□ 耿銘梓

二十世紀(jì)五十年代至八十年代，以上海美術(shù)電影制片廠為代表的一批動(dòng)畫創(chuàng)作基地，創(chuàng)作出一系列具有濃重中國(guó)民族化傾向的動(dòng)畫作品，成為民族化動(dòng)畫電影的開端。但在此后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品受到美日等外來文化的沖擊，市場(chǎng)被逐漸掠奪，逐漸走上模仿之路，民族化傾向式微。這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影堅(jiān)守民族根本和創(chuàng)新故事劇情難以兩全，民族化動(dòng)畫電影的發(fā)展陷入兩難的境地，生產(chǎn)出的電影也鮮有可流傳的經(jīng)典之作。

進(jìn)入新時(shí)代以后，隨著民族文化自信的高漲，動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)與觀念的提升，在“中國(guó)靈魂”和“國(guó)際視野”的發(fā)展愿景引領(lǐng)之下，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫電影迎來了東山再起的勃興之象?！段饔斡浿笫w來》《白蛇緣起》《大魚海棠》等一批“高票房，好口碑”的影片不斷涌現(xiàn)，讓中國(guó)動(dòng)畫電影人重拾動(dòng)畫電影的民族自信，在實(shí)現(xiàn)民族化和創(chuàng)新性相融合中，大膽接續(xù)傳統(tǒng)，融入現(xiàn)代理念，為新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影的進(jìn)步發(fā)展提供了可資借鑒的思路。

根植傳統(tǒng)的影像轉(zhuǎn)化：從主題的再語境化到故事人物的影像轉(zhuǎn)化

在動(dòng)畫電影引入到中國(guó)的初期，早期的動(dòng)畫電影人就不斷探索，先是從模仿西方的動(dòng)畫形式起步，逐步實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫藝術(shù)與中國(guó)動(dòng)畫的耦合。之后，這種聯(lián)系延展到中國(guó)美術(shù)的方方面面，中國(guó)動(dòng)畫電影借鑒了傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)、泥塑、木偶、水墨畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，努力從中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中找尋文化的潛在基因，形成富有中國(guó)特色和風(fēng)格類型的動(dòng)畫電影類型，也探索出了中國(guó)動(dòng)畫電影民族化的路徑模式。而當(dāng)下的中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作，重振民族化創(chuàng)作理念，重觀民族化創(chuàng)作路徑，在故事主題觀念的承繼，人物形象的動(dòng)畫生成中進(jìn)行了深入的探索。

接續(xù)民族傳統(tǒng)觀念，賦能故事講述。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但并不隨心所欲創(chuàng)造的，并不是在自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰撞既定的從過去繼承下來的條件創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢(mèng)魘一樣一直糾纏著活人的頭腦?！敝哺谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳統(tǒng)故事，是中華民族先驗(yàn)性經(jīng)驗(yàn)的故事化表述，而今天借助傳統(tǒng)故事的表達(dá)，無形中承繼了民族傳統(tǒng)觀念，并且借助中國(guó)人熟知的觀念賦能故事講述。比如，近年來利用傳統(tǒng)故事、傳說，對(duì)于抗?fàn)幟\(yùn)、堅(jiān)持本我、至情至愛為主題的開掘，既延續(xù)了中國(guó)人的價(jià)值理念，又形成了時(shí)代語境下的再講述和新傳承，完成了故事主題的延續(xù)與再語境化的嶄新呈現(xiàn)。例如《哪吒之魔童降世》對(duì)于命運(yùn)抗?fàn)幍某砷L(zhǎng)線把握準(zhǔn)確，其根基是民間傳說中對(duì)于“父權(quán)”的反抗，只是在影片中對(duì)于反抗的范圍更多的鎖定在“命運(yùn)”，使得情感范圍涉及更為豐富?！缎律癜瘢耗倪钢厣穼⒛倪傅谋瘎∩屎团涯嫠枷胍灰载炛?，哪吒的“我今日剖腹、剜腸、剔骨肉，還于父母”是對(duì)“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”儒家倫理的徹底反叛，對(duì)應(yīng)到李云祥的身上，即是他勇于反抗父權(quán)、顛覆倫理，是對(duì)封建權(quán)威甚至是對(duì)整個(gè)腐朽封建統(tǒng)治的反抗，影片在空間上打造出五種不同階級(jí)的街區(qū)，整部影片最主要的故事空間即平民區(qū)，是以二十世紀(jì)二三十年代的舊上海為原型來建構(gòu)的。彼時(shí)的舊上海正處在半殖民半封建的社會(huì)背景之下，各派勢(shì)力在此割據(jù)，社會(huì)貧富差距大，它既是自由思想和新文化的發(fā)展地，又是反抗壓迫、追求自由民主的啟蒙地。影片以舊上海為基本圖景，更加直觀地展現(xiàn)了東海市平民生活現(xiàn)狀的焦灼，而富人區(qū)則是以二十世紀(jì)二三十年代的紐約曼哈頓地區(qū)為原型，二者在視覺上形成鮮明對(duì)比，而主角要對(duì)抗的“德興集團(tuán)”便是強(qiáng)權(quán)的縮影，同時(shí)也就是封建權(quán)威在電影中的映射。

汲取傳統(tǒng)意象，轉(zhuǎn)化人物形象。自《西游記之大圣歸來》開始，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影就不斷嘗試從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者不僅致力于開拓出不同于固有故事框架的現(xiàn)代詮釋，也在扎根傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，追求現(xiàn)代影像的時(shí)代性傳承與轉(zhuǎn)化。新時(shí)代以來的動(dòng)畫電影，注重從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中選取故事塑造形象。這些故事的人物形象，在傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中是一種流動(dòng)性的存在，也是一種意象性的存在。電影動(dòng)畫是一種具象的藝術(shù)，如何將故事意象轉(zhuǎn)化為意象，需要不斷從傳統(tǒng)文化中汲取傳統(tǒng)意象元素，建構(gòu)出嶄新的藝術(shù)人物形象。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有民族化的動(dòng)畫電影通常采用有著明顯中國(guó)傳統(tǒng)故事的元素，主角也多用中國(guó)傳統(tǒng)故事中的形象，例如《白蛇緣起》及其續(xù)集《青蛇劫起》都是在中國(guó)民間傳說“白蛇傳”基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，而《大魚海棠》的創(chuàng)意源自《莊子·逍遙游》，同時(shí)還融合了《山海經(jīng)》《搜神記》、上古神話“女媧補(bǔ)天”等的傳統(tǒng)故事，并基于這些故事和元素之上打造了一個(gè)奇幻世界?！赌倪钢凳馈泛汀缎律癜瘢耗倪钢厣穭t都是改編自中國(guó)神話故事，將哪吒這一人物形象作為基底進(jìn)行新的意象性再創(chuàng)造。這是對(duì)于本土文化的堅(jiān)守，也是基于文化的意象性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了以文化傳統(tǒng)的程式化替代了審美疲勞的過度臉譜化，完成了人物形象的時(shí)代性轉(zhuǎn)化與在地性生成。

融入當(dāng)代創(chuàng)新的發(fā)展：從賽博國(guó)潮的加盟到現(xiàn)代意識(shí)的覺醒

賽博國(guó)潮的加盟。近年來動(dòng)畫電影的發(fā)展過程中，動(dòng)畫內(nèi)容的“中國(guó)靈魂”堅(jiān)守，不僅讓動(dòng)畫創(chuàng)作者收獲了票房的自信，也增強(qiáng)了放眼國(guó)際的創(chuàng)作能力，注重對(duì)風(fēng)格多元化的嘗試探索，尤其是在對(duì)異質(zhì)文化的接受中實(shí)現(xiàn)異質(zhì)的同構(gòu)，最為突出的是賽博朋克和中國(guó)風(fēng)異質(zhì)契合，讓中國(guó)動(dòng)畫綻放出嶄新的活力。朋克（Punk），原意為廢物、年輕無知的人，是二十世紀(jì)六七十年代誕生于英國(guó)的一種音樂風(fēng)格，后被用于指代以朋克搖滾為核心的亞文化群體。他們是一群憤怒的無政府主義者，反抗主流與權(quán)威，拼貼、雜糅各種風(fēng)格迥異的元素形成獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

以《新神榜：哪吒重生》和《青蛇劫起》兩部較為經(jīng)典的“東方朋克”動(dòng)畫電影為例，賽博國(guó)潮式的美學(xué)風(fēng)格符合這個(gè)時(shí)期既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的發(fā)展要求，從視覺反差到其東方朋克氣質(zhì)世界觀都能給中國(guó)動(dòng)畫電影帶來新的沖擊和靈感。尤其是《新神榜》中的機(jī)車和機(jī)械肢體等都是賽博化的呈現(xiàn)符號(hào)，這些符號(hào)迎合了現(xiàn)代市場(chǎng)受眾的新鮮需求，同時(shí)也運(yùn)用這些賽博朋克的視覺元素，通過霓虹燈光和高樓電子屏來描述甚至是夸大富人區(qū)的繁華與奢侈，在混亂的社會(huì)圖景中雜糅進(jìn)東方美學(xué)元素，與舊上海的歷史空間相融合，結(jié)合“封神”舊秩序中的社會(huì)語境，用“廢土朋克”的質(zhì)感堆砌出德興集團(tuán)的冷漠和霸權(quán)，塑造出一個(gè)荒涼頹敗的、新的“封神”世界，在新的敘事線上實(shí)現(xiàn)“重生”?？梢哉f，賽博國(guó)潮的加盟，給傳統(tǒng)神話在動(dòng)畫電影中的當(dāng)代詮釋開辟了一條新的道路。

現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。傳統(tǒng)的現(xiàn)代復(fù)活并不意味著傳統(tǒng)的消失，而是在傳統(tǒng)中加入現(xiàn)代的內(nèi)涵，使得傳統(tǒng)獲得“當(dāng)下性”存在?！皠?dòng)畫”作為成人與兒童共享的藝術(shù)作品，現(xiàn)代性不僅是市場(chǎng)的召喚也是社會(huì)的需求，所以在動(dòng)畫電影中表達(dá)與現(xiàn)代社會(huì)相符合的思想觀念就顯得更為亟待?！缎律癜瘛穼ⅰ斗馍癜瘛返墓适峦频怪貋?，把神話題材遷移到現(xiàn)代社會(huì)來講可謂是一次全新嘗試，但同時(shí)這種設(shè)定也更加有利于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將現(xiàn)代思想觀念融入故事內(nèi)核，并且也使故事發(fā)展的時(shí)空背景更加貼合。相比于講述熱血英雄故事的《新神榜》，主打愛情的《白蛇》系列對(duì)于現(xiàn)代價(jià)值觀的融合，將其著眼點(diǎn)放在了女性視角上，這也是現(xiàn)代社會(huì)中的熱點(diǎn)話題。“白蛇”和“青蛇”作為兩個(gè)價(jià)值符號(hào)呈現(xiàn)出兩種不盡相同的女性價(jià)值觀，對(duì)“女性領(lǐng)袖”這一概念也進(jìn)行了看似有限的探討，雖然大眾對(duì)其表達(dá)效果的看法眾說紛紜，但也作為一個(gè)載體為女性思想在動(dòng)畫電影中的發(fā)展踏出探索性的一個(gè)腳印。

傳統(tǒng)內(nèi)核和現(xiàn)代表達(dá)趨向統(tǒng)一

中國(guó)動(dòng)畫電影的民族性和現(xiàn)代性相結(jié)合其實(shí)就是對(duì)經(jīng)典故事內(nèi)核進(jìn)行破局處理，顛覆傳統(tǒng)，再造傳統(tǒng)，以現(xiàn)代思維進(jìn)行解構(gòu)與重塑，這既是中西方文化的碰撞，也是中西方文化的交融。如果對(duì)于傳統(tǒng)故事進(jìn)行較為忠誠(chéng)的復(fù)現(xiàn)，那么這種類型的電影也會(huì)很快迎來“江郎才盡”的一天，從而導(dǎo)致止步不前，而唯有對(duì)其進(jìn)行大膽嘗試，尋找新的切入點(diǎn)，使得傳統(tǒng)內(nèi)核和現(xiàn)代表達(dá)趨向圓融自洽，才能面向市場(chǎng)，也才能促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫電影行業(yè)的發(fā)展。

“我們現(xiàn)在正處在一個(gè)起步的階段，能夠有機(jī)會(huì)讓中國(guó)動(dòng)畫有點(diǎn)起色，讓中國(guó)動(dòng)畫逐漸回到大眾視野里，也是我們這代導(dǎo)演的幸運(yùn)?！笨傊聲r(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫電影要破除舊觀念，融入新元素，以開疆拓野的勇氣重塑國(guó)人的“國(guó)漫宇宙”，在著眼普世價(jià)值的傳承中賡續(xù)中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫電影學(xué)派的重新崛起。