南京藝術學院音樂學院 / 吳梅芬

早在多年前，在北京電視臺談話類節(jié)目《國際雙行線》中，卞祖善對譚盾的音樂提出了尖銳的質疑與批評，讓措不及防的譚盾當場拂袖而去。這場世紀之交的“譚卞之爭”中，卞祖善不僅對譚盾的水樂、紙樂等一系列作品提出質疑，也對現(xiàn)代音樂的發(fā)展趨勢提出批評。他認為現(xiàn)代音樂的作曲家應該是古典音樂的繼承者，反對一切聲音都是音樂的觀念。而譚盾認為，他的夢想就是“讓音樂成為無國界、跨領域的藝術”，他要做的“就是通過再普通不過的日常聲音，表現(xiàn)我們生活于其中……”①其實，就如同20世紀50年代音樂界的序列音樂與非序列音樂一樣，批評家、作曲家和表演家們不得不在兩大陣營選擇其一。但在今天看來，是由于這兩位藝術家的觀念問題的沖突，追究其深層次的沖突則是20世紀前西方音樂美學思想與后現(xiàn)代音樂思想的碰撞。一方面，譚盾式的表達是西方音樂發(fā)展到“瓶頸”期尋求新的出路的方式之一；另一方面，作曲家的個性，往往與民族、國家密不可分。但不可否認的是，譚盾式的音樂成為了當代音樂發(fā)展的方向之一。

一、“新潮”之一：“音樂”概念——音樂還是行為藝術

“譚卞之爭”爭論的對象實則為“什么是音樂”？在西方音樂史上，曾把音樂定義為：音樂是時間的、空間的、情感的、音響的、聲音的藝術。在今天看來，這個概念有很大的局限性。以“聲音”為例，我們學說音樂是有組織的聲音，但組織的聲音并非都是音樂，例如人聲朗誦、機器聲等等。后來，又有哲學家提出了音樂的兩個必要條件，一是“有音調、有音高節(jié)奏的”這類音樂，二是要求有審美功能和審美體驗。如此說來，現(xiàn)在的“實驗音樂”也似乎滿足不了此要求，古典音樂追尋的是樂音體系，現(xiàn)代音樂則破除了樂音體系，提出了“全聲音”的概念②，即所有的聲音都可以作為音樂的材料。噪音何以成音樂？聽覺符號學家沙弗爾在《聲景》一書中為噪音列舉了四條最重要的定義：不想要的聲音；非樂音；任何吵鬧的聲音；信號系統(tǒng)中的干擾。③前三條都討論的是聲音。在譚盾的《紙樂》中，除了用紙模仿樂器的音高，還包括非音高的聲音，即噪音。

噪音可否作為風格和表意的功能？噪音既是不必要的符號元素，又是符號文本被感知到的一部分，因此，噪音也是符號的元素。傳統(tǒng)的聲學以語音、音樂和噪音三分，而這既有的分類在不同的聲音創(chuàng)作實踐，或者音樂創(chuàng)作中屢屢受到了新的挑戰(zhàn)。例如，現(xiàn)在西方音樂對“噪音化”的元素的采用、民族音樂學者在“非西方音樂”中發(fā)現(xiàn)了被西方音樂所一度排除的噪音等等，都拓寬了我們對音樂的理解。

再看約翰凱奇的《4分33秒》，它是否屬于音樂呢？我認為它展現(xiàn)的是一種藝術的過程，并非是聲音的藝術，那么譚盾的《紙樂》是否也走向了行為藝術？在欣賞中間一段，如果不去感受畫面效果，便感覺不到紙在其中的作用，它本身只能發(fā)出聲音，而我們所聆聽到的“音樂”也可能與“紙”是沒有相關的。有一次，8歲的女兒聽譚盾的音樂，結束時，她說這不是音樂，他們是在表演。我能理解她的意思，在我們看來，這是行為藝術。譚盾的《紙樂》稱為音樂的行為藝術具有一定的可行性。在作品中，音樂是動態(tài)的、抽象的，于是就催生了行為藝術，這是一種過程的行為在他看來，拋開的他創(chuàng)作觀念，單純從行為藝術來看，“紙”發(fā)出來的聲音，經(jīng)過加工，變成了有藝術的聲音，此“藝術的聲音”實則為他構思的材料。

音樂行為藝術最早出現(xiàn)在20 世紀20 年代，美國作曲家約翰·凱奇在40年代創(chuàng)作的時候用了“加料鋼琴”，他把日常生活用品視為創(chuàng)作的一部分，利用他們豐富音樂色彩。前文中提到的《4分33秒》，全程沒有樂器演奏的聲音，作曲家打開琴蓋，4 分33 秒之后結束。而這里面的內容是由觀眾的臨場反應與會場外的聲響構成。顯然，這和老子提出的“大音希聲”有異曲同工之處。夏洛蒂·莫爾曼作為美國的行為藝術家，她的作品《電視乳罩》中，穿著用小電視做成的乳罩拉大提琴。當然，約翰·凱奇與夏洛蒂·莫爾曼在創(chuàng)作的觀念上不同，前者是受東方哲學的影響，而后者，我們很難界定，音樂是創(chuàng)作主體還是行為中點綴藝術的手段之一。但可以看到，這是一種動態(tài)的、視覺、聽覺等融合在一起的表演形態(tài)，顯然，譚盾的《紙樂》也是受到約翰·凱奇等的影響。在音樂會上，譚盾用撕、揉、揚、敲等藝術行為為觀眾呈現(xiàn)了一場視聽盛宴。他用小紙片、懸掛的大紙片及樂隊成員的樂譜有節(jié)奏的進行翻動，發(fā)出有組織起伏的聲音，在譚盾的指揮下，與交響樂交融在一起，賦予了紙有生命的情感。這些都是通過作曲家的構思，并且，巧妙地把紙改編成與樂器具有同樣音高的樂器。因此，在某種程度意義上，譚盾的《紙樂》具有行為藝術的特征。

從《紙樂》樂器分布看，小提琴的位置并非是在面對觀眾席的舞臺上，而是在站在觀眾席的兩側：還有三片很大的紙懸掛在在舞臺，形成偏三角關系：在指揮臺的左邊不是小提琴組，而是由紙所做成的樂器：在坐前排的大紙扇后面是第二小提琴。中提琴、大提琴和低音提琴則在指揮的右前方：面對指揮的是管樂和打擊樂。這樣安排的直觀感受是表演和觀眾近距離接觸。但對于作曲家為何如此安排是否和他小時候所經(jīng)歷過的巫師的道法儀式類似，這還有待于進一步考證。另外，這樣的位置安排會產生怎樣的聲音圖景，在下文中會簡略提及。譚盾的《紙樂》中，音樂仍舊是創(chuàng)作的主體，具有呈示部、展開部等西方音樂作曲技法特征，而行為藝術則是音樂視覺表達的一種手段，而最重要的是形成了觀念上的突破，這就是紙（客體）對譚盾（主體）的反作用，從雙向建立“紙樂”的概念，達到統(tǒng)一性，而在西方的音樂中，人的主體性作用則更為突出。

二、“潮”之二：音樂符號意義的生成——文化和身份的表達

在“潮”之一中，我們提到的聲音的生成和“潮”之三構建的“聲音圖景”，它還需要解決一個問題，就是作曲家的作品如何生成。音樂學所研究的對象，和聲學不一樣，它不可能和人是無關的。音樂作品文本的產生本身就是人主觀意識下的創(chuàng)造物，同時，借助于物質載體——聲音和視覺加以傳達。如果我們從文本分析文本，用了提存的方法，則忽略了音樂是表現(xiàn)情感的手段。音樂是情感的藝術，情感是活人的特殊心理運動狀態(tài)。當然，音樂中沒有純審美，我們從譚盾的文本作品中，僅僅提取的是一系列的符號，如果沒有語言和文化，沒有情感，如何能知曉“紙”的文化意義之所在以及作曲家的情感表現(xiàn)呢？

在以樂譜符號為中介的音樂交往活動中，作曲家把自己對現(xiàn)實事物的所感、所思、所悟轉化為頭腦中的音響符號形式，通過身體寫作的方式把它外化并凝結在書面樂譜上，稱為可視的樂譜符號的音樂作品，演奏家則通過樂譜符號的音樂作品解讀，體驗隱藏在其中的作曲家的精神世界以及音響意蘊，從而在精神層面與作曲家發(fā)生交往，并由身體驅動樂器，把樂譜符號音樂作品隱含的作曲家的精神世界以音響的形式轉化成音樂作品，傳達給觀眾。因此就形成了音樂符號的行為鏈條：物（自然以及社會生活的生態(tài)、動態(tài)原型）-身（身體行為）-心（人的內在生命情態(tài)）-音（作為音樂音響符號的作品）。④

在譚盾的《紙樂》中，我們看到，它對紙元素的運用，不僅僅是從聲音上進行探索，發(fā)揮其音色的可能性，并且是深刻挖掘了“紙”的含義，其觀念的形成是基于中國傳統(tǒng)文化背景之中。他一直致力于發(fā)展有機音樂的概念，想要體現(xiàn)自然（紙張）和心靈的聲音。因此，他認為我們的生活被紙包圍著，紙不僅可以交流，而且可以通過吹、揉、開裂、搖晃、搖搖欲墜、撕裂、爆裂、起皺、指法、擊打、揮舞、拍打、拔毛、吹口哨、搖擺和唱歌來通過聲音傳遞創(chuàng)造力。據(jù)譚盾說，《紙樂》的根源在于他對中國的早期記憶：“我在中國農村長大，以一種有機的方式接受了早期的音樂訓練，用紙制作了樂器，在村子里唱著水聲伴奏的歌，用陶瓷來敲打節(jié)奏。我被儀式音樂和幽靈歌劇所包圍，不是巴赫，不是貝多芬，不是勃拉姆斯。這些早期記憶與靈感一樣重要?！雹莺諣柭な┟艽奶岢觥袄斫馐菍λ斫馐录闹貥嫛！雹薨牙斫鈳肓诵碌闹亟M境遇，重構，并不是意味著推翻，而是再建。再建，即可保留又可新增。在否定中肯定，在肯定中探索新的意義。⑦伽達默爾也認為理解不是重建，而是調解。主客二分，我是主體，我面對對象，是個體，這個只注意到一方面，沒有注意到客體對主體的反作用，主客二分只走了單項。譚盾在對“物”的解讀中包括了前面提到的“物”的文化價值及客觀存在的概念除了客觀世界的“物（紙）”所指的理解，還包括“物（紙）”的能指的理解。在他看來，中國的四大發(fā)明是中國文化的象征，代表著中國的精神。因此，對于譚盾來說，“物”實際上也是反作用于他，形成了主體間性的對話。

“人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲”。⑧在《紙樂》中，“紙”與“譚盾主觀意識”的關系要先于“譚盾主觀意識”和“音”的關系，即“紙”的“能指”“所指”概念如何感動“心（主觀意識）”，然后才是“心”如何外化成“音”。在《紙樂》創(chuàng)作中，譚盾說燒紙在他小時候的印象當中是祭祀祖先和迎接新生兒，巫師們在做道場的時候，搓紙、吹紙、撕紙、拍紙，讓紙發(fā)出各種各樣的聲音。他認為這是為兩種人而演奏的，剛剛出生的人和剛剛死去的人，并且是輪回再生的聲音、希望的聲音。這是“物”和“心”之間產生關系。

《紙樂》中如何形成文本呢？它的意義又是如何？一方面是“心”與“音”的關系，一方面是“音”的形式，很顯然前者是產生的過程，后者是存在的方式。第三就是意義生成。在《紙樂》中，“音”的形式有三種，一種是作為樂譜符號的音樂作品，一種是作為音響符號的音樂作品，還有一種是作為“全息”式的音樂作品。

作曲家經(jīng)歷了巫師做道場，他所接收的訊息包括哭聲、笑聲、歌聲、念經(jīng)聲等等，還包括道場現(xiàn)場的所見，例如巫師的形體動作、參與儀式的人的神情及肢體語言等等。由此，我們從樂譜中追尋其聲音、視覺中的記憶呈現(xiàn)。湖南民歌的特點是D、G、A三音列，有時會加入偏音#G，《紙樂》中貫穿第一樂章的主題，由兩個三音列C、#F、G和D、E、B構成，第一個三音列正是湖南民歌的特點，第二個音列是第一個音列的倒影逆行。后面都是根據(jù)此主題進行移位和變化。從主題的旋律發(fā)展來看，八度的上行之后又二度的下行，抑揚格轉變?yōu)閾P抑格，接著三度上行之后又連續(xù)二度下行，二度下行又具有下滑音，最后是一個七度上行。旋律在蜿蜒曲折中下行，類似于哭腔，旋律本身體現(xiàn)了糾結又充滿希望。作者因受到小時生活文化背景的影響，儺戲——湖南一種祭神跳鬼、驅瘟避疫、表示安慶的娛神舞蹈的娛神舞蹈。⑨因此，這段旋律里面有哭腔的特點。因此，在這里，作曲家的“心”就是理解的主體，這段旋律是作曲家認知能力之一，由于“心”的內在作用，轉化成“音”，使其所包含的風格和思想內涵濃縮成音高材料和視覺效果復合體。

“身體行為”是當今學術領域討論較為熱的一個話題。“身”分別在音樂符號的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的相互轉化起著重要的行為中介作用。⑩在這里要借助語言學中的“冗余”這個概念，在中文詞中帶有貶義，西文“redundancy”，貶義一樣明顯。“冗余”指的是在符號文本中或傳播過程中“不需要的”多余的成分，既對意義解釋者來說不相關的成分。隨著音樂家們對聲音的探索，噪音也陸陸續(xù)續(xù)運用到音樂作品中。在這里，假設定義“冗余”有兩層含義：第一，噪音本為樂音之外的聲音體系，那么它對音樂的樂音則是“冗余”的，我們在前面談其音樂的概念中有所涉及，不做展開；第二，對于表演者和觀眾，“冗余”的意義則一分為二。就對象意義（觀眾）而言，藝術文本的冗余度趨向最大值，也就是說，表演者在臺上的每一個動作（冗余）對觀眾的視覺產生的意義趨向最大化；就解釋項意義（表演者）而言，藝術文本的冗余度趨向最小值，即，表演者根據(jù)自己對文本的理解，其身體的每個動作并非多余，而是對作品闡釋，因此，其冗余度趨向最小值。而藝術性來自于兩個趨勢之間的張力。我們從符號學的角度來看，符號學是意義學，研究的是各種媒介和體裁的文本意義如何產生。在音樂審美交流活動中，音樂音響符號之所以能與人的內在情感發(fā)生關系，審美主體之間通過符號產生交流，身體間性是基礎和前提，它是構成軀體與心靈的結合點。?任何一個“他人”的“身體”都包含了一個“我”的“身體”，反之，“我”的“身體”也包含了“他人”的“身體”?！都垬贰分型瑯影松眢w間性行為。指揮家、表演家在“他”自身的身體里的對作品的“意義”，以及在“身體”中所蘊含的“心靈世界”，觀照到“我（欣賞者）”的“心靈世界”，由此產生共鳴，從中體會到譚盾所蘊含的精神境界。

三、“潮”之三：東西方哲學觀念照映下突破西方音樂傳統(tǒng)的表達

（一）構建新的聲音圖景及視覺傳達

沙弗爾提出“聲音景觀”這個概念之后，我們應對一般概念的聲音和繁復的聲象之間做更詳盡的層次區(qū)分，例如，與聲源的距離不同，我們傾聽的重點也會不同，聲音在我們感知中的比例和分量有所不同。譚盾的《紙樂》中，樂器的布局的不同，觀眾呈圍繞在表演的形式之中。傳統(tǒng)概念中將聲音與相應的時空對應，如演奏者會在舞臺的正中央，在觀眾席前，實際上是一種聽覺自我中心主義的幻覺。

譚盾對于聲音圖景的結構與重構，這與后現(xiàn)代主義思潮也有著必然聯(lián)系。后現(xiàn)代主義拆除現(xiàn)代主義的模式，也消除了作為現(xiàn)代主義的“主體意識”，使“主體”（樂隊）從前置的集中的景觀（舞臺）退了出來，即所謂的“主體死亡”。后現(xiàn)代主義哲學的首要特征是反主客二分，尼采的“上帝死亡”實際上是把人作為客觀世界的一部分，與世界萬物融化在一起，彼此不可須臾分離。在這里主要是兩個層次，一是舞臺上的演奏者與觀眾的融合，二是所有人與所有物的融合。因此所構建的“聲音圖景”是一種融合之下的聲音景觀。這點客觀上講，音響的形態(tài)充分體現(xiàn)了譚盾所要表達的“天人合一”的觀點。當然，對于聽眾來說，不同位置去聽《紙樂》，也是有不同的“聲音圖景”，這與法國哲學家吉爾·德勒茲提出的“視聽分割”和“視聽不協(xié)調”?不謀而合，在每個人的聲音圖景構建中，具有共時性與綜合性的特點，其認識論基礎在于視聽能力之間的“不諧和的一致性”，可視可聽生動地呈現(xiàn)了作曲家所要呈現(xiàn)的“聲音圖景”。譚盾《紙樂》從音響形態(tài)上構建的“聲音圖景”不斷締造和提取聲音物體（紙、樂器、甚至觀眾）和時空的關系（文化的內涵）。因此，從某種意義上，譚盾的《紙樂》讓我們從單一的視聽模式（非視覺化藝術）轉化一種多元的、包容的聲象，豐富現(xiàn)代世界的聲音。只有把音樂符號置于人類歷史文化中，置于人類文化闡釋系統(tǒng)中，才具有深層的意義。

（二）東方哲學及中國傳統(tǒng)音樂對其影響

譚盾曾經(jīng)談到：“我們不僅要撕紙，還想像在森林里，遇到了暴風雨，聽到了竊竊鳥語，還看到了光，看到了倒影，也聽到了中國古人憧憬未來的夢想：‘天地與我并生，萬物與我為一’……紙是宇宙，傳遞萬物之聲”。他還講：“傳承傳統(tǒng)的唯一方法，就是通過不斷的創(chuàng)新，重新來‘演奏’傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)點燃我們現(xiàn)代的精神世界，讓傳統(tǒng)成為我們創(chuàng)新的神奇的引擎”。?這是譚盾在接受采訪時對音樂的觀念理解及對傳統(tǒng)音樂發(fā)展的見解。在他的音樂中，盡管出現(xiàn)了很多后現(xiàn)代的藝術形式，但究其音樂的根，還是在中國的哲學及傳統(tǒng)音樂上。

東方民族以“生命”為核心的審美觀念，例如東方的人體美的觀念是健康、性感、姿態(tài)優(yōu)美；對動植物之美要求旺盛、生機勃勃；對山水之美則要求雄偉、氣勢、奔流有動感、寧靜的深沉、生機盎然，都是以生命為美。因此在譚盾的音樂作品中我們很難看到像西方音樂追求的和諧、理想的結構、秩序、對稱，他的作品呈現(xiàn)的是一種生動生氣之美。東方哲學的思維對譚盾的音樂作品的影響不僅僅如此，更多地是在創(chuàng)作觀念上。

四、結語

我們的已知是有限的，我們的無知是無限的。21 世紀的藝術都向著全新發(fā)展，包括音樂廳，大屏幕的出現(xiàn)、節(jié)目的串聯(lián)，民族器樂和音樂會也改變以往模式，變成民族器樂劇、音樂會??；觀賞方式也發(fā)生著變化，以往是視聽綜合藝術，現(xiàn)在趨向于沉浸式，例如，在音樂會與觀眾如何在一起，創(chuàng)造出了情景式的模式?？傮w來講，音樂要回歸生活，譚盾的《紙樂》把紙做了不同的探索，方式簡單，但是在一種方式未普及之下，誰先做到了，誰就是創(chuàng)新的先鋒。他的《紙樂》讓我們體驗到了有時間、有空間、有味道、有色彩、有形象的藝術效果。當然，這與他所經(jīng)歷過的童年及青年時期的經(jīng)歷有很大的關系。中國古代就有東西南北的“四方”觀念。譚盾這部作品把管弦樂隊環(huán)繞觀眾席分布在四面的空間布局，“借古喻今”是他的設計構想。因此，《紙樂》中，作者也是借此表達“天人合一”的哲學思想，這是他在探索音樂多種可能性的手段和創(chuàng)新點。

人的主體性問題一直是西方學界都在探討的問題。近代傳統(tǒng)認識論哲學，強調主客二分，關注客體，例如，笛卡爾“我思故我在”。觀賞者在觀賞音樂時，而視覺聽覺是獲取外界信息的渠道之一，故，知性理性就參與進來，形成理解。演奏者把自己對樂譜符號的認識轉化成音樂事像，觀眾根據(jù)這音樂事像進行理解，這顯然已經(jīng)突破了主客之間的關系，形成了主體間性，通過音樂事像這一媒介，形成了人與人之間的關系。譚盾一直在探索通過音樂事像來形成人與人的雙向互動。他在創(chuàng)造生活世界，用大自然的聲音、社會的聲音作為材料之一，形成了主體間對話交流的基礎，觀眾與演奏者在音樂事像表達中形成主體間性的相互理解和信息傳達，形成了從審美主體到交往主體的過度。在科技的快速發(fā)展時代，出現(xiàn)的“全息式”的觀賞，也充分體現(xiàn)了觀賞者從審美主體走向了交往的主體。

姚亞平教授認為：“譚盾的‘新潮’確實引領了一種音樂的方向：它是前衛(wèi)的，但不是純音樂的，不是象牙塔的音樂；不是自我陶醉的，而是為國家和社會文化事業(yè)服務的音樂。譚盾的音樂實現(xiàn)了他的承諾：‘我要跟隨時尚的腳步和方向創(chuàng)作觀眾喜愛的前衛(wèi)音樂。’”?這也是譚氏音樂何以潮最好的總結。

注釋：

①2001年10月27日北京電視臺談話類節(jié)目《國際雙行線》中卞祖善和譚盾的觀點.

②宋瑾.說的哲學與做的哲學及其他——略說中西音樂美學[J].深圳大學學報，2012.

③ R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World［M］，Merrimac：Destiny Books，1993，p.181.

④黃漢華.音樂符號意義生成之行為模式及互文性研究［J］.當代音樂，2019.

⑤搜狐新聞.譚盾的紙樂：魂在貴州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻，2017.

⑥引自（德）赫爾曼·施密茨.新現(xiàn)象學，譯者序言［M］.龐學銓、李張林，譯.上海：上海譯文出版社，1997轉引自范曉峰.在理解中建構——重構音樂美學的哲學基礎［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演）,2014.

⑦范曉峰.對象·方法——有關音樂哲學的幾個基本問題［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版）,2013.

⑧吉聯(lián)抗譯著.禮記·樂記［M］.1958.

⑨瀘州儺戲，難得一見的古老民俗https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1683213825700842763&wfr=spider&for=pc-.

⑩黃漢華.音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關系之思考［J］.中國音樂學，2019.

?黃漢華.音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關系之思考［J］.中國音樂學，2019.

? R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ［M］， Merrimac： Destiny Books，1993，p.158.

?搜狐新聞.譚盾的紙樂：魂在貴州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻，2017.

?姚亞平.譚盾：“把搞中國音樂當飯吃”：中國第五代作曲家創(chuàng)作特寫之一［J］.人民音樂，2019.