彭婷婷

（湖南師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

羅伯-格里耶是法國(guó)“新小說”流派的創(chuàng)始人，“新浪潮”電影的代表人物。格里耶于1953 年發(fā)表首部小說《橡皮》后，相繼出版了《窺視者》《嫉妒》《在迷宮里》《幽會(huì)的房子》等小說，他反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)，主張打倒巴爾扎克，力圖構(gòu)建一種新的小說體系。其作品沒有明確的主題，也沒有連貫的情節(jié)，人物甚至沒有任何思想感情，取而代之的是作者極度客觀中性的描寫以及作品中時(shí)空界限的混亂與交雜。20 世紀(jì)60 年代，羅伯-格里耶開始涉足電影，由他編劇、法國(guó)著名導(dǎo)演阿蘭·雷奈（Alain Resnais）執(zhí)導(dǎo)的《去年在馬里昂巴德》于1961 年獲金獅獎(jiǎng)，是電影史上的經(jīng)典之作。1963年由羅伯-格里耶獨(dú)立編劇、執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《不朽的女人》獲路易·德呂克獎(jiǎng)，其后，他又執(zhí)導(dǎo)了多部電影，并陸續(xù)出版了兩部電影小說《欲念浮動(dòng)》與《格拉迪瓦在叫你》。

作為法國(guó)“新小說”奠基人和“新浪潮”電影推動(dòng)者，羅伯-格里耶的電影小說將小說的文學(xué)性與電影敘事手法和藝術(shù)特征交融一體，創(chuàng)新了“電影小說”這一獨(dú)特的文學(xué)形態(tài)。然而，國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)其電影小說的文學(xué)類別歸屬也存有質(zhì)疑，有學(xué)者認(rèn)為這些作品不僅具有濃厚電影劇本特性，且缺乏文學(xué)性與可讀性，因此它們并非小說。本文將結(jié)合羅伯-格里耶的四部電影劇本作品《去年在馬里安巴》《不朽的女人》《欲念浮動(dòng)》《格拉迪瓦在叫我們》，分析這些電影劇本的“電影性”與“文學(xué)性”，梳理羅伯-格里耶電影小說創(chuàng)作觀及其演變過程，探尋這位“左岸派”電影大師如何將鏡頭、劇本與小說有機(jī)融合，為影壇和文壇培育出新型的實(shí)驗(yàn)電影小說。

一、羅伯-格里耶“電影小說”產(chǎn)生的背景

羅伯-格里耶進(jìn)入文壇時(shí)，正值西方文論家們對(duì)文學(xué)性提出質(zhì)疑之際。羅伯-格里耶將非純文學(xué)文本與諸多通俗元素融入文學(xué)作品之中。若從文學(xué)類別上看，羅伯-格里耶的新小說介于文學(xué)批評(píng)家所謂的文學(xué)模式與非文學(xué)模式之間。

從20 世紀(jì)初，文學(xué)評(píng)論家就對(duì)文學(xué)類別提出質(zhì)疑，主張消解文學(xué)體裁概念，并將不同類別的文學(xué)體裁進(jìn)行融合。隨著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，卡瓦特（Karl Carvat）提出：“‘文學(xué)流派’這一名詞逐漸與因循守舊、學(xué)院風(fēng)氣重、逆潮流相掛鉤，一些無法歸入文學(xué)類別的作品，如：《追憶似水年華》和《尤利西斯》，加速了我們分解文學(xué)體裁的運(yùn)動(dòng)。在克羅齊（Benedetto Croce）的《美學(xué)原理》中，達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義就給出了最佳的理論與實(shí)踐表述。”[1]先鋒派文學(xué)作家們?cè)噲D通過一種跨界的寫作來混淆文學(xué)類別的界限。布朗肖在《未來之書》中說：“不管我們?nèi)绾螌譃樵姼琛⑸⑽?、小說、傳記等，但它自身是拒絕被歸類的，它否認(rèn)人類給它的定位，以及對(duì)它的定型?！盵2]對(duì)羅蘭·巴特而言，“文本既不能被劃分優(yōu)劣等級(jí)，也不能被簡(jiǎn)單劃分類別。若要分優(yōu)劣，那反而取決于文本對(duì)傳統(tǒng)分類方式的顛覆能力?！盵3]如此看來，越是超越傳統(tǒng)文學(xué)類別限制的文本，就越是好文本。按此現(xiàn)代主義文學(xué)理論，文學(xué)類別被視為限制文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)闡釋的障礙，因?yàn)槲谋臼且粋€(gè)自我言說、自由表達(dá)的主體，這一過程無需人的主觀介入、主觀評(píng)價(jià)或分類。在此基礎(chǔ)上，羅蘭·巴特高舉“作者之死”旗幟，竭力解構(gòu)西方文化中根深蒂固的“作者”概念，試圖為“文本”與“讀者”、“寫作”與“批評(píng)”帶來新一輪的解放。原樣派首領(lǐng)索萊爾斯在繼承羅蘭·巴特思想的基礎(chǔ)上，提出了更具批判性的主張，他認(rèn)為：文學(xué)作品就是一個(gè)書寫的文本，該文本將所有文學(xué)類別都融入其中，它吸收不同文學(xué)類別的差異性，且拒絕按類別劃分。

進(jìn)入20 世紀(jì)七八十年代，在艾柯（Umberto Eco）理論影響下，文本逐漸走向多元與交叉，多元文本溶解了傳統(tǒng)文學(xué)的類別，并簇生了后現(xiàn)代主義文學(xué)。作為一個(gè)文學(xué)流派，后現(xiàn)代主義看似是為“文學(xué)存在不同類別”這一論題提供了事實(shí)論據(jù)，但事實(shí)并非如此，后現(xiàn)代文學(xué)揚(yáng)棄文學(xué)傳統(tǒng)，將文學(xué)體裁、文學(xué)類別視為文學(xué)娛樂場(chǎng)、試驗(yàn)田。可以說，后現(xiàn)代文學(xué)作品的‘非文學(xué)性’并非是指它們對(duì)文學(xué)類別的揚(yáng)棄，而是指它們的獨(dú)特性，以及在文類規(guī)范上體現(xiàn)出的無規(guī)律性與模糊性。

法國(guó)學(xué)者舍內(nèi)提（Marc Chenetier）認(rèn)為，小說是一個(gè)各種體裁拼湊的混合體，它吸收各類話語，融合了各類不協(xié)調(diào)的陳述。正如巴赫金所言，小說融合了他人的話語，是一個(gè)與周圍環(huán)境的對(duì)話。格里耶將這種對(duì)話變形為自己小說文本，使其小說彰顯著多元性、混雜性特征，我們也因此很難將其作品歸為某一類文學(xué)體裁。

羅蘭·巴特與索萊爾斯對(duì)傳統(tǒng)文本的解構(gòu)簇生了新小說派，并對(duì)新小說派的理論創(chuàng)新產(chǎn)生了重要影響。羅伯-格里耶也與二人一直保持親密的關(guān)系，在《為了一種新小說》中，羅伯-格里耶也提倡反傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，他說：“每一個(gè)小說家，每一部小說，都應(yīng)該創(chuàng)作他特有的形式。沒有任何配方可以替代這種連續(xù)的思考。每一本新書遠(yuǎn)不是在遵循不變的形式，而傾向于構(gòu)建它自己的運(yùn)作規(guī)律，同時(shí)產(chǎn)生它的解構(gòu)。一旦作品完成，作家的批評(píng)性思考還將有助于他跟它保持距離，并立刻以新的探索，提供一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)。”[4]對(duì)于羅伯-格里耶而言，小說創(chuàng)作不應(yīng)遵循一套固定的標(biāo)準(zhǔn)化模式。從其電影小說創(chuàng)作觀的演變就可發(fā)現(xiàn)，這些作品本身就存在不確定性、多元性、非模式化特點(diǎn)。且其電影小說的創(chuàng)作理念也在不斷更新，并力求在每部作品中體現(xiàn)差異與突破。在羅伯-格里耶看來，他的每部作品都體現(xiàn)一種獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，每部小說相較于前一部都是“新小說”?？梢哉f，羅伯-格里耶追求一種消解文學(xué)流派、混雜文學(xué)體裁的獨(dú)特文學(xué)創(chuàng)作觀。

在電影藝術(shù)中，羅伯-格里耶發(fā)現(xiàn)了一種不同于小說的文學(xué)創(chuàng)作形式——?jiǎng)”?。羅伯-格里耶創(chuàng)作了諸多劇本，其特點(diǎn)是對(duì)話語言的連貫與攝像鏡頭的間斷與拼貼。劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)直接反映在文學(xué)創(chuàng)作中，也影響了他的小說創(chuàng)作觀。羅伯-格里耶逐漸摸索出一種游離于小說與劇本間的文學(xué)創(chuàng)作形式，我們可稱其為電影小說。

二、是電影劇本？抑或是文學(xué)小說？

（一）何為電影劇本？

劇本是一種小眾的文學(xué)創(chuàng)作形式，劇本既不屬于典型的文學(xué)作品，也不屬于影視作品，而是處于文學(xué)界或影視界的邊緣地位。劇本是電影的附屬品，電影一旦拍攝完成，劇本就失去了其存在的價(jià)值與意義。從美學(xué)角度看，劇本也不具備詩化或文學(xué)性語言，客觀的描寫、簡(jiǎn)單的語言、不帶主觀情感的語句、簡(jiǎn)略的結(jié)構(gòu)讓劇本很難被歸入文學(xué)作品。

然而，在電影藝術(shù)誕生之后，劇本因其與生俱有的對(duì)話性特征，常被現(xiàn)代派作家視為一種具有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作體裁，一種能拓展傳統(tǒng)小說范疇的文學(xué)創(chuàng)作方式。這其中最具代表性的作家就是法國(guó)新小說派領(lǐng)袖羅伯-格里耶，他為了更新小說的創(chuàng)作方式，不斷嘗試電影劇本這種新穎獨(dú)特的文學(xué)體裁。

作為電影的載體，劇本首先是一種具有實(shí)用性的文本，且有一定的市場(chǎng)和商業(yè)屬性。為了滿足市場(chǎng)需求，劇本的寫作一般會(huì)遵從如下六項(xiàng)規(guī)則。第一，劇本要遵循將故事分鏡頭、多角度呈現(xiàn)的原則，文字的間距、空格都不一定統(tǒng)一；第二，不同場(chǎng)景要被單獨(dú)標(biāo)注序號(hào)，且不同場(chǎng)景間有較大空間的空行處理；第三；存在兩種敘事視角共存的現(xiàn)象，語言在角色對(duì)話與作者陳述間自由切換；第四，劇本中有大量電影技術(shù)性術(shù)語，結(jié)尾處有對(duì)場(chǎng)景、燈光、音效等方面的文字描述；第五，劇本的語言簡(jiǎn)潔、不帶個(gè)人情感，且多為對(duì)物體的客觀描述，因此，劇本中沒有過長(zhǎng)的細(xì)節(jié)描寫，避免擬人、比喻等修辭手法及文學(xué)性語言；第六，劇本文字是一種簡(jiǎn)短的提綱式語言，注重用視覺呈現(xiàn)內(nèi)容，而非用文字傳達(dá)思想。

因此，劇本是一個(gè)客觀中性的文本，其敘事方式與傳統(tǒng)的線性敘事差異很大。劇本借助對(duì)外在客觀物體的描寫或展現(xiàn)，引導(dǎo)讀者更多地關(guān)注外在客觀世界,同時(shí)讓讀者忽略人物的內(nèi)在思想與內(nèi)心世界。維斯瓦納坦（Jacqueline Viswanathan）將這種敘事歸為推論式敘事，與展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界不同，推論式敘事用于表現(xiàn)導(dǎo)演或演員的對(duì)世界的理解。與傳統(tǒng)小說注重故事的“時(shí)間性”不同，劇本格外注重“空間性”。在劇本中，時(shí)間皆為當(dāng)下時(shí)間，劇本借助動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)和場(chǎng)景來構(gòu)建文本。當(dāng)過去時(shí)間或?qū)頃r(shí)間在劇本中出現(xiàn)時(shí)，這些時(shí)間標(biāo)識(shí)“都不以講述故事時(shí)的時(shí)間為參照，而是已電影場(chǎng)景發(fā)生時(shí)的時(shí)間為坐標(biāo)”[5]。此外，劇本不僅是以一個(gè)全知全能的敘事者視角展開的故事，它還要兼顧讀者與觀眾的視角。劇本必須考慮觀眾的視覺感知，這給敘事者留下了充足的創(chuàng)作空間。劇本作者不僅要給讀者呈現(xiàn)一部平面維度的文本作品，更試圖讓讀者借助視覺、聽覺等多重感官體驗(yàn)作品。

在發(fā)現(xiàn)電影劇本蘊(yùn)含的獨(dú)特魅力后，羅伯-格里耶嘗試將電影劇本模式引入文學(xué)創(chuàng)作，力圖將電影劇本與小說融為一體，創(chuàng)作一種兼具視聽特性的立體小說。

（二）劇本與小說之爭(zhēng)

在上世紀(jì)六七十年代，學(xué)界將羅伯-格里耶的電影小說視為一種文學(xué)創(chuàng)作形式，他的電影小說并非是對(duì)電影的補(bǔ)充，而是作者的一種文字嘗試。斯托爾茨福斯（Ben Stoltzfus）在《阿蘭·羅伯-格里耶和法國(guó)新小說》中闡明，羅伯-格里耶的中心美學(xué)思想是電影藝術(shù)，這體現(xiàn)在他對(duì)空間與視覺的興趣?！傲_伯-格里耶的小說和電影一樣，依靠視覺形象的爆炸?！盵6]自《橡皮》到《去年在馬里安巴》，羅伯-格里耶一直在追尋一種影視語言，或者說一種電影式書寫。在斯托爾茨福斯看來，影視小說并非異類，而是羅伯-格里耶試圖創(chuàng)造的一種新的小說形式。美國(guó)批評(píng)家莫里塞特（Bruce Morrissette）也持相同觀點(diǎn)，他認(rèn)為與其說羅伯-格里耶的影視小說是一篇?jiǎng)”?，不如說它更像是作家追求的一種新形式的文學(xué)創(chuàng)作。“我們必須承認(rèn)，從其形式上看，《去年在馬里安巴》更像是一部小說，而非一個(gè)未經(jīng)加工的電影劇本?！盵7]在莫里塞特看來，羅伯-格里耶的電影小說更注重作品的文學(xué)性，而不遵循電影劇本的特性。維斯瓦納坦認(rèn)為羅伯-格里耶的電影小說文本與其說是一種被拍成電影的對(duì)白，更像是具有文學(xué)性的劇本，是一種更加接近小說語言的對(duì)話。

進(jìn)入八九十年代，批評(píng)界的研究視角有所改變，研究者們開始探究影視小說與電影藝術(shù)的差異性。值得一提的是法國(guó)學(xué)者維爾默（Alain Virmaux），他從杜拉斯的《廣島之戀》與羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》中，提出“劇本小說”的概念。與斯托爾茨福斯和莫里塞特的觀點(diǎn)不同，維爾默認(rèn)為劇本小說并非一種新型的小說體裁，而是一種變形的電影文本，影視作品借助劇本的外形，獲得了文學(xué)作品的身份。他認(rèn)為，在羅伯-格里耶筆下電影與文學(xué)相互通約、相互融合，作者通過直白簡(jiǎn)練、客觀中性的劇本文字，最大形式上保留了對(duì)影視內(nèi)容的忠實(shí)，相比于靜止不動(dòng)的小說，劇本隨著電影的播放又呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)性?？巳R克（Jean-Marie Clerc）也將羅伯-格里耶的電影小說歸為劇本，視為為電影拍攝而寫的文本。同時(shí)，作品中也融入了作者拍攝時(shí)的思考，劇本間的思考如同元小說中作者的評(píng)論，使劇本具有了一定的文學(xué)特性。他認(rèn)為，電影小說是電影變形后的一種表現(xiàn)形式，這使得電影小說與生硬的電影劇本存在明顯差異?？傊?，電影小說與其它任何體裁的小說不同，它并非給讀者呈現(xiàn)一個(gè)靜止的文本世界，而是將讀者引入一個(gè)動(dòng)態(tài)的意象王國(guó)?？巳R克由此提出自己的觀點(diǎn)，“羅伯-格里耶的電影小說既不是文學(xué)作品，也不是影視劇本，而是一種非純文學(xué)又非影視的另一種文學(xué)嘗試。”[8]

可見，評(píng)論界對(duì)羅伯-格里耶電影小說的體裁認(rèn)定也是變化的，從最初歸為電影劇本，到歸為小說，再到后來認(rèn)定為一種兼具電影與文學(xué)特性的混雜文本。文學(xué)小說是通過文字反映世界，而電影小說則借助影像反映世界。如羅伯-格里耶的作品《幽會(huì)的房子》《快照集》，它們借助圖片、影像呈現(xiàn)世界，從這層面上說，電影小說與純文學(xué)小說一樣，也具有一種美學(xué)價(jià)值。

那么，羅伯-格里耶的電影劇本應(yīng)歸入哪一類文學(xué)體裁呢？批判家們認(rèn)為很難將這種創(chuàng)作形式歸類。在羅伯-格里耶電影劇本集《粉紅與黑色劇本》的前言中，法國(guó)學(xué)者科爾佩（Olivier Corpet）提出：“劇本小說是一種不太容易被界定的創(chuàng)作形式，因?yàn)樵谖缫钩霭嫔绯霭娴母窭镆乃谋敬祟愋≌f中，沒有一本是與其他三本同類的?！盵9]如果細(xì)讀羅伯-格里耶的電影小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種創(chuàng)作文體的不穩(wěn)定性，幾部小說的結(jié)構(gòu)完全不同。由此可以推斷，羅伯-格里耶也沒有固定其電影小說的創(chuàng)作模式，他也是在不斷地摸索中寫作。如第一部電影小說《去年在馬里安巴》就采用電影式的剪切手法，沒有明確指出場(chǎng)景或地點(diǎn)的變動(dòng)，而是通過大段的留白式處理提醒讀者地點(diǎn)或場(chǎng)景的變化；而在第二、三部作品《不朽的女人》《欲念浮動(dòng)》中，作者運(yùn)用大量細(xì)節(jié)描寫，凸顯作品的文學(xué)性，但同時(shí)又用數(shù)字標(biāo)注場(chǎng)景，凸顯作品的電影特征；在第四部小說《格拉迪瓦在叫你》中，作者以一種更接近傳統(tǒng)小說的形式構(gòu)建全文，力求文學(xué)與影視的融合。

三、羅伯-格里耶“電影小說”創(chuàng)作觀的演變

羅伯-格里耶的電影小說是一種創(chuàng)造性的書寫，且從未獲取固定的形式。這種多變的創(chuàng)作手法、不確定的創(chuàng)作形式，雜糅式的創(chuàng)作理念，使得羅伯-格里耶的作品具有獨(dú)特的“新小說”式特征。有批判家認(rèn)為，如同杜拉斯一樣，羅伯-格里耶“為電影式書寫這種新的創(chuàng)作形式著迷，并使之作品不同于傳統(tǒng)的‘文學(xué)’體裁。”[10]

但是，羅伯-格里耶電影小說的多模態(tài)形式下又隱含著共性，它融合了劇本與小說的特性。從《去年在馬里安巴》到《格拉迪瓦在叫你》，羅伯-格里耶逐漸找到了一種獨(dú)特的創(chuàng)作理念。從劇本到具有一定文學(xué)性的劇本小說，再到電影小說，劇本的技巧性得以保留，小說的文學(xué)性也得以體現(xiàn)。如果說《去年在馬里安巴》兼具劇本與小說的特性，使得讀者很難對(duì)作品體裁進(jìn)行界定，那么，在完成《格拉迪瓦在叫你》時(shí)，羅伯-格里耶的電影小說創(chuàng)作理念則逐漸趨于成熟。從最初的文學(xué)特征模糊、創(chuàng)作手法不定的劇本，演變?yōu)槎獙傩悦魑?、特色鮮明的電影小說，可以說，羅伯-格里耶電影小說創(chuàng)作理論的演變也反映了20 世紀(jì)小說體裁的變化。

（一）《去年在馬里安巴》與《不朽的女人》：探索期的劇本小說

1961 年，羅伯-格里耶的小說《去年在馬里安巴》被法國(guó)導(dǎo)演雷乃搬上銀幕，同年羅伯-格里耶也出版了電影的劇本，將其定義為劇本小說。此經(jīng)歷激發(fā)了格里耶對(duì)電影藝術(shù)的興趣，并使其于1963 年首次以導(dǎo)演身份拍攝了電影《不朽的女人》，并由此完成第二部劇本小說。這兩部作品由提綱式的劇本文字組成，與其前期的“新小說”作品存在很大差異。

在《去年在馬里安巴》與《不朽的女人》兩本書的前言部分，羅伯-格里耶對(duì)劇本小說進(jìn)行了闡述，聲稱其源于電影的臺(tái)詞對(duì)白，但又融合了作者后期的語言加工。在《去年在馬里安巴》的引言部分，羅伯-格里耶指出：“借助電影的聲音和形象，劇本更容易給讀者留下深刻的印象?！盵11]18聲音與形象的出現(xiàn)讓文本變得更具歷時(shí)性與立體性，同時(shí)也使得語言變得更加自由靈活。

在《不朽的女人》的前言中，作者繼續(xù)向讀者闡釋其劇本小說的語言風(fēng)格。但是，在距其首部劇本小說的兩年后，羅伯-格里耶的創(chuàng)作風(fēng)格愈加成熟。劇本中專業(yè)性、技術(shù)性指示語言被更加通俗的描述性語言所取代，這更利于普通讀者閱讀。此外，為了讓劇本式語言更容易被普通讀者接受，羅伯-格里耶在作品中加入了大量對(duì)地點(diǎn)、場(chǎng)景等的描述，而這些內(nèi)容的加入絕非為了電影的拍攝，因?yàn)樵趯I(yè)導(dǎo)演或攝影師看來，這些敘事非常多余。很明顯，這些解釋性、描述性的語言是作者有意為之，它們并非寫給專業(yè)的攝影師或演員，而是寫給普通讀者?？梢哉f，劇本是寫給演員與攝影師閱讀的，而電影小說則是對(duì)劇本的加工與改寫，它的對(duì)象是廣大普通的讀者。

首先，作為劇本，兩部作品的創(chuàng)作目的是為了電影的拍攝，這賦予了此類作品先天具有的電影劇本特性。所以說，電影小說首先要在構(gòu)篇上符合劇本的寫作要求。在兩部作品中有大量劇本式的陳述，如“燈光漸漸熄滅，屏幕變黑?！盵12]15；也有編導(dǎo)式的語言，如“我們聽到一個(gè)說著土耳其語的男人的聲音，但是男人并沒有出現(xiàn)在鏡頭中?！盵12]26在《去年在馬里安巴》中，作者大量使用“然后”等表述，用以連接分鏡頭?！霸诳吹搅薃 的特寫鏡頭后，我們首先看到X，然后是一個(gè)臉龐，然后是另一個(gè)臉龐，然后是一個(gè)新的X，然后是其他群眾演員們的臉龐，然后是M，然后再是X?！盵11]85

《去年在馬里安巴》中的文字呈現(xiàn)碎片化特點(diǎn)，且常具有典型的劇本式空行處理手法，敘事與評(píng)論自由切換，故事推進(jìn)與聲音、場(chǎng)景介紹同步，這些手法也都反映出作品的劇本特征。與傳統(tǒng)小說不同，劇本中的臺(tái)詞前常常要交代說話人物的名字；在兩部作品中，作者也是采用臺(tái)詞陳列的方式展開敘事。此外，冷靜地“客觀化”描述是作品的突出特點(diǎn)，作者從觀眾視角出發(fā)，對(duì)世界進(jìn)行客觀的、不帶任何感情色彩的陳述，并避免出現(xiàn)“我”“你”等主觀性詞語，這讓作品更像是一部充滿客觀陳述色彩的劇本。在《不朽的女人》中，作者還采用序號(hào)標(biāo)注的形式，標(biāo)明了不同場(chǎng)景下的出場(chǎng)人物與音樂等。綜上這些因素都給羅伯-格里耶的前兩部小說披上了濃厚的劇本式書寫特征?？傊?，初讀兩部作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中遍布對(duì)場(chǎng)景的描述，充滿著大量電影拍攝的技術(shù)性詞匯，以及敘事的簡(jiǎn)化與簡(jiǎn)單句的應(yīng)用，就連該有的法語動(dòng)詞時(shí)態(tài)變化或變位也簡(jiǎn)化了。

然而，作者又在劇本之上加入了一些小說元素，使得作品又與傳統(tǒng)意義上的劇本存在一定差異。羅伯-格里耶的劇本敘事中常常夾雜著對(duì)人物、景色、地點(diǎn)、環(huán)境、聲音與視覺等的細(xì)節(jié)描寫，讓讀者進(jìn)入一個(gè)小說世界。“馬上，反打鏡頭，呈現(xiàn)一個(gè)花園的場(chǎng)景，強(qiáng)烈的陽光與此刻鏡頭下呈現(xiàn)的陰暗處的酒店形成鮮明的對(duì)比?！盵11]68對(duì)于普通讀者來說，他們的閱讀視角和體驗(yàn)不同于導(dǎo)演與演員，作者對(duì)于場(chǎng)景、人物的細(xì)致描述賦予了作品一種文學(xué)性。羅伯-格里耶借助一種具有“焦慮性”“不確定性”的背景音樂，給觀眾或讀者描繪出一種“虛無性”與“空洞性”，而這種虛無感并非反映客觀世界，而是指涉人物的內(nèi)心世界。此外，人物常常自我言說。這都是對(duì)其精神思想的呈現(xiàn)，這些都讓作品具有了一定的小說特征。

總之，盡管前兩部作品具有很明顯的電影劇本特征，但羅伯-格里耶融入了文學(xué)創(chuàng)作成分。在劇本中融入大量的細(xì)節(jié)描寫、修辭加工與藝術(shù)性的語言，并讓臺(tái)詞對(duì)白依托于敘事，讓其文本兼具劇本臺(tái)詞與小說文本的雙重特性。羅伯-格里耶借助電影劇本這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作形式，通過弱化劇本特征，突出了作品的文學(xué)性與可讀性，創(chuàng)造了一種風(fēng)格雜糅的文學(xué)體裁——電影小說。

（二）《欲念浮動(dòng)》：展示電影拍攝全過程的全景式電影小說

在創(chuàng)作《不朽的女人》的十一年后，羅伯-格里耶出版了第三部電影小說《欲念浮動(dòng)》。期間他拍攝完成了三部電影：《歐洲快車》（1966）、《撒謊的男人》（1968）和《伊甸園及其后》（1971）。在《歐洲快車》中，一個(gè)鏡頭被分割成若干部分，甚至整部電影沒有一個(gè)完整的鏡頭，這種拍攝風(fēng)格是其在第一部電影基礎(chǔ)上的改進(jìn)，通過鏡頭的剪切、省略，給出了更多的留白，賦予了觀眾更多的想象空間。而對(duì)話的簡(jiǎn)短與直白讓演員在表演時(shí)幾乎沒有過多的即興發(fā)揮空間。在一次采訪中，羅伯-格里耶說：“我對(duì)《不朽的女人》并不滿意，因?yàn)樗菃我粍?chuàng)造方式——寫作的產(chǎn)物，是在一個(gè)個(gè)分鏡頭劇本的寫作中產(chǎn)生的，而電影藝術(shù)應(yīng)該一種基于劇本、拍攝劇本、展示劇本的創(chuàng)造體驗(yàn)過程?！盵13]14因此，自電影《歐洲快車》拍攝后，羅伯-格里耶就不再主張?jiān)陔娪芭臄z前完成整部劇本，最多只勾勒故事大綱或繪出敘事草圖，他認(rèn)為電影小說的創(chuàng)作應(yīng)覆蓋電影拍攝的整個(gè)過程。

《欲念浮動(dòng)》就是在這種理念下產(chǎn)生的，這使得它與前兩部劇本小說存在巨大差異。《欲念浮動(dòng)》不僅是一部劇本，更是一個(gè)被分割成三部分的動(dòng)態(tài)文本，即：拍攝前、拍攝中、拍攝后，與之對(duì)應(yīng)的是三個(gè)部分文本：劇情簡(jiǎn)介、臺(tái)詞對(duì)白與剪輯概述。劇情簡(jiǎn)介是對(duì)電影劇情的簡(jiǎn)要介紹，它便于作者向制片人、分銷商、記者等推銷其作品；臺(tái)詞對(duì)白賦予了文本一個(gè)立體的舞臺(tái)空間，通過對(duì)話、聲效、場(chǎng)景等的加入，讓直白的文本變成立體的影音，“它們是一種注解，并不存在于最初的劇本文本中，而是作者在電影拍攝中基于細(xì)節(jié)、思考、修改、假象、異化等原因，而衍生出的文本。”[14]11剪輯概述是在電影拍攝后，作者用客觀、中性的語言對(duì)不同場(chǎng)景剪輯合成的過程進(jìn)行陳述。

在《欲念浮動(dòng)》中，羅伯-格里耶力圖淡化作品平面文本的身份，強(qiáng)化其身份兼容的特性。如果說，劇情簡(jiǎn)介使作品具有一定傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)性”，那么臺(tái)詞對(duì)白的混雜性則又溶解了其“文學(xué)性”，而剪輯概述則直接解構(gòu)了作品的文本結(jié)構(gòu)，讓作品的體裁變得模糊不清、寓意指向開放多元。作品的小說特征被逐步淡化，取而代之的是語言與形式的高度技術(shù)化處理。所以說，羅伯-格里耶的第三部電影小說與前兩部有較大差異，作者并非繼續(xù)沉浸于中性客觀、枯燥乏味的劇本敘事中，而是拓展了劇本敘事的范疇，將剪輯等電影后期加工的過程，以及對(duì)電影剪輯的概述也融入到小說文本之中。

若對(duì)三個(gè)部分的文本敘事進(jìn)行體裁分類，那么它們體裁也各不相同。劇情簡(jiǎn)介更具有小說的特征，作者在其中加入諸多細(xì)節(jié)描寫，并結(jié)合敘事中常用的現(xiàn)在、過去、將來等不同時(shí)態(tài)的運(yùn)用，將劇情呈現(xiàn)給讀者與觀眾。然而，為了提醒讀者這是一部電影劇本，作者在敘事中插入第二部分文本——臺(tái)詞對(duì)白，將作品體裁又指向劇本。但與前兩部小說一樣，作者在對(duì)白部分注重對(duì)場(chǎng)景、人物的細(xì)節(jié)描寫，從而賦予了作品一定的小說特征，讓作品中的人物對(duì)話有別于劇本式對(duì)白。而在剪輯概述部分，作者將故事分割成電影的626 個(gè)分鏡頭，對(duì)每個(gè)場(chǎng)景都進(jìn)行命名，且對(duì)取景、布景、攝像機(jī)走位、鏡頭銜接、剪輯方式、場(chǎng)景的拍攝時(shí)長(zhǎng)都進(jìn)行了交代。其中遍布著大量專業(yè)性、技術(shù)性術(shù)語，語言繁瑣復(fù)雜，敘事風(fēng)格中性，不帶任何主觀性或感情色彩，且沒有任何文體學(xué)、修辭學(xué)點(diǎn)綴修飾，使得文本不具有太多的可讀性與文學(xué)性。

總之，《欲念浮動(dòng)》是羅伯-格里耶電影小說創(chuàng)作中的另一次嘗試，作者采用一種自由式寫作方式，試圖借助文學(xué)創(chuàng)作手段，將不同體裁的文本融為一體。然而，格里耶并沒有在作品中抹去劇本的痕跡，而是要凸顯劇本與小說二者的特征，創(chuàng)造一種由劇本構(gòu)成、反映電影拍攝全過程、且具有文學(xué)性的電影小說。

（三）《格拉迪瓦在叫你》：借助臺(tái)詞對(duì)白，實(shí)現(xiàn)劇本與小說的完美融合

羅伯-格里耶說：“《格拉迪瓦在叫你》既不是一本小說，也不是一部介紹影視作品的劇本，”[15]7而是一種介于小說與影視作品之間的存在物。它既不是在電影完成后出版的劇本，也不像《欲念浮動(dòng)》的剪輯概述那樣充滿著專業(yè)術(shù)語與技術(shù)性詞匯?！陡窭贤咴诮心恪窂?qiáng)化了《欲念浮動(dòng)》的第二部分——臺(tái)詞對(duì)白的功能，不再注重劇情簡(jiǎn)介與剪輯概述之類的敘事，力圖通過對(duì)話將小說與劇本有機(jī)融合。如果說《欲念浮動(dòng)》是通過三類敘事，時(shí)而以小說為主體，時(shí)而以劇本為主體，將小說與劇本這兩類不同體裁的文本融為一體，那么，《格拉迪瓦在叫你》則試圖通過一種敘事方式將二者有機(jī)融合。

從宏觀上看，《格拉迪瓦在叫你》具有敘事聚焦現(xiàn)在、分鏡頭片段呈現(xiàn)等劇本特征。在《欲念浮動(dòng)》中，人物的對(duì)話采用小說手法，即通過引號(hào)將對(duì)話內(nèi)容直接引用，且不再用序號(hào)對(duì)分鏡頭進(jìn)行排序，只是進(jìn)行空行處理。而《格拉迪瓦在叫你》更像是電影的草圖，為讀者展示了未來電影的敘事方式，作者試圖調(diào)動(dòng)觀眾的審美情趣和解讀能力，且更多地采用導(dǎo)演的口吻講述故事，如：“這段長(zhǎng)對(duì)話將依照拍攝時(shí)的分鏡頭被分割，這更便于演員們呈現(xiàn)語氣的瞬間變化。如：激情、狂熱、諷刺、憤慨等?！盵15]121

然而，《格拉迪瓦在叫你》與普通劇本不同，它并非由大量場(chǎng)景的人工拼貼組成，而是通過故事的內(nèi)在邏輯與主線有機(jī)串聯(lián)。從敘事視角上看，作者不再以觀眾視角來觀看作品，而是以作者的視角來呈現(xiàn)作品。在敘事手法上，作者融入大量的文學(xué)修辭手法與細(xì)節(jié)描寫，讓作品的小說特征更加明顯。小說中有較大的連續(xù)篇幅，沒有呈現(xiàn)一個(gè)電影劇本元素，完全采用小說式敘事語言。此外，影視類的技術(shù)性、專業(yè)性詞匯也被淡化；導(dǎo)演的指示性話語也被大量刪減；敘事風(fēng)格也不再傳承劇本式的客觀與中性，而融入濃郁的主觀色彩與個(gè)人情感。

作者在小說寫作的同時(shí)，時(shí)刻不忘提醒讀者作品的劇本特征，告訴讀者這部小說最終要以影視作品的形式被搬上銀幕。小說中的這句對(duì)話就極富有代表性：“你想要我問你嗎？”“不，先生。（她用賭氣般的語氣說道）我知道您更喜歡金發(fā)女郎?！盵15]78對(duì)話采用小說式敘事，然而括號(hào)中導(dǎo)演的闡釋又賦予了其劇本特征?？梢哉f，《格拉迪瓦在叫你》是一部用小說語言完成的電影劇本，作者在賦予作品“小說性”藝術(shù)語言的同時(shí)，也讓作品具有了電影的可視性與立體性。

結(jié)語

羅伯-格里耶力圖借助電影劇本探索一種新小說的創(chuàng)作路徑，借用巴赫金的話說：“體裁的雜合是文本生產(chǎn)的一種重要形式，各種復(fù)雜體裁的話語都呈現(xiàn)出‘小說化’的趨勢(shì)，即許多體裁的文本都不同程度地綜合運(yùn)用其他體裁。因此，小說是各種基本語言體裁的百科全書。”[16]電影小說是格里耶將劇本與小說融為一體的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，它們并非一種簡(jiǎn)單形式的劇本，而是作者的一種新的文學(xué)創(chuàng)作嘗試。在后現(xiàn)代文學(xué)理論拒絕文學(xué)同質(zhì)性、同一性的倡議下，羅伯-格里耶通過將不同文學(xué)體裁融合，力圖創(chuàng)造一種雜糅的、不同質(zhì)的文學(xué)形式。