摘要：北宋中期以來，臨濟宗的迅速興盛及其對禪宗南岳系“觸目是道”思想的傳承與弘揚，為宋代詠物詩帶來了“借物說禪”的創(chuàng)作旨趣。這種“詠物即是說禪”的觀念，賦予了宋人觀察身邊事物的清凈法眼，從而使得大量前人較少關(guān)注的物象進入詩人的視野，部分原本并無禪意的詩歌意象如蹇驢、桃花等也發(fā)生著禪學(xué)化演進。在“觸目是道”和“見色即見心”基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“言用即言體”的詠物詩創(chuàng)作手法，成為宋代禪宗詩論的代表性觀點，并影響到宋代文人的詩學(xué)觀念與詩歌創(chuàng)作。臨濟宗的興盛及其禪學(xué)理念的傳播為宋代詠物詩的新變發(fā)揮著重要作用。

關(guān)鍵詞：臨濟宗;觸目是道;詠物詩;蹇驢;言用即言體

中圖分類號：I206.2? ? ?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2022）02-0052-07

詠物之作淵源甚早，或可追溯至《詩經(jīng)》中的物象描寫與屈原的《九章·橘頌》，但直到東漢蔡邕《翠鳥》、張衡《怨詩》的出現(xiàn)，真正意義上的詠物詩才開始發(fā)展起來。此后，魏晉時期托物言志、借物抒懷的比體詠物詩，南北朝時期描摹細膩、追求形似的賦體詠物詩，共同構(gòu)成詠物詩的兩種寫作傳統(tǒng)。唐代詩人則將物象的細膩描摹與情志的涵詠抒發(fā)結(jié)合起來，創(chuàng)作出大量即物達情、形神兼?zhèn)涞淖髌罚瑥亩乖佄镌娺_到鼎盛局面。正如清人俞琰所說：“詠物一體，《三百》導(dǎo)其源，六朝備其制，唐人擅其美，兩宋元明延其傳?！盵 1 ]不過，“延其傳”的宋代詠物詩也并非只是對前人的沿襲與模仿，它還受到佛禪理念的絕大影響，從而呈現(xiàn)出“借物說禪”“因物喻理”的時代新風(fēng)。關(guān)于佛教與宋代詠物詩關(guān)系的研究并不多，李小榮曾指出“鼻觀說”是宋代以來詠物詩詞的創(chuàng)作審美理論，并將鼻觀類詠物詩詞劃分為抒情、禪理和禪趣三種類型[ 2 ];張海沙則認(rèn)為《心經(jīng)》的色空觀直接影響到宋代詠物詩的創(chuàng)作與繁榮[ 3 ]。實際上，歷史發(fā)展到兩宋時期，禪宗已然成為最重要的佛教宗派，在禪宗“一花五葉”僅存的臨濟、云門、曹洞三家中又以臨濟宗的聲勢與影響最大，宋代著名詠物詩人如蘇軾、黃庭堅、王安石、陳與義等均被視為臨濟宗的嗣法弟子。有鑒于此，本文擬從臨濟宗及其禪學(xué)思想入手，對佛禪理念與宋代詠物詩的關(guān)系做進一步考察。

一、詠物與說禪：詠物詩創(chuàng)作旨趣的拓展

在六祖慧能之后，能繼承其禪學(xué)思想并發(fā)揚光大者有南岳懷讓、青原行思二系，臨濟宗便是由南岳系發(fā)展而來。南岳懷讓的弟子馬祖道一曾提出“即心即佛”的理念，簡單來說，就是認(rèn)為當(dāng)下此心即是佛心。因此他經(jīng)常直呼參學(xué)者姓名，并在對方“回首”“應(yīng)諾”的瞬間追問“是什么”，這種接引方法其實是把“即心即佛”視為自身活生生的事實，目的在于讓參學(xué)者以切身感受去領(lǐng)會“心外無佛”的道理。后世聞名禪林的“臨濟喝”與此具有異曲同工之妙，又或者說是對馬祖道一做法的發(fā)展與深化。在“即心即佛”的基礎(chǔ)上，馬祖道一還提出“見色便是見心”的說法，“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色故有”[ 4 ]，這就意味著一切“語默施為”“見聞覺知”都是本性之呈露。

臨濟宗祖師義玄禪師（？-867）是馬祖的三傳弟子，他接受了上述觀念，并且更加重視發(fā)掘其中“隨處作主，立處皆真”的精神，所謂“但一切時中，更莫間斷，觸目皆是”[ 5 ] 12。無論何時，眼前所見一切事物，都是自心本性的顯現(xiàn)。正因如此，義玄禪師也常常用“動作語”來指引后學(xué)?！吧咸?，僧問：‘如何是佛法大意？師豎起拂子?！盵 5 ] 9“有定上座到參，問：‘如何是佛法大意？師下繩床，擒住與一張，便托開?！盵 5 ] 36臨濟宗太平慧勤禪師住持智海禪院時，將這種“動作語”的含義說得較為明晰：“舉拂子曰：‘看看，豈不是諸人真如之性？豎兩指曰：‘豈不是諸人密印妙理？”[ 6 ]從這里可以看出，禪師采用“動作語”的目的正是為了讓人借此見到“真如之性”與“密印妙理”。

除“動作語”之外，臨濟宗禪師在勘辨問答中還常常用具體物象顯示本性。以風(fēng)穴延沼（896-973）為例，“僧問：‘終日忙忙，那事無妨，如何是那事？師云：‘孤峰頂上千花秀，萬仞嵯峨險處行。”[ 7 ]在他看來，若要悟得威音那畔事，須從眼前的錦繡繁花入手。再如汾陽善昭（947-1024），他為“南泉水牯?！惫杆黜灩旁娬f：“類中難辨要分明，戴角披毛卒未惺。銜取草來方定動，頭頭物物現(xiàn)真靈。”[ 8 ]這里的“物物真靈”其實是繼承義玄禪師的“昭昭靈靈”而來，只是將此“真靈”賦予了“物象”，從而也就得出世間萬物都是真如顯現(xiàn)的觀點。換句話說，善昭禪師其實是在“見色即是見心”的基礎(chǔ)上，對“將境示人”進行了理論化與合法化。而這正是呂澂所謂以臨濟宗為代表的“觸目是道”的南岳系禪學(xué)思想[ 9 ] 247，宋代臨濟宗禪師大都對此表示贊同，如開福崇哲曾說“一印印泥，頭頭物物顯真機”[ 10 ] 14779，普庵印肅（1115-1169）也有“智悲同運，野店橫溪。頭頭物物，實理希奇”[ 11 ]之語。總而言之，無論是“動作語”還是具體物象的運用，都是臨濟宗禪師對馬祖思想的實用性變通。

臨濟宗這種“觸目是道”“物物真靈”的思想，使得宋人更加重視從自然萬物中體悟本真，從現(xiàn)實生活中找尋入門之路。蘇軾《贈東林總長老》：“溪聲便是廣長舌，山色豈非清凈身。夜來八萬四千偈，他日如何舉似人?！盵 12 ] 1218詩人以溪聲、山色作為清凈法身，顯然是臨濟宗為代表的南岳系禪學(xué)思想的詩學(xué)表達。類似的例子還有很多，如李綱《清湘西山寺無量壽塔》說“黃花翠竹真如性，大地山河清凈身”[ 13 ]，蔣海邊《薝卜花》稱“清凈法身如雪瑩，肯來林下見孤芳”[ 10 ] 45226等?？梢?，臨濟宗“觸目是道”的禪學(xué)思想已經(jīng)為宋代詩人普遍接受。

既然世間萬物都是真如自性的顯現(xiàn)，那么詩人所詠對象也就有了新的內(nèi)涵。薛嵎《天童寺》：“草樹有真意，禽魚盡息機。禪房無別事，唯見白云飛?！盵 10 ] 39863詩人認(rèn)為，一草一樹皆蘊含真意，一鳥一魚也機心寂然。吳潛《出郊再用韻賦三解（其九）》：“窗草池蓮樂意連，一帆直到太虛前。拈來瓦礫無非道，觸處鳶魚共此天。鶉固珍羞元是鼠，蜣雖穢物卻為蟬。神奇臭腐相更禪，妙理誰知所以然。”[ 10 ] 37873在吳潛眼中，瓦礫鳶魚無非是道，神奇腐朽觸處皆禪，而善于體物之人方可識得其中妙理。明人王庭為天然禪師詠梅詩所作序言說得更為直接：“夫佛之妙法取之蓮，老人之微旨取之梅，以例之柏子、草頭。老人之詠梅未嘗非說禪，豈可以詩觀之耶？”[ 14 ]在這里，詩人將本無禪緣禪意的梅花與佛陀蓮花、趙州柏樹、夾山草頭并舉，于是詠梅自然也就具備了說禪的意味。

除了從具體物象中體察禪心外，宋代詩人對“詠物”與“說禪”還有更為一般性的總結(jié)。如蘇軾《寄吳德仁兼簡陳季?！繁阋浴拔铩迸c“禪”對舉，有“平生寓物不留物，在家學(xué)得忘家禪”[ 12 ] 1340之說。劉敞在《送雅禪師若神》中更認(rèn)為“詩興”與“禪心”都因“觸物”而起，所謂“詩興觸物遠，禪心隨念空”[ 10 ] 5661。在劉敞看來，以法眼觀物，這“頭頭物物”中不僅呈現(xiàn)出勃勃禪機，還蘊含著濃濃詩意。也就是說，“詠物”作詩與“說禪”修行在這里獲得了會通，并共同組成了宋人的生活方式。更進一步地看，這種以物象為手段、以說禪為指歸的“借物說禪”現(xiàn)象，正是臨濟宗“觸目是道”思想給宋代詠物詩帶來的影響所致，并且在描摹物象與托物言志之外為詠物詩的創(chuàng)作指明了新的價值取向。

二、豐富與深化：詠物詩意象的禪學(xué)演進

當(dāng)“借物說禪”成為宋代詠物詩新的創(chuàng)作旨趣，詩人眼中的萬物似乎都帶上了禪意。北宋化禪師說：“翠竹黃花非外境，白云明月露全真。頭頭盡是吾家物，信手拈來不是塵?！盵 10 ] 12962既然眼前一切事物都是禪機流露，信手拈來無非是道，那么詠物詩的禪學(xué)演進也就不再限于個別意象，而是成為了一般性的思維方法。臨濟宗黃龍慧南從理論上為這種觀點提供了支持：“上堂云：‘法身無相，應(yīng)物現(xiàn)形;般若無知，隨緣即照。遂豎起拂子云：‘拂子豎起，謂之法身，豈不是應(yīng)物現(xiàn)形？拂子橫來，謂之般若，豈不是隨緣即照？乃呵呵大笑。”[15]法身虛空，本無一定的色相，只是隨著環(huán)境的不同和因緣的差異而現(xiàn)化形象。如此說來，世間萬相皆可以作禪解。具體而言，這種“物物現(xiàn)真靈”“見色即見心”的觀念，為宋代詠物詩的歌詠對象（或者說意象）帶來了兩個方面的影響。

一方面是詠物詩所詠對象的豐富與擴大。既然萬物皆現(xiàn)真靈，那么萬物皆可入詩，一些前代詠物詩中并不常見的物品開始成為歌詠對象。這主要包括兩種情況，首先是佛教器具及佛化事物的入詩。歌詠莊嚴(yán)道場類佛具的如許尚《石幢》、周文璞《戒壇》、張鎡《蒲龕》等，歌詠供養(yǎng)諸佛類佛具的如張商英《圣燈》、張栻《方廣圣燈》、梅堯臣《香爐》等，歌詠梵唄贊誦類佛具的如李正民《木魚》、朱松《水精念珠頌》、釋紹曇《禪板》等，歌詠禪宗特有佛具的如舒岳祥《詠竹拂子謝潘可大》、蘇軾《玉缽盂》、黃庭堅《蒲團座贊》等。至于佛化事物則更為普遍，僅以“觀音”為例，就有張耒《觀音泉》、李廌《觀音亭》、李綱《觀音巖》、史鑄《觀音菊》、張堯同《木紋觀音》、劉攽《許州西湖觀音像》等。李小榮單就“佛化植物”而言，便將其分為借佛教東傳而來者、用于特定宗教儀式者、東土原有但含義佛化者、中印共有獲得佛化新名稱者等類型，共涉及菩提樹、吉祥草、羅漢竹、安石榴等40余種具有佛禪意味的植物[ 16 ]。其次是前代罕見入詩的物象開始出現(xiàn)于宋代詠物詩中，草木魚蟲類如蘇軾《蝎虎》、王令《蜣蜋》、方夔《食西瓜》、楊萬里《銀杏》、黃庭堅《酴釄花》、范成大《寶相花》等，日常事物類如林逋《詩牌》《淮木紙推》《閔師自天臺見寄石枕》、蘇軾《瓶笙》《次韻周穜惠石銚》等。相對于唐詩而言，宋代詩歌對佛教物品及佛化事物的歌詠與其說是佛教的一般性影響，不如說是禪宗尤其是臨濟宗在兩宋時期的廣泛傳播所致;而日常事物特別是蜣蜋、蝎虎等污穢不受關(guān)注的事物的進入詩歌，則與臨濟宗為代表的禪宗南岳系“觸目是道”與“見色即見心”的理念密切相關(guān)。

另一方面，在臨濟宗的直接影響下，宋代詠物詩中部分本不具備禪學(xué)內(nèi)涵的意象也帶上了禪意。這里以“驢”為例，嘗試進行分析。驢因其性情溫順、吃苦耐勞的特性，很早便步入人類生活，但又因為身材瘦弱、軀干短小等原因而受人輕視。李白《獨酌有懷》便有“蹇驢得志”之語，借以指代無德小人。但對于沉淪下僚的詩人而言，驢反而成為身份的絕佳象征。如元稹有“騎驢詩客罵先行”[ 17 ]，韓紘也曾說“勸君不得學(xué)淵明，且策驢車辭五柳”[ 18 ]，驢在這里常與貧士、隱居相聯(lián)系，帶有郁郁不得志的意涵。同樣地，驢也很早出現(xiàn)于佛教視野，據(jù)《阿含經(jīng)》記載，世尊曾借驢說法：“摩納！于意云何？若人有眾多草馬，放一父驢，于中一草馬與父驢共合會，彼因合會，后便生駒，汝云何說？彼為驢，為馬耶？”[ 19 ]就佛教輪回觀念來看，驢屬于流轉(zhuǎn)生死的畜生道，系三惡道之一。天臺宗有“壞驢車”之說，“十乘十境以為正修，所以者何？若無十境乘則無體，若無十法名壞驢車”[ 20 ]，謂其并不具有將眾生導(dǎo)向解脫的功用。總體而言，驢在詩人與佛教眼中均呈現(xiàn)出負面形象。

降至禪宗，驢得到更為普遍的關(guān)注，尤其是臨濟宗禪師的運用更加值得注意。據(jù)《臨濟錄》記載：“師（義玄）臨遷化時……師云：‘已后有人問你，向他道什么？三圣便喝。師云：‘誰知吾正法眼藏，向這瞎驢邊滅卻！”[ 5 ] 47這里的“瞎驢”尚代指缺乏正知正見、不能悟道的愚癡之人。北宋時期，臨濟宗慧南禪師的“黃龍三關(guān)”十分著名：“師室中常問僧，出家所以鄉(xiāng)關(guān)來歷。復(fù)扣云：‘人人盡有生緣處，那個是上座生緣處？又復(fù)當(dāng)機問答，正馳鋒辯，卻復(fù)伸手云：‘我手何似佛手？又問：‘諸方參請宗師所得？卻復(fù)垂腳云：‘我腳何似驢腳？三十余年，示此三問，往往學(xué)者多不湊機。叢林共目為‘三關(guān)”[ 21 ]。關(guān)于“黃龍三關(guān)”的解釋，眾說紛紜，但大都認(rèn)為“驢腳”代指世間眾生，已無貶義。與此同時，臨濟宗方會禪師有“三腳驢子”因緣，“問：‘如何是佛？師云：‘三腳驢子弄蹄行。進云：‘莫只者便是？師云：‘湖南長老?！盵 22 ]在這里，“三腳驢子”不再是指根器下劣之人，而是代指超越色相、不落擬議的了悟之界?！叭_驢子”公案在宋代禪林得到廣泛傳播，雪峰慧空曾作頌古詩說“三腳驢兒腳踏天，恒河諸佛若為宣。閻浮夜半人驚起，把得芒繩下鐵鞭”[ 23 ]，臨濟宗禪師如普庵印肅、梁山師遠、白云守端、大溈法泰、龍翔士珪、東林道顏、希叟紹曇等人，也都為該公案作有偈頌。

得益于北宋臨濟宗禪師對“驢”意象的拓展與運用，宋代詩人筆下的“驢”也具備了新的內(nèi)涵。黃庭堅有借驢說禪之語，《禪句二首》：“牽驢飲江水，鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄，水中嘴對嘴?！盵 10 ] 11736詩歌后兩句以驢、水中驢影分別指代當(dāng)下的“我”與本真的“我”，與洞山良價“渠今正是我，我今不是渠”的睹影悟道大體相類。禪宗常以騎驢覓驢比喻不知體認(rèn)自性，一味向外追尋的迷惘，黃庭堅亦曾說“騎驢覓驢但可笑，非馬喻馬亦成癡。一天月色為誰好，二老風(fēng)流只自知”[ 24 ]。曹彥約更借之來談儒風(fēng)：“儒風(fēng)一變至于道，此是堯夫未識儒。除卻儒風(fēng)如更有，將驢騎了復(fù)尋驢?！盵 10 ] 32184在宋代詩人的眼中，騎驢出行總是充滿了禪意。陳深《題扇上畫》：“蹇驢欲往何處，落日空山暮鐘。行到水邊幽寺，白云低覆青松?！盵 10 ] 44797此為詩人對畫而作，畫中人于日落時分，騎驢到水邊寺前。山為空山，寺為幽寺，一聲暮鐘隱隱傳來，只見白云低垂，覆蔽青松，從而傳達出自性本心融攝萬法，真如理體無不周遍的含蘊。再來看王安石的詠物詩《驢二首（其一）》：“力侔龍象或難堪，唇比仙人亦未慚。臨路長鳴有真意，盤山弟子久同參?！盵 25 ]該詩前二句分別借用《維摩經(jīng)》《大集經(jīng)》中關(guān)于驢的典故，后二句則用盤山寶積弟子普化和尚之事。據(jù)《祖堂集》記載，“非久之間，普化自上來林際。林際便歡喜，排批飯食，對坐吃。師凡是下底物惣吃卻。林際云：‘普化吃食似一頭驢。師便下座，兩手托地，便造驢聲。林際無語。師云：‘林際廝兒只具一只眼?！盵 26 ]今案，該引文中的“林際”實為“臨濟”。古人模仿驢鳴之舉，多含悲傷之意，如王粲葬禮有曹丕驢鳴，王濟葬禮有孫楚驢鳴等。王安石謂其“有真意”，則是以驢鳴作為本源真心的自然流露，從而讓其帶上了禪學(xué)色彩?？偟膩碚f，由于臨濟宗理念與相關(guān)公案的影響，北宋文人筆下的“驢影”可代指法身，“驢鳴”則滿含真意，連“騎驢”也不乏參禪意味。

在臨濟宗的影響下，宋代詠物詩意象的禪學(xué)演進尚不止此。李向陽曾指出凌云桃花公案對宋代桃花意象的開拓[ 27 ]，然而該公案的宋代傳播者如汾陽善昭、晦堂祖心、五祖法演、禾山慧芳、大慧宗杲、希叟紹曇、大川普濟、雪巖祖欽、兀庵普寧等人均系臨濟宗禪師，將該公案融入詠物詩或賦予桃花意象以禪學(xué)意蘊者如黃庭堅、王安石等人也都是臨濟宗的嗣法弟子。應(yīng)該說，除了為詠物詩帶來“詠物即是參禪”的創(chuàng)作旨趣外，作為宋代佛教主流的臨濟宗還以其自身的影響力參與到許多詠物詩意象的禪學(xué)演進過程之中。

三、言體與言用：詠物詩創(chuàng)作手法的新變

更進一步地看，在宋代禪宗僅存的臨濟、云門、曹洞三家中，臨濟宗出自“南岳—馬祖”系而云門宗和曹洞宗則出自“青原—石頭”系。對于二者之間的區(qū)別，日本學(xué)者小川隆曾說“與馬祖禪主張的現(xiàn)成自然的現(xiàn)實態(tài)自己不同，石頭禪主張與現(xiàn)實態(tài)自己處于不同層次的本性的自己”[ 28 ]，這與呂澂所謂“（曹洞宗）事上見理應(yīng)該是既見到理也見到事，把認(rèn)識到的規(guī)律運用于自相”[ 9 ] 248的說法是一致的。也就是說，“自相”獨立于理事之外，曹洞傾向于在理事“回互不回互”的體會中超脫，是要“離開”現(xiàn)象而見本體;而臨濟宗則明明白白地告訴我們，理事無別，現(xiàn)象即是本體。故而，對臨濟宗而言，所謂“觸目是道”既無所見的“本性”也沒有能見的“現(xiàn)象”或“作用”，能見和所見是合二為一的，“見性”也只有在“見即性，性即見”時才具有存在的意義。

由此而言，臨濟宗的觀念似乎更符合《六祖壇經(jīng)》的“體用不二”思想：“定慧一體，不是二。定是慧體，慧是定用。即慧之時定在慧，即定之時慧在定……定慧猶如何等？猶如燈光。有燈即光，無燈即暗，燈是光之體，光是燈之用，名雖有二，體本同一”[ 29 ] 75。從喻象來看，這是在實體及其作用層面對“體用不二”的說明。《壇經(jīng)》又說“心量廣大，遍周法界，用即了了分明，應(yīng)用便知一切”[ 29 ] 43，本體涵容世間萬物，應(yīng)用本體便可體認(rèn)一切，這實際上是以清凈自性為體，森羅萬象為用。臨濟義玄所謂“無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。應(yīng)是萬種施設(shè)用處，只是無處”[ 5 ] 15，以及前文所引黃龍慧南“法身無相，應(yīng)物現(xiàn)形”的說法均是從《壇經(jīng)》的“體用不二”思想引申而來。不過與曹洞宗為代表的“青原—石頭”禪系不同的是，臨濟宗為代表的“南岳—馬祖”系眼中的“體用不二”思想更多的是將“用”等同于“體”，也就是說“言用即是言體”。

北宋臨濟宗禪師覺范惠洪將此“體用不二”觀念運用到詩歌技法的討論之中說：“用事琢句，妙在言其用，不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。荊公曰：‘含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂。此言水柳之用，而不言水柳之名也。東坡《別子由》詩：‘猶勝相逢不相識，形容變盡語音存。此用事而不言其名也。山谷曰：‘管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。又曰：‘語言少味無阿堵，冰雪相看有此君。又曰：‘眼見人情如格五，心知世事等朝三?！跚G公欲革歷世因循之弊，以新王化，作雪詩，其略曰：‘勢合便疑包地盡，功成終欲放春回。農(nóng)家不驗豐年瑞，只欲青天萬里開?！盵 30 ] 43今案，王安石系臨濟宗禪師真凈克文的弟子，蘇軾系臨濟宗禪師東林常總的弟子，黃庭堅系臨濟宗禪師晦堂祖心的弟子。惠洪這里所說“不言其名”的“名”即為事物的實體，就“實體之作用”來看，王安石詠物詩《南浦》將“鴨綠”喻春水、“鵝黃”喻嫩柳，是以事物的外在情狀為“用”來指代事物之“名”;蘇軾《別子由》則暗用夏馥“剪發(fā)變形”的典故，取其實而遺其名。黃庭堅三詩，一者借韓愈《毛穎傳》以“管城子”代指毛筆，借魯褒《錢神論》以“孔方兄”代指錢幣;二者借晉王衍故事以“阿堵”代指眼睛;三者以弈棋語“格五”暗指人情難通，以俗語“朝三暮四”暗指世事如幻、虛妄不實。王安石詠物詩《次韻和甫詠雪》則以雪盡春回抒發(fā)自己革弊新變的志向，走的是托物言志的路子，對雪的描述以其覆蓋萬物之“用”比喻險惡的政治環(huán)境?？偨Y(jié)而言，惠洪大體概括出代語、用典及“道意不道名”等“言用不言體”的詩歌創(chuàng)作方法。

“言用即言體”的作法并非始自惠洪，但在他的詩論中占據(jù)著十分重要的地位。首先來看以代語為用。如《冷齋夜話》“詩用方言”條[ 30 ] 18，所謂“象牙為白暗，犀為黑暗”“睡美為黑甜，飲酒為軟飽”皆屬代語。再如“詩比美女美丈夫”條[ 30 ] 38，所舉詠物詩《海棠》“雨過溫泉浴妃子，露濃湯餅試何郎”，“妃子”“何郎”運用楊貴妃、何晏之典故，也是海棠之代語。又如“象外句”條[ 30 ] 58所舉無可詩，以落葉比雨聲、以微陽比遠燒，雖已犯其名，也可視為代語之一種。實際上，諸如鴨綠代春水、嫩黃代春柳之類以事物外在情狀為代語的畢竟是只是少數(shù)，更多的是從事典、語典中選擇代語（如“海棠”與“何郎”）以擴充詩歌的信息容量，或者從乍看起來與事物本身相似性較小或“距離較遠”的事物（如“落葉”與“落雨”）中找尋相通之處以增加詩歌語言張力，從而令讀者獲得更大的審美愉悅，所謂“世間事無有無對，第人思之不至也”[ 30 ] 53。其次看用典而不言其名。《冷齋夜話》“詩本出處”條[ 30 ] 11所舉蘇軾詠物詩《海棠》，用楊貴妃典故;詠物詩《橄欖》用《鬼谷子》典故，皆用典而不言其名?！巴跚G公詩用事”條[ 30 ] 48，王安石詠物詩《紅梨》用司馬相如句典而言其名，黃庭堅批評道“荊公不應(yīng)完用耳”，惠洪對此表示贊同?；莺橛衷凇短鞆N禁臠》中總結(jié)“用事法”說“以伯夷、叔齊、娥、英二女比其清癯有淚為絕好”[ 30 ] 118?？梢姡莺檠壑械挠玫洚?dāng)以不言其名、新穎貼切為指歸。最后是“道意不道名”。此語出自蘇軾之口，惠洪《天廚禁臠》“影略句法”條稱“賦落葉而未嘗及凋零飄墜之意，題柳而未嘗及裊裊弄日垂風(fēng)之意。然自然知是落葉，知是柳也”[ 30 ] 131，觀其所舉劉義詠物詩《落葉》、鄭谷詠物詩《柳》，大致與前述王安石《詠雪》詩相類，均系言意不言名的手段。不僅如此，“言用即是言體”的觀念還時常出現(xiàn)于惠洪的詩歌技法觀念中，如其在論述“詩有四種勢”中的“寒松病枝”時認(rèn)為，“稱體之名”不可與“稱用之名”進行對仗，“江蓮、黃菊，皆稱體之名，世所共識。而對以異名，則是句法之病”[ 30 ] 122。

以“見色即見心”作為思想基礎(chǔ)的“言用即言體”的詩歌創(chuàng)作手法，一方面固然是為了詩歌的推陳出新與不蹈前人軌則，同時也較大程度上受到禪宗“說似一物即不中”的觸背思想之影響。《無門關(guān)》載有臨濟宗首山省念的“首山竹篦”公案：“首山和尚拈竹篦示眾云：‘汝等諸人若喚作竹篦則觸，不喚作竹篦則背。汝諸人且道，喚作甚么？”[ 31 ]省念禪師這種峻烈異常的作略在北宋后期得到廣泛運用，《冷齋夜話》便記載了寶覺祖心與黃庭堅、張商英以“觸背關(guān)”斗機鋒之事：“寶覺見學(xué)者，必舉手示之曰：‘喚作拳是觸，不喚拳是背。莫有契之者，叢林謂之觸背關(guān)。張丞相奉使江西日，將造其廬，至兜率，見悅禪師，遽甚稱其門人。及見寶覺，乃作偈曰：‘久向黃龍山里龍，到來只見住山翁。須知背觸拳頭外，別有靈犀一點通。靈源叟時為侍者，乃作贊，其略曰：‘聞時富貴，見后貧窮。年老浩歌歸去樂，從他人喚住山翁。魯直大笑曰：‘天覺所言靈犀一點，此藞苴為虛空安耳穴。靈源作贊分雪之，是寫一字不著畫?！盵 30 ] 68禪師設(shè)立種種善巧方便旨在傳授學(xué)人的是不可言說的悟道體驗或曰本體，而本體是不生不滅、非空非有且不可言說的，那么采取“言用即言體”或“繞路說禪”“不犯正位”的言說方法進行詠物詩創(chuàng)作也就成為題中應(yīng)有之意。實際上，這種創(chuàng)作手法也并非惠洪一家之見，而是宋人詠物詩創(chuàng)作的一般性做法，如臨濟宗居士陳與義所謂“意足不求顏色似”以及歐陽修、蘇軾等人有意的“禁體物語”詩創(chuàng)作等，也都不乏臨濟宗為代表的禪門“體用觀念”的影響。

北宋以來，臨濟宗的迅速興盛及其對“南岳—馬祖”禪系“觸目是道”思想的傳承與弘揚，為宋代詠物詩帶來了“借物說禪”的創(chuàng)作旨趣。這種“詠物即是說禪”的觀念，反映出的是一種生活方式，是在臨濟禪影響下將創(chuàng)作狀態(tài)與修行方法融為一體的全新生活方式。它使得宋代文人更加善于從身邊事物中發(fā)現(xiàn)禪意，于是大量前人缺乏關(guān)注的物象進入了詠物詩的視野，不少原本并無禪意的詩歌意象也發(fā)生著禪學(xué)化演變。此外，在“觸目是道”與“見色即見心”基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“言用即言體”的詩歌創(chuàng)作手法，成為禪宗詩論的代表性觀點之一，甚至還影響到宋代文人的詩學(xué)觀念與詩歌創(chuàng)作實踐。實際上，禪宗在兩宋時期幾乎成為佛教的代名詞，而在禪宗內(nèi)部又有“臨天下，曹一角”的提法。可以說，臨濟宗在宋代的影響一時無兩，舉凡重要詩人大都與臨濟宗禪師存在交往，甚至成為臨濟宗的嗣法弟子。因而在宋代詠物詩與佛禪關(guān)系的研究中，臨濟宗及其禪學(xué)理念的作用是不可忽視的一環(huán)。

參考文獻：

[1]俞琰.歷朝詠物詩選[M]//四庫禁毀書叢刊·集部：第137冊.北京：北京出版社，2000：242.

[2]李小榮，李葦杭.佛教“鼻觀”與兩宋以來的詠物詩詞[J].東南學(xué)術(shù)，2017（3）：117-187.

[3]張海沙.宋代文人與《般若心經(jīng)》.暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（7）：107-116.

[4]道原.景德傳燈錄[M].顧宏義，譯注.北京：中國書店，2010：375.

[5]慧然.臨濟錄[M].楊曾文，編校.鄭州：中州古籍出版社，2001.

[6]正受.嘉泰普燈錄[M].秦瑜，點校.上海：上海古籍出版社，2014：310.

[7]賾藏主.古尊宿語錄[M].蕭萐父，呂有祥，蔡兆華，點校.北京：中華書局，1994：121.

[8]楚圓.汾陽無德禪師語錄[M]//佛光大藏經(jīng)·禪藏：第24冊.高雄：佛光出版社，1994：136.

[9]呂澂.中國佛學(xué)源流略講[M].北京：中華書局，1979：247.

[10]傅璇琮.全宋詩[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995.

[11]佚名.普庵印肅禪師語錄[M]//新編卍續(xù)藏經(jīng)：第120冊.臺北：新文豐出版公司，1993：566.

[12]蘇軾.蘇軾詩集[M].孔凡禮，點校.北京：中華書局，1982：1218.

[13]李綱.李綱全集[M].王瑞明，點校.長沙：岳麓書社，2004：306.

[14]今辯.廬山天然禪師語錄[M]//禪宗全書：第87冊.北京：北京圖書館出版社，2004：590.

[15]惠泉.黃龍慧南禪師語錄[M]//佛光大藏經(jīng)·禪藏：第26冊.高雄：佛光出版社，1994：6.

[16]李小榮.佛化植物及其詠物詩詞的文本解讀[J].福建師范大學(xué)學(xué)報，2017（2）：137-148.

[17]元稹.元稹集校注[M].周相錄，校注.上海：上海古籍出版社，2011：1424.

[18]彭定求.全唐詩[M].北京：中華書局，1980：2734.

[19]中阿含經(jīng)[M].宗文，點校.北京：宗教文化出版社，2012：693.

[20]處元.摩訶止觀義例隨釋[M]//新編卍續(xù)藏經(jīng)：第99冊.臺北：新文豐出版公司，1993：928.

[21]東晙.黃龍慧南禪師語錄續(xù)補[M]//大正新修大藏經(jīng)：第47冊.臺北：世樺出版社，1994：636.

[22]仁勇.楊岐方會和尚語錄[M]//大正新修大藏經(jīng)：第47冊.臺北：世樺出版社，1994：640.

[23]惠空.雪峰空和尚外集[M]//宋集珍本叢刊：第40冊.北京：線裝書局，2004：611.

[24]黃庭堅.黃庭堅詩集注[M].任淵，史容，史季溫，注;劉尚榮，校點.北京：中華書局，2003：706.

[25]王安石.王荊文公詩集箋注[M].李壁，箋注.高克勤，點校.上海：上海古籍出版社，2010：1333.

[26]靜筠二禪師.祖堂集[M].孫昌武，點校.北京：中華書局，2007：759.

[27]李向陽.拈花一笑說桃夭——從桃花意象之開拓看靈云悟道偈的詩學(xué)意義[J].中國韻文學(xué)刊，2018（1）：1-4.

[28]小川隆.禪思想史講義[M].彭丹，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017：66.

[29]壇經(jīng)[M].尚榮，譯注.北京：中華書局，2010.

[30]稀見本宋人詩話四種[M].張伯偉，編校.南京：江蘇古籍出版社，2002.

[31]禪宗無門關(guān)[M].魏道儒，釋譯.北京：東方出版社，2017：180.

On Rinzai-Zen Thought and the New Changes in Song

Dynastys Poems Composed on an Object

HOU Benta

（School of Language and Literature ，South China Normal University，Guangzhou? 510006，China）

Abstract：Since the mid-North Song Dynasty， the rapid prosperity of Rinzai-Zen and its inheritance and promotion of the Nanyue system of Zen Buddhisms“touching is the Tao” thought， brought the creative interest of “talking about Zen with the help of objects” to the Yongwu poetry of Song Dynasty.This concept of “chanting things is talking about Zen” offered the Song people a pure vision of observing objects around them，which enabled a large number of objects that were less concerned by predecessors to enter the poets field of vision， and some poetic images? originally having no Zen intentions， such as Jianlu， Taohua， etc. are also undergoing Zen evolution.On the basis of“touching is the Tao” and “seeing is the heart”，the creation method of“the use is the Ontology”，which became the representative viewpoint of the Zen poetic theory of Song Dynasty， and influenced the poetics concept and? creation of Song Dynasty literati .The prosperity of Rinzai-Zen and its philosophy thought played an important role in the new changes in Song Dynastys poems composed on an object.

Key words：Rinzai-Zen，Touching is the Tao ;poems composed on an object;Jianlv;the use is the ontology

收稿日期：2021-12-29

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“歷代古文選本整理及研究”（17ZDA247）;中國博士后科學(xué)基金第70批面上資助項目“禪宗語錄文學(xué)文體研究”（2021M701284）

作者簡介：侯本塔（1990-），男，山東鄆城人，華南師范大學(xué)文學(xué)院特聘副研究員，文學(xué)博士，主要從事唐宋文學(xué)、禪宗文學(xué)研究。