賈德俍

戲劇藝術(shù)中的“假定性”概念

假定性，源于俄文詞匯“условность”，接近于中文“約定俗成”的詞義。戲劇藝術(shù)中的假定性是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作者對生活中的人、事、物進行觀察、分析、總結(jié)和提煉之后，并在舞臺上通過不同的戲劇藝術(shù)手段進行還原和表現(xiàn)，以達到使觀眾產(chǎn)生生活聯(lián)想的藝術(shù)創(chuàng)作方法。可以說，假定性是從觀眾走入劇場的那一刻開始就始終存在的，觀眾在意識中“迫使”自己相信與自己僅隔數(shù)米之外的人和事是真實存在的，他們努力地從演員的表演中提取信息而構(gòu)建出人物在當(dāng)前情境下的生活狀態(tài)、境遇和命運，甚至想象出該角色在幕前戲外的前史故事。

在中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，同樣有“假定性”的影子：虛擬性和程式化動作。從戲劇藝術(shù)“真實”與“虛假”的距離上來說，中國戲曲中的“假定性”遠大于傳統(tǒng)的西方戲劇，所以戲曲藝術(shù)中觀眾和演員對“以假做真”的“約定俗成”更加大膽?，F(xiàn)實主義戲劇中的場景變化多依靠布景遷換，而在戲曲中僅用一個“圓場”就能完成，正所謂“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”，表述的正是程式化動作。從這一生活的極度精練和抽象化表演帶來的強烈的“假定性”可見，中西方的舞臺藝術(shù)都離不開對“假定性”的使用和探索。

隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展革新，戲劇藝術(shù)家和理論家在不斷拓展“假定性”的外延，并從原本狹隘的概念中逐漸脫離出來，承認了其戲劇藝術(shù)中廣泛而普遍的存在意義。舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作者利用各藝術(shù)手段，對舞臺的時間進行壓縮或延伸，對舞臺空間進行擴展，對規(guī)定情境中的人物形象、人物關(guān)系和人物的行動進行進一步的“假定性”表現(xiàn)，并最終開啟了一種強烈“假定”的表演方式，使戲劇藝術(shù)的魅力得到發(fā)展和體現(xiàn)。歸根到底，無論“假定性”如何發(fā)展，實際上都是在討論“真實”與“虛假”之間的界限問題，這個界限有時可能會因為藝術(shù)家的獨特表達而向后者偏移，走向“間離”的一面，但其也仍然遵循與觀眾“約定俗成”的規(guī)則，符合觀眾的審美習(xí)慣和審美趣味。換言之，就算是在“假定性”上有大膽嘗試的“實驗戲劇”，只要脫離了與觀眾的“約定”，觀眾就難以買賬和接受，戲劇藝術(shù)也就無法順利進行下去。

春晚小品在“假定性”上的突破

觀演關(guān)系的假定

觀演關(guān)系是指在戲劇演出藝術(shù)中觀眾與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系，其中創(chuàng)作主體包括導(dǎo)演、編劇、舞臺藝術(shù)部門等。但在觀演關(guān)系中，核心仍是演員與觀眾的關(guān)系。在戲劇藝術(shù)中，“觀—演”互為存在的前提，沒有觀眾的演出不能稱之為演出，而是以“排練”代之。可以將觀眾對戲劇的感受和體會看作“現(xiàn)在進行時”，同樣，演員也在觀眾的感受中不斷調(diào)整和優(yōu)化自己的表演，這是戲劇中一種獨有的“共享”魅力。

20世紀末的中國話劇市場出現(xiàn)了處理觀演關(guān)系的熱潮，許多導(dǎo)演致力于打破觀眾與演員的界線，推動觀眾的心理與戲劇情緒氛圍相適應(yīng)，甚至引導(dǎo)他們走入戲劇情境來扮演一個角色，這在很大程度上推動了國內(nèi)對觀演關(guān)系認識的革新。而在虎年的春晚小品中，這樣的革新被進一步放大，并以一種獨有的形式躍然于舞臺之上。在虎年春晚的所有小品中，演員時而作為角色向觀眾吐露衷腸，時而作為演員引導(dǎo)觀眾“起哄”……甚至演員與觀眾的關(guān)系、同位和錯位的格局可以突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，春晚小品正在以一種前人所未及的方式建立新的戲劇藝術(shù)樣態(tài)。小品《喜上加喜》中，賈玲的表演幾乎全程都是在為改變觀眾而進行的，許多臺詞雖然對象為其他角色，但其都是直面觀眾訴說，這是本屆春晚中與觀眾進行直接交流最典型的角色。在小品《父與子》中，孫濤飾演的父親從觀眾席中出現(xiàn)，向主持人及觀眾打趣問好，并為觀眾設(shè)立了角色——“各位街坊鄰居”，如此表演在演出啟幕時就完成了對觀演關(guān)系的假定，使觀眾快速進入戲劇情境。緊接著，“兒子”和“兒媳”上場，“兒子”大喊“爸”時，觀眾集體回應(yīng)，這表明觀眾已經(jīng)充分接受“我們是街坊鄰居”的戲劇假定，并主動配合著完成演出。但當(dāng)兩位演員示意性地轉(zhuǎn)身走上舞臺時，當(dāng)孫濤父子開始為家庭的雞毛蒜皮而爭吵時，“第四堵墻”崛地而起，觀眾主動放棄了自己的角色，劇中人也突然看不見這些“鄰居”了，觀眾不再是熱愛逗趣的活躍“街坊”，而是回歸為一個冷靜、置身事外的看客，從參與轉(zhuǎn)向了窺視舞臺上的表演。演出中段，飾演“兒子”的演員在與“父親”對話時，突然轉(zhuǎn)身向觀眾發(fā)出急促而熱烈的提問“你們說是不是？”觀眾迅速接受并給予了反應(yīng)，數(shù)百位“街坊鄰居”再次憑空出現(xiàn)，觀眾與演員間的界線被再次打破。這是古希臘悲劇演出中“叫好……用無花果打擊演員……喜劇詩人向觀眾開玩笑或扔水果……”般活躍的觀演關(guān)系在當(dāng)代精妙的重現(xiàn)——觀眾在數(shù)十分鐘內(nèi)就能整齊而主動地完成對“觀眾—角色”身份的多次轉(zhuǎn)換，春晚小品在觀演關(guān)系上所下的功夫可見一斑。

在觀演關(guān)系中，創(chuàng)作者還要回答演員與角色的關(guān)系，即演員怎么看待角色、怎么平衡第一自我與第二自我的關(guān)系等，這在確立一場演出的演劇觀上有著重大意義。在虎年春晚的小品中，筆者猜測創(chuàng)作者首先明確了這樣的表演觀念：角色與演員是相互分離的，表演不追求演員在規(guī)定情境下以人物的思維方式和價值觀念思考，不追求真實的體驗或生活化的還原，而是努力達到“用表演來評價自己飾演的角色”的藝術(shù)效果。這樣對觀演關(guān)系的大膽突破所帶來的是春晚小品藝術(shù)魅力的跨越——觀眾可以從演員直露而超出角色邏輯的表情和動作中，清晰地看出主創(chuàng)人員對這一角色的褒貶，輕松地體味創(chuàng)作者想透過作品傳達的詩化的美學(xué)價值。如在《父與子》當(dāng)中，飾演鄰居大爺?shù)难輪T吃力地彎腰背起孫女，又突然以非常矯健的步伐歡快地走下舞臺，嘴里歡頌“叭嘚兒叭，叭嘚兒叭……”這個年逾七十的“老爺爺”看似不符常理的蹦跳，細心品味便可得知，孫女的可愛使他產(chǎn)生了一種超越生理老化和年齡限制的活力，使得這個“角色”瞬間從形象中脫離了出來，盡情地展現(xiàn)出演員本人的熱情所帶來的無限魅力。

舞臺時空的假定

戲劇藝術(shù)中的舞臺時間包含戲劇時間、感受時間和演出時間，其中戲劇時間指戲劇內(nèi)容所連續(xù)的時間，亦即人物在劇中所經(jīng)歷的時間。本文中所討論的舞臺時間的假定，一方面是春晚小品中對戲劇時間的處理，另一方面也包括小品在規(guī)定情境中時間因素（包括季節(jié)、日夜、時間點等）的假定。在春晚小品中，舞臺時間的假定遵循創(chuàng)造“模糊”和“不確定”的原則，不強調(diào)以具體的時間點或時間因素產(chǎn)生生活實感從而引發(fā)觀眾的共鳴，也不遵循這個星球上地理天文等自然因素形成的時間實際，而是致力于以強大的假定性建立一個“與生活有相同之處但明顯不是生活”的“平行宇宙”。例如，在四個被引例的小品中，沒有一個角色佩戴了口罩——在《發(fā)紅包》《喜上加喜》和《還不還》的室內(nèi)場景中，不佩戴口罩可能是對生活原貌的再現(xiàn)。但是《父與子》是在公共場合中，是在建立了觀眾是“街坊鄰居”并且“街坊鄰居”都佩戴了口罩的前提下，幾位演員通過自信而明確的表演狀態(tài)向觀眾傳遞了不一樣的生活信息。除此之外，春晚小品還在故事發(fā)生的具體時間上采用了模糊化架空的原則，力求創(chuàng)造一個沒有具體時間點的生活場景——在《父與子》中，它是一個一家三口都不用工作的“白天”；在《還不還》中，它是一個夫婦在家無所事事的“白天”；在《喜上加喜》中，它是一個夫妻不用工作，桌上擺滿菜的“下午”……這樣的時間因素是否在生活中有原貌并不是創(chuàng)作者需要考量的因素，因為他們早已通過強大的“假定性”制造了一個“月份、季節(jié)、星期、時間點”都無關(guān)緊要的“虛擬時空”，在這個時空中，創(chuàng)作者自己就是時間的支配者——演員四季通用的服飾定格了季節(jié)，隨手就能掏出的現(xiàn)金錯亂了年份，每個人都不用工作的安逸模糊了日期，拜訪別人家的隨意淡化了時間點。時間，這個在生活中處處影響著人們生活和行為的標識，這個只顧流逝且精準到不容含糊的刻表，在春晚小品的舞臺上得到了真正的自由。

舞臺空間是支撐演員在舞臺上進行表演的物理空間，它往往會根據(jù)故事情境的需要而被布置和裝飾成不同的場景。在當(dāng)代的演出藝術(shù)中，也有不少用于表現(xiàn)人物心理狀態(tài)和精神世界的“心理空間”。春晚小品看似簡單的布景中對空間的運用和“假定”可謂是做到了極致，以《還不還》為例，一面折疊的“墻體”為演員提供了六個不同的空間：第一，舞臺中心區(qū)域為沈騰家中的客廳；第二，舞臺前區(qū)為艾倫和常遠上場交流的空間，可能是樓道或小區(qū)道路；第三，馬麗迎接客人的“家門外”的空間；第四，舞臺右側(cè)沈騰屋內(nèi)的空間；第五，由背景屏揭示的“小區(qū)和其他樓宇”的空間；第六，演出中艾倫和常遠在客廳左側(cè)說話，馬麗和沈騰在沙發(fā)上說話，他們彼此音量不減但互相聽不見的“假定空間”。創(chuàng)作者通過調(diào)度和表演將空間利用到了極致，并充分使用了舞臺的“假定”為觀眾的欣賞創(chuàng)造便利，如艾倫和常遠轉(zhuǎn)身走入“景片”后，馬麗開門兩人直接進屋，這一系列動作連貫而迅速，直接破除了“二人轉(zhuǎn)身后實際去了哪里？”這樣復(fù)雜的生活實際，假定性使得舞臺空間徹底擺脫了現(xiàn)實生活空間的束縛，而僅是純粹地為舞臺信息的傳達和演出服務(wù)。綜上，春晚小品在舞臺時空上的大膽創(chuàng)新，使故事完全開展于一個不受時空因素影響的極富“假定性”的時間與空間中，這種假定性勇敢地舍棄了觀眾對生活的真實體驗和回憶，是春晚小品別具一格的魅力。

舞臺行動的假定

如果說春晚小品在觀演關(guān)系和舞臺時空上的突破只算是拓寬戲劇“假定性”的嘗試，那么其在舞臺行動上的假定稱得上是對現(xiàn)有表演基礎(chǔ)理論的革新。從斯氏體系的觀點來看，舞臺行動是演員在規(guī)定情境中按照規(guī)定情境的刺激和制約，針對行動對象（對手或自己）開展的完整行為過程。實際上，舞臺行動討論的是演員以角色的名義“做什么”“為什么”和“怎么做”的問題，演員應(yīng)在分析角色的內(nèi)外部形象時，將其貫穿于行動和最高任務(wù)后，再選擇行為的任務(wù)和目的，并在舞臺上通過真實的交流以適應(yīng)情境。在春晚小品中，這個近百年來被奉為表演“圣經(jīng)”的體系終于被打破，演員在舞臺上的行動徹底擺脫了生活邏輯的束縛，走向了更廣闊的假定的自由。

第一，行動任務(wù)的假定。在小品《父與子》中，“兒子”通過大喊“父親”的名字來尋找被氣走的“父親”，緊隨其后的妻子問道：“喊啥呢？”兒子解釋：“找爸呢！”……隨后是兩位演員一長串解釋性的臺詞，“兒子”說明了“剛才發(fā)生了什么”“爸為什么會走”，妻子這才明白過來。從臺詞中可見，妻子完全不了解丈夫正在干什么、剛才家里發(fā)生了什么，妻子問詢的任務(wù)是走入小區(qū)花園才突然產(chǎn)生的。那么我們不禁對場前發(fā)生的故事產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：兒子在家提出要換工作——父親被氣走——兒子出門，乘坐電梯，穿越小區(qū)，走入花園——妻子全程緊跟其后，但不知道發(fā)生了什么。整個過程中，她沒有提問，沒有在丈夫提出換工作時就意識到父親可能會生氣，沒有為丈夫解釋和找補，沒有勸說穿鞋要走的父親，更沒有猜出自己丈夫下樓的目的。直到走到花園前，妻子才突然產(chǎn)生行動?？梢姡拮拥慕巧趫銮叭缦Я艘话?，直到出場的瞬間才突然出現(xiàn)在這個家庭生活中。

類似的處理還有小品《發(fā)紅包》中，幾位同事突然毫無預(yù)兆地開始輪流向老板“借錢”的行動；賈冰對陌生購車者連續(xù)“漲價”的行動；沙溢不斷同意加價并主動“幫助”陌生人的行動，他們?nèi)徊活櫼?guī)定情境的制約和人物關(guān)系的性質(zhì)，完全擺脫了生活中真實情況的桎梏。這樣對人物行動任務(wù)招之即來，揮之即去的大膽假定，是春晚小品在舞臺行動這一課題上的一層突破。

第二，行動方法的假定。生活中的人在開展行動以達到預(yù)期的目的時，會根據(jù)人物關(guān)系、人物心理狀態(tài)、場合、氣氛和語境等多種要素進行綜合考慮，選擇最為合適的行動方式。而在春晚小品中，人物行動方式靈活而隨意，任何舞臺事實或內(nèi)外部情境都不能成為影響他們行動手段的要素，他們的行動甚至不為目的而服務(wù)。

在小品《喜上加喜》中，賈玲飾演的“婆婆”因張小斐飾演的“兒媳婦”發(fā)布了一條“分飾婆媳角色”的短視頻而生氣，賈玲認為視頻中的山東婆婆有損自己的形象，產(chǎn)生了“刪除視頻”的行動，張小斐也由此產(chǎn)生了“安慰與勸說”的行動。張小斐為了不刪除視頻，行動的具體手段沒有選擇“解釋視頻形象與婆婆無關(guān)”而選擇了“解釋視頻真的很好笑”，并以“笑話”和“卡點音效”的方式證明其確實搞笑。該小品中，他們拋開了種種人物關(guān)系、家庭的生活狀況和交流方式等問題：老公讓明知會吵架的婆媳見面并自己躲進屋里，“兒媳婦”舍本逐末地解釋“藝術(shù)的夸張”表現(xiàn)，“婆婆”多余地苛問視頻到底好不好笑（好不好笑和刪除視頻的要求沒有聯(lián)系），所有人都在“行動—目的”的路徑上舍近求遠，仿佛他們并沒有真的想要通過行動達到自己的目的，而是享受越繞越遠、越走越偏的行動環(huán)節(jié)與過程帶來的愉悅感。

春晚小品在行動上諸如此類的革新和突破俯拾皆是，這是《等待戈多》中“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”的荒誕主義，是在行動具體手段上賦予極大“假定性”的獨特藝術(shù)理念。

交流判斷的假定

春晚小品在表演的方法上也賦予了演員極大的自由，這不只是表演尺度或表現(xiàn)方式層面的問題，可以將其歸納為一種融合中國傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇藝術(shù)的全球獨有的藝術(shù)風(fēng)格或表演流派。

如小品《父與子》和《喜上加喜》中都運用了“手機”這一道具，這一簡單的道具被演員運用得自由灑脫、豪放不羈。《父與子》中，“兒媳”打電話時將對方的話毫不遺漏地全部復(fù)述出來，甚至對方還沒有講完一句話“兒媳”早已預(yù)判出全句的內(nèi)容；“兒媳”手機鈴聲的音源是環(huán)繞立體的，一段彩鈴就能讓孫濤父子主動配合進入情緒氛圍，而“兒媳”對自己的手機鈴聲毫無反應(yīng)和判斷，需要“父親”提醒才知道這是自己的電話。

在《喜上加喜》中，張小斐的手機一翻開便是“卡點音效”，無需任何操作。除此之外，還有只聽一句話就能理解“元宇宙”的好友，看一眼便知是“山東”的白面饅頭的婆婆，用因果關(guān)系引出“機場”還疑惑為什么不理解“養(yǎng)雞場”的弟弟……當(dāng)表演專業(yè)的學(xué)生還在費心琢磨怎么讓無實物表演更加細膩準確，怎么讓交流和判斷更加貼合生活時，春晚小品的演員們早已解開了生活的鐐銬，在表演上將“假定性”運用到了極致。

除了生活環(huán)節(jié)上的省略，春晚小品演員還做到了判斷上的“篩選”。質(zhì)言之，就是“只判斷需要判斷的，不判斷應(yīng)該判斷的”，并做到了準確判斷的結(jié)果：完全符合劇情發(fā)展的需要和導(dǎo)演創(chuàng)作的意圖。

舉例說明，在《父與子》中，“兒媳”對“70萬”的驚訝至深而真切，傳達出一種“這夠我在北京活一輩子”的難以置信和深刻感動的情感；當(dāng)“兒媳”突然以極其夸張的形體交代了“有孩子了”抑或是以全然脫離生活極度熱情地復(fù)述“投資人的電話”時，孫濤全盤接受，絲毫沒有產(chǎn)生“她會不會是在表演”的懷疑，判斷的過程簡潔而明確。

在《還不還》和《喜上加喜》中，馬麗在自己家腳踏高跟鞋，賈玲、張小斐和丈夫在家也都沒有換拖鞋，甚至當(dāng)客人來拜訪時，他們?nèi)徊活欁约菏欠裥枰獡Q拖鞋，主人們也對此毫無注意和反應(yīng)。

在在《發(fā)紅包》中，上場借錢的同事更是對場上陌生人的存在、老板正在進行的行動毫無感受，對自己開口借錢的時機和方式毫無預(yù)設(shè)，直接精確地完成了臺詞的任務(wù)，推動了劇情向前發(fā)展；在包貝爾對自己爺爺滑稽和怪誕的一番模仿后，賈冰和沙溢并沒有對這個“生活中看起來明顯是虛假的行為”產(chǎn)生懷疑，而是陷入了深深的感動。

以上種種可見，春晚小品在對演員的表演方式進行大膽探索，表演者以一種介于傳統(tǒng)戲曲的“程式化”和戲劇中“交流適應(yīng)”的方式完成表演任務(wù)，在對場上事實的注意、接受、判斷、產(chǎn)生態(tài)度和行動的各個環(huán)節(jié)都賦予了極大的自由。

春晚小品脫胎于戲劇表演藝術(shù)，現(xiàn)在正在以全新的風(fēng)貌向一個新的藝術(shù)領(lǐng)域闊步邁進，相信在不久的將來，春晚小品的獨特藝術(shù)形式將成為獨立的藝術(shù)門類，成為中華文化在當(dāng)代的藝術(shù)結(jié)晶。

春晚小品以大量的“假定”，創(chuàng)造了一個近乎不存在的生活，這個“空中樓閣”的細節(jié)在時刻提醒著觀眾這是“虛假的”，“不要相信”這些，創(chuàng)作者在這個“沙盒”中操控著人的行為、感受和判斷，甚至操控著時間與空間，演員在其中模擬生活中的雞毛蒜皮和喜怒哀樂，最終達到教育觀眾的目的。

筆者淺薄的學(xué)識不能概述春晚小品在戲劇藝術(shù)歷史上的偉大成就，僅以本文拋磚引玉，希望推動更多專家學(xué)者開展相關(guān)領(lǐng)域的研究，也盼春晚小品的創(chuàng)作者堅守大膽突破的初心，繼續(xù)在新年佳節(jié)為中國人民奉上藝術(shù)的盛宴！

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