陳 禪， 劉 毅

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 210003)

藝術(shù)為什么可以對(duì)精神分裂癥(schizopherenia)有一定的療愈功效？藝術(shù)用于治療精神分裂癥是基于怎樣的病理學(xué)分析，又會(huì)通過(guò)什么樣的方式治療？一般來(lái)看，精神分裂癥作為一種難以定義且施治棘手的精神疾病，對(duì)其進(jìn)行干預(yù)治療多集中于藥物治療或以電療等傳統(tǒng)手段，輔之以一定的心理咨詢(xún)、團(tuán)體療愈等。盡管精神分裂癥的治療手段隨著對(duì)病理認(rèn)識(shí)的逐漸深入變得愈發(fā)多樣且療效顯著，然正如徐獻(xiàn)軍所總結(jié)的那樣：“人們已經(jīng)花費(fèi)了一個(gè)多世紀(jì)的努力，試圖弄清精神分裂的病理發(fā)生，但直到現(xiàn)在也沒(méi)有成功，因?yàn)槿藗兪冀K無(wú)法確定精神分裂的本質(zhì)?！盵1]當(dāng)代主流的精神分裂研究幾乎都集中在生理病因的分析上，而以布蘭肯伯格(Wolfgang Blankenburg)為代表的現(xiàn)象學(xué)精神分裂理論以更加豐富和堅(jiān)實(shí)的人文主義根基和價(jià)值論取向在該領(lǐng)域中獲得廣泛認(rèn)同和長(zhǎng)足發(fā)展。布蘭肯伯格在胡塞爾(Edmund Husserl)現(xiàn)象學(xué)還原論的基礎(chǔ)上形成了精妙且頗具說(shuō)服力的治療理論和臨床分析，其核心論點(diǎn)是將精神分裂主觀經(jīng)驗(yàn)的核心變異設(shè)定為“自然自明性的失落”，由胡塞爾的超越現(xiàn)象學(xué)原理解析出四種不同的變異表現(xiàn)，并由此奠定了精神分裂病理學(xué)現(xiàn)象學(xué)分析一派的理論基礎(chǔ)。但頗為遺憾的是，布蘭肯伯格的理論盡管在病理上做出了令人信服的解釋?zhuān)杂形茨芮笕帲含F(xiàn)象學(xué)精神病理學(xué)是主觀經(jīng)驗(yàn)的解釋?zhuān)继m肯伯格竟未能提出與之對(duì)應(yīng)的紓解手段。若其病理分析依舊對(duì)應(yīng)使用舊有的治療手段，那么其實(shí)際意義將會(huì)大打折扣；更為重要的是，主觀病因論突出強(qiáng)調(diào)病理的主觀性，如若不能有運(yùn)用于治療的可能，布蘭肯伯格難免給人留下“臆斷”的口實(shí)。顯然，他的病理分析和治療實(shí)踐存在著肉眼可見(jiàn)的斷裂，這亟需后學(xué)進(jìn)行彌合與縫補(bǔ)。而藝術(shù)治療，尤其是表達(dá)性藝術(shù)治療，將是耦合其理論并用于治療實(shí)踐的最佳途徑。

藝術(shù)治療(Art Therapy)作為一門(mén)學(xué)科勃興于20世紀(jì)50年代，在療愈戰(zhàn)后歐美世界的精神創(chuàng)傷中扮演了極為重要的角色。最初意義上的藝術(shù)治療是由美國(guó)藝術(shù)治療學(xué)家南姆伯格(Margaret Naumburg)創(chuàng)建的“藝術(shù)心理治療”。顧名思義，該方法是在心理治療的過(guò)程中加入藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)以輔助心理療愈。這種治療方式源于弗洛伊德(Sigmund Freud)、榮格(Carl Jung)等人的精神分析理論，治療者試圖從患者的涂鴉之作中探測(cè)他們隱秘的無(wú)意識(shí)世界并進(jìn)而輔助心理治療，南姆伯格將此稱(chēng)之為“Art in therapy”(藝術(shù)用于治療)；這是藝術(shù)在心理治療領(lǐng)域最初的運(yùn)用形態(tài)；20世紀(jì)60至80年代，隨著存在主義哲學(xué)在歐美學(xué)界的興盛，藝術(shù)被視為人類(lèi)存在于世的基本活動(dòng)，人與藝術(shù)由此獲得了存在論意義上的聯(lián)結(jié)與互融；因而，英國(guó)的藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)一直標(biāo)舉著“藝術(shù)即治療”(Art as therapy)的口號(hào)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，藝術(shù)治療的種類(lèi)不斷豐富，治療方式也在不斷拓展。藝術(shù)治療從過(guò)往的以視覺(jué)藝術(shù)為中心逐漸轉(zhuǎn)向多元化、自由化和綜合化的治療模式。由此，表達(dá)性藝術(shù)治療(Expressive Arts Therapy，簡(jiǎn)稱(chēng)表達(dá)療法)便成為20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)治療領(lǐng)域最為興盛的一支流派。它主要來(lái)源于現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)以及羅洛·梅(Rollo May)、羅杰斯(Carl Rogers)等學(xué)者的人本主義心理學(xué)理論，代表人物有娜塔莉·羅杰斯(Natalie Rogers)、肖恩·麥克尼夫(Shaun McNiff)、艾倫·萊文(Ellen G.Levine)等，主要的理論和實(shí)踐陣地在美國(guó)的萊斯利大學(xué)。表達(dá)療法一改“藝術(shù)心理治療”中藝術(shù)的從屬地位，將各類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)本身視為治療的根本途徑和基本手段。他們堅(jiān)持認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)表達(dá)的始終，在身體、畫(huà)筆、刻刀等媒介的藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)就已經(jīng)發(fā)揮了應(yīng)有的療愈作用。表達(dá)療法的基礎(chǔ)主要在于現(xiàn)象學(xué)，尤其是尼采(F.Nietzsche)、海德格爾(Martin Heidegger)的哲學(xué)。在對(duì)作品、自我、他者、世界關(guān)系的思考中，表達(dá)療法建立了與布蘭肯伯格病因理論的對(duì)話(huà)和互補(bǔ)空間。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，關(guān)于布蘭肯伯格的研究并不算熱門(mén)，主要集中于他提出的“共通感(common sense)”，其中關(guān)注度較高的是Aaron L. Mishara 的論文“OnWolfgangBlankenburg,CommonSense,andSchizophrenia”；[2]在國(guó)內(nèi)，徐獻(xiàn)軍等學(xué)者不遺余力地在哲學(xué)心理學(xué)領(lǐng)域引進(jìn)布蘭肯伯格的代表作《自然自明性的失落》，并發(fā)表了頗多研究布蘭肯伯格的相關(guān)論文，但這其中將表達(dá)療法與布蘭肯伯格的精神分裂病理分析相關(guān)聯(lián)的研究仍然不足。值得注意的是，盡管藝術(shù)治療的病理分析在國(guó)外已然頗具規(guī)模 ，但國(guó)內(nèi)的討論卻較為寥落。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)藝術(shù)治療的研究以孟沛欣、李世武等學(xué)者為代表，前者在譯著與臨床治療上頗有建樹(shù)，后者在結(jié)合人類(lèi)學(xué)分析藝術(shù)治療上也有很多成果，但關(guān)于藝術(shù)治療，尤其是對(duì)表達(dá)療法的原理探究尚屬少數(shù)。廈門(mén)大學(xué)周顯寶教授曾于《黃鐘》雜志上發(fā)表了兩篇關(guān)于表達(dá)療法哲學(xué)肌理的綜述性文章(1)周顯寶教授曾發(fā)表于《黃鐘》雜志的兩篇表達(dá)療法的相關(guān)文章：《身心健康之維——表現(xiàn)藝術(shù)治療學(xué)的歷史與哲學(xué)考略(上)》，載黃鐘(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2012年第4期；《身心健康之維——表現(xiàn)藝術(shù)治療學(xué)的歷史與哲學(xué)考略(下)》，載黃鐘(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2015年第1期。，較為清晰地勾勒出其理論基礎(chǔ)和療法特點(diǎn)，但未能引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的注意。實(shí)際上，將藝術(shù)引入精神分裂臨床治療的案例在國(guó)內(nèi)外比比皆是：通過(guò)文獻(xiàn)檢索可知，將戲劇 、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑應(yīng)用于精神分裂治療實(shí)踐的文章極多。遺憾的是，這些論文所記錄、論證的心理實(shí)驗(yàn)或治療測(cè)試普遍來(lái)源于療愈實(shí)踐層面，如運(yùn)用一些常規(guī)心理實(shí)驗(yàn)方法結(jié)合數(shù)據(jù)分析得出有效結(jié)論等，并未形成綜合性、探究性的深度研究論述，僅停留在點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告階段。這種關(guān)于客觀實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)分析固然可以成為藝術(shù)療法的佐證，但顯然欠缺深層意義上的原理探析，也缺乏深入研究的張力。本文則有意撇開(kāi)臨床實(shí)驗(yàn)，旨在探索以表達(dá)療法彌補(bǔ)布蘭肯伯格精神分裂癥病理分析在實(shí)踐維度的缺憾，求證表達(dá)療法與布蘭肯伯格理論在原理意義上的互補(bǔ)與對(duì)話(huà)關(guān)系。

一、 表達(dá)療法與“自然自明性的失落”

表達(dá)療法的療愈原理與布蘭肯伯格的病理分析都源于現(xiàn)象學(xué)理論。當(dāng)然，相較而言，前者更多地來(lái)自于海德格爾的藝術(shù)論、存在主義世界觀以及現(xiàn)象學(xué)的身體主體論。表達(dá)療法的核心要義是強(qiáng)調(diào)以團(tuán)體、個(gè)人、對(duì)話(huà)等各種形式及繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè)等多樣媒介在藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)中完成自我療愈。溯源其哲學(xué)基底，艾倫·萊文認(rèn)為，生成(希臘文poisis，或譯為創(chuàng)造、創(chuàng)制)是表達(dá)療法的奠基理念?！拔仪宄卣J(rèn)識(shí)到，生成活動(dòng)不僅指藝術(shù)創(chuàng)作，而且是人類(lèi)生存的基礎(chǔ)。與其他動(dòng)物物種不同，人類(lèi)并非生來(lái)就能適應(yīng)環(huán)境。相反，他們必須想辦法對(duì)他們所處的世界做出反應(yīng)，然后想辦法塑造這個(gè)世界，使它成為一個(gè)適合他們生活的地方。塑造‘所給予的’就是我所說(shuō)的生成?！盵3]26萊文在這里將人類(lèi)在世生存的基石錨定為“生成”，將存在本身視為一種“生成”活動(dòng)，故而使表達(dá)療法中的藝術(shù)創(chuàng)作有了不可退讓的存在論根基。因而，在生存中所遭遇的苦難必將用“生存/創(chuàng)造”本身去解決。在治愈痛苦的過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作能發(fā)揮至關(guān)重要的作用。它能夠創(chuàng)造一個(gè)想象的世界、一個(gè)解放的世界。在創(chuàng)作活動(dòng)中，人重新建立與世界的聯(lián)系，在創(chuàng)作中宣泄自己的苦痛與愁怨，并在與作品的對(duì)話(huà)中重新發(fā)現(xiàn)自我與重構(gòu)主體，并最終達(dá)到主體間性的人際療愈。與當(dāng)前精神分裂癥日益豐富的治療實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的恰是其病理學(xué)分析層面的貧瘠，因此，從病理學(xué)出發(fā)探究精神分裂癥的治療原理是當(dāng)前較為急切的任務(wù)。誠(chéng)如雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)所言：“精神病理學(xué)本身在方法論上就顯出了許多不足，因?yàn)榫襻t(yī)生根本無(wú)法理解精神病人的主觀世界?！盵4]5而布蘭肯伯格所主張的現(xiàn)象學(xué)精神病理學(xué)提供了對(duì)精神疾病主觀經(jīng)驗(yàn)的豐富描述。在其理論框架中，精神疾病不僅是一種難以理解的大腦機(jī)能異常，而且是在意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的前維度上的紊亂。他認(rèn)為：自然自明性失落，是精神分裂主觀病理的核心，這也是他分析、解釋以及最終朝向治療的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。[1]所謂“自然自明性的失落”，源自于布蘭肯伯格一位叫Anne Rau的女病人：“我到底缺了什么呢? 如此細(xì)微的東西，如此奇怪的東西，如此重要的東西， 而且沒(méi)有它，我就無(wú)法生活?！胰笔У木褪亲匀蛔悦餍浴盵1]。對(duì)此，布蘭肯伯格解釋到，對(duì)于健康的人來(lái)說(shuō)，那些自然而然的、不假思索的事情，在精神分裂癥病人這里都成為了需要加倍注意和分析的事。因而，病人總會(huì)出現(xiàn)各種荒謬的、難以理解的行為。在《自然自明性的失落》一書(shū)中，他以胡塞爾的超越現(xiàn)象學(xué)為理論基礎(chǔ)，從世界、時(shí)間性、主體、交互主體四個(gè)方面分別論述精神分裂癥患者主觀經(jīng)驗(yàn)上的四種變異。這四個(gè)方面涵蓋了現(xiàn)象學(xué)視域下人在世存在(也就是海德格爾所謂“此在”即Dasign)的基本結(jié)構(gòu)。盡管布蘭肯伯格從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)為精神分裂癥闡發(fā)出一套極具說(shuō)服力的病理分析，但缺少了治療實(shí)踐向度上的補(bǔ)充終究是有缺憾、甚至是不完整的。由前述可知，布蘭肯伯格的精神分裂病理分析架構(gòu)于現(xiàn)象學(xué)，而表達(dá)療法的哲學(xué)基礎(chǔ)同樣源于現(xiàn)象學(xué)，由此，表達(dá)療法的運(yùn)用似乎能夠?yàn)椴继m肯伯格的病理分析予以補(bǔ)充和完善。下面將主要以表達(dá)療法中的圖畫(huà)藝術(shù)為例，嘗試分析表達(dá)治療是如何裨補(bǔ)自然自明性的失落后的四重變異的。

二、 重整支離的生活世界

徐獻(xiàn)軍指出，自然自明性首先意味著日常生活中每個(gè)人在做事時(shí)自然而然的思考方式、游戲規(guī)則、基礎(chǔ)等等。但是，精神分裂癥病人卻喪失了天然具有的這些“習(xí)以為常”，所以他們無(wú)法像正常人那樣生活、工作和學(xué)習(xí)?！罢Ｈ耸窃诔砷L(zhǎng)過(guò)程中，自然地?fù)碛辛巳粘５淖悦餍裕⒑?jiǎn)單地生活在世界中，但在病人這里，一切都是計(jì)劃的?！盵1]換句話(huà)說(shuō)，精神分裂癥病人失去了對(duì)世界正常的認(rèn)知和把控能力，陷入了一種懷疑、迷茫和錯(cuò)覺(jué)中。布蘭肯伯格從胡塞爾的發(fā)生現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，認(rèn)為日常生活行為的發(fā)生，多是 建立在“習(xí)性”的基礎(chǔ)上。大多數(shù)的建構(gòu)是一種自然而然的態(tài)度，根本無(wú)需進(jìn)行反思。人們多數(shù)是靠著“聯(lián)想”下的“被動(dòng)綜合”(即無(wú)意識(shí)地建構(gòu)認(rèn)識(shí))來(lái)感知世界的。比如聽(tīng)到“鳴笛”而聯(lián)想到“有車(chē)”，通過(guò)“咳嗽”聯(lián)想到“有人”等，但精神分裂癥病人卻失去了這種被動(dòng)綜合能力。他們似乎無(wú)處不在地進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的“懸隔”(Epoche)，病態(tài)地懷疑一切自然和自明性。比如連洗手這樣簡(jiǎn)單的事他們都會(huì)不斷逼問(wèn)自己：洗干凈沒(méi)有？要不要一直洗下去等等。因而，其作為正常人生存于世界的各種基礎(chǔ)能力處于支離破碎之中，修復(fù)其碎片化的日常經(jīng)驗(yàn)是走向治愈的第一步。為整合精神分裂癥病人零散的世界，藝術(shù)治療學(xué)家萊文經(jīng)常援引葉芝(Yeats)的《基督降臨》中的名句來(lái)形容它：“一切都分崩離析，所謂的中心，也喪失了統(tǒng)攝力。世界上到處彌漫著一片混亂”[5]。他認(rèn)為，表達(dá)療法的核心立場(chǎng)恰好就是為患者打開(kāi)一個(gè)新的世界。這個(gè)世界是以藝術(shù)為媒介、以個(gè)人為主體、以創(chuàng)傷為驅(qū)動(dòng)力對(duì)患者原初世界秩序進(jìn)行重新整飭和滌凈。以圖畫(huà)藝術(shù)為例，患者可以用手中的筆構(gòu)建出任何他所想要的世界、想象的世界和熱愛(ài)的世界。它可以是一堆混亂的線(xiàn)條，也可以是一大團(tuán)雜亂的色塊。阿恩海姆(Rudolf Arnheim)認(rèn)為，藝術(shù)治療首先要從心靈世界秩序的恢復(fù)來(lái)探討治療的可能性?！皩?duì)他(阿恩海姆)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)治療師能夠幫助病人找到一種藝術(shù)形式，這一形式正是他們混亂的內(nèi)心世界中缺失的結(jié)構(gòu)。因此，藝術(shù)變成了創(chuàng)造一種意義和秩序的方式，它為人們提供了一個(gè)能夠穩(wěn)定外部現(xiàn)實(shí)那難以控制的混亂的避難所。”[6]102再者，麥克尼夫強(qiáng)調(diào)，人類(lèi)的個(gè)性是通過(guò)身體在世界中表達(dá)出來(lái)的。因而，與世界重新建立聯(lián)系，必須依靠藝術(shù)創(chuàng)作中的身體律動(dòng)完成治療。他認(rèn)為“繪畫(huà)和雕塑的動(dòng)作、舞蹈的姿態(tài)和歌唱共振的音腔等等，都是呼喚身體與世界重新對(duì)話(huà)的方式，甚至是病人感覺(jué)在世的唯一方式。”[7]137-139布魯斯·穆恩(Bruce Moon)認(rèn)為，藝術(shù)治療是從使用媒介開(kāi)始，而媒介來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，來(lái)自于一個(gè)創(chuàng)作者真正存在的世界。即“創(chuàng)作者借由繪畫(huà)、剪貼、雕塑與媒材‘共舞’的歷程，經(jīng)驗(yàn)真實(shí)且存在。創(chuàng)作的過(guò)程彷佛是一種在‘出世’與‘入世’間不斷過(guò)渡的旅程，其間充滿(mǎn)著想象、隱喻與冒險(xiǎn)，一切盡在不言中。‘不言’不代表沒(méi)有發(fā)聲，作品為創(chuàng)作者說(shuō)話(huà)或與創(chuàng)作者對(duì)話(huà)，是兩者‘共舞’后存在的永恒，也是一種存在過(guò)后的見(jiàn)證?！盵8]11

三、 重建錯(cuò)亂的時(shí)間意識(shí)

布蘭肯伯格認(rèn)為，“與世界的關(guān)系的改變密切相關(guān)的是時(shí)間的改變，這其實(shí)是時(shí)間意識(shí)的意義建構(gòu)作用的改變。”[9]精神分裂癥病人的第二種變異是時(shí)間建構(gòu)的錯(cuò)亂。布蘭肯伯格援引病人的話(huà)“讓我痛苦的是記憶喪失或類(lèi)似的東西:很多概念突然讓我感到陌生。我首先必須重新開(kāi)始建立習(xí)慣。這些概念以新的面目出現(xiàn)，盡管如此，我不是全然遺忘了它們。只是它們令我不習(xí)慣?！盵10]132顯然，在病人的世界里，所有過(guò)去的一切都無(wú)法存留在自己的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中。布蘭肯伯格援引胡塞爾的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”論認(rèn)為，內(nèi)時(shí)間中的“意識(shí)之流”是人們得以認(rèn)識(shí)事物的始基：在任意當(dāng)下的時(shí)間刻度中，既存在著過(guò)去時(shí)間的滯留，也有著未來(lái)時(shí)間的前攝，而內(nèi)時(shí)間意識(shí)中的前攝和滯留無(wú)法進(jìn)入患者的經(jīng)驗(yàn)。[1]通俗一點(diǎn)說(shuō)，未來(lái)以過(guò)去為參考并承載著過(guò)去；未來(lái)與過(guò)去在當(dāng)下時(shí)刻匯聚，三者如綿綿流水一般連續(xù)不斷。而病人因病喪失了對(duì)過(guò)去時(shí)間和未來(lái)時(shí)間的感知，因而也意味著失去了當(dāng)下。而且，在海德格爾看來(lái)，日常生活本就千篇一律、習(xí)以為常。但病人發(fā)生了時(shí)間上的紊亂，他們就會(huì)總是不斷地“重新”生活，這就意味著失去了正常的時(shí)間意識(shí)。

生活經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)亂本質(zhì)上是時(shí)間意識(shí)的模糊。從人類(lèi)治療方式的發(fā)展史來(lái)看，能夠凝聚時(shí)間的方式有很多種，藝術(shù)恰好是最值得推崇的一種。阿蘭·德波頓(Alain de Botton)在《藝術(shù)的慰藉》一書(shū)中列舉了藝術(shù)的七項(xiàng)功能，第一項(xiàng)便是——記憶。他認(rèn)為：“我們終將遺忘泰姬瑪哈陵、遺忘鄉(xiāng)間的漫步，更重要的是，也終不免遺忘那個(gè)七歲九個(gè)月大的孩子坐在客廳地毯上用高積木搭建房屋的模樣。”[11]9盡管精神分裂癥病人的藝術(shù)實(shí)踐并沒(méi)有德波頓所描繪的如此浪漫和溫馨，他們的遺忘是病態(tài)性或強(qiáng)迫性的遺忘，而藝術(shù)治療需要做的，正是通過(guò)藝術(shù)的技藝、保存和對(duì)話(huà)功能重新接續(xù)起病人已經(jīng)斷裂的時(shí)間之流。表達(dá)療法強(qiáng)調(diào)，病人的作品是個(gè)體生命體驗(yàn)的保存和滯留，實(shí)際上是用藝術(shù)作品來(lái)替代“時(shí)間意識(shí)”以?xún)?chǔ)存過(guò)去經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)未來(lái)規(guī)劃。 表達(dá)治療師芭芭拉·加寧(Babara Ganim)希望病人能夠?qū)D畫(huà)視為一位熟知自己的老朋友，它能夠幫助患者回憶起自己的過(guò)去，也了解自己內(nèi)心的欲求。她認(rèn)為：“當(dāng)一位舊日好友向我們傾訴逝去的時(shí)光、學(xué)習(xí)到的經(jīng)驗(yàn)以及所有共同的記憶時(shí)，我們會(huì)感到一種親切的溫柔。當(dāng)我們向這位朋友征求建議時(shí)，我們知道他的建議會(huì)非常友善，并且會(huì)將我們的最大利益放在首位。而這也正是我們與自己的圖畫(huà)交談時(shí)發(fā)生的事情，它們會(huì)給予我們建議，并訴說(shuō)屬于它們自己的故事。事實(shí)上，我們的圖畫(huà)正是我們的一位老朋友，它們的言語(yǔ)既親密又充滿(mǎn)了智慧。而最為重要的是，它們會(huì)讓我們與自己內(nèi)心最深處的聲音取得聯(lián)系，幫助我們重新發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我?！盵12]89

藝術(shù)治療試圖以藝術(shù)的方式接連起精神分裂癥患者支離破碎的時(shí)間流，真正能夠以與作品對(duì)話(huà)的方式重新建立起時(shí)間中的日常生活經(jīng)驗(yàn)。也就像保羅·克尼爾(Paolo J.Knill)總結(jié)的那樣，創(chuàng)作是一個(gè)能有效記錄日常經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)，這并不只是因?yàn)樗梢钥朔r(shí)間和過(guò)程，成為不朽的作品，而是因?yàn)樽髌房梢员Ａ魟?chuàng)作生活中反復(fù)無(wú)常的特質(zhì)。[6]“就好像是生存于這世上，創(chuàng)作的象征性生存可以記錄生活的變遷，使其擁有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！盵13]65而這所謂的基礎(chǔ)，正是來(lái)源于日常時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的平滑與順?biāo)欤瑥亩沟蒙畹靡詫こ６！?/p>

四、 重構(gòu)分裂的自我主體

精神分裂癥病人的第三種變異是自我建構(gòu)的挑戰(zhàn)。自然自明性的失落，與病人本身喪失自我建構(gòu)能力有關(guān)。布蘭肯伯格在著作中如是記錄：“他人都有自明性。我沒(méi)有。他人的行動(dòng)可以就是這樣的……他人有整個(gè)人格作依靠。我卻沒(méi)有。我不能……我沒(méi)有依靠。只要我的身體有力氣……我就如此地折磨自己。”[10]139迷失自我的病人無(wú)法確認(rèn)自己存在于世界上的意義，也無(wú)法認(rèn)清自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，甚至每天都會(huì)陷入“我是誰(shuí)”的疑問(wèn)之中。因此，有時(shí)病人會(huì)表現(xiàn)得宛如一個(gè)嬰兒，失去了親人的照料就無(wú)法生存。而自立性和自明性的關(guān)系是互為建構(gòu)的，“自明性缺乏會(huì)導(dǎo)致自立缺乏與自我虛弱，而自明性的健康發(fā)育可以產(chǎn)生自立與自強(qiáng)?！盵1]在胡塞爾看來(lái)，超越性的自我，即自我的構(gòu)想和目標(biāo)，是原初的、第一性的；而現(xiàn)存的、經(jīng)驗(yàn)的自我是此生的、第二性的。[1]精神分裂癥病人的自我形象，顯然是超越自我的闕如。病人喪失的是根基性的在世的依靠，任何外部的援助和支持都無(wú)法長(zhǎng)久地保證他們的自立和自明。

主張表達(dá)療法的藝術(shù)治療學(xué)家和布蘭肯伯格一樣，對(duì)“自我”這一概念極為重視。娜塔莉·羅杰斯指出：“治療的目標(biāo)是全面的、自我實(shí)現(xiàn)的，因此藝術(shù)最有可能凸顯其必要性，因?yàn)樗囆g(shù)能夠表達(dá)自我的全面性?！盵14]6從某種程度來(lái)說(shuō)，治療師也將患者主體的分裂和無(wú)助感視為疾病的主要根源。在《表達(dá)性藝術(shù)治療理論與實(shí)務(wù)》一書(shū)中，作者總結(jié)到：“通常的個(gè)案會(huì)進(jìn)入治療都是因?yàn)樗麄兊纳钜呀?jīng)失序，陷入分離的經(jīng)驗(yàn)常刺激人們?nèi)で髤f(xié)助。自我的不完整感是極度痛苦的；使人失去意義和目的感，以及經(jīng)常經(jīng)歷著無(wú)助感?！盵13]44顯然，治療師已經(jīng)意識(shí)到通過(guò)藝術(shù)重建主體的必要性和可行性。道格拉斯·吉爾伯特(Douglas Gilbert)則更為直接：“圖畫(huà)是靈魂天生的語(yǔ)言，在我們發(fā)掘自身獨(dú)特性的過(guò)程中，將會(huì)找到通往內(nèi)心非凡智慧的入口?！盵12]169布魯斯·穆恩也認(rèn)為，表達(dá)療法重建主體奠基于一個(gè)簡(jiǎn)單的原理：即作品是主體的存在之鏡。[8]表達(dá)療法所堅(jiān)持的，就是要在對(duì)作品的創(chuàng)作、體悟和闡發(fā)中發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心世界真實(shí)的自己，或是從破碎和殘損的形象中重構(gòu)活生生的自我形象。娜塔莉·羅杰斯從其父卡爾·羅杰斯“患者中心”的觀點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“患者—作品—治療師”的三維中心。三者之間處于良性的交融互滲之中，創(chuàng)作作品取代了言語(yǔ)，在解釋、記憶和回想中又肯定了語(yǔ)言的作用。最終達(dá)到將主體重新置于“自我—作品—他者”的三重場(chǎng)域之中。在患者進(jìn)入這一場(chǎng)域后，語(yǔ)言、藝術(shù)、他者在反復(fù)質(zhì)詢(xún)、領(lǐng)悟且建構(gòu)著主體。因而，患者能夠得以在與圖像構(gòu)建的特殊閾限中映襯自身，也能夠在探索心靈世界的過(guò)程中尋覓真正的自我。

五、 重塑與他者的交互關(guān)系

精神分裂癥病人的第四種變異是交互主體性的拆解甚至毀滅。“當(dāng)代精神病學(xué)將這種改變稱(chēng)為無(wú)社會(huì)性(asociality) 和社會(huì)失能(social dysfunction)， 即病人明顯缺乏社會(huì)交互的興趣、意志力或能力。”[1]布蘭肯伯格則發(fā)展了胡塞爾交互主體性理論，他認(rèn)為交互主體性的喪失是精神病理學(xué)的核心要義。就人的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，人是社會(huì)性動(dòng)物。自我與他者共在于世是人不可逃脫的宿命，即海德格爾所說(shuō)的“共在”。薩特曾經(jīng)精辟地分析過(guò)他者的目光對(duì)自我產(chǎn)生的焦慮。“被看見(jiàn)使我成了對(duì)一個(gè)不是我的自由的、自由不設(shè)防的存在。正是在這個(gè)意義下，我們認(rèn)為自己是‘奴隸’，因?yàn)槲覀儗?duì)他人顯現(xiàn)出來(lái)”。[15]132因他人的注視而感覺(jué)到緊張、焦慮、束縛和由此產(chǎn)生的抗拒、憤怒和懊惱是精神分裂癥病人常見(jiàn)的病癥。布蘭肯伯格認(rèn)為，由于病人自身自然自明性的失落，當(dāng)他們目睹他者能夠自然地生存生活在自己的身邊時(shí)，他會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種懷疑和失落，進(jìn)而會(huì)不斷地自責(zé)并對(duì)自己大加撻伐，即所謂“自然自明性的喪失，不僅與他人相關(guān)，而且與共在世界相關(guān)，因?yàn)樽匀蛔悦餍跃褪窃诠苍谑澜缰?、被他人一起建?gòu)出來(lái)的?！盵10]207

不僅如此，病人喪失了自然自明性，意味著人類(lèi)共通感(common sense)的缺席。共通感一直是西方哲學(xué)史上論述頗多的問(wèn)題。從亞里士多德開(kāi)始，共通感被認(rèn)為是人類(lèi)一同建構(gòu)感官世界的基石；而康德從他無(wú)功利、無(wú)目的、無(wú)概念的審美觀出發(fā)，認(rèn)為共通感是人們獲得普遍審美趣味的根本能力。在康德看來(lái)，共通感是保證人們共情能力的基礎(chǔ)，只有擁有共通感，人們才能將自己的感情轉(zhuǎn)移到他者的視角上，以此達(dá)到共享和交流。[16]“但缺乏共通感的病人就無(wú)法進(jìn)行這種置換，或只能有意識(shí)地、徒勞無(wú)功地進(jìn)行置換(結(jié)果導(dǎo)致了精神分裂性衰弱)，因此他們?nèi)諒?fù)一日地陷入了巨大的焦慮中?！盵1]病人要么對(duì)他者的感情表示不解，力圖與對(duì)方站在一起卻最終失敗，要么直接選擇孤立自己，撤退到自己的世界中。于是就會(huì)在“走進(jìn)”和“走出”個(gè)人世界的搖擺中苦痛不堪。而共通感在審美領(lǐng)域的核心作用顯然意味著其在個(gè)體世界的重建會(huì)隱隱指向藝術(shù)。

團(tuán)體治療一直是心理治療中長(zhǎng)盛不衰的治療方式。這種方式在療愈患者對(duì)他人關(guān)系認(rèn)知的過(guò)程中取得了良好的效果。麥克尼夫創(chuàng)造性地在表達(dá)療法中使用了團(tuán)體創(chuàng)作。他堅(jiān)持打造一個(gè)“團(tuán)體創(chuàng)作”工作室，希望患者能夠在表達(dá)療法的工作室中通過(guò)相互激發(fā)、相互協(xié)作、相互闡釋、相互評(píng)價(jià)等方式增進(jìn)自我與他者之間的良好關(guān)系，在創(chuàng)作的相互激蕩中牽引出彼此真實(shí)的樣子，也能夠在和諧安寧的環(huán)境中尋找安全感和團(tuán)體感。麥克尼夫認(rèn)為：“真正的創(chuàng)造力是由一起工作的人們共同建立起來(lái)的，他們相互關(guān)愛(ài)，并對(duì)彼此的工作作出闡發(fā)，所以群體環(huán)境決定治療質(zhì)量?！盵7]他總結(jié)道，許多藝術(shù)家(實(shí)指患者)參與我的工作室是為了體驗(yàn)一種團(tuán)體環(huán)境。在這種環(huán)境中，患者可以大膽地放下熟悉的表達(dá)方式，如語(yǔ)言訴說(shuō)或是躁動(dòng)發(fā)狂等等，而能夠把自己的藝術(shù)帶到新的、或許是更具挑戰(zhàn)性的地方。[7]“此時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其他人會(huì)陪伴他們的旅程，而不會(huì)詆毀他們的表達(dá)方式，并能夠在患者質(zhì)疑和失落甚至毀滅的時(shí)候堅(jiān)定地支持他們。”[7]在表達(dá)療法的支持下，患者所創(chuàng)作的一切作品都可以得到不同角度和不同方式的支持和理解。他們創(chuàng)造、他們交談，直到他們得到治療。

綜上所述，現(xiàn)象學(xué)精神病理學(xué)研究在理論上是對(duì)生物學(xué)病理分析的一次改進(jìn)和反撥，他舒張了精神分裂病理的主觀病因的分析范圍，重新為病人打開(kāi)了一個(gè)名喚“存在”的主體與世界，再次將“人生在世”的基本命題放置在精神病理學(xué)的面前。這不得不說(shuō)是以布蘭肯伯格為代表的現(xiàn)象學(xué)精神病理學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。但是，主觀經(jīng)驗(yàn)的病因如果僅僅依靠生物學(xué)和物理學(xué)角度的緩釋與治療，顯然與病理分析有著巨大的、不可彌合的錯(cuò)位，也會(huì)為其病理分析招來(lái)質(zhì)疑。而為了彌補(bǔ)布蘭肯伯格理論的缺憾，從表達(dá)療法的基本原理出發(fā)對(duì) “自然自明性的失落”所帶來(lái)的四種變異進(jìn)行深入分析和逐步“修補(bǔ)”，即可嘗試為從病理分析到臨床實(shí)踐的治療模式提供理論依據(jù)。羅伯特·索爾索(Robert L.Solso)在分析藝術(shù)與治療精神疾病的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，“為了避免沉溺于神經(jīng)科學(xué)、軸突、血流以及有意識(shí)大腦進(jìn)化等方面的研究，我們必須謹(jǐn)記：藝術(shù)，所有類(lèi)型的藝術(shù)，都是一個(gè)人生命中最為高貴的表達(dá)。藝術(shù)能夠點(diǎn)亮心靈，溝通彼此，發(fā)人深省，亦能喚起人類(lèi)的所有情感。藝術(shù)之為藝術(shù)正在于能夠喚起人們?nèi)プ非笏⑾硎芩?、理解它。”[17]1實(shí)際上，中國(guó)藝術(shù)理論中歷來(lái)就有“詩(shī)言志，歌詠言”的表達(dá)方法，也有“發(fā)憤著詩(shī)”“不平則鳴”的療愈理念；而表達(dá)療法作為當(dāng)今歐美最為流行的藝術(shù)治療方法，在重新構(gòu)建“自然自明性”的疑難問(wèn)題上有著極為優(yōu)越的治療效果，遺憾的是，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界既沒(méi)能重視布蘭肯伯格的病理分析理論，也未能對(duì)表達(dá)療法進(jìn)行廣泛研究，更沒(méi)有涉及到如何從解決中國(guó)人的心理問(wèn)題、建構(gòu)藝術(shù)治療中國(guó)理論的視角出發(fā)對(duì)表達(dá)療法進(jìn)行深入挖掘。誠(chéng)然，藝術(shù)治療沿著本土化和中國(guó)化相結(jié)合的路徑前行并取得長(zhǎng)足發(fā)展依然任重道遠(yuǎn)。