□ 王才勇

內(nèi)容提要 細研德國梅森瓷器對中華瓷器的仿制不難發(fā)現(xiàn)，仿制中發(fā)生的衍變隱秘地由中西不同美學(xué)追求所致。以中國折枝花卉在梅森臨摹中遭際的調(diào)整為例可以發(fā)現(xiàn)，中國折枝花卉內(nèi)蘊的是一種無我美學(xué)：將對自然進行藝術(shù)加工的痕跡降到最低限度，盡可能去除一切人為安置加工的痕跡；而歐式調(diào)整則表征出截然相反的美學(xué)追求：直接展現(xiàn)人對自然的介入和調(diào)整，以人為安置加工出的圖像為美，審美中清清楚楚有一個進行創(chuàng)制或觀賞的我在。無我美學(xué)邂逅有我美學(xué)不可避免出現(xiàn)沖撞，衍變是沖撞的必然結(jié)果。梅森因跨文化美學(xué)沖撞衍生出的洋蔥圖案獲得了巨大成功表明，中西兩種不同的美學(xué)追求可以在衍變對沖中產(chǎn)生積極的美學(xué)效果。

眾所周知，18世紀德國梅森瓷器在崛起和發(fā)展的很長一段時間里，一直對來自東亞（特別是中國和日本） 的瓷器進行研發(fā)性仿制。令人矚目的是，仿制中出現(xiàn)了不少或隱或顯的變異。值得深思的是，這些變異表征的大多不是技術(shù)條件受限，而是審美趣味的差異。就梅森仿制中華瓷器推出的洋蔥圖案（Zwiebelmuster）而言，中華美術(shù)中的折枝花卉遭際了一系列調(diào)整，這些調(diào)整隱秘地彰顯出中國和西方不同的美學(xué)追求以及這兩種美學(xué)追求邂逅時發(fā)生的一系列變異和衍生。這一史實為明辨中西美學(xué)差異及其互喻可能，提供了來自美學(xué)實踐的有效支撐。

一、中國折枝花卉在歐式臨摹中遭際的調(diào)整

折枝花卉是中國花鳥畫的表現(xiàn)形式之一，花卉不畫全株，只選其中一枝或若干小枝入畫，故名。大多以一支植物的莖、葉、花為一組，花卉與花卉之間并不相連。畫史上，折枝花卉出現(xiàn)于中唐至晚唐之際。五代時，折枝畫法出現(xiàn)較多，到了宋代，已成為花鳥畫家最常見的構(gòu)圖形式之一，明清時期開始盛行。折枝畫法用于瓷器上，就形成了著名的折枝花卉紋。折枝花卉紋始見于宋代瓷器，常見于明清瓷器，多飾以牡丹、茶花、荷蓮、菊花、梅花等。恰是明清時期，隨著瓷器外銷的熱潮，大量折枝花卉紋盤進入歐洲。

外銷主要由外因所致，由歐洲17世紀對中華瓷器高漲的熱情驅(qū)動，17—18世紀歐洲出現(xiàn)了大量對中華瓷器的仿制，既有臨摹，其中不乏高仿產(chǎn)品，更有發(fā)揮、調(diào)整，引發(fā)衍變。其中，折枝花卉紋圖案在歐式效仿中就出現(xiàn)了一系列衍變。就當(dāng)時大量進入歐洲的折枝花卉紋盤而言，但凡高仿臨摹的，反響和市場效應(yīng)都不大，而進行發(fā)揮改造的，則普遍產(chǎn)生較大市場效應(yīng)。道理不難理解，發(fā)揮改造使得來自遙遠異邦的審美產(chǎn)品接上了歐洲地氣，進而更能在歐洲生根、開花、結(jié)果。從中西藝術(shù)審美互滲角度看，更值得關(guān)注的倒并非是那些數(shù)量有限的高仿產(chǎn)品，而是數(shù)量龐大的經(jīng)過改造和發(fā)揮的衍變產(chǎn)品。這方面首屈一指的應(yīng)該是歐洲瓷器史上堪稱典范的洋蔥圖案，這是18世紀歐洲在仿制中國瓷盤時出現(xiàn)歐式衍變的青花圖案，盛行數(shù)百年，至今未衰，真可謂是伴隨歐洲整個瓷器生產(chǎn)史始終的不敗圖案。

20世紀初，德累斯登工藝美術(shù)館館長Karl Berling 在研究梅森瓷器時發(fā)現(xiàn)，德累斯登皇家（Koenigliche Sammlung Dresden）收藏的一只康熙年間瓷盤系梅森洋蔥青花設(shè)計的母本（圖1）。①顯見，上面有折枝花卉要素。到了梅森仿品（圖2）中，出現(xiàn)了一系列調(diào)整和衍變。毋庸置疑，仿品出現(xiàn)了簡約化處理，尤其是瓷盤邊飾的折枝花卉部分，出現(xiàn)了最為矚目的衍變。

圖1

圖2

衍變一，中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián)，在梅森摹本中高程度消失，成了人為建構(gòu)出的單純圖案布局。母盤圖案中的自然關(guān)聯(lián)首先體現(xiàn)在天然去雕飾上。折枝圖案本來是人為布局的結(jié)果，但是在中國藝術(shù)中又始終不著人為痕跡，以自然形態(tài)出現(xiàn)，如中國母盤邊飾上的花卉枝葉形態(tài)雖然不完整，只見部分，但儼然恪守自然造型?；撞糠蛛m沒有全部入畫，但那是由瓷盤圓形邊線所致，是邊線的遮擋，才使得花卉基底沒有入畫。之間的關(guān)聯(lián)是入畫部分在造型上嚴格保持自然形態(tài)所致，恰是花卉枝葉那逼真的自然形態(tài)，使人可以想見未入畫的那些自然根基情況。此外，邊飾花卉緊緊連在一起固然是為了起到作為邊飾的裝飾作用，但是這種密集去掉了作為裝飾很容易帶有的人為排列痕跡，宛如眾多花卉自然而然地密集長在了一起。而到了梅森仿制中，則出現(xiàn)了有目共睹的簡化。由瓷盤圓形邊線為界出現(xiàn)的折枝依然，但整個邊飾花卉明顯簡化。在這里，問題的根本其實不在量上的簡化，這是表層的衍變，而是原本不著人工創(chuàng)制痕跡的折枝花卉，徑直成了單純?nèi)藶椴季职才诺漠a(chǎn)物。本來茂密勾連在一起的花卉清楚表征著自然形態(tài)，人工布局安排的痕跡蕩然無存。而簡化則使得花卉間彼此獨立，這絕非自然給定的樣態(tài)，而明顯是人為安排創(chuàng)制的結(jié)果。梅森仿制首先以此方式將母盤擁有的自然關(guān)聯(lián)全部剔除。

其次，中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性的花卉形態(tài)上。無論是枝葉、花蕾，還是草莖，都保留著清晰的自然形態(tài)。可以清楚看出，那是石榴、牡丹、南瓜、桃子、菊花等，并由此傳達著各自的寓意。到了摹本那里，不同花卉固有造型特點全然消失，代之以高程度雷同的線條造型。具體而言，畫面變得整齊劃一，線條成幾何化樣態(tài)。這些絕非自然給定，因此不是再現(xiàn)性要素。固然可以說，當(dāng)時歐洲人不了解那些花卉果實在中國的象征意義，所以沒有刻意畫出各自的個體特征，那些花卉果實各自是什么對他們而言并不重要。同樣，這也不是問題的根本所在，即便對各種花卉果實寓意不了解，既然是仿制，同樣可以將有目共睹的各花卉形態(tài)畫出，而且在技法層面，當(dāng)時歐洲是完全可以達到的。幾何化、規(guī)整化應(yīng)該與當(dāng)時歐洲審美趣味有關(guān)，應(yīng)該是17—18世紀歐洲工藝美術(shù)中的規(guī)整對稱時尚使然。所以，為此而放棄寫實進行重組，是全方位的，不僅見諸于邊飾，整個圖案都是如此。

再次，中國母盤圖案上的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性用色上。多彩的用色，復(fù)現(xiàn)著自然對象的真實樣態(tài)。到了摹本那里，全部變成了清一色的青花蘭。表面看，這一變化與當(dāng)時歐洲對中國青花的仰慕有關(guān)。但是，仿制或臨摹語境下出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向青花蘭的變化，尤其是對中華瓷盤的仿制或臨摹中出現(xiàn)了這樣的變化，問題還不僅僅是出于對青花蘭的喜好那么簡單。否則，這樣的轉(zhuǎn)化會到處可見，也會出現(xiàn)在其他仿制或臨摹中，事實顯然并非如此。這里出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向青花蘭的變化應(yīng)該還有更為貼切的原因，那就是單色處理降低了對象造型的自然關(guān)聯(lián)，提升了造型的裝飾性，這恰是當(dāng)時歐洲工藝美術(shù)的審美追求所在。

衍變二便是裝飾化。本來，中國母盤上的邊飾無疑也在起著裝飾作用。但那是不著人工痕跡的裝飾，是自然造型本身附帶起到的裝飾效果，絕非人工安排出的單純裝飾物。而到了摹本那里，折枝花卉失去了自然關(guān)聯(lián)，成了單純的飾物，也就是說，不是自然長成那樣，而是人工將之安排成了飾物，這一點最鮮明的體現(xiàn)就是對稱性規(guī)整。本來，在中國母盤那里，找不到任何一處出現(xiàn)對稱關(guān)系，可以說，畫面上沒有哪兩片枝葉、哪兩朵花蕾等完全雷同。而在摹本那里，撇開青花單色造型本來就隱隱展現(xiàn)著不同造型間的呼應(yīng)暫且不說，單就造型本身看，就已經(jīng)可以隨處看見彼此雷同的花卉形成對稱關(guān)系，尤其是邊飾部分。此外，這種對稱性規(guī)整還見諸于簡單劃一的幾何化線條上。原本雖也有線條，但不僵硬，游刃有余，呈現(xiàn)了自然物的線性差異；而在摹本那里，衍變主要還不在于造型全部由線條畫出，而是線條簡單劃一，出現(xiàn)幾何化趨勢。本來，單純線條造型也可以呈現(xiàn)變化，富有韻致，而在梅森摹本那里，線形和形質(zhì)基本一致，沒有變化。這就使飾物丟失了自然關(guān)聯(lián)，成為了單純的裝飾。

據(jù)考證，1739年，梅森瓷器由Johann David Kretzschmar 據(jù)如上中國藍本（圖1）創(chuàng)制出了后來名垂整個歐洲瓷器史的洋蔥圖案（圖2），不同國家和地區(qū)出現(xiàn)了大量復(fù)制，過程中又出現(xiàn)了一系列衍變?？傮w衍變成了全然的花卉裝飾圖案，再現(xiàn)性要素徹底退隱，成了幾何化的單純圖案裝飾。無論如何，從這一案例可以清楚看到，原本中國的折枝花卉進入歐洲后，全然變成了單純的花卉裝飾，而且恰是這樣的衍變，使得源于中國的折枝花卉在歐洲生根開花，取得了輝煌成果。雖然不同地區(qū)衍變的具體要素和樣態(tài)不盡相同，但是路徑幾乎一致：將本來雖折枝，但緊緊依附于自然關(guān)聯(lián)中的花卉，變成了單純的折枝花卉，也就是只見折枝，不見自然關(guān)聯(lián)的純粹裝飾。如德國拜羅伊特（Bayreuth）陶器工廠1735—1740年間產(chǎn)的一只仿中國瓷盤（圖3），就是這方面較典型的一個案例，邊飾上的花朵人為折枝，與周邊不具有任何自然關(guān)聯(lián)，成了純粹的飾物。

圖3

用瓷畫來言說中國折枝花卉進入歐洲遭際的調(diào)整，絕非意味著只是在瓷畫中出現(xiàn)了這樣的情況，而是由于歐洲瓷器生產(chǎn)首當(dāng)其沖出現(xiàn)了對中華瓷器的大規(guī)模仿制，而且可做比照的原本摹本有較好保存。事實是，在工藝美術(shù)的其他領(lǐng)域，如壁畫、壁毯、漆畫、紡織品設(shè)計等，甚至在更廣泛的大美術(shù)領(lǐng)域，都出現(xiàn)了臨摹中華美術(shù)過程中將折枝花卉調(diào)整成單純花卉裝飾的情形?？梢哉f，如此這般的調(diào)整具有普遍性層面的美學(xué)意義，折射出了中歐兩種不同審美趣味和美學(xué)理想的沖撞，映現(xiàn)了中西藝術(shù)差異的實際所在，進而也彰顯出了中西藝術(shù)互喻的界面和可能形態(tài)。

二、從折枝花卉到花卉裝飾：兩種不同的美學(xué)追求

折枝花卉在中國作為一種著名的花卉畫法，固然系畫家刻意為之，目的是為了追求特定的美學(xué)效果，簡言之便是賞心悅目，所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”（李方膺《梅花》）。但那是賞中華之心、悅中國之目的花卉形式。其鮮明特點就是通過隱逸、去除來刺激想象，以達到張揚的目的，所謂“欲揚先抑”（劉熙載《藝概·文概》），這是中華美學(xué)的一個基本敘事策略，普遍見于詩歌、繪畫、園林建筑設(shè)計等其他藝術(shù)門類中，就連園林設(shè)計中的“開窗借景”（李漁《閑情偶寄·居室部》）策略，也是與之同出一轍：故意不將整體畫出，只畫部分，刺激觀者自主建構(gòu)（想象）整體。折枝花卉中不見全株，只見一枝或小枝，目的顯然是激發(fā)觀者自主建構(gòu)（想象）全株。想象建構(gòu)得以奏效的關(guān)鍵依循無疑是部分與整體間的自然關(guān)聯(lián)，即花卉之部分與整體間的關(guān)聯(lián)。

梅森在仿中華瓷過程中出現(xiàn)的種種改變，全然離開了原本折枝花卉的美學(xué)主線： 依循自然的完型想象。無論是人為布局安置的痕跡，還是貼近自然之造型和用色的失落，無不表明那不再是自然給定的對象，而是人為建構(gòu)出的擬物存在。據(jù)此，觀賞中引發(fā)的就不再是指向物的完型想象，對象不再是自身，而是成了人為創(chuàng)造出的物象。這時，完型就不再重要，重要的是物象所表征的意義，那就是基于特定比例的對稱和規(guī)整，這恰是17—18世紀歐洲造型藝術(shù)的美學(xué)追求所在。古希臘以降，當(dāng)歐洲造型藝術(shù)追求和諧、勻稱之美時，其中還帶有濃濃的模仿自然的意味，和諧、勻稱都是從自然中發(fā)掘出的美，是存在于自然本身的。到了17—18世紀，歐洲造型藝術(shù)更為看重的卻是基于幾何構(gòu)架的對稱、規(guī)整等。關(guān)鍵問題是，這些造型要素并不是自然本身固有的，而是人為注入到對象中去的，是對人之理性力量的印證。梅森對中華瓷畫的改造無論就簡化還是幾何造型而言，都是在一步一步背離對象的本然狀態(tài)，都是在印證人介入對象的主體性精神。因此，感性享受不再指向自然之物，而是指向主體力量的強勢在場。

就折枝花卉來看，歐式仿制品就不再具有向自然完型、向自然生成的品性，而只是成了單純的裝飾性存在。作為單純的裝飾，折枝、單枝等就不會引發(fā)完型想象，而只是作為飾物存在。歐洲早在古希臘時期就已出現(xiàn)裝飾藝術(shù)，當(dāng)時由于模仿自然的時尚，飾物基本由自然物象主導(dǎo)。希臘時期雖也已出現(xiàn)用折枝花卉來裝飾的情形，但與中國的折枝花卉截然不同。希臘時期的折枝花卉雖然再現(xiàn)性程度遠遠高于中國，但是與自然整體的勾連全然消失。折枝花卉造型無論細部如何真實，都失落了與整體的自然關(guān)聯(lián)，成為了單純飾物。到了17—18世紀，飾物造型開始慢慢偏離再現(xiàn)，規(guī)整追求中漸漸出現(xiàn)幾何化跡象，飾物構(gòu)架、位置等更加凸顯人為設(shè)置的痕跡。正是在這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)中，18世紀出現(xiàn)的歐式仿制就將中華藝術(shù)的折枝花卉變成了單純的裝飾花卉： 折枝與整體勾連消失，成為單純的飾物，視覺傳達不再出現(xiàn)向自然的完型，而是轉(zhuǎn)向人為力量的投射，“先抑后揚”的審美效果徹底消失。

顯見，中華藝術(shù)的折枝花卉在歐式仿制中變成了單純的花卉裝飾。表面看，兩者都是折枝，但由于形質(zhì)不一，效果迥然不同。在歐式花卉裝飾那里，花卉細部寫實程度高，彼此之間具有形式上的呼應(yīng)關(guān)系。折枝部分基于此形式上的呼應(yīng)關(guān)系在進行獨立表達，比如起著裝點作用；在中國折枝花卉那里，細部寫實程度不高，要素之間不具有單純形式的呼應(yīng)關(guān)系，但造型明顯指向畫外不可見的整體。所以，中國折枝花卉本身并非表達所在，表達只是寓居于所見折枝與未見全株之間的關(guān)聯(lián)中，具有中華美學(xué)特有的那種“言外之意”“象外之旨”的效果。進而，歐洲花卉裝飾形式感強度高，觀賞駐足于感官對外顯形式的把握； 而中國的折枝花卉形式感強度弱，觀賞從畫面感官把握中游離而出，落在對不可見之全株的回憶或想象中。再者，花卉裝飾具有寓意的確定性，人為將具體折枝形式與特定意義勾連在一起。形式與意義之間的關(guān)聯(lián)是外在的，是人為創(chuàng)制的產(chǎn)物；而在中國折枝花卉那里，意義的發(fā)生取決于由折枝向全株的完型生成過程，而這又會因特定時空發(fā)生些許搖擺、變動。所以，中國折枝花卉不具有寓意的確定性，意義不是一眼便能見出，而是有待完型想象過程來漸次生成。當(dāng)然，歐洲的花卉裝飾也能激發(fā)起想象，但那不是依附于自然物進行完型的想象，而是對粘貼在具體花卉中特定意義的想象。

因此，中國折枝花卉與歐洲花卉裝飾雖都有折枝成分，但由于形態(tài)樣式不一，體現(xiàn)了兩種迥然不同的美學(xué)追求：一種是由折枝引發(fā)完型想象，呈現(xiàn)給定的自然關(guān)聯(lián)；一種是由折枝固化特定意義，呈現(xiàn)人為注入的關(guān)聯(lián)。一個是由觀賞落向自然生成，另一個是由觀賞落向人為設(shè)定。正因為有如此涇渭分明的差異，歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義啟動伊始，梵高在其果樹系列中為了展現(xiàn)對東亞（中華）美術(shù)的熱情，特意畫了一幅題為“杏滿枝”的仿中國折枝花卉的作品，恰是這充滿東方意味的折枝花卉，印證了他曾受到東方的影響。②

三、無我美學(xué)vs 有我美學(xué)

不同的語匯樣態(tài)其實展現(xiàn)出了不同的美學(xué)傳達?？梢哉f，折枝花卉展現(xiàn)的是一種無我美學(xué)，而花卉裝飾展現(xiàn)的則是一種有我美學(xué)。有我無我本來就是中西美學(xué)關(guān)注的核心問題之一，也是分水嶺所在。西方美學(xué)一開始（自古希臘）就將人對物的感知（日常視聽感知）置于中心，文藝復(fù)興始漸漸看到了此處的關(guān)鍵是人，17世紀以降明確指出了人為世界立法的美學(xué)原則，經(jīng)由現(xiàn)代主義直到今天，這個審美主體性原則絲毫未變，變化的只是為審美立法之主體性的不同方面，也就是從理性主體轉(zhuǎn)向了感性主體。花卉裝飾中花卉由于折枝而從自然關(guān)聯(lián)中完全脫落，成了孤立存在，目的是為人的需求服務(wù)。雖有自然之形，但已失落自然存在樣態(tài)，成了單純?nèi)藶榈膭?chuàng)制物。

中華美學(xué)一開始雖也起步于物感說，但重點不是人對物的感知，而是物引發(fā)人有所感。在這里，居于中心位置的不是人，而是物。人有所感是由于物的觸動。中華美學(xué)此后發(fā)展出的傳神論、氣韻說、意象說等都始終沒有拋棄物的基質(zhì)意義，神、氣、韻、意等都是物向人呈現(xiàn)出的，而非人觀照的結(jié)果。因而，美感享受不是人在對象中見出了什么，而是物本身有了這樣的呈現(xiàn)。所以，折枝花卉雖然看上去有折枝，但不失自然態(tài)勢，依然深深棲息于對象的物態(tài)。審美感知中居于核心的絕非人為、安置等，而是對象的天然呈現(xiàn)。

說折枝裝飾體現(xiàn)的是有我美學(xué)，是因為其中有一個鮮明的我在。折枝失落了自然樣態(tài)就表明是人刻意安置的結(jié)果。這個結(jié)果不是自然本身固有，而是人刻意安置，以滿足人之所需；折枝花卉則相反，堪稱無我美學(xué)，因為其中沒有一個確鑿的我在。畫面雖有折枝，不見全株，但任何人為安置的痕跡都竭盡可能被降到最低限，畫面顯得自然而然，仿佛是自然將自身如此呈現(xiàn)在畫中。

當(dāng)然，有我無我聽上去有點象悖論： 但凡審美，尤其是藝術(shù)，必然有個我在。就審美而言，必然有個觀照的我在，一個感性地視或聽的我；就藝術(shù)而言，作品本身就是人為創(chuàng)制的產(chǎn)物，其中又有個創(chuàng)制的我在。西方之有我美學(xué)不僅指有個感性之我在，也指有個創(chuàng)制、設(shè)置之我在。具體而言，這個“我”可以體現(xiàn)為感性觀照的視角、眼界等，也可以印證在作品語匯中，那可以是作為創(chuàng)制者 （藝術(shù)家）的我，也可以是作為觀賞者的我。西方藝術(shù)即便進入現(xiàn)代主義，縱使抽象，也有個向外投射之我在； 中華藝術(shù)之無我，其實不是完全意義上的無我，只是沒有外在感官之我而已。一個日常觀照，系之于外在觀看的我在折枝花卉中悄無聲息地消失，日常所見不復(fù)存在。但是有圖像在，觀看依然。隨著意念完型的激發(fā)，由折枝圖案引發(fā)的看就開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向日常外在觀看視見不到的領(lǐng)域，那就是畫外。所以，中華藝術(shù)之無我美學(xué)追求的其實是一種內(nèi)在性（Innerlichkeit），一種將日常視看，即外在視看向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力，轉(zhuǎn)向?qū)ο蟮膬?nèi)在生成，在折枝花卉那里就是轉(zhuǎn)向全株形象的意念生成。畫中不見全株，意念中卻有出現(xiàn)。不是外在觀看見出，而是在內(nèi)在意象中呈現(xiàn)。因此，無我美學(xué)不是全然無我，而是沒有外在觀看之我。美學(xué)本是感性學(xué)，有我便是有感性之我，無我便是沒有感性之我，因此，美學(xué)上的有我無我只是日常感性維度上的指稱?！罢峭ㄟ^把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！雹壅沾丝磥?，梅洛-龐蒂的這句名言只適用于西方繪畫。恰是在西方繪畫那里始終有個感性觀照之我在。

在中國，畫家不是通過身體器官（感官），而是通過心“才把世界轉(zhuǎn)變成了畫”。折枝花卉之所以成為中華藝術(shù)的美學(xué)方式就是因為其“賞心”（李方膺《梅花》），“心”在中華美學(xué)中其實是內(nèi)在感受的代名詞，是將外在之感向內(nèi)逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物。就折枝花卉而言，逆轉(zhuǎn)之發(fā)生是因為看到的局部依然保持與全株有自然關(guān)聯(lián)，進而必然引發(fā)依循對象關(guān)聯(lián)的完型意想。這樣，完型不是出現(xiàn)在通常視看中，而是出現(xiàn)在視看引發(fā)的意想中。這個意想的一頭連著看，即日常視看，另一頭連著想，此乃“心”在觀看。這個“心”并不是西方意義上的精神，精神是離開感的，位于感的另一面。心還沒有離開感，依然處于感之中，但同時又與內(nèi)在連接，與外在視看的另一面連接。折枝花卉應(yīng)合的就是這樣的“心”，這是西方?jīng)]有的。花卉裝飾雖也見局部，但由于成為單純裝飾，與全株失去了任何自然關(guān)聯(lián)，因此不會引發(fā)逆轉(zhuǎn)，不會促成對全株的意想，只會引發(fā)不再關(guān)聯(lián)全株的單純遐想。

進而可以說，有我美學(xué)是一種觀物的美學(xué)，心物異體。不僅不會發(fā)生逆轉(zhuǎn)，而且物的形式感強，審美在很大程度上依賴物之形式的強度，無需內(nèi)轉(zhuǎn)。于是，審美就只是由駐足于物之形式的感性引領(lǐng)。整一、比例、對稱等就屬于形式范疇，不是物本身固有，而是人為安置、創(chuàng)制的產(chǎn)物。這樣的有我為的是提升感受強度。在花卉裝飾中，由于折斷了自然關(guān)聯(lián)，折枝就只是從物本身折取出來的形式，只有物之形，不再擁有物本然的內(nèi)蘊。因此，不是為了引發(fā)意想，只為裝飾。無我美學(xué)則是心物相偕的美學(xué)，心物同體，會出現(xiàn)由物向心的逆轉(zhuǎn)，而且物的形式感會不同程度地有所減約，恰是這樣的減約才使逆轉(zhuǎn)有了可能。在有我美學(xué)中，由于心物異體，審美想象便體現(xiàn)為隨心而動，想象由主體性引導(dǎo)；在無我美學(xué)中，由于心物同體，審美想象便呈現(xiàn)為循物完型，想象由客體性引導(dǎo)。中華美學(xué)所述“神思”的落點因此不在主體，不是遐想與主觀想象，而是“神與物游”（《文心雕龍·神思》），指向物的完形。

進一步看，有我美學(xué)的對象不再是純粹的自然，而是人為建構(gòu)出的，不僅形式感強，凸顯了對象可由人感知的形式程度，感受強度高，而且美感的物性程度也高，不僅對象直接訴諸感官，而且意義也直接發(fā)生在所見對象中；而無我美學(xué)，比如折枝花卉由于保留自然物態(tài)，形式感程度弱，美感的物性強度也弱，相反，精神嵌入則更高。

四、審美情感對沖引發(fā)的跨文化有我衍生

有我美學(xué)與無我美學(xué)之間的沖撞毋容置疑，兩者恰好截然相反。如此對立的兩種美學(xué)邂逅時不可避免出現(xiàn)對沖，結(jié)果不是拒斥，就是調(diào)適。17—18世紀歐洲中國風(fēng)的事實清楚表明，當(dāng)時歐洲面對他異的中華藝術(shù)沒有拒斥，而是選擇了接受，在接收中由于審美情感的對沖出現(xiàn)了調(diào)適，從折枝花卉到花卉裝飾的變異便是這種調(diào)適的鮮明體現(xiàn)?？傮w而言，這個變異是朝向自身的，歐洲自身美學(xué)是有我的，因此也就是朝著有我方向發(fā)展，折枝花卉在中華藝術(shù)里的無我特點漸漸消失，歐洲藝術(shù)精神中的有我不斷滋生和凸顯。

首先，折枝變成斷肢就將原本順勢自然的安置變成了人為介入的結(jié)果。斷肢的征像清楚指向了有我，一個從自然關(guān)聯(lián)中折取出斷肢的我。其次，細部變得清晰又將觀照的我凸顯了出來，如那只中國瓷盤（圖1）的邊飾圖案，本來是只見逼真的總體形態(tài)，花卉彼此勾連、呼應(yīng)，不見逼真的單個細部。到了衍生體（圖2）那里，從表面看是進行了簡化處理，其實是突出了單個花卉果實的細部，畫面上只見單個花卉，不見各花卉組成的總體。將細部看清楚的日常觀照之我便油然而生。再者，規(guī)整的排列也將進行整理排序的我映現(xiàn)在畫面上。仿品（圖2）邊飾上花卉枝葉果實之間的對應(yīng)是原作上沒有的，如果只是指出那是在簡化，其實還沒有抓住問題的根本，這個變異的實質(zhì)不在簡，而在規(guī)整、對稱。就當(dāng)時歐洲審美理念而言，原作上彼此勾連的花卉密集聚在一起，顯得雜亂而無章法，于是對其進行整理，使之顯得規(guī)整。這顯然是不解中華無我美學(xué)，而刻意將之轉(zhuǎn)到西方崇尚規(guī)整、對稱的審美理念上。更為清晰顯著的案例是德國拜羅伊特陶器廠，1735—1740年仿中華瓷出現(xiàn)的變異（圖3），雖然原作已經(jīng)失傳，但是瓷盤邊飾上四束花蕾的對稱排列應(yīng)該是仿者自己發(fā)揮改造的結(jié)果，中華原作絕不可能出現(xiàn)如此規(guī)整對稱的排列，而且仿品畫面開始出現(xiàn)中心，植物上下位置清晰，甚至出現(xiàn)土地。這些都在映照著觀看之我的存在，同樣是中華原作不可能有的。

所有這些都是當(dāng)時歐洲與中華迥然不同的審美理念使然，但是仿制中的這些跨文化有我衍生，并不是單純?nèi)サ羲?，代之以自我那么簡單。但凡跨文化衍生無疑都是在去掉他異，置入熟悉的這個框架內(nèi)發(fā)生?？墒?，又不會是單純做減法和加法那么簡單、機械。此間衍生出的已經(jīng)是一個全新的第三者，一個既不同于中華又不是自身之簡單重復(fù)的第三者。也就是說，從折枝花卉到花卉裝飾，其實表征出了歐洲裝飾藝術(shù)的一個新變： 用折下的花卉進行裝飾。

回首歐洲裝飾藝術(shù)，尤其是陶瓷裝飾，固然從古希臘開始就一直有花卉裝飾，而且線條造型的幾何化也早已有之，但是折枝裝飾少有。既往花卉裝飾基本不折枝，即便不用全株，而用單株進行裝飾，也沒有中華折枝花卉對所屬全株的暗示、勾連，基本都是各單株呈幾何狀規(guī)整排列。17世紀末，18世紀以降，單純花卉裝飾開始出現(xiàn)。單純除了指孤立折枝且不與全株發(fā)生關(guān)聯(lián)以外（這在古希臘就開始出現(xiàn)），還指孤立發(fā)揮作用，不是靠規(guī)整排列與其他單株一起行使審美功能，而是自主發(fā)揮裝飾作用。自主靠的是突出形，強化形式線條。這個強化絕不是指單純的濃墨重筆，而是指提升造型的感受性，主要通過提升造型的形式感來實現(xiàn)。如此這般的單純花卉裝飾在洛可可那里得到了盡情展現(xiàn)：起裝飾作用的花卉不僅折枝，而且形式感凸顯，具有高感受性。

18世紀中下葉歐洲裝飾藝術(shù)中出現(xiàn)的這種花卉裝飾，應(yīng)該是中華折枝花卉進入歐洲后生發(fā)跨文化有我衍生的產(chǎn)物。折枝直接來自中華的啟發(fā)，跨文化衍生在于去除與全株的關(guān)聯(lián)，拋棄先抑后揚的造型特質(zhì)，使折枝的美學(xué)路徑發(fā)生逆轉(zhuǎn)，本來是在與不可見之全株的關(guān)聯(lián)中進行的傳達，逆轉(zhuǎn)成了與可見之其他單株的關(guān)聯(lián)中進行傳達。這顯然是有我美學(xué)介入、發(fā)揮作用的產(chǎn)物，畫面上的其他單株都是刻意安排的產(chǎn)物，有序、對稱，包括幾何線型等不再是自然給定而是人為設(shè)置提煉出來的，這似乎勾連上了歐洲花卉裝飾的傳統(tǒng)。此前歐洲裝飾傳統(tǒng)也呈現(xiàn)出有序、對稱、幾何性特點。但是，高程度的形式感以及由之而來的高感受性則是此前沒有的，比如主要見諸陶器的古希臘花卉裝飾，便以眾多單株密集排列方式呈現(xiàn)。單個圖案不具有獨立性，因此孤立的單株無特別的形式感，感受性也不高。到了18世紀，起裝飾作用的單株花卉承擔(dān)的獨立性凸顯。因此，畫面上的單株數(shù)量銳減，表達不再靠彼此間的有序排列，而是主要依賴于自身的形。于是，這個形便以強化、突出的方式呈現(xiàn)。在洛可可花卉裝飾中，夸張但不失自然給定的線型便是增強單個飾物感受性的體現(xiàn)，這種單個飾物的形式感強度顯然是此前沒有的。以折枝單株近乎夸張的形式感強度進行審美敘事的花卉裝飾同樣也是18世紀歐洲的時代創(chuàng)造。因此，從中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的跨文化衍生，總體上固然是一個有我化，即歐化的過程，但在具體語匯上依然是一個全新的第三者，既不同于中華，也不同于歐洲既往?？梢哉f，18世紀歐洲從中華折枝花卉到花卉裝飾的衍生，表征出了歐洲裝飾藝術(shù)的一個新發(fā)展：用折枝單株以凸顯形式感，強化感受性的方式進行裝飾。洛可可便是其鮮明體現(xiàn)。

可見，就像中華藝術(shù)進入歐洲不可能令歐洲藝術(shù)完全轉(zhuǎn)向中國一樣，歐化不可避免。但是，歐化過程中中華藝術(shù)徹底銷聲匿跡，變成了徹頭徹尾的歐洲藝術(shù)，也同樣不可能。由于跨文化交流都具有一個跨度大、他異性強的前提，結(jié)果必然是在他異沖撞中沖出一個全新的第三者，一個不同于雙方中任何一方的第三者。就發(fā)生地來說，這種沖撞就將本地文化向前推進了一步。本文語境是歐洲裝飾藝術(shù)，置身這個語境又可以看到，這個第三者固然與參與其中的雙方都不同，但還是無法徹底與之脫離干系，他們之間有著清晰的淵源關(guān)系。換個視角從跨文化藝術(shù)影響角度看，但凡影響都不可能發(fā)展到徹底改變對方的地步，文化宛如一個生物體，外來影響不可能改變她的整個基因，扭轉(zhuǎn)整個進程，而只能促使該基因或進程中某種可能性釋放出來。就中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的轉(zhuǎn)變來看，折枝花卉不勾連全株自主進行表達便是歐洲裝飾藝術(shù)的基因組成，但這種單株自主表達有多種呈現(xiàn)方式，在中華藝術(shù)的刺激助推下，形式上的高感受性這種可能樣式便凸顯了出來。謂其來自中華刺激是因為歐洲人眼里的中華藝術(shù)只是單純的形式自主表達，形式本身附著的意義由于文化差異而無法見出。于是，整個作品的效力都被歸入形式本身，形式的意義得到凸顯。正是這個外來文化將歐洲裝飾藝術(shù)中潛在的新可能激發(fā)了出來。洛可可花卉裝飾的繁盛應(yīng)該是這個新可能框架下的產(chǎn)物。同樣，就該時期歐洲藝術(shù)中出現(xiàn)的中國風(fēng)而言，其意義不是令歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向中國，而是使希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)掩蓋住的另一種可能性釋放出來，這另一種可能是與傳統(tǒng)勾連在一起的，是傳統(tǒng)中的衍生和發(fā)展，而不是外來的橫向切入。巴洛克和洛可可雖伴有著聲勢浩大的中國風(fēng)，但依然是從希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)衍生而出，是歐洲藝術(shù)自身發(fā)展的必然產(chǎn)物，而非來自中國。

注釋：

①Anja Hell，Lutz Miedtank，Zwiebelmuster-von den Anf?ngen bis heute，Sandstein Verlag，Dresden 2018，p.17.

②王才勇：《印象派與東亞美術(shù)》，中信出版社2019年版，第148～149頁。

③梅洛-龐蒂： 《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館2007年版，第35頁。