李雨軒

電影《你好，李煥英》改編自2016年的同名小品，于2021年春節(jié)檔上映，歷時(shí)兩月余，票房最終定格在54.13億，目前僅次于《長(zhǎng)津湖》（2021）和《戰(zhàn)狼2》（2017），在中國(guó)內(nèi)地票房總榜上位列第三；主演張小斐獲第34屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)，并于2022年5月20日在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表相關(guān)文章。影片以母女情為核心主題，在激烈的票房競(jìng)爭(zhēng)中占得一席之地。這既歸功于影片的真誠(chéng)、幽默、感人，又受益于其獨(dú)特的心靈探索。實(shí)際上，影片中潛藏著一種較為深刻的精神分析維度，涉及罪、創(chuàng)傷、救贖等精神議題。目前，已有論者關(guān)注到了影片中拉康式的“自我理想”（idéal du moi）意味[1]173，但總體而言仍少有研究者從精神分析的角度切入，故而本文擬從此角度對(duì)影片進(jìn)行分析。

一、罪與救贖的整體結(jié)構(gòu)

從深層來看，《你好，李煥英》呈現(xiàn)出一個(gè)罪與救贖的整體結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)中，賈玲的母親是意外去世的，當(dāng)時(shí)賈玲并不在身旁，死因也與賈玲無關(guān)；但在影片中，李煥英遭遇的車禍被特意改寫為與賈曉玲有關(guān)，正是賈曉玲指向遠(yuǎn)方的汽車，使母女倆沒能看到從側(cè)面撞來的貨車，且賈曉玲在病床前表示，如果母親出事，她會(huì)“恨自己一輩子”。這樣，影片就將賈曉玲塑造為一個(gè)“罪人”。影片的這種改造直接承自小品——在小品中，李煥英和“賈玲2”（本文以之指示小品中由賈玲飾演的人物）也是在追逐中遭遇車禍的。

電影和小品為什么都進(jìn)行了這樣的改寫？由于賈玲是電影的導(dǎo)演，首先應(yīng)該從她身上尋找原因。這種改寫主要是因?yàn)?，賈玲內(nèi)心懷有一種罪（guilt）的意識(shí)。這種罪的意識(shí)至少來源于兩方面：其一，她認(rèn)為自己一直未能在母親生前為母親“爭(zhēng)氣”，背負(fù)著強(qiáng)烈的挫敗感；其二，其中還摻雜著遺憾之感，因?yàn)楫?dāng)賈玲走紅、獲得世俗意義上的“成功”時(shí)，母親卻無法親眼見證這一切了。精神分析中的克萊因（Melanie Klein）學(xué)派將人格發(fā)展分為“偏執(zhí)—分裂心位”（paranoid-schizoid position）和“抑郁心位”（depressive position）這兩個(gè)不同階段，后者對(duì)應(yīng)著有歷史意識(shí)的主體。歷史意識(shí)首先意味著對(duì)歷史不可改變的接受，這是抑郁心位下主體產(chǎn)生悲傷感的重要原因。同時(shí)，“抑郁心位的悲傷，還與對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)的接受有關(guān)，即自己關(guān)于早期客體關(guān)系的最強(qiáng)烈的渴望，過去未能完全實(shí)現(xiàn)，并且再也不能按照自己希望的方式來實(shí)現(xiàn)”[2]50。母親之死使得為母親爭(zhēng)氣的渴望再也無法實(shí)現(xiàn)，這是一種無可挽回的對(duì)渴望的永恒挫斷，它干擾了賈玲感知、建構(gòu)意義的系統(tǒng)。賈玲曾表示，母親去世后再?zèng)]有一件事能讓她真正開心。這是因?yàn)槟赣H之死使“母親”作為一個(gè)終點(diǎn)或目的，為賈玲的一切成功提供了根本性的價(jià)值尺度和意義坐標(biāo)。母親之死作為事件，消弭了賈玲之后成功所帶來的快樂和成就感。

由此，母親之死對(duì)賈玲而言便構(gòu)成了一個(gè)“創(chuàng)傷”（trauma）。這不是一個(gè)發(fā)生在她眼前的、被見證的災(zāi)難性事件，但卻是一個(gè)反復(fù)被經(jīng)歷的心魘，它具有強(qiáng)烈的延遲性（belatedness）。每當(dāng)賈玲獲得世俗意義上的成功時(shí)，這種悲傷感和無意義感都會(huì)隨之顯露出來。這一點(diǎn)在小品的最后部分體現(xiàn)得非常明顯，“賈玲2”不斷強(qiáng)調(diào)自己取得的物質(zhì)成功，但這只不過是對(duì)愿望的錯(cuò)位性補(bǔ)償，或者說是補(bǔ)償?shù)牟豢赡苄浴?/p>

因此，挫敗和遺憾構(gòu)成了賈玲罪的意識(shí)的雙重內(nèi)蘊(yùn)。由于賈玲的“罪”無法在現(xiàn)實(shí)中得到救贖，她便只能借助文藝創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的救贖。這種救贖從現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)兩個(gè)維度展開：現(xiàn)實(shí)維度即是拍攝電影這一具有本體性的行為；而藝術(shù)維度則更為間接，涉及賈玲和賈曉玲的替身關(guān)系，也即讓賈曉玲在影片中得到救贖，從而間接地反作用于賈玲。后者也將是我們討論的重點(diǎn)。

賈曉玲承擔(dān)了賈玲的“罪”，其救贖就體現(xiàn)為對(duì)罪的消解，而影片主要就是對(duì)這一進(jìn)程的展演。這樣就將賈曉玲確立為影片的統(tǒng)攝性人物，而不僅是主角。影片可以視為賈曉玲心靈世界的展開和心靈線索的發(fā)展。這可以影片的視角為證。影片一開始就是以賈曉玲為視角進(jìn)行敘述的，而后隨著影片的發(fā)展，其視角才轉(zhuǎn)為上帝視角；或者用敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette）的術(shù)語，是由內(nèi)聚焦和零聚焦的結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)榱憔劢埂ｉ_頭的視角問題較為復(fù)雜，影片最初的敘述雖然以賈曉玲為視角，但由于是回憶，賈曉玲自身也出現(xiàn)在鏡頭中，這樣鏡頭就成為了一個(gè)“類上帝視角”，其敘述是摻雜著零聚焦的內(nèi)聚焦。雖然影片的敘述視角后來徹底轉(zhuǎn)為上帝視角和零聚焦（這是呈現(xiàn)完整故事的需要），但開頭這一統(tǒng)攝性的敘述結(jié)構(gòu)提示了影片的內(nèi)指性，使得影片的展開能夠與賈曉玲的內(nèi)在世界直接聯(lián)系起來。

但是，賈曉玲對(duì)自我的救贖不是一個(gè)有意識(shí)的行為；相反，她一開始想要“拯救”母親，具體而言即是壓抑自己，彰顯母親。賈曉玲想讓母親“高興”，但在穿越世界中，她不能以李煥英女兒的身份出場(chǎng)，因此她對(duì)母親的滿足不是通過彰顯自己而是通過彰顯母親來實(shí)現(xiàn)的。她通過實(shí)現(xiàn)母親曾經(jīng)的“夢(mèng)”、彌補(bǔ)母親曾經(jīng)的“缺憾”，來實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)、彌補(bǔ)自己的缺憾。在這個(gè)意義上，她完全將自己交付出去，使母親凌駕于自己的人格之上。這種邏輯演進(jìn)的后果是，當(dāng)李煥英可能擁有“更好的”婚姻選擇時(shí)，賈曉玲甚至愿意“消滅”自己——阻止父母的婚姻，也就是阻止自己的誕生。這時(shí)賈曉玲沒有認(rèn)識(shí)到自己的價(jià)值，她將自己的價(jià)值完全寄托在母親身上。

而讓這一切發(fā)生轉(zhuǎn)變的恰是李煥英。李煥英的靈魂穿越，不是為了改變自身的命運(yùn)，而是為了重新歷經(jīng)、體驗(yàn)自己的年輕時(shí)代，也為了陪伴賈曉玲。她非常投入于這個(gè)時(shí)代的細(xì)節(jié)，比如在得到女排比賽的獎(jiǎng)品（小瓷缸）后激動(dòng)萬分，而沒有產(chǎn)生一種來自之后時(shí)代的隔絕感。有人將此理解為影片的矛盾和瑕疵，但筆者更愿意相信這是因?yàn)樗裏崆械刂匦峦度胱约旱哪贻p時(shí)代，而這一事件是年輕時(shí)的她所未曾經(jīng)歷過的。因此，李煥英對(duì)這個(gè)穿越世界的參與程度要遠(yuǎn)高于賈曉玲，似乎就是這個(gè)穿越世界的內(nèi)生者；而賈曉玲雖然時(shí)時(shí)介入，但從根本上說仍是一個(gè)外來者、旁觀者。但李煥英的主體性也有額外發(fā)揮的時(shí)候，這就體現(xiàn)在與賈曉玲有關(guān)的事務(wù)中。因此，她的第二個(gè)目的是為了陪伴賈曉玲、幫助賈曉玲介入自己的生活，也是為了實(shí)現(xiàn)賈曉玲的愿望。因此，在這個(gè)穿越世界中，李煥英和賈曉玲都是為了對(duì)方而存在的，而這種狀態(tài)直到最后才被揭示。

二、自我的“白日夢(mèng)”與救贖的實(shí)現(xiàn)

真正使賈曉玲內(nèi)心發(fā)生重大變化的，是到了影片的結(jié)尾，她意識(shí)到母親也是穿越的。賈曉玲意識(shí)到母親的真實(shí)身份后，就立即去尋找母親。在奔跑的過程中，她成長(zhǎng)的點(diǎn)滴瞬間也隨之呈現(xiàn)出來。這一段影像有兩種理解，都可以成立：一是賈曉玲所看到的幻象（同時(shí)也是真實(shí)之象、事實(shí)之象），二是導(dǎo)演想讓觀眾看到的歷史影像。但不應(yīng)將其理解為賈曉玲腦中的回憶，因?yàn)橐粍t她幼時(shí)對(duì)母親的形象沒有記憶，二則母親在雪中獨(dú)自走回的場(chǎng)景不可能出現(xiàn)在她的記憶中。賈曉玲的“看”，也是觀眾的“看”，兩者相互補(bǔ)足。如果說影片開頭的成長(zhǎng)速寫是以賈曉玲為中心，那么此處的回顧則重點(diǎn)關(guān)注李煥英，前者展現(xiàn)的是女兒給母親不斷地惹禍及其內(nèi)心的愧疚，后者展現(xiàn)的則是母親對(duì)女兒的包容、呵護(hù)、犧牲和信賴。至此，母女倆的視角都得到展現(xiàn)，形成了完整的對(duì)話關(guān)系。穿越故事的終點(diǎn)是賈曉玲直面李煥英，直到這一刻，她才真正認(rèn)識(shí)到母親“再次”選擇了自己，也最終獲得了對(duì)自身價(jià)值的肯定，罪的第一重意蘊(yùn)就隨之消解了。

要繼續(xù)分析，必須先解決一個(gè)更深的問題：這場(chǎng)穿越究竟是真正的時(shí)空穿梭，還只是賈曉玲的夢(mèng)？這連帶著涉及對(duì)影片結(jié)局的不同理解：李煥英究竟是真正完成了穿越，并留在穿越世界中再活一次；抑或是，包括李煥英的穿越在內(nèi)的一切，都是賈曉玲夢(mèng)的內(nèi)容，都被其統(tǒng)攝？提出這樣的問題并非毫無根據(jù)。首先，賈曉玲穿越前后，均撲倒在李煥英的病床上，她的身體沒有移動(dòng)；其次，賈曉玲的穿越未能改變現(xiàn)實(shí)，李煥英未能從病床上蘇醒，最終也去世了。這樣，這場(chǎng)穿越就只是一段插曲，賈曉玲最終還是回到了現(xiàn)實(shí)。

雖然這兩種解讀可以并存，前者留下了一份美好的懷想，后者則使這份美好淪為幻象；但筆者更傾向于后者，它照見了某種深層的心靈真相。正是在后一種理解中，這次穿越可被理解為一場(chǎng)精神分析的“白日夢(mèng)”，賈曉玲通過它，在潛意識(shí)中救贖了自己。在穿越世界的前一階段，她為了讓李煥英幸福，打算“消滅”自己；而當(dāng)她確認(rèn)李煥英將要沿著原有生活軌道繼續(xù)前行，她的存在也就將得以肯定和保持時(shí)，她最終不但接受了李煥英的選擇，還接受了那個(gè)平凡、不爭(zhēng)氣的自己。這樣，賈曉玲就借由這個(gè)“白日夢(mèng)”完成了對(duì)自我的肯定，她的生本能壓制住了死本能，她也與自己達(dá)成了和解。有學(xué)者將其描述為“在‘彼此和解’的幻象中與現(xiàn)實(shí)、與自我和解”[3]33，這是準(zhǔn)確的，所謂“幻象”即對(duì)應(yīng)著這場(chǎng)“夢(mèng)”。也即，看似是母女一同穿越，但實(shí)際上只有賈曉玲獨(dú)自做了一個(gè)夢(mèng)。

這可與穿越結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)互證。當(dāng)李煥英坐著賈文田的自行車漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，賈曉玲認(rèn)為自己即將回到現(xiàn)實(shí)世界中去，可在與冷特等人告別后，她卻遲遲未能回返；而直到她意識(shí)到母親的穿越并真正面對(duì)母親之后，她才得以返回現(xiàn)實(shí)。返回的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，使穿越成為一個(gè)目的論敘事，換言之，它有自己需要完成的目標(biāo)——實(shí)現(xiàn)賈曉玲的自我救贖。這實(shí)際上就是一個(gè)黑格爾意義上的“自在存在”（Ansichsein）和“自為存在”（Fürsichsein）的問題：雖然賈曉玲已經(jīng)確認(rèn)父母的軌道如常，自己終會(huì)降生，自己的存在已在事實(shí)上得到承認(rèn)，但這種承認(rèn)仍是“自在的”；唯有當(dāng)她意識(shí)到母親真正接納此時(shí)的自己，而非僅是未來的自己時(shí)，這種承認(rèn)才變成“自為的”。黑格爾認(rèn)為，“這種在過渡中、在別物中達(dá)到的自我聯(lián)系”[4]209，就是所謂自為存在。賈曉玲正是借助李煥英這一中介，實(shí)現(xiàn)了自我肯定。這里引入黑格爾還有另外的意義，“自在”和“自為”的另一區(qū)分維度在于存在本身能否形成對(duì)自身的自覺，而這正與賈曉玲的“意識(shí)到”緊密相關(guān)，“意識(shí)到”正是“自覺”的基礎(chǔ)。這兩重內(nèi)涵使賈曉玲真正達(dá)至“自為”的存在。

上文已經(jīng)述及，雖然賈曉玲和賈玲不完全一致，但基本可將前者視為后者的替身。賈玲在一次節(jié)目中表示，在影片中，由張小斐飾演的李煥英在臺(tái)下看賈曉玲表演，這是“李煥英”第一次看她女兒表演。這里顯示了真實(shí)與虛構(gòu)的高度復(fù)雜的混合：賈玲飾演賈曉玲，當(dāng)影片中李煥英看賈曉玲表演時(shí)，她似乎也在看賈玲表演，而這彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中李煥英的遺憾，更準(zhǔn)確地說是彌補(bǔ)了賈玲本人的遺憾。此前已論及，賈玲的罪的意識(shí)有兩重內(nèi)蘊(yùn)，如果說挫敗感已經(jīng)得到消解，那這里則主要解決遺憾感的問題。要彌補(bǔ)遺憾，只能通過再造記憶這一途徑。影片在一開始就提出了記憶問題，賈曉玲特別指出，從自己有記憶開始，母親就一直是一個(gè)中年婦女的形象，而這在影片中的形象化表現(xiàn)就是母親年輕時(shí)期的“背影”：在影片一開始對(duì)賈曉玲的成長(zhǎng)速寫中，不同年齡段的李煥英基本都是以背影的形式出現(xiàn)，這不但指示了賈曉玲記憶的朦朧，還表征著她對(duì)母親年輕時(shí)期記憶的缺失。而這正是跨代際交往的普遍特征。由此，穿越就具有了如下功能：一是親歷母親的年輕時(shí)期，作為旁觀者，補(bǔ)充空缺的記憶；二是實(shí)現(xiàn)共同生活，將跨代際交往轉(zhuǎn)變?yōu)橥H交往，并通過這一過程再造記憶；三是借由這種年齡錯(cuò)位的共同生活，幻想性地彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。

影片的最后，賈曉玲駕車載著年長(zhǎng)的母親盤旋在公路上，隨后母親又消失了。前半段可以理解為賈曉玲的幻想、愿望，后半段則是現(xiàn)實(shí)。因此，這個(gè)片段實(shí)際上構(gòu)成了之前整個(gè)穿越故事的一個(gè)鏡像，兩者的內(nèi)蘊(yùn)是一致的。弗洛伊德在《釋夢(mèng)》中認(rèn)為，“夢(mèng)的內(nèi)容乃是欲望（wish）的滿足，而夢(mèng)的動(dòng)機(jī)卻是一種欲望”[5]115；同時(shí)，“一個(gè)意識(shí)的欲望只有當(dāng)它能不斷喚醒類似的潛意識(shí)欲望并從它那里取得援助才能促使夢(mèng)的產(chǎn)生”[5]554。意識(shí)往往是現(xiàn)實(shí)的、理性的，而那些難以實(shí)現(xiàn)或無法實(shí)現(xiàn)的欲望則被壓抑到潛意識(shí)之中，它們?cè)跐摿髦邢蛑黧w發(fā)出幽靈般的召喚。而在《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》（Creative Writers and Day-dreaming）一文中，弗洛伊德又對(duì)“白日夢(mèng)”的機(jī)制進(jìn)行了具體解釋：“一種當(dāng)下的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)，喚起了創(chuàng)造性作家對(duì)一個(gè)早先經(jīng)驗(yàn) （通常屬于孩提時(shí)代）的回憶，這種回憶在現(xiàn)下產(chǎn)生了一種欲望，并使其在作品中得到了實(shí)現(xiàn)?！盵6]11這正是對(duì)影片的動(dòng)力機(jī)制和導(dǎo)演的心理機(jī)制的生動(dòng)闡釋。弗洛伊德所謂的“創(chuàng)造性作家”，既是賈曉玲，也是賈玲，她們共同譜寫了一個(gè)跨層的救贖敘事：賈曉玲通過一場(chǎng)夢(mèng)救贖自己，而賈玲則通過藝術(shù)實(shí)踐救贖自己——兩者在根本上具有同構(gòu)性，都是一場(chǎng)“白日夢(mèng)”。

三、主題挪用：《依蘭》的隱性所指

影片的核心是母女情誼，這直接影響到對(duì)身為丈夫和父親的賈文田的處理。賈文田是到影片的結(jié)尾處才突然出現(xiàn)的，此前甚至都不作為暗線存在。賈文田的首次“出場(chǎng)”是李煥英給賈曉玲展示自己的結(jié)婚證，賈文田以名字的形式出現(xiàn)，賈曉玲不能接受，還不慎撕毀了結(jié)婚證。而賈文田的集中鏡頭是在三人談心的片段，這時(shí)他才作為一個(gè)實(shí)體影像出場(chǎng)。可以看出，由喬杉飾演的賈文田在體型、長(zhǎng)相等方面被特意塑造為與當(dāng)時(shí)的賈曉玲（也包括賈玲）相似。這首先顯示出賈玲和賈曉玲關(guān)系的更深層次，現(xiàn)實(shí)中的賈玲在賈曉玲的年紀(jì)是苗條的，但賈玲飾演賈曉玲則在無形之中使這一點(diǎn)難以成立，其客觀效果是使賈曉玲這一角色具備了更強(qiáng)的時(shí)空錯(cuò)位感，她與賈玲之間的化身關(guān)系被強(qiáng)化了。這種具身性表征使得父女兩人成為同質(zhì)性的一組，李煥英則是異于他們的另一組，而在賈曉玲的心中，后者的地位高于前者。這樣，賈文田實(shí)際上便與賈曉玲相互綁定，賈曉玲對(duì)賈文田的拒絕正包含著對(duì)自身的拒絕。

從功能的角度看，由于鏡頭不足，賈文田在影片中并不提供獨(dú)立的、自主的意義，既非忠貞的愛情，也非對(duì)平凡生活的堅(jiān)守，他的意義似乎只在于被李煥英再度選擇，也即他的意義是“重復(fù)”。他的意義從屬于李煥英，他只是李煥英所再度選擇的生活的一個(gè)必需元素或必要背景。同時(shí)，除了作為同質(zhì)性，他對(duì)賈曉玲也不產(chǎn)生其他的直接意義，父女兩人的意義交流是以李煥英為中介的。

賈文田的這種功能和地位，為影片的音樂闡釋提供了新的可能。具體而言即是，影片選取了《依蘭愛情故事》（以下簡(jiǎn)稱《依蘭》）作為片尾曲，并由賈玲和原唱方磊共同參與演唱?！兑捞m》原由方磊作詞、作曲并獨(dú)唱，收錄在方磊2015年發(fā)行的專輯《某》中。其歌詞是一個(gè)男性的獨(dú)白，完整地展現(xiàn)了自己求愛、結(jié)婚、生育，又與妻子分別、獨(dú)自養(yǎng)育女兒的情節(jié)。但前三個(gè)主題與整體歡快曲風(fēng)的搭配才是有機(jī)的，后兩個(gè)主題更像是為了達(dá)成詞作者的某種主觀設(shè)定（如采訪中提到的“展現(xiàn)世界的不完美”）而故意添置的。歌曲本身的這種特點(diǎn)是其后跨媒介挪用的基礎(chǔ)，如果片面強(qiáng)調(diào)歌曲的消極結(jié)局，就無法理解小品、電影對(duì)它的挪用?？傮w而言，在歌曲的前半部分，追求愛情和共同生活作為兩個(gè)主題，被納入一種自然的、連貫的敘事之中。這種主題設(shè)定和充滿兒化音的曲韻，與小品和具有喜劇風(fēng)格的電影均相匹配。

《依蘭》與《你好，李煥英》的關(guān)聯(lián)，早在小品中就已確立。因此，這首歌實(shí)際上經(jīng)過了兩次挪用：第一次是進(jìn)入小品中，第二次是進(jìn)入電影中。

先看第一次。小品由兩部分構(gòu)成，一是主線故事，此時(shí)李煥英和賈文田還未相識(shí)；二是結(jié)尾部分，呈現(xiàn)的是李煥英、賈文田婚后的生活場(chǎng)景?！兑捞m》的演奏，正是作為結(jié)尾部分的背景音樂。同時(shí)，小品播放的是方磊獨(dú)唱的版本。由于這一部分主要表現(xiàn)了賈李兩人的恩愛和家庭的和睦，加上這首歌主要是一首情歌，觀眾便會(huì)自然而然將其意義指向賈李兩人，指向兩人的愛情和生活。此時(shí)，這個(gè)意義是占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的，音樂與意義之間的關(guān)系也是匹配、和諧、相對(duì)穩(wěn)定的。

再看第二次。這次挪用產(chǎn)生了新的變化，即賈玲參與了演唱。問題正在于此，賈玲為什么要參與到父母的情歌中？她在其中是否僅作為女兒而充當(dāng)見證人的身份？這引出了對(duì)電影的另一層精神分析。雖然賈文田在電影中不是主要人物，但從李煥英自己的表述看，她與賈的婚戀依然是幸福的，因此《依蘭》可以理解為是對(duì)賈李婚戀的謳歌；可是，由于賈玲的參與演唱，《依蘭》其實(shí)也可理解為賈玲/賈曉玲對(duì)李煥英的深情。在此，賈玲似乎要取代父親的位置。方磊所演繹的這一男性角色，只是一個(gè)空洞、虛無的結(jié)構(gòu)，不指向任何一個(gè)人。歌詞的最后一句“日子長(zhǎng)啊，我為你擦眼淚兒啊”，正是由賈玲所唱，這一句對(duì)時(shí)間綿延的突顯，恰恰點(diǎn)明了賈玲/賈曉玲陪伴母親的不可能性，也暗示了她內(nèi)心最深的渴望。種種跡象表明，賈玲/賈曉玲其實(shí)在與賈文田爭(zhēng)奪這首歌的所指。值得注意的是，此間不顯示為女兒與母親爭(zhēng)奪父親（“厄勒克特拉情結(jié)”），也不體現(xiàn)為兒子與父親爭(zhēng)奪母親（“俄狄浦斯情結(jié)”），而體現(xiàn)了女兒與父親爭(zhēng)奪母親，這正是影片獨(dú)特的精神分析結(jié)構(gòu)。

如此一來，如果將電影和小品相對(duì)照，就能發(fā)現(xiàn)電影中突顯的這層意蘊(yùn)也潛藏于小品中。兩者共同的基礎(chǔ)是在對(duì)賈文田的“冷處理”上的一致性：賈文田在小品中雖然是李煥英必將抵達(dá)的宿命性人物，但卻不是主要人物，并且在主線故事中只是借助歐陽柱的話語才被提示出來。小品結(jié)尾處的背景聲音有兩個(gè)：一個(gè)是《依蘭》；另一個(gè)是“賈玲2”與一個(gè)假想的李煥英的對(duì)話，這一對(duì)話同樣是對(duì)她不再能得到滿足之愿望的補(bǔ)償性、錯(cuò)位性滿足。這兩個(gè)聲音之間本身相互融合，它們的意義其實(shí)也早已彼此滲透：“賈玲2”同時(shí)在這兩種聲音中表達(dá)自己。因此，此間呈現(xiàn)出深刻的符碼闡釋學(xué)問題?！兑捞m》作為能指，可以指向兩個(gè)異質(zhì)性所指：（1）李煥英—賈文田；（2）李煥英—賈玲/賈曉玲。當(dāng)符碼和意義的關(guān)系保持穩(wěn)定時(shí)，所指2就被所指1壓制而潛藏；但當(dāng)電影中這種穩(wěn)定狀態(tài)被打破時(shí)，所指2便再度浮現(xiàn)，甚至成為主要的意義承載者，意義的流動(dòng)性也因此顯示出來。

四、結(jié)語

以上探討了電影《你好，李煥英》在精神分析層面的多個(gè)表征，即整體結(jié)構(gòu)、夢(mèng)的機(jī)制和音樂符碼。影片所展現(xiàn)的精神分析維度，不是帶有濃厚父權(quán)意味的“俄狄浦斯情結(jié)”或“厄勒克特拉情結(jié)”，而是懸置了父親，重在演繹母女深情；并且，母女倆在“同代際交往”中甚至發(fā)展出了一種姐妹情誼（sisterhood）。這些維度使電影超越了簡(jiǎn)單的母女親情，有了創(chuàng)傷、罪、救贖乃至性別等更為深刻的面向。同時(shí)，精神分析重新激活了創(chuàng)作者和作品之間的關(guān)系，使文藝創(chuàng)作實(shí)踐成為一種對(duì)自我的作用，創(chuàng)作者借助作品尋求心靈的拯救和遺憾的彌補(bǔ)，也即追求不可能的可能性。