文/圖：張冬萍 藝術(shù)學(xué)博士 助理研究員 中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、20世紀(jì)30年代的剪紙生產(chǎn)與研究：民族身份意識(shí)的認(rèn)同

中國(guó)民間剪紙的發(fā)展在清末之前并未受到帝王的重視與文人士大夫的介入，從清末開(kāi)始，民間剪紙的發(fā)展受到了零星幾位民間畫(huà)師或藝人的關(guān)注，[1]但并未廣泛進(jìn)入藝術(shù)家與研究者的視野。20世紀(jì)30年代，以陳志農(nóng)（1912—2007）為代表的職業(yè)美術(shù)家、以凌純聲（1902-1978）為代表的民族學(xué)家及人類(lèi)學(xué)家作為民間剪紙?jiān)缙诘纳a(chǎn)者與民族剪紙的研究者開(kāi)始了各自的藝術(shù)探索，他們通過(guò)個(gè)人實(shí)踐引發(fā)集體意識(shí)，激發(fā)關(guān)于民族身份意識(shí)的認(rèn)同。

1950年12月1日《人民文藝》第四十九期刊登了陳志農(nóng)的一幅名為《送公糧》的剪紙作品，作為旅大文工團(tuán)集體創(chuàng)作的歌劇《半麻袋糧》報(bào)道的配文插圖出現(xiàn)，《送公糧》這幅剪紙是陳志農(nóng)的代表作品之一，也見(jiàn)于1950年左右中國(guó)民間文藝研究會(huì)編輯、新華書(shū)店出版發(fā)行的《民間文藝集刊（第一冊(cè)）》，不同的是此處附有徐悲鴻對(duì)陳志農(nóng)的介紹與評(píng)價(jià)——《剪紙藝術(shù)家陳志農(nóng)先生》：

陳志農(nóng)先生的剪紙，平常人以為平淡無(wú)奇；我卻以為陳先生是今日中國(guó)藝術(shù)界代表人之一。因?yàn)樗妹耖g藝術(shù)形式的剪紙工具，表現(xiàn)一個(gè)高級(jí)造型藝術(shù)的心靈，這在世界上任何地區(qū)，也是少有的。

陳先生的剪紙題材，極其廣泛，但以勞動(dòng)人民為主；我所見(jiàn)的，就有一百多種！去年我乘出國(guó)之便，帶出五六十種，以示捷克蘇聯(lián)的朋友，人人贊美，“有目共賞”是不虛的。[2]

陳志農(nóng)剪紙作品《送公糧》與徐悲鴻《剪紙藝術(shù)家陳志農(nóng)先生》的評(píng)價(jià) 來(lái)源：《民間文藝集刊（第一冊(cè)）》

“以勞動(dòng)人民為主”的主題是陳志農(nóng)自20世紀(jì)20、30年代起常用的剪紙創(chuàng)作題材，他受到“五四”運(yùn)動(dòng)思潮的影響，到社會(huì)底層去描繪勞苦大眾，并用剪影的表現(xiàn)形式創(chuàng)作反映北京基層人民生活的作品。陳志農(nóng)在他1984年12月1日的手稿《陳志農(nóng)道白》中自述他用剪刀剪下了“社會(huì)底層的蕓蕓眾生”，望能填補(bǔ)人們“精神世界的某些空虛之點(diǎn)”。他在30年代創(chuàng)作了《賣(mài)熱茶》（1935）、《賣(mài)小金魚(yú)的》（1936）、《茶館》（1939）、《拉冰床》（1939）、《斷線兒的》（1939）、《賣(mài)糖葫蘆》（1939）、《吹鼓手》（1939）等眾多北京底層勞動(dòng)人民的民俗事象剪紙，刻畫(huà)街頭凡夫走卒。市井風(fēng)情的創(chuàng)作受到了蔡元培提倡的美育思想的影響，也受到了陳獨(dú)秀號(hào)召以平民文學(xué)取代貴族文學(xué)、以寫(xiě)實(shí)文學(xué)取代山林文學(xué)的“五四”新文化、新思潮的影響。[3]

把握陳志農(nóng)剪紙創(chuàng)作的主題思想，要將其放在整體的藝術(shù)實(shí)踐中去討論，他一生在山水畫(huà)、漫畫(huà)、速寫(xiě)、剪紙（含剪影）等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都頗有建樹(shù)。將貧苦大眾作為速寫(xiě)表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)特色貫穿于他1929至1936年間的創(chuàng)作中。與此同時(shí)，在30年代群眾與黑衣持槍隊(duì)交織的抗日宣傳街頭，他創(chuàng)作了一系列反映中國(guó)老百姓?qǐng)?jiān)決抗戰(zhàn)決心的作品，如對(duì)崔嵬、張瑞芳演出的抗日街頭活報(bào)劇《放下你的鞭子》情景的速寫(xiě)紀(jì)實(shí)。

赫哲族零物袋剪紙花樣 來(lái)源：《松花江下游的赫哲族(上冊(cè))》

陳志農(nóng)無(wú)論在剪紙還是其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作中，都在塑造他個(gè)人對(duì)于民族或國(guó)家的理解，他的祖先雖屬與北京相隔甚遠(yuǎn)的天山腳下的蒙古鄂魯特部落，但他出生于北京東城的凌寒之家，對(duì)于北京老百姓的生活記錄是陳志農(nóng)對(duì)于本民族形象的觀看與視覺(jué)表達(dá)，是他對(duì)于中華民族形象的個(gè)體認(rèn)同，以期通過(guò)豐富人民的精神，達(dá)到美育的作用，升華到一種集體文化記憶的共鳴。抗日紀(jì)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作在一定程度上強(qiáng)化著中華民族的身份意識(shí)，可視作中華民族共同體視覺(jué)形象的早期建構(gòu)。

陳志農(nóng)的作品充滿著“平民性”與“重逢感”，[4]在于他走進(jìn)了十字街頭的“田野調(diào)查”，與他處于幾近同一時(shí)期的凌純聲也致力于少數(shù)民族的田野調(diào)查。凌純聲對(duì)于少數(shù)民族的研究尤以松花江下游赫哲族的考察研究影響最大。1930年凌純聲與商承祖赴東北松花江下游調(diào)查赫哲族，經(jīng)過(guò)三個(gè)月調(diào)查獲得了大量關(guān)于赫哲族的社會(huì)狀況和日常生活的資料，并于1934年出版《松花江下游的赫哲族（上下冊(cè)）》，書(shū)中記錄了赫哲族日常生活中的剪紙花樣。[5]1933年，凌純聲與芮逸夫、勇士衡對(duì)湘西苗族展開(kāi)調(diào)研，1939年編寫(xiě)完成《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》并于1947年出版，書(shū)中也記錄了湘西苗族祭儀中使用到的剪紙類(lèi)型。

對(duì)于少數(shù)民族民間剪紙的調(diào)查、記錄、研究、傳播傳達(dá)出三層涵義的民族身份認(rèn)同：其一，從民族內(nèi)部看，凌純聲等學(xué)者的調(diào)查與記錄是建立在赫哲族、苗族等少數(shù)民族自我身份認(rèn)同的基礎(chǔ)上開(kāi)展的；其二，從民族外部看，凌純聲等學(xué)者的持續(xù)調(diào)查，傳達(dá)出對(duì)于民族民間剪紙這項(xiàng)各民族共有共享的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，對(duì)多民族文化的重視無(wú)疑也推動(dòng)了中華民族共同體的文化建構(gòu)；其三，多民族民間剪紙及各項(xiàng)文化的出版與傳播，塑造了第三方的觀看視角，在某種程度上喚醒、啟蒙了全國(guó)各族人民的民族身份意識(shí)。

艾青、江豐編選的《西北剪紙集》

二、延安時(shí)期“新剪紙”：中華民族形象的理解與重塑

20世紀(jì)30年代末的延安魯藝、1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是剪紙發(fā)展中的重要思想淵源?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》號(hào)召藝術(shù)家要到“大魯藝”去，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，延安魯藝的藝術(shù)家們積極響應(yīng)，到陜北延安的鄉(xiāng)村基層工作、采風(fēng)、創(chuàng)作。1935年，在延安工作的江豐（1910-1982）、艾青（1910-1996）、陳叔亮（1901-1991）、張仃（1917-2010）、力群（1912-2012）、古元（1919-1996）、夏風(fēng)（1924-2010）等老一輩藝術(shù)家們，在搜集和學(xué)習(xí)民間剪紙的基礎(chǔ)上創(chuàng)作和開(kāi)拓了新剪紙。

延安時(shí)期，古元到延安的碾莊任村上的文書(shū)，他同時(shí)也開(kāi)始在陜北搜集窗花。江豐、艾青等也到陜北鄉(xiāng)村搜集窗花，關(guān)于剪紙的編選與出版工作也在逐步展開(kāi)。1946年2月，由周揚(yáng)（1908-1989）、蕭三（1896-1983）、艾青等著的《民間藝術(shù)和藝人》由新華書(shū)店晉察冀分店印行，此書(shū)以民間剪紙為封面，由張仃設(shè)計(jì)，收錄了艾青的《窗花剪紙》一文（此文后來(lái)在1949年9月出版的《西北剪紙集》中作為序言收錄）。后來(lái)，此書(shū)在1947年10月再次由東北書(shū)店印行，將魯藝美術(shù)系收藏的眾多剪紙納入書(shū)中。艾青《窗花剪紙》的記錄中較為直觀地描寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家收集剪紙的情形：

一九四三年春，我和劉建章、古元同志到三邊，沿途看見(jiàn)老百姓家的窗戶上貼著窗花。各地有自己的風(fēng)格，有的地方比較纖細(xì)瑣碎（如志丹、安塞一帶），有的地方比較粗，單純……我和古元同志挨家挨戶地進(jìn)去看窗花，見(jiàn)到好的就拿紙和他們換，收到了很多。[6]

古元1943年創(chuàng)作的《新窗花》（24幅） 來(lái)源：《中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：多元化的非遺傳承實(shí)踐》

1946年，艾青和江豐在張家口印了一冊(cè)陜北的《民間剪紙》，1949年以后，二人又增選了一部分木刻新剪紙，由上海晨光出版公司再印三千本，改名為《西北剪紙集》。[7]1947年，高原書(shū)店出版了陳叔亮（1901-1991）編輯的《窗花——民間剪紙藝術(shù)》，收錄1940年至1945年間在陜甘寧邊區(qū)收集的剪紙98幅，按人物、走獸、翎毛、蟲(chóng)鳥(niǎo)花卉編排。[8]1947年，高原書(shū)店出版《北方木刻》，書(shū)中收錄古元、力群、王流秋（1919-2010）、趙泮濱（1921-）等人的木刻、年畫(huà)、窗花剪紙，其中剪紙有24幅。

這些出版物中既收納了來(lái)自民間的剪紙，它們多用于日常生活、節(jié)日民俗、人生禮儀之中，又收納了來(lái)自延安魯藝藝術(shù)家的新剪紙創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)，民間生活采風(fēng)中收集到很多民間美術(shù)品，尤以年畫(huà)和剪紙最普遍，因此民間剪紙和木版年畫(huà)藝術(shù)深刻地影響了延安魯藝年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們?cè)谒鸭?、整理和學(xué)習(xí)民間剪紙的過(guò)程中，吸收傳統(tǒng)民間年畫(huà)、窗花形式，并進(jìn)行改造與創(chuàng)作，制作了不少以勞動(dòng)和戰(zhàn)斗為題材的“新剪紙”， （表1）創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的民間美術(shù)形式，即“木刻窗花”，也稱(chēng)為“新窗花”。[9]

表1 延安魯藝藝術(shù)家主要的新剪紙創(chuàng)作

從延安魯藝藝術(shù)家創(chuàng)作的剪紙題材來(lái)看，可主要概括為兩大類(lèi)：一類(lèi)為表現(xiàn)農(nóng)民生產(chǎn)生活的，宣揚(yáng)勤奮勞動(dòng)、講究衛(wèi)生、重視教育、民風(fēng)民俗等內(nèi)容，衍生出“勞動(dòng)英雄”“衛(wèi)生模范”等主題；另一類(lèi)為表現(xiàn)軍愛(ài)民、民擁軍的軍民友好題材，如“參軍”“擁軍”“秧歌”等主題。這兩類(lèi)主題的剪紙創(chuàng)作中又蘊(yùn)含了諸如“自衛(wèi)車(chē)”“八路軍”“合作社”等服務(wù)于時(shí)代的特定內(nèi)容。藝術(shù)家通過(guò)主題圖像的塑造傳達(dá)對(duì)于國(guó)家或民族的理解。

在表現(xiàn)農(nóng)民生產(chǎn)生活的眾多作品中，羅工柳（1916 - 2004）創(chuàng)作的《衛(wèi)生模范 壽比南山》塑造了一位端坐在畫(huà)面正中間的先進(jìn)農(nóng)民形象，身戴大紅花，兩側(cè)有錦旗狀的標(biāo)語(yǔ)，類(lèi)似的作品還有古元的木刻作品《向吳滿有看齊》，他們對(duì)于農(nóng)民形象的表現(xiàn)產(chǎn)生了特定的圖像樣式，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是民族化風(fēng)格的探索。由此可見(jiàn)，對(duì)于勞動(dòng)人物的塑造不再局限于日常生產(chǎn)生活，而是通過(guò)“英雄式”或“典型式”人物圖像樣式塑造一種“新”農(nóng)民的形象，這是延安魯藝藝術(shù)家隨著時(shí)代發(fā)展對(duì)農(nóng)民形象新的理解與重塑。這種新型的圖像樣式代表了中華民族勤勞的形象，在一定意義上也建構(gòu)起早期對(duì)“中華民族是英雄輩出的民族”的理解，亦是中華民族共同體的文化建構(gòu)。

延安魯藝藝術(shù)家對(duì)中華民族形象的理解與重塑不僅建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，更是獲得了老百姓的集體共識(shí)。艾青在《窗花剪紙》一文中也提及了與新剪紙創(chuàng)作及集體認(rèn)同的相關(guān)情況：

在文教陳列室里，也陳列了古元、陳叔亮、孟化風(fēng)、夏風(fēng)、羅工柳等同志描寫(xiě)邊區(qū)人民新的生活的窗花。

陳列室里的招待員說(shuō)，老百姓非常喜歡這些新的窗花，其中尤以古元同志的《衛(wèi)生》《裝糧》《喂豬》《送飯》這四幅最受歡迎。有的老百姓來(lái)看了好多次。這些新的窗花，將逐漸代替了舊的剪紙為老百姓所歡迎。老百姓的生活改變了，新的生活渴望著新的藝術(shù)去表現(xiàn)它。[10]

三、新中國(guó)成立后的剪紙創(chuàng)作：民族特色的多元綻放

1.第一代剪紙家

從延安時(shí)期興起的新剪紙?jiān)谛轮袊?guó)成立后逐漸開(kāi)始成熟，在這一時(shí)期，進(jìn)行剪紙創(chuàng)作的人倍增，隨著現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)反映新生活、新建設(shè)的熱潮，剪紙也觸及新題材，歌頌新人新事新氣象，滕鳳謙（1920-1984）、林曦明（1925-）、申沛農(nóng)（1936-2001）、連維云、謝志成（1931-2020）、林載華（1942-2005）、傅作仁（1935-）等，都力主創(chuàng)新，成為有影響力的第一代剪紙家。無(wú)論是雅俗共賞的林曦明剪紙、高度簡(jiǎn)練概括的申沛農(nóng)兒童剪紙、情深意濃的林載華的水鄉(xiāng)剪紙小品，還是充滿苗家風(fēng)格的謝志成剪紙，[11]都在用剪紙創(chuàng)作表現(xiàn)社會(huì)主義新生活，彰顯多元的民族特色。

對(duì)于社會(huì)主義幸福生活的表現(xiàn)構(gòu)成了這一時(shí)期剪紙創(chuàng)作積極向上的風(fēng)貌，同時(shí)，多元的剪紙藝術(shù)也在這時(shí)開(kāi)始聯(lián)結(jié)起不同民族、不同地域的民族間文化交往交流交融的紐帶。

申沛農(nóng)的剪紙風(fēng)格是“京派剪紙”的代表，他一生創(chuàng)作了幾千幅傳世的剪紙作品。他的剪紙，單純、洗練、優(yōu)美，以一顆袒露、明凈的童心惹人喜愛(ài)；作風(fēng)細(xì)膩、精巧，剪刻粗中有細(xì)，巧中藏拙，有鮮明的 “申氏”風(fēng)格。[12]“京派剪紙”獨(dú)特的風(fēng)格代表了北京這一地域的民族文化，而申沛農(nóng)創(chuàng)作的剪紙《民族舞蹈》等，也代表了他個(gè)人藝術(shù)中對(duì)中華民族多元文化的吸納。

作為苗家人的謝志成自1957年開(kāi)始進(jìn)行剪紙創(chuàng)作，深入苗鄉(xiāng)侗寨，對(duì)于幾近失傳的苗族撕紙藝術(shù)進(jìn)行搶救并加以創(chuàng)作，他的剪紙或撕紙作品有大量表現(xiàn)貴州民族風(fēng)情的題材，如《侗鄉(xiāng)科技》《苗嶺之晨》《趕集》《放羊》《摘棉花》《鐵牛收割忙》《蘆笙舞》《板凳舞》等，帶有直接、鮮明的民族特色。

傅作仁的剪紙藝術(shù)成就與他滿族世家文化的熏陶緊密相連，他突破了傳統(tǒng)剪紙的表現(xiàn)題材，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)現(xiàn)代新生活的剪紙作品，并融入了滿族剪紙的特點(diǎn)。他創(chuàng)作的剪紙《滿漢文圖》塑造出滿族剪紙的韻味，在他影響下創(chuàng)作的《滿族風(fēng)情·婚俗》等，也建構(gòu)出更為多彩的中華民族形象。

2.剪紙動(dòng)畫(huà)片

這一時(shí)期的剪紙家通過(guò)剪紙講述不同民族、不同地域文化的同時(shí)，也使剪紙逐漸彰顯出其作為多民族“共有共享”的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特性，這種“共性”使剪紙得到迅速發(fā)展，并與新中國(guó)的新興事業(yè)“跨界合作”。面對(duì)國(guó)外電影的沖擊，中國(guó)電影行業(yè)的藝術(shù)家們充分利用中國(guó)剪紙強(qiáng)烈的“民族性”特點(diǎn)，制作了一批具有中國(guó)元素、民族風(fēng)格的經(jīng)典國(guó)產(chǎn)剪紙動(dòng)畫(huà)美術(shù)作品（表2）。

表2 上海美術(shù)電影制片廠經(jīng)典國(guó)產(chǎn)剪紙動(dòng)畫(huà)美術(shù)作品

夏風(fēng)作品《運(yùn)柴》《運(yùn)鹽》《擁軍》《收獲》《秧歌》 來(lái)源：《西北剪紙集》

上海美術(shù)電影制片廠制作的這一批剪紙動(dòng)畫(huà)美術(shù)作品是能夠彰顯“民族性”的藝術(shù)形式，這種民族性既體現(xiàn)在題材上對(duì)多民族文化的兼收并蓄，演繹了多民族的民間故事，如根據(jù)中國(guó)哈尼族民間傳說(shuō)改編的《火童》等作品，多元的民族文化得以綻放；同時(shí)這種民族性又體現(xiàn)為中華民族作為一個(gè)共同體的自覺(jué)的民族意識(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)民族化進(jìn)程的探索，也使得中華文化在世界舞臺(tái)上大放異彩：《人參娃娃》獲得民主德國(guó)第四屆萊比錫國(guó)際短片和記錄片電影節(jié)“榮譽(yù)獎(jiǎng)”、埃及第一屆亞歷山大國(guó)際電影節(jié)最佳兒童片獎(jiǎng)“銀質(zhì)美人魚(yú)獎(jiǎng)”；《金色的海螺》獲印度尼西亞第三屆亞非國(guó)際電影節(jié)“盧蒙巴獎(jiǎng)”；“拉毛”剪紙作品《猴子撈月》獲加拿大第四屆渥太華國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)兒童片一等獎(jiǎng)、保加利亞第四屆卡布洛澳國(guó)際喜劇電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)，等等。[13]這是文化認(rèn)同基礎(chǔ)上，中華民族作為一個(gè)文化共同體的集體榮譽(yù)體現(xiàn)。

3.其他剪紙相關(guān)的創(chuàng)作與宣傳

在20世紀(jì)50至80年代左右，剪紙的藝術(shù)語(yǔ)言也見(jiàn)于其他形式的美術(shù)作品、宣傳畫(huà)之中。以兩幅作品為例：1956年，費(fèi)聲福創(chuàng)作一幅名為《合作生產(chǎn)收成好 社會(huì)主義幸福多》的年畫(huà)作品，畫(huà)面在構(gòu)圖上與古元在1943年創(chuàng)作的木刻作品《擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)》一脈相承，但費(fèi)聲福在處理畫(huà)面四周邊框時(shí)運(yùn)用了剪紙語(yǔ)言，借鑒了民間剪紙中常見(jiàn)的類(lèi)型——“掛錢(qián)”的表現(xiàn)形式。這一時(shí)期的美術(shù)工作者走向農(nóng)村，下鄉(xiāng)勞動(dòng)、寫(xiě)生，從事宣傳與美術(shù)教輔等工作，創(chuàng)造“高揚(yáng)”主題的、鼓舞民族精神的、標(biāo)榜“民族化”的繪畫(huà)作品。[14]

1977年，由天津人民美術(shù)出版社出版、天津市新華書(shū)店發(fā)行的，由翁平、張乃馨創(chuàng)作的《華主席，臺(tái)灣兒女熱愛(ài)您》主題宣傳畫(huà)中使用了民間剪紙的藝術(shù)造型方式。畫(huà)面描繪了胸前佩戴大紅花的我國(guó)臺(tái)灣少數(shù)民族形象，手持剪有“華主席，臺(tái)灣兒女熱愛(ài)您”的長(zhǎng)條狀剪紙。以剪紙標(biāo)語(yǔ)作為畫(huà)面宣傳主體的表現(xiàn)方式帶有明顯的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。少數(shù)民族形象與剪紙文化元素的結(jié)合，既傳達(dá)出對(duì)民間剪紙文化的認(rèn)同，又表達(dá)了臺(tái)灣少數(shù)民族也是中華民族的重要組成部分。民族特色美術(shù)作品的多元綻放，表明中華民族共同體不僅是一個(gè)“文化共同體”，也是一個(gè)“民族共同體”。

四、發(fā)展至今的中國(guó)剪紙：鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文化建構(gòu)

中國(guó)剪紙?jiān)趥鹘y(tǒng)的民間剪紙基礎(chǔ)上不斷成長(zhǎng)，直至今天已經(jīng)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中占有重要位置。2009年舉行的聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)第四次會(huì)議，在阿拉伯聯(lián)合酋長(zhǎng)國(guó)首都阿布扎比舉行。中國(guó)剪紙被列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。在國(guó)內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中，剪紙被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄是在2006年，國(guó)務(wù)院發(fā)布《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》，剪紙項(xiàng)目被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。國(guó)務(wù)院先后于2006年、2008年、2011年、2014年和2021公布了五批國(guó)家級(jí)項(xiàng)目名錄（前三批名錄名稱(chēng)為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》實(shí)施后，第四批名錄名稱(chēng)改為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄”），共計(jì)1557個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，共計(jì)3610個(gè)子項(xiàng)，經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，國(guó)家級(jí)剪紙項(xiàng)目名錄共計(jì)56項(xiàng)。[15]

申沛農(nóng)剪紙作品《民族舞蹈》 來(lái)源：中華文化促進(jìn)會(huì)剪紙藝術(shù)委員會(huì)

錫伯族剪紙花樣

維吾爾族花帽上的剪紙花樣

中國(guó)剪紙并非是某個(gè)民族的文化形態(tài)，而是中國(guó)多民族普遍性的文化內(nèi)容。首先，從剪紙的文化分布來(lái)看，剪紙?jiān)谥袊?guó)西北地區(qū)、華北地區(qū)、華東地區(qū)、東北地區(qū)、西南地區(qū)、華南地區(qū)、華中地區(qū)等全國(guó)地域內(nèi)都存在著，并在很多鄉(xiāng)村地區(qū)保留著活態(tài)使用傳統(tǒng)。中國(guó)有30多個(gè)民族有使用剪紙的習(xí)俗傳統(tǒng)，包括 漢族、哈尼族、拉祜族、苗族、布依族、侗族、水族、仡佬族、白族、彝族、納西族、傣族、毛南族、瑤族、壯族、滿族、蒙古族、鄂倫春族、赫哲族、鄂溫克族、維吾爾族、錫伯族、柯?tīng)柨俗巫?、哈薩克族、回族、土族、東鄉(xiāng)族、保安族、撒拉族、土家族、羌族、藏族、裕固族、達(dá)斡爾族等，打破了“剪紙的傳承和創(chuàng)作以漢族為主”的刻板印象。[16]

其次，從剪紙的使用功能來(lái)看，剪紙?jiān)诟鱾€(gè)民族中的使用趨同與固定，無(wú)論存在于哪一個(gè)民族中，剪紙不外乎于日常生活、節(jié)日習(xí)俗、人生禮儀、信仰祭祀等情景中使用。以日常生活中使用的剪紙為例，剪紙多作為服飾刺繡底樣出現(xiàn)，用于鞋、帽、腰帶、荷包、背帶蓋、幔帳、掛飾等日常用品上，如西南地區(qū)，苗族、瑤族、彝族、侗族、白族、水族、布依族、壯族、羌族等少數(shù)民族都有使用剪紙作為刺繡底樣的傳統(tǒng)；北方華北地區(qū)、西北地區(qū)的漢族、蒙古族、裕固族、維吾爾族等多個(gè)民族也在服飾等裝飾中使用剪紙，多見(jiàn)于衣服、帽子、發(fā)帶、頭面、腰帶、煙袋、鼻煙壺袋、錢(qián)袋、荷包、鞋、配飾等物的裝飾。

再次，從多民族剪紙的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)民間剪紙的主題紋樣貫穿于多民族之中，有代表吉祥寓意的“瓶里插花”紋樣，廣泛存在于漢民族的剪紙藝術(shù)中，同時(shí)在甘南藏族自治州的藏族、寧夏回族自治州的東鄉(xiāng)族等少數(shù)民族地區(qū)，仍能看到此紋樣的使用；有民間俗信中使用的“拉手娃娃”剪紙，在云南的拉祜族、四川的羌族、貴州的侗族、水族、廣西的毛南族、湖北的土家族、甘肅的藏族、吉林的滿族、內(nèi)蒙古的蒙古族等都普遍使用；有代表男女相合、人類(lèi)繁衍觀念的蛇盤(pán)兔、魚(yú)戲蓮等動(dòng)植物紋樣，也出現(xiàn)于多民族的剪紙傳統(tǒng)中。

中國(guó)剪紙發(fā)展至今仍然保留著其傳統(tǒng)的民族特色，無(wú)論從剪紙的文化形態(tài)、文化分布，還是從使用功能、表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)剪紙都以一種極具普遍性的文化身份參與到中華民族共同體文化建構(gòu)之中。不同民族的剪紙文化藝術(shù)呈現(xiàn)出跨文化、跨地域的共同性特征，這種共同性既可以是來(lái)自于中華民族共通的文明傳統(tǒng)與文化意識(shí)，又可以是來(lái)自于中華民族間長(zhǎng)期的交往交流交融，是跨民族的文化聯(lián)結(jié)與整合共識(shí)。文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，中國(guó)民族民間剪紙?jiān)诓粩喟l(fā)展中，對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)起到了長(zhǎng)遠(yuǎn)性的文化建構(gòu)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族民間剪紙的發(fā)展歷程是中華民族文化認(rèn)同的過(guò)程，自20世紀(jì)30年代起，剪紙的生產(chǎn)與研究都在喚醒著中華民族的民族身份意識(shí)，剪紙創(chuàng)造者通過(guò)表達(dá)個(gè)人對(duì)于國(guó)家或民族的理解，從而以此建構(gòu)起中華民族的集體記憶與文化認(rèn)同；研究者通過(guò)對(duì)于剪紙文化的關(guān)注與重視，增強(qiáng)了各民族的自我認(rèn)同、啟蒙了全國(guó)各族人民的共同身份意識(shí)。剪紙發(fā)展至20世紀(jì)30、40年代的延安魯藝時(shí)期，“新剪紙”被開(kāi)拓，一批藝術(shù)家在收集民間剪紙的基礎(chǔ)上通過(guò)木刻剪紙語(yǔ)言表現(xiàn)時(shí)代主題，獨(dú)特的人物塑造樣式建構(gòu)了對(duì)中華民族是英雄民族的理解，重塑了中華民族的視覺(jué)形象。從延安時(shí)期興起的新剪紙?jiān)谛轮袊?guó)成立后進(jìn)一步發(fā)展，具有不同民族身份的第一代剪紙家創(chuàng)作出極具民族特色的剪紙作品；憑著剪紙民族語(yǔ)言大放異彩的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)也走上世界舞臺(tái)，引領(lǐng)民族文化自信；剪紙也很快進(jìn)入到其他形式的美術(shù)創(chuàng)作中，成為被普遍認(rèn)可的形式語(yǔ)言。今天，中國(guó)剪紙緊跟時(shí)代步伐仍在不斷發(fā)展。在跨文化的背景下，中國(guó)民族民間剪紙以多民族共享共有的文化身份，在不同時(shí)期、通過(guò)不同的形式，廣泛參與到中華民族共同體的建構(gòu)之中。

廣西三江侗族刺繡中使用的剪紙花樣

注釋

[1]仉鳳皋.中國(guó)現(xiàn)代剪紙五十年[J].美術(shù)觀察，2002(02):52.

[2]中國(guó)民間文藝研究會(huì)編輯.民間文藝集刊(第一冊(cè))[M].北京:新華書(shū)店,1950.

[3][4]陳志農(nóng).舊北京風(fēng)情:陳志農(nóng)舊京街頭速寫(xiě)集[M].北京:北京出版社,1994.

[5]凌純聲.松花江下游的赫哲族(上冊(cè))[M].北京:民族出版社，2012:473.

[6]艾青.窗花剪紙//周揚(yáng),蕭三,艾青,等,著.民間藝術(shù)和藝人[M].新華書(shū)店晉察冀分店印行，1949:95-101.

[7]喬曉光,董永俊.實(shí)踐的精神—中國(guó)民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究[M].南昌:江西美術(shù)出版社，2018:55.轉(zhuǎn)引自：江豐.我愛(ài)延安剪紙//《江豐美術(shù)論集》編輯組編.江豐美術(shù)論集[M].北京:人民美術(shù)出版社,1983:208.

[8]喬曉光,董永俊.實(shí)踐的精神—中國(guó)民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究[M].南昌:江西美術(shù)出版社，2018:58.轉(zhuǎn)引自：徐藝乙.中國(guó)民俗文物概論—民間物質(zhì)文化研究[M].上海:上海文化出版社,2007:214.

[9]喬曉光,董永俊.實(shí)踐的精神—中國(guó)民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2018:46，54-58.

[10]艾青.窗花剪紙//周揚(yáng)，蕭三,艾青,等,著.民間藝術(shù)和藝人[M].新華書(shū)店晉察冀分店印行，1949:100.

[11]仉鳳皋.中國(guó)現(xiàn)代剪紙五十年[J].美術(shù)觀察,2002(02):52.

[12]許涿.申沛農(nóng):在紙上鏤刻世界[N].人民日?qǐng)?bào)海外版,2011-1-21(16).

[13]陳茂濤，任龍泉.中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)將再放異彩—關(guān)于中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展的思考[J].電影評(píng)介，2007(01):18-19.

[14]陳履生.革命的時(shí)代:延安以來(lái)的主題創(chuàng)作研究[M].北京:人民美術(shù)出版社,2009:69.

[15]截止至2021年底，剪紙項(xiàng)目編號(hào)為Ⅶ-16。國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄[EB/OL].中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館,2022-7-10.

[16]喬曉光.田野研究與學(xué)科建設(shè):以民間剪紙為個(gè)案的文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)實(shí)踐[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2021(03):101-108.