環(huán)境的變化帶給泰米爾地區(qū)本身和當(dāng)?shù)厝松矸菡J(rèn)同的困境， 同時(shí)說(shuō)明了文學(xué)文本以其特殊的表達(dá)對(duì)城市空間中各類(lèi)事件的文學(xué)性表征。 建構(gòu)文本的同時(shí)也在塑造空間， 文本空間書(shū)寫(xiě)影響著人們的社會(huì)活動(dòng)和思想意識(shí)， 從而闡釋了空間和文本之間彼此建構(gòu)的辯證關(guān)系。