摘 要： 同時(shí)作為“新感覺(jué)派”與“軟性電影”的代表，穆時(shí)英被認(rèn)為使用大量電影技術(shù)寫(xiě)作小說(shuō)。然而其體認(rèn)最深、使用最多的電影蒙太奇技術(shù)卻從未得到系統(tǒng)論述。從電影理論家與實(shí)踐者兩重身份出發(fā)，論證電影蒙太奇對(duì)穆時(shí)英的影響?；?930年代上海電影文化生態(tài)溯源其蒙太奇思維的兩處源頭。隨后結(jié)合文本指認(rèn)、辨析并論證穆時(shí)英小說(shuō)中兩類(lèi)六種蒙太奇及功能：敘事蒙太奇（平行/交叉/重復(fù)/節(jié)奏）與表現(xiàn)蒙太奇（心理/隱喻）。研究旨在為再探穆時(shí)英小說(shuō)技法，1930年代中國(guó)電影與新感覺(jué)派小說(shuō)之關(guān)系亦即中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影的跨媒介研究提供全新路徑。

關(guān)鍵詞：穆時(shí)英;電影蒙太奇;小說(shuō)蒙太奇;新感覺(jué)派;跨媒介性

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? 文章編號(hào)：1674-7356（2022）-01-0039-08

穆時(shí)英被公認(rèn)為“新感覺(jué)派”集大成者，被譽(yù)為“中國(guó)新感覺(jué)派圣手”。此外他更是在1930年代譯介并發(fā)表大量電影理論，成為鼓吹“軟性電影”理論的旗手之一，并以電影編導(dǎo)之身份制作了數(shù)部電影。作為橫跨文學(xué)與電影兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的實(shí)踐者，穆時(shí)英小說(shuō)在表現(xiàn)技巧與思維方式上顯示出了濃厚的“電影化”傾向，亦即新感覺(jué)派小說(shuō)的整體傾向。較之于劉吶鷗、施蟄存等人，穆時(shí)英對(duì)于電影技法，尤其是電影蒙太奇技術(shù)的興趣、理解與使用顯得更為自覺(jué)，如李歐梵所言：“穆時(shí)英是個(gè)罕見(jiàn)的例外，他的小說(shuō)幾乎都是可視的而且浸淫了電影文化”[1]180。

一、穆時(shí)英與電影蒙太奇：從電影視覺(jué)性到文學(xué)視覺(jué)性

（一）理論與實(shí)踐互涉：穆時(shí)英對(duì)電影蒙太奇的體認(rèn)

從既有研究來(lái)看，學(xué)界對(duì)新感覺(jué)派與電影之關(guān)系已成定論， “新感覺(jué)派的成員在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)都是影迷，是都市娛樂(lè)活動(dòng)的積極參與者”[2]262。另外，從新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)電影技法之借鑒的自覺(jué)性上看，面對(duì)千變?nèi)f化的電影技巧，蒙太奇（Montage）可謂其最感興趣且體認(rèn)最深的話題之一。穆時(shí)英選擇蒙太奇技巧進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，既受歷史潮流的驅(qū)使，更是自己身兼電影制作者與理論家的身份使然。

在新感覺(jué)派對(duì)電影及電影理論的研究中，蒙太奇是最重要的部分之一。如劉吶鷗于1932年在《電影周報(bào)》上發(fā)表《影片藝術(shù)論》一文，作為其譯介和探討西方電影藝術(shù)觀念的代表作，此文提到蒙太奇技術(shù)并以“織接（Montage），影片的生命的要素”作為第二部分標(biāo)題，足見(jiàn)其對(duì)電影制作中剪輯（蒙太奇）的重視。即便是在形式與風(fēng)格上與新感覺(jué)派“若即若離”的施蟄存，也被認(rèn)為其“借鑒電影蒙太奇的心理分析小說(shuō)，無(wú)疑是最具現(xiàn)代主義成分的作品類(lèi)型，同時(shí)也是他在新感覺(jué)派作家中最突出的部分”[3]。且施蟄存自己亦認(rèn)可電影蒙太奇對(duì)寫(xiě)作之影響： “……于是我接下去寫(xiě)了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析、意識(shí)流、蒙太奇（Montage）等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實(shí)主義的軌道”[4]2。而穆時(shí)英在《公墓》 《白金女體的肖像》《圣處女的情感》等三本小說(shuō)集中展示了真正意義上“都市小說(shuō)”風(fēng)格，而電影作為極富現(xiàn)代性的視覺(jué)機(jī)器，不僅塑造穆氏的觀看方式，更體現(xiàn)在其借鑒電影技法的小說(shuō)寫(xiě)作上。與前劉、施兩人相比，穆時(shí)英對(duì)于蒙太奇的體認(rèn)更加自覺(jué)且深刻，體現(xiàn)在理論與實(shí)踐雙重層面。

一是蒙太奇的理論研究。1937年，赴港后的穆時(shí)英在《朝野公論》一刊（第2卷4—6期）上連載長(zhǎng)達(dá)18 000余字《MONTAGE論》，堪稱(chēng)新感覺(jué)派闡釋蒙太奇理論最重要的代表性文章： “全文計(jì)劃闡釋電影藝術(shù)底基礎(chǔ)、分解與再建、細(xì)部底強(qiáng)調(diào)、時(shí)間與空間底集中、畫(huà)面：Camera底位置與角度、畫(huà)面至畫(huà)面之編織、節(jié)奏、音響與畫(huà)面底對(duì)位法等8個(gè)有關(guān)電影蒙太奇藝術(shù)的重要問(wèn)題，但僅見(jiàn)前六部分”[2]261。文章揭橥穆時(shí)英對(duì)敘事蒙太奇的深刻理解與接納，以美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里斯菲式的平行蒙太奇為代表[5]，亦從側(cè)面指認(rèn)其小說(shuō)蒙太奇技巧的來(lái)源。在“畫(huà)面至畫(huà)面之編織”一節(jié)中，穆時(shí)英引用其影片《中國(guó)萬(wàn)歲》中的部分“攝影合本”，即供導(dǎo)演拍攝的分鏡頭劇本為例來(lái)說(shuō)明具體鏡頭運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也成為論證其蒙太奇思維的一例典型樣本（以下節(jié)選某個(gè)鏡頭）：

[緩緩向左搖鏡]黑油油的土地上，在漫無(wú)節(jié)制的陽(yáng)光的泛濫下，貪婪地生長(zhǎng)著金黃色的大麥。是秋天，是收獲的季節(jié)，原野上到處都是載麥的騾車(chē)，拿著鐮刀的人們，和樸素的山歌。[向左，略向下，緩緩搖鏡，搖至2][6]273。

可以看出，若去掉攝法（運(yùn)動(dòng)、角度）提示，這處鏡頭（文字）幾乎可視為穆時(shí)英小說(shuō)某部分的摘取。這一搖鏡頭意在展示東北田間的靜謐、遼遠(yuǎn)且生機(jī)盎然的秋日即景，包含者極為豐富的視覺(jué)元素，其設(shè)計(jì)頗似“單鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。若以蒙太奇的裝配思維進(jìn)行視覺(jué)拆分，該單鏡頭又可以分列為一組鏡頭的剪輯組合，包含靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)（類(lèi)似于電影中的空鏡頭），如土地、陽(yáng)光、大麥;亦包含動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)，如行進(jìn)的騾車(chē)，勞作的人;甚至還有一處聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)（配樂(lè)），即山歌，充分展示穆時(shí)英文字的視覺(jué)性乃至視聽(tīng)性。此文作于穆時(shí)英晚年，在某種程度上不僅是其電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與理論探索的總結(jié)，若與之小說(shuō)進(jìn)行比較，更從側(cè)面顯示其小說(shuō)寫(xiě)作與電影蒙太奇的深刻互涉關(guān)系。

二是蒙太奇的電影實(shí)踐，即電影制作層面。與軟性電影的生產(chǎn)主力劉吶鷗相比，穆時(shí)英似乎更多以小說(shuō)家、電影理論家、批評(píng)家著稱(chēng)于世，然而其更兼有另一重相對(duì)“隱秘”的身份——電影編導(dǎo)。穆時(shí)英于1936年只身赴港，在李今編纂的《穆時(shí)英年譜》中似乎并未提到確鑿的電影活動(dòng)[2]259。隨著新史料的發(fā)掘，可以得知穆時(shí)英自赴港后隨即開(kāi)啟了電影編導(dǎo)的生涯。穆時(shí)英曾接受香港九龍的標(biāo)準(zhǔn)影片公司編劇主任一職，兼任導(dǎo)演，相繼創(chuàng)作了《中國(guó)萬(wàn)歲》和《十五義士》兩個(gè)電影劇本。并編導(dǎo)了舞女生活為題材的《夜明珠》一片，由香港大鵬影片公司于1937出品[7]。由一個(gè)電影愛(ài)好者成為電影導(dǎo)演，有著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的穆時(shí)英更加體認(rèn)到蒙太奇思維對(duì)于電影導(dǎo)演、編劇創(chuàng)作的功用，這更加確認(rèn)蒙太奇技巧對(duì)于穆時(shí)英藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

（二）穆時(shí)英小說(shuō)蒙太奇的兩重溯源與“小說(shuō)蒙太奇”之辨

由上可知，穆時(shí)英的藝術(shù)創(chuàng)作與電影蒙太奇有著必然聯(lián)系，不但深受其影響，且自覺(jué)將其運(yùn)用于文學(xué)實(shí)踐中。從藝術(shù)門(mén)類(lèi)論角度看，電影是綜合藝術(shù)或曰時(shí)空藝術(shù)，是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的綜合，而小說(shuō)則是語(yǔ)言藝術(shù)，兩者在藝術(shù)語(yǔ)言上的差別性無(wú)法忽略。在此有必要對(duì)蒙太奇、電影蒙太奇以及所謂的“小說(shuō)蒙太奇”進(jìn)行概念闡釋與考述。

所謂蒙太奇（Montage） “來(lái)自法語(yǔ)，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意”[8]161。作為電影批評(píng)話語(yǔ)的蒙太奇包含三層含義： “一是電影反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法，二是作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，三是作為電影剪輯技巧”[8]151。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)蒙太奇理論的研究不斷深入， “對(duì)于蒙太奇的分類(lèi)，歷來(lái)也是眾說(shuō)紛紜，迄今為止并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)”[9]155。但都大抵延續(xù)兩條基本路徑：敘事蒙太奇（包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等）與表現(xiàn)蒙太奇（心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等）[8]153。對(duì)以上蒙太奇所固有的兩重基本屬性，不難看出第一條路徑沿襲以大衛(wèi)·格里菲斯為代表的古典好萊塢電影（Classic Hollywood Cinema）蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)，強(qiáng)調(diào)敘述故事、展示劇情;二是沿襲以謝爾蓋·愛(ài)森斯坦等人為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，主要通過(guò)鏡頭和鏡頭組合來(lái)表達(dá)一種感情或思想”[9]157。

1930年代的上海是為中國(guó)乃至遠(yuǎn)東地區(qū)的電影之都。作為穆時(shí)英生活的城市，上海是為雜糅都市文化/租界文化/消費(fèi)文化/電影文化于一身的多元文化復(fù)合體，正值經(jīng)典好萊塢電影日趨興盛之時(shí)，加之新感覺(jué)派對(duì)“軟性電影”的大力鼓吹和實(shí)踐，無(wú)不昭示穆時(shí)英所受之影響。1920年代，格里菲斯的《賴(lài)婚》傳入中國(guó)并引起極大轟動(dòng)。借此機(jī)會(huì)，格氏其它名作重登中國(guó)熒幕，如《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915） 《黨同伐異》 （1916），相關(guān)研究隨著好萊塢電影在中國(guó)的傳播逐漸成熟。例如“1924年5月創(chuàng)刊于上海的《電影雜志》連續(xù)刊登了程步高撰寫(xiě)的文章《格雷菲氏成功史》”[10]。格里菲斯對(duì)敘事性蒙太奇的開(kāi)創(chuàng)性使用與總結(jié)，極大塑造1920—1930年代中國(guó)電影的敘事形態(tài)。

相比而言，穆時(shí)英如何學(xué)習(xí)并吸納表現(xiàn)蒙太奇話語(yǔ)的前提條件更值得玩味。首先必須確定，在電影的具體實(shí)踐層面，敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇的邊界并非完全清晰，兩者的功用在特定條件下會(huì)相互重合。另外，1930年代的上海不但接洽經(jīng)典好萊塢電影文化，更同時(shí)接受左翼文藝思潮的洗禮。彼時(shí)受世界左翼文藝運(yùn)動(dòng)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響，左翼文化逐步趨近文壇主流話語(yǔ)，新感覺(jué)派的另兩位代表施蟄存、劉吶鷗或多或少都顯示出左翼傾向，即便是穆時(shí)英早期的小說(shuō)集《南北極》，也帶有濃厚的“普羅文學(xué)”風(fēng)格。穆時(shí)英小說(shuō)雖然在形式與內(nèi)容上與左翼文學(xué)相齟齬，但其后期作品中展示對(duì)“被生活壓扁了的人”的悲憫的小說(shuō)亦透露了對(duì)物欲膨脹、人性異化的生存環(huán)境的批判意識(shí)。這些都不能不說(shuō)是左翼文學(xué)影響在穆時(shí)英后期小說(shuō)中的隱性顯現(xiàn)[11]。隨著“1930年初左聯(lián)成立后，蘇聯(lián)文學(xué)和藝術(shù)理論方面的著作開(kāi)始被系統(tǒng)介紹到中國(guó)來(lái)，這其中也包括愛(ài)森斯坦和普多夫金的作品”[12]。左翼文藝話語(yǔ)很快被影壇所吸納，1930年代的中國(guó)影壇以上海為中心掀起“左翼電影運(yùn)動(dòng)”或曰“新興電影運(yùn)動(dòng)”。穆時(shí)英也無(wú)可避免此文化場(chǎng)域的影響，例如他曾經(jīng)特地撰文分析《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》 （1925，愛(ài)森斯坦）中的“敖德薩階梯”段落，該片以萬(wàn)花筒式蒙太奇技巧渲染沙皇俄國(guó)對(duì)平民與水兵的屠殺，充分肯定表現(xiàn)蒙太奇所強(qiáng)調(diào)的宣傳性與意識(shí)形態(tài)性。正如穆時(shí)英所言： “人生的種種相，對(duì)于我們時(shí)常是一種哲學(xué)”[6]176。綜上，穆時(shí)英的綜合性、全面性蒙太奇觀很大程度上被1930年代的上海這一多元文化纏繞的場(chǎng)域所建構(gòu)。

最后是對(duì)“小說(shuō)蒙太奇”的定義。指認(rèn)穆時(shí)英小說(shuō)中蒙太奇技法的運(yùn)用亦即討論電影蒙太奇與小說(shuō)蒙太奇兩者間的關(guān)系與轉(zhuǎn)化。雖然“文學(xué)語(yǔ)言和電影畫(huà)面具有一定的類(lèi)比性”[13]。但當(dāng)小說(shuō)借鑒電影蒙太奇技法時(shí)，必將面臨敘事學(xué)意義上“描寫(xiě)”與“敘述”的區(qū)分。在古典小說(shuō)中，有“敘述時(shí)間”而無(wú)“故事時(shí)間”，故事情節(jié)在此處描述是暫停的，即雅各布·盧特所謂的“描寫(xiě)停頓”，實(shí)則是一種“描述慣性”[14]。相反，以新感覺(jué)派為代表的現(xiàn)代小說(shuō)廣泛吸納電影技巧，籍以破壞古典小說(shuō)中的“描寫(xiě)停頓”的現(xiàn)象。其中展示大量“靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)”與“動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)”，與古典小說(shuō)不同，這種描寫(xiě)并非慣性累加，而是馬賽爾·馬爾丹所謂的“創(chuàng)造思想”。

另外，在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間，小說(shuō)蒙太奇的偏向性亦值得討論。以電影本體論（Film Ontology）觀之，電影（Motion Pictures）作為動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，是連續(xù)運(yùn)動(dòng)影像的組合。此處對(duì)運(yùn)動(dòng)影像的定義，不僅指涉其形式上的運(yùn)動(dòng)性，更是指影像內(nèi)容上的運(yùn)動(dòng)性，亦即畫(huà)面上的人物與物體總在不停地運(yùn)動(dòng)。由此觀之，小說(shuō)蒙太奇更側(cè)重于“動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)”的組合，但這并非完全否定靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)構(gòu)成蒙太奇的可能。另外，所謂的蒙太奇思維，是指“人的視知覺(jué)形式和聽(tīng)知覺(jué)形式為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性思維”[15]246。對(duì)所謂的“小說(shuō)蒙太奇”下一個(gè)定義， “是在小說(shuō)文本的段落中，將單一的或兩個(gè)以上的視覺(jué)描寫(xiě)進(jìn)行組合，這個(gè)描寫(xiě)必須存在聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，以作為?chuàng)造嶄新意義的動(dòng)力”[4]43。若對(duì)這一定義進(jìn)行補(bǔ)充，那么小說(shuō)蒙太奇則是在小說(shuō)文本的段落中，將單一的或兩個(gè)以上的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)進(jìn)行組合，并偏向?qū)?dòng)態(tài)視覺(jué)組合的描寫(xiě)。這個(gè)描寫(xiě)必須存在聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，以作為?chuàng)造嶄新意義的動(dòng)力。究其本質(zhì)，小說(shuō)蒙太奇是文學(xué)對(duì)于電影這一新興藝術(shù)形式之視覺(jué)性的借鑒與挪用。

二、穆時(shí)英小說(shuō)中敘事蒙太奇的辨識(shí)、類(lèi)型與使用：平行、交叉與重復(fù)

穆時(shí)英小說(shuō)在敘事層面所表征的視覺(jué)性即所謂的“畫(huà)面感”，多源于敘事蒙太奇的使用?！八^敘事蒙太奇，又稱(chēng)敘述性蒙太奇，以交代情節(jié)，展示實(shí)踐為主旨的一種蒙太奇類(lèi)型”[8]153。其主要功能在于講述故事、交代情節(jié)、展示事件，確保動(dòng)作的連貫性，并依照情節(jié)或事件的時(shí)間流程、因果關(guān)系、邏輯順序來(lái)組接鏡頭、場(chǎng)面和段落，連貫動(dòng)作及運(yùn)動(dòng)過(guò)程，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾把握劇情。穆時(shí)英小說(shuō)中的敘事蒙太奇囊括常見(jiàn)的平行、交叉與重復(fù)三種。下文旨在論述三種敘事蒙太奇的在小說(shuō)應(yīng)用與各自的藝術(shù)特色，并重點(diǎn)辨析穆時(shí)英小說(shuō)中交叉蒙太奇與平行蒙太奇的差別，對(duì)重復(fù)蒙太奇及其特殊狀態(tài)（節(jié)奏蒙太奇）加以區(qū)分。

（一）平行蒙太奇與交叉蒙太奇的辨識(shí)及運(yùn)用

所謂平行蒙太奇，是指“兩條或兩條以上情節(jié)線索的并列表現(xiàn)、分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或幾個(gè)表面毫無(wú)聯(lián)系的情節(jié)（或事件）互相穿插交錯(cuò)表現(xiàn)而統(tǒng)一在共同的主題中”[8]154。平行蒙太奇在時(shí)空關(guān)系上較為松散，可以是“不同時(shí)空、同時(shí)異地、異時(shí)同地或同時(shí)同地”[8]154。平行蒙太奇脫胎于文學(xué)敘事中的復(fù)線敘事，在現(xiàn)代小說(shuō)尤其是新感覺(jué)派中的使用較為頻繁，也是最容易被覺(jué)察的技巧之一。然而穆時(shí)英小說(shuō)對(duì)于平行蒙太奇的使用更接近于電影，其表征為時(shí)空關(guān)系的豐富性、時(shí)空組合的跳躍性、動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)的偏好以及主題首尾對(duì)位之上。

在《街景》中，穆時(shí)英以“同時(shí)同地”式平行蒙太奇全方位、多視角、立體化展現(xiàn)秋日下午的上海街景。街道作為上海都市現(xiàn)代性的表征為穆氏所揭露、批判反思，借此書(shū)寫(xiě)“可見(jiàn)的”、雜糅富有與貧困、繁華與落魄、喜悅與悲涼的都市景觀：

1.“三個(gè)修道院的童貞女……慢慢地走著”

2.“一輛又矮又長(zhǎng)得的蘋(píng)果綠的跑車(chē)，一點(diǎn)聲息也沒(méi)地貼地滑了過(guò)去”

3.“……一個(gè)老乞丐坐著，默默地、默默地……一只蒼蠅在他腦門(mén)上”

4.“金二哥把籃子放在制造局前面，賣(mài)給來(lái)往的工人……”[16]338-345。

小說(shuō)遵循平行蒙太奇“情節(jié)松散，主題先行”的整體結(jié)構(gòu)編排敘事線索。其使用頗似《黨同伐異》 （1916，大衛(wèi)·格里菲斯）中的整體平行蒙太奇結(jié)構(gòu)。該片將四個(gè)情節(jié)/時(shí)空上毫無(wú)干系的獨(dú)立故事（母與法、耶穌受難、圣巴托羅繆大屠殺、巴比倫陷落）進(jìn)行平行敘述，并統(tǒng)歸于人類(lèi)因無(wú)法溝通而排除異己的主題。穆時(shí)英將揭示主題的句子置于開(kāi)頭與結(jié)尾處，以對(duì)位的方式將松散的故事線索綜合與收束，對(duì)于街景高度意象化的描述也指涉主題的抽象性：

1.“浮著輕快的秋意的，這下午的街上——”（開(kāi)頭）[16]338。

2.“這是浮著輕快的秋意的街，一條給黃昏的靄光浸透了的薄暮的秋街” （結(jié)尾）[16]345。

平行蒙太奇在《上海的狐步舞》中的使用達(dá)到登峰造極的地步。此文以“異時(shí)異地”式平行蒙太奇羅列多處情節(jié)上大體并無(wú)相關(guān)的“時(shí)空單元”，以下暫舉幾處試以比較（見(jiàn)表1）：

與《街景》類(lèi)似，本文仍采用重復(fù)主題句，以首尾對(duì)位的方式直接指涉主題： “上海。造在地獄上面的天堂！”。文中所描述的事件遮蔽了從屬于秩序范圍的一切倫理、道德以及法律，其充滿(mǎn)視覺(jué)感的描寫(xiě)亦在言說(shuō)一則有關(guān)上海都市罪惡與病態(tài)的寓言。小說(shuō)結(jié)尾以“太陽(yáng)光” “江水嘩啦東流” “工廠汽笛”等視聽(tīng)綜合描寫(xiě)隱喻了穆時(shí)英的階級(jí)立場(chǎng)——對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的同情以及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，即建造天堂者下地獄（工人），而來(lái)自地獄者登上天堂（資產(chǎn)階級(jí)）。

交叉蒙太奇又稱(chēng)“交替蒙太奇”，是平行蒙太奇的一種特殊形態(tài)。長(zhǎng)久以來(lái)，對(duì)于穆時(shí)英乃至新感覺(jué)派小說(shuō)中敘事蒙太奇的辨識(shí)上都不甚嚴(yán)謹(jǐn)，大多將交叉與平行蒙太奇混為一談?！氨戎叫忻商?，交叉蒙太奇的特征在于它所表現(xiàn)的是同一時(shí)間內(nèi)的兩條或多條線索齊頭并進(jìn)，它們之間有密切的因果關(guān)系，彼此依存，互相促進(jìn)，而且發(fā)展迅速，交替頻繁，最終匯合在一起?！盵17]也就是說(shuō)，交叉蒙太奇強(qiáng)調(diào)敘事線索之間的共時(shí)性、因果性、交替性與密集性，其主要服務(wù)于強(qiáng)化戲劇沖突、推進(jìn)敘事節(jié)奏、制造氣氛與渲染情緒之功能。交叉蒙太奇技術(shù)以格里菲斯式的“最后一分鐘營(yíng)救”為典型，格氏在《一個(gè)國(guó)家的誕生》結(jié)尾，將黑人進(jìn)攻白人與3K黨徒馳援白人兩條敘事線索進(jìn)行交叉剪輯，營(yíng)造出強(qiáng)烈的戲劇沖突?？偟亩?，交叉蒙太奇所營(yíng)造的“電影感”要高于平行蒙太奇，因其充分顯示出電影藝術(shù)的本性之一：更加自由化的時(shí)空關(guān)系與組合形式。

《夜總會(huì)里的五個(gè)人》是交叉蒙太奇技巧的集中體現(xiàn)，小說(shuō)在第一節(jié)開(kāi)始分別敘述金子大王胡均益、大學(xué)生鄭萍、交際花黃黛茜、讀書(shū)人季潔及政府秘書(shū)謬宗旦在同一時(shí)間不同空間的境遇與行動(dòng)，他們雖身份、階級(jí)、社會(huì)地位各不相同，但標(biāo)題暗示他們是“五個(gè)從生活里跌下來(lái)的人”。

“一九三二年四月六日星期六下午：金業(yè)交易所里邊擠滿(mǎn)了紅著眼珠子的人。胡均益滿(mǎn)不在乎地笑著?！保ê妫?/p>

“一九三二年四月六日星期六下午：鄭萍坐在校園里的池旁。一對(duì)對(duì)的戀人從他前面走過(guò)去。他睜著眼看;他在等，等著林妮娜?！保ㄠ嵠迹?/p>

“一九三二年四月六日星期六下午：霞飛路，從歐洲移植過(guò)來(lái)的街道。在浸透了金黃色的太陽(yáng)光和鋪滿(mǎn)了闊樹(shù)葉影子的街道上走著。”（黃黛茜）

“一九三二年四月六日星期六下午：季潔的書(shū)房里。季潔坐在那兒抽煙，瞧著那煙往上騰，飄著，飄著，飄著”。（季潔）

“一九X年——星期六下午：一等書(shū)記謬宗旦忽然接到了市長(zhǎng)的手書(shū)”。（謬宗旦）[16]182-185

隨著情節(jié)發(fā)展，五條線索開(kāi)始交叉，情節(jié)上開(kāi)始更為復(fù)雜得勾連。在“五個(gè)快樂(lè)的人”一節(jié)，時(shí)間發(fā)展至夜晚，而空間集中于“皇后夜總會(huì)”。伴隨交叉蒙太奇似的敘述，仿佛鏡頭不斷在黃黛茜與胡均益;長(zhǎng)腳汪與林妮娜;繆宗旦與芝君;鄭萍;季潔;約翰生這幾組或幾個(gè)人物之間跳躍，且切換速度越來(lái)越快。與此同時(shí)揭示出五條線索之間越發(fā)復(fù)雜緊密的關(guān)系：鄭萍單戀林妮娜;林妮娜與長(zhǎng)腳汪戀愛(ài);長(zhǎng)腳汪與芝君有舊情;芝君與繆宗旦戀愛(ài)……當(dāng)舞會(huì)結(jié)束，氣氛烘托到頂峰后，以繆宗旦之死作結(jié)。

小說(shuō)結(jié)尾，穆氏在“四個(gè)送殯的”一節(jié)中將五人的命運(yùn)交織在一處，完成交叉蒙太奇對(duì)五條敘事線索的收束，故事的戲劇性與人物情感狀態(tài)也達(dá)到高潮：

“1932年4月10日，四個(gè)人從萬(wàn)國(guó)公墓出來(lái)，他們是去送胡均益入土的。這四個(gè)人是愁白了頭的鄭萍，失了業(yè)的繆宗旦，二十八歲零四天的黃黛茜，睜著解剖刀似的眼珠子的季潔”[15]246。

至此小說(shuō)的主題也凸顯出來(lái)，即都市邊緣人經(jīng)歷的現(xiàn)代性體驗(yàn)，這種震驚式的都市體驗(yàn)在交叉蒙太奇的編排下顯示出“速度感”與“混亂感”，情感失序造成的沖擊帶給作者/角色極大創(chuàng)傷（死亡）。不得不說(shuō)，穆時(shí)英此處交叉蒙太奇的運(yùn)用幾乎是對(duì)于電影“分鏡頭劇本”形式照搬，甚至在格式（對(duì)時(shí)間、場(chǎng)景、人物做出標(biāo)注）上都很近似。

（二）重復(fù)蒙太奇與節(jié)奏蒙太奇的辨識(shí)與使用

所謂重復(fù)蒙太奇又稱(chēng)“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”，即“代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果”[8]154。在電影層面，視聽(tīng)覺(jué)上一切元素都可以作為重復(fù)蒙太奇的元素出現(xiàn)，以突出重點(diǎn)并引導(dǎo)觀眾注意力。此外“視聽(tīng)形象的重復(fù)，可以使影片結(jié)構(gòu)更加完整，并產(chǎn)生節(jié)奏感”[8]154。所謂的節(jié)奏蒙太奇，指“按照鏡頭不同長(zhǎng)度、幅度關(guān)系將鏡頭連接起來(lái)中所產(chǎn)生的節(jié)奏”[9]158。對(duì)于兩者之關(guān)系，有些學(xué)者認(rèn)為“按照結(jié)構(gòu)與功能，將蒙太奇分為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇三種”[9]152。無(wú)論二分法亦或三分法，都凸出了節(jié)奏蒙太奇的重要性，除其概念界定上的含混性以外，穆時(shí)英小說(shuō)文本中的重復(fù)蒙太奇的形式豐富多樣，因而長(zhǎng)久以來(lái)都沒(méi)有得到準(zhǔn)確辨識(shí)與指認(rèn)。而本文從敘事角度出發(fā)，將穆時(shí)英小說(shuō)中的節(jié)奏蒙太奇視為重復(fù)蒙太奇的一種特殊形式，目的是為建構(gòu)一種可感知的“視覺(jué)節(jié)奏”。

《上海的狐步舞》中出現(xiàn)了較多的重復(fù)蒙太奇。其中有關(guān)華東飯店的一組蒙太奇段落（視聽(tīng)描寫(xiě)場(chǎng)面）連續(xù)復(fù)現(xiàn)數(shù)次：

二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌， 《四郎探母》， 《長(zhǎng)三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓捐客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……

三樓：……

四樓：……[16]255

有關(guān)腿的一組蒙太奇段落（視覺(jué)描寫(xiě)場(chǎng)面）斷續(xù)復(fù)現(xiàn)數(shù)次：

“上了白漆的街樹(shù)的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿(mǎn)了粉的大腿交叉地伸出來(lái)的姑娘們……白漆的腿的行列”[16]250-252。

以上是穆時(shí)英小說(shuō)中常見(jiàn)的重復(fù)蒙太奇段落，即以完全相同的視覺(jué)描寫(xiě)組合連續(xù)或斷續(xù)在文本中出現(xiàn)。其作用無(wú)非是強(qiáng)調(diào)主題，都市罪惡的千篇一律，都市罪人的千人一面;或是對(duì)主題進(jìn)行視覺(jué)指涉，即狐步舞-白漆的腿，狐步舞象征都市現(xiàn)代性，大腿象征現(xiàn)代性所招致的肉欲，而肉欲則是罪惡之根源?？陀^來(lái)說(shuō)，穆時(shí)英小說(shuō)中對(duì)重復(fù)蒙太奇的挪用較為生硬，尤其是在文字上完全相同的視覺(jué)描寫(xiě)連續(xù)重復(fù)，在一定程度上制造人為的敘事斷裂。這與電影中的重復(fù)蒙太奇使用有著較大差別，除非基于特定目的，電影中也很難見(jiàn)到畫(huà)面完全一致的蒙太奇段落在影片中反復(fù)出現(xiàn)。

在電影中，蒙太奇乃至整個(gè)影片的節(jié)奏常由鏡頭時(shí)長(zhǎng)所決定。通俗地說(shuō)，當(dāng)一部影片長(zhǎng)鏡頭（Long Take）較多，其節(jié)奏緩慢或抒情;反之，當(dāng)短鏡頭較多時(shí)，其節(jié)奏較為快速。穆時(shí)英的小說(shuō)中常針對(duì)于一處動(dòng)態(tài)或靜態(tài)視覺(jué)/視聽(tīng)描寫(xiě)連續(xù)重復(fù)。與前者相比，看上去更像是無(wú)意義的語(yǔ)言堆砌，這便是其小說(shuō)中節(jié)奏蒙太奇一直以來(lái)不被研究者所發(fā)覺(jué)的原因。例如：

《紅色的女獵神》中： “看臺(tái)上張惶的臉，臉，臉……” （重復(fù)靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)）[16]519。

《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中： “白的臺(tái)布，白的臺(tái)布，白的臺(tái)布，白的臺(tái)布……白的……”（重復(fù)靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)）[16]188。

《上海的狐步舞》中： “精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟?！保ㄖ貜?fù)靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)）[16]253。

《父親》中： “我卻靜靜地瞧著她，瞧著她，盡瞧著她” （重復(fù)動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)）[16]289。

以上視覺(jué)描寫(xiě)的重復(fù)實(shí)則強(qiáng)迫觀眾投入更多的閱讀時(shí)間，在心理時(shí)間的暗示下起到視覺(jué)延宕的效果。也就是說(shuō)，當(dāng)一處“白色臺(tái)布”被重復(fù)描寫(xiě)（特寫(xiě)）四次，相當(dāng)于觀眾投入四倍的時(shí)間予以閱讀，其類(lèi)似效果相當(dāng)于將一處特寫(xiě)“白色臺(tái)布”的“短鏡頭”人為、有意識(shí)得延長(zhǎng)。在視覺(jué)上意味著觀眾要更長(zhǎng)久地注視，敘事速度因此放緩，達(dá)到電影語(yǔ)言中“長(zhǎng)鏡頭”所帶來(lái)的心理效果。穆時(shí)英乃至新感覺(jué)派素以展示都市現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的“速率”聞名，在舞廳里旋轉(zhuǎn)的舞步與街頭飛馳的汽車(chē)之間，使用節(jié)奏蒙太奇恰好調(diào)節(jié)了文本的敘事節(jié)奏。與重復(fù)蒙太奇類(lèi)似，穆時(shí)英小說(shuō)中節(jié)奏蒙太奇也略顯生硬，其根本原因在于電影的本性是時(shí)空藝術(shù)，其時(shí)間性是語(yǔ)言藝術(shù)所不具備的。難能可貴的是，穆時(shí)英在此處充分顯示了其對(duì)兩種藝術(shù)媒介交互性的大膽認(rèn)知以及極富想象力的使用。

三、穆時(shí)英小說(shuō)中表現(xiàn)蒙太奇的辨識(shí)、類(lèi)型與使用：心理與隱喻

法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹指出： “如果蒙太奇的目的不僅是敘事性，而是表現(xiàn)性的，那么創(chuàng)造思想就是蒙太奇最重要的作用了”[18]。所謂表現(xiàn)蒙太奇，指“以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類(lèi)型。它以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上的相互對(duì)照沖擊，從而產(chǎn)生一種單鏡頭本身不具有的含義。其目的不在于敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意，揭示含義”[8]153。也就是說(shuō)，表現(xiàn)蒙太奇往往會(huì)打斷敘事，從而產(chǎn)生新的意義。較之于敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇的使用不夠成穆時(shí)英對(duì)電影蒙太奇技巧使用的主流。下文論證穆時(shí)英小說(shuō)中表現(xiàn)蒙太奇的兩種基本類(lèi)型，并著重分析其心理蒙太奇與意識(shí)流的區(qū)別。

（一）心理蒙太奇與意識(shí)流之辨

所謂心理蒙太奇， “是通過(guò)心理范疇的關(guān)聯(lián)性因素或意識(shí)流程的邏輯進(jìn)行鏡頭組街或聲畫(huà)結(jié)合，具體而形象地展示人物內(nèi)心活動(dòng)、精神狀態(tài)，諸如回憶、夢(mèng)境、想象、幻覺(jué)、閃念、思索以至潛意識(shí)的活動(dòng)”[15]281。而心理蒙太奇似乎與西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“意識(shí)流” （Stream of Consciousness）技巧類(lèi)似，且“新感覺(jué)派”也被公認(rèn)為大量使用“意識(shí)流”技法進(jìn)行創(chuàng)作。因此，對(duì)兩者進(jìn)行區(qū)分是指認(rèn)穆氏小說(shuō)運(yùn)用心理蒙太奇技巧的前提。

所謂“意識(shí)流”最初由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，隨后亨利·柏格森的“綿延說(shuō)”及弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論大抵成為“意識(shí)流”的理論來(lái)源。意識(shí)流后被運(yùn)用以文學(xué)批評(píng)，即運(yùn)用語(yǔ)言文字表達(dá)人類(lèi)意識(shí)的無(wú)序且巨量的流動(dòng)狀態(tài)。羅伯特·漢弗萊在《現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流》一書(shū)中指出：“我所說(shuō)的‘意識(shí)乃是指整個(gè)心理活動(dòng)，尤其包括那些未形成語(yǔ)言的意識(shí)層次?！盵19]也就是說(shuō)，意識(shí)流所展示的人類(lèi)心理活動(dòng)更為復(fù)雜，雖然“電影再現(xiàn)事物表象的能力是無(wú)與倫比的;然而，在需要深入人物的復(fù)雜心靈時(shí)，電影就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如意識(shí)流小說(shuō)家施展自如了?！盵20]予以比較的話，心理蒙太奇較之于意識(shí)流在表現(xiàn)對(duì)象層面更為簡(jiǎn)單，即一種可被視覺(jué)化（視聽(tīng)化）的意識(shí)流，而非強(qiáng)調(diào)無(wú)視覺(jué)性的內(nèi)心獨(dú)白。另外區(qū)別于普通的心理描寫(xiě)，心理蒙太奇的片段性、非連續(xù)性、非理性、跳躍感更為突出。

例如在《被當(dāng)做消遣品的男子》中，穆氏如此描寫(xiě)Alexy收到蓉子的信后的心理狀態(tài)：

“覺(jué)得每一個(gè)字都是她的唇印;墻上釘著的Vilma Banky的眼，象是她的眼，Nancy Carrol的笑勁兒也象是她的，頂奇怪的是她的鼻子長(zhǎng)到Norme Shearer的臉上去了。末了這嘴唇的花在筆桿上開(kāi)著，在托爾斯泰的禿腦袋上開(kāi)著，在槁紙上開(kāi)著……”[16]157。

穆氏將數(shù)個(gè)視覺(jué)描寫(xiě)進(jìn)行蒙太奇處理，呈現(xiàn)出Alexy復(fù)雜的心理狀態(tài)，即眼前所見(jiàn)之物全部幻化成蓉子，說(shuō)明其受到情欲擺布后的迷亂。這種處理方式顯然是超現(xiàn)實(shí)的，唇印-文字、海報(bào)上女明星的眼-蓉子的眼、嘴唇-筆桿、嘴唇-托爾斯泰……兩者近乎以電影中“疊化”的剪輯形式累加，心理蒙太奇的視覺(jué)性、非理性得到充分展示。

又如《空閑少佐》以“東京的年輕的妻和才六歲的孩子浮到眼前來(lái)了”開(kāi)始，描寫(xiě)主人公空閑少佐在戰(zhàn)場(chǎng)上受重傷后心理狀態(tài)，可作為一組標(biāo)準(zhǔn)心理蒙太奇段落：

“是的，他家是在東京郊外，門(mén)口有盞大紙燈籠，兩盆精致的小盆景……挺著槍刺，咬緊了牙的自家兒的部下盡搖晃……家的四邊是有櫻花的……只聽(tīng)到各式各樣的槍聲，眼前的人，慢慢兒的模糊起來(lái)啦，便倒了下去。也不覺(jué)腰下那柄軍刀墊的疼。人，人……槍刺，鋼盔……子彈呼呼的掠過(guò)去……天，廣大的天空，蔚藍(lán)的天空。天小了下來(lái)，變成灰白的，這不是妻的臉嗎？槍聲，手榴彈的爆炸聲遠(yuǎn)了，浮在空氣里邊，越浮越高，越來(lái)越遠(yuǎn)啦，接著便一下子，什么都沒(méi)了[16]322。

穆時(shí)英意在展示超驗(yàn)色彩的“瀕死體驗(yàn)”，其中肆意組合豐富的的靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)（燈籠/盆景/櫻花/人/妻子/天等）、動(dòng)態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)（搖晃的部下/倒下的人/子彈飛過(guò)等）及聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)（槍聲/爆炸聲等），且綜合視覺(jué)描寫(xiě)是高度主觀化的。

（二）隱喻蒙太奇及其運(yùn)用

所謂隱喻蒙太奇， “是一種獨(dú)特的電影比喻，通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象的表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩”[8]153。隱喻蒙太奇強(qiáng)調(diào)前后鏡頭之間的聯(lián)想性與類(lèi)比性。即小說(shuō)中前后視覺(jué)描寫(xiě)構(gòu)成一個(gè)自給自足的視覺(jué)系統(tǒng)，并從中生發(fā)出單個(gè)視覺(jué)描寫(xiě)不具備的含義。隱喻蒙太奇的使用在穆時(shí)英小說(shuō)中并不常見(jiàn)，往往針對(duì)女性軀體表述，即以男性凝視的目光隱晦展示“戀物的視覺(jué)快感（fetishistic scoophilia）”，將女性軀體也被物化成男性欲望的客體。

《Craven“A”》敘述女主人公女性余慧嫻的墮落史及與不同男人的情愛(ài)糾葛，她輕浮招致男性輕賤，為體現(xiàn)男性的厭女癥（Misogyny）意識(shí)，穆時(shí)英將其身體物化，以充分的靜態(tài)視覺(jué)描寫(xiě)建構(gòu)起一組關(guān)于女體的隱喻蒙太奇：

“北方的邊界上是一片黑松林地帶，那界石是一條白絹帶，像煤煙遮滿(mǎn)著的天空中的一縷白云?！鲜且黄皆?，白大理石的平原……。下來(lái)便是一條蔥秀的高嶺，嶺的東西是兩條狹長(zhǎng)的纖細(xì)的草原地帶?！瓋勺鶎\生的小山倔強(qiáng)的在平原上對(duì)峙著，紫色的峰在隱隱地，要冒出到云外來(lái)似地，這兒該是名勝了吧。”

“在那兩條海堤的中間的，照地勢(shì)推測(cè)起來(lái)，應(yīng)該是一個(gè)三角形的沖積平原，近海的地方一定是個(gè)重要的港口，一個(gè)大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？“想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時(shí)的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧”[16]206-207。

這組隱喻蒙太奇充分將女性身體切割成零碎的局部，并以一組與景物相關(guān)靜態(tài)視覺(jué)完成對(duì)女性身體凝視的隱喻。正如勞拉·穆?tīng)柧S曾如此論述古典好萊塢電影中男性視覺(jué)快感的來(lái)源那樣： “奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是某些身體的局部”[21]。男性凝視下的女性客體被分割為：臉、軀體、下體三大部分。臉包括“北方黑松林” （隱喻眉毛）、 “火山口” （隱喻嘴巴）;軀體包括“兩座孿生小山” （隱喻乳房）;下體包括“三角沖積平原” “港口” “商埠” （隱喻生殖器）;而“大船入港”則隱喻性行為。

四、余論

拋開(kāi)左翼文學(xué)基于意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上的詰難外，穆時(shí)英小說(shuō)招致批評(píng)者詬病的主要原因在于因其對(duì)形式的過(guò)度追求造成作品“有形無(wú)質(zhì)”，這一批評(píng)范式從1930年代延續(xù)至今。比如李歐梵曾評(píng)價(jià)穆時(shí)英筆下的世界“表面光怪陸離，內(nèi)里卻是一片虛空”[1]224。彼時(shí)穆時(shí)英成名于上海文壇，沈從文當(dāng)即以“裝模作樣”甚至“冥器店的紙?jiān)笋R車(chē)船”[22]等刻薄詞匯進(jìn)行批駁。認(rèn)為其適宜寫(xiě)畫(huà)報(bào)作品，裝飾雜志作品，以及關(guān)于婦女、電影、游戲的刊物作品，若從事電影工作則很可能成為極有成就的導(dǎo)演[6]434。值得玩味的是，沈從文對(duì)穆時(shí)英成為“大導(dǎo)演”的期許看似嘲諷，實(shí)則從側(cè)面證實(shí)穆時(shí)英對(duì)于電影藝術(shù)形式的高度敏感與天賦。

在世界范圍內(nèi)，小說(shuō)家走向影壇而電影人執(zhí)筆寫(xiě)作，其例證不勝枚舉。以1960年代法國(guó)“新小說(shuō)”作家群對(duì)“左岸派”電影的貢獻(xiàn)最為典型，他們以電影化思維寫(xiě)作小說(shuō)，又將小說(shuō)作品搬上銀幕，成為先鋒文學(xué)之開(kāi)端;亦標(biāo)榜“作家電影”，為先鋒電影奠基?；蛞袁F(xiàn)代派之目光看待穆時(shí)英及其小說(shuō)，稱(chēng)其為1930年代的“先鋒文學(xué)”亦不失公允。從該角度而言，穆時(shí)英小說(shuō)代表了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家最為成熟電影化想象，亦即注重視覺(jué)效果的文學(xué)敘事傳統(tǒng)的在視覺(jué)文化時(shí)代的慣性延伸。與其說(shuō)穆時(shí)英借助電影蒙太奇寫(xiě)作，不如說(shuō)其意識(shí)到蒙太奇思維作為人類(lèi)觀察、認(rèn)識(shí)客觀世界的基本視覺(jué)規(guī)律。從晚近興起的跨媒介研究（Inter-medial Studies）視角出發(fā)，以穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派與左翼文學(xué)一樣，堪稱(chēng)中國(guó)電影史/現(xiàn)代文學(xué)史上較早的跨媒介實(shí)踐者，但穆時(shí)英的實(shí)踐模態(tài)并未囿于甚至略過(guò)傳統(tǒng)的“媒介轉(zhuǎn)換意義上的跨媒介性”，即文學(xué)/電影間的“改編”。與之相反，左翼文學(xué)/電影間的跨媒介實(shí)踐多以此形式展開(kāi)，譬如夏衍將茅盾同名小說(shuō)《春蠶》 《狂流》改編為電影劇本并由程步高拍攝。穆時(shí)英以跨媒介指涉（Inter-medial Reference）思維，通過(guò)對(duì)蒙太奇思維的自覺(jué)使用，完稱(chēng)對(duì)語(yǔ)言媒介單一性的超越。從藝術(shù)統(tǒng)一性的角度來(lái)看，形式主義者穆時(shí)英與新感覺(jué)派則可以甩脫“奇技淫巧”的帽子，在左翼電影/文學(xué)之外為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)/電影的跨媒介交互史提供一條新的認(rèn)知路徑。

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Narrative，Rhythm and Representation： a Study on the Relationship between Movie Montage and Mu Shiying′s Novels

Hao Han

（Department of Directing， Beijing Film Academy， Beijing 100089， China）

Abstract： Mu Shiying， as the representative of "Neo-sensationalist School" and "Soft Film" at the same time， is thought to have used a lot of film techniques to write novels. However， the movie montage technology which is the most widely recognized and used has never been discussed systematically. This article demonstrates the influence of movie montage on Mu Shiying′ novels from his dual identities as a film theorist and a practitioner. Through an analysis of two sources of Mu′s montage-thinking based on the cultural ecology of Shanghai film industry in the 1930s， this article highlights the text identification， discrimination and demonstration of Mu Shiying′s novels and their functions. This article attempts to re-explore MuShiying′s novel techniques， the relationship between Chinese films and Neo-sensationalist novels in the 1930s.

Key words： Mu Shiying; movie montage; novel montage; Neo-sensationalist school; intermediality