韓筱蔓

“改編”是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。自1913年亞細(xì)亞影戲公司出品的短片《新茶花》起，對(duì)西方經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改編的電影便在中國電影舞臺(tái)上陸續(xù)登場。回顧這段改編史，我們發(fā)現(xiàn)無聲電影時(shí)期（1913年-1931年）是中國電影改編外國文學(xué)作品“次數(shù)最多、片目最豐富的時(shí)期”[1]。其中，“新派”電影公司出品的改編電影以其獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格值得我們關(guān)注。

陸弘石在《無聲的存在》一文中，將中國電影早期創(chuàng)作人員分為“新派”和“舊派”。所謂“新派”，是指“受過西方高等教育或接受過五四運(yùn)動(dòng)思想影響和洗禮的歸國留學(xué)生、新文藝工作者和電影愛好者”[2]，如李澤源、梅雪儔、侯曜等。他們所創(chuàng)作的電影因“追求影片的畫面美感、渲染歐式的生活方式、宣揚(yáng)民主自由的西方思想”[1]而被稱為“新派”電影，與注重傳統(tǒng)道德觀念的明星、天一等“舊派”電影公司的作品形成對(duì)照。

《一串珍珠》由“新派”電影公司長城畫片公司出品，改編自莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》，由李澤源導(dǎo)演、侯曜編劇。長城畫片公司由留洋愛國青年在紐約創(chuàng)立，1924年遷回上海?！伴L城”初至上海，招攬侯曜為編劇。一邊是有著留洋經(jīng)歷的李澤源，一邊是土生土長接受中國教育的侯曜，在這樣“中西合璧”的背景下，《一串珍珠》既有西方電影技術(shù)和觀念的應(yīng)用，也有中國傳統(tǒng)思想的融合，是跨文化背景下改編的良好范本。

關(guān)于《一串珍珠》的改編研究文獻(xiàn)，內(nèi)容多集中于：一，中西文化比較視野下的文本分析，如秦喜清《在中西文化比較視野下——〈一串珍珠〉解讀》；二，西風(fēng)東漸背景下的電影史論研究，如高小健的《西風(fēng)東漸與早期中國電影——重讀〈一串珍珠〉》。本文立足于前人基礎(chǔ)，以《一串珍珠》為例，試圖總結(jié)在中西方文化交融的背景下“新派”電影的本土化改編策略，為中國早期電影的跨文化改編問題研究提供新的思路。

一、語境重構(gòu)：時(shí)空、主題

改編不存在于真空之中，改編創(chuàng)作如同它的原作一樣總在語境中表達(dá)。改編的創(chuàng)作語境包括了時(shí)間、地點(diǎn)、媒介、文化和接受等要素，琳達(dá)·哈琴在《改編理論》中認(rèn)為，接受語境決定了改編本中的語境變化。如何讓《項(xiàng)鏈》變成20世紀(jì)20年代的上海故事？侯曜通過重新構(gòu)建語境，將故事用本土化的方式呈現(xiàn)，讓不同背景的文化在銀幕上相遇并適應(yīng)，產(chǎn)生了新的精神混合物。

“何處”是有關(guān)改編的重要問題，地點(diǎn)的變化會(huì)引起文化關(guān)聯(lián)的改變，而這最終會(huì)影響電影的呈現(xiàn)與觀眾的接受。在《一串珍珠》中，侯曜將故事發(fā)生的地點(diǎn)從法國挪移到了中國上海。為何《一串珍珠》的故事要發(fā)生在上海？從利益角度來看，發(fā)生在中國的故事更利于中國觀眾接受，且彼時(shí)上海的電影公司眾多，長城畫片公司也于1924年遷入上海，在上海進(jìn)行拍攝無疑更為便利。從創(chuàng)作角度來說，上海，這個(gè)國際性大都市具有豐富的文化含義，也只有上?？梢园荨兑淮渲椤分械那榕c愁。上海自鴉片戰(zhàn)爭簽訂《南京條約》后，從漁村變?yōu)橥ㄉ炭诎?，包含了不同階層的人和不同樣貌的空間，有了貧富之別，有了城鄉(xiāng)之分。這里有一夜暴富的神話和富麗堂皇的洋樓，也有瞬間破產(chǎn)的可憐人和茅草鋪頂?shù)耐廖?。正是這樣一個(gè)集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方于一身的城市，才能用空間講述故事，才能包含《一串珍珠》中主人公一波三折的人生跌宕。

《一串珍珠》在將故事地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到上海時(shí)，將原劇中的人物名稱、人物關(guān)系等內(nèi)容也進(jìn)行了本土化改編。在人物名稱上，侯曜略施諷刺之計(jì)，道德敗壞的小偷名“懷仁”，膽小齷齪的會(huì)計(jì)叫“如龍”。同時(shí)，侯曜豐富了原文的人物關(guān)系。在《項(xiàng)鏈》中，主要人物關(guān)系簡單明了，除了主人公駱塞爾夫婦，還有出借項(xiàng)鏈的伏來士潔太太、富有的若爾日·郎波諾一家。中國是一個(gè)人情社會(huì)，社交網(wǎng)絡(luò)復(fù)雜，所以在侯曜筆下，《一串珍珠》不僅保留了原文的人際關(guān)系，還將原文簡單介紹的若爾日·郎波諾夫人改寫為傅美仙與馬如龍的副線，更添加了勢(shì)利眼的親戚，熱心鄰人張三等角色。雖是以《項(xiàng)鏈》的故事框架為主，但已將原文改頭換面，豐富為一場中國式的人情冷暖。

“何時(shí)”也是關(guān)于語境重構(gòu)的重要問題。在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑將重點(diǎn)放在了人物描寫與空間描寫之上，將時(shí)間的變換隱藏于字里行間。但在《一串珍珠》中，侯曜多次強(qiáng)調(diào)時(shí)間的變換，如字幕中多次出現(xiàn)的“第二天”，小紙條中的“二月初三”，王玉生與周全談話時(shí)背后的座鐘等。這些有關(guān)時(shí)間的表述側(cè)面展現(xiàn)了西風(fēng)東漸的文化背景。時(shí)間是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和改造客觀世界的過程中逐漸形成的，東方社會(huì)以農(nóng)耕文明為主，主張人與自然是相互聯(lián)系、相互作用的，故形成了 “‘天人合一’的圓式時(shí)間觀念”[3]。改變這種圓式時(shí)間觀念的正是近代西方鐘表的傳入。西方提倡“線性時(shí)間觀念”[3]，講究對(duì)時(shí)間的精確拿捏，所以有了計(jì)時(shí)工具的出現(xiàn)?！兑淮渲椤分袑?duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出創(chuàng)作者受西方文化影響深刻。除了對(duì)時(shí)間的表述外，李澤源和侯曜還設(shè)計(jì)了很多帶有西方文化色彩的小細(xì)節(jié)，比如小偷傳遞給馬如龍的小紙條中，不僅有中文筆跡，更有英文翻譯附在其后，這都體現(xiàn)了西風(fēng)東漸背景下語境的轉(zhuǎn)變。

語境制約著意義，當(dāng)語境改變之后，故事的主題也發(fā)生了變化?！俄?xiàng)鏈》創(chuàng)作于1884年，在當(dāng)時(shí)的法國社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)革命已取得勝利，資本主義經(jīng)濟(jì)的蓬勃生機(jī)帶來了人們對(duì)物質(zhì)的向往，同時(shí)也帶來了階級(jí)分化、人的墮落等社會(huì)問題。小說通過描寫瑪?shù)贍柕陆桧?xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈的故事，在道德層面諷刺了小資產(chǎn)階級(jí)的虛榮心，在社會(huì)層面揭露了資本主義社會(huì)的弊端，同時(shí)通過瑪?shù)贍柕碌纳胬Ь?，揭示了“人與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位”[4]這一具有普遍意義的精神困境。

侯曜是從“五四”走出的電影家，他接受了胡適以問題劇為導(dǎo)向的“易卜生主義”，認(rèn)為電影具有“宣揚(yáng)文化”和“改造社會(huì)”的強(qiáng)大功能[5]，故侯曜的早期創(chuàng)作多以“問題劇”而聞名。在進(jìn)行《一串珍珠》的編劇工作時(shí)，侯曜依舊從社會(huì)問題的角度出發(fā)對(duì)原文本進(jìn)行改編。首先，“《一串珍珠》是攻擊虛榮的”[6]。這是一場因“虛榮”而起的風(fēng)波，因?yàn)橛裾涞奶摌s，所以借來了珍珠項(xiàng)鏈；因?yàn)轳R如龍的虛榮，所以他找人偷了項(xiàng)鏈，也導(dǎo)致了后續(xù)悲劇的發(fā)生。其次，“《一串珍珠》是提倡懺悔的”[6]。侯曜認(rèn)為懺悔比法律道德的約束更加有力，能讓社會(huì)的罪惡減少，而這種懲惡揚(yáng)善、良心感化的主題正是符合傳統(tǒng)儒家的道德要求的。所以馬如龍?jiān)诮Y(jié)尾交代了自己的錯(cuò)誤，并把職務(wù)讓給了王玉生，秀珍和傅美仙也懺悔了自己的虛榮，故事在懺悔中走向了大團(tuán)圓結(jié)局。

從法國到上海，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，從人類困境到道德勸誡，相同的故事框架，不同時(shí)空背景的作者交出了不同的答卷。如果說莫泊桑在《項(xiàng)鏈》中發(fā)掘人類精神困境，那么侯曜在《一串珍珠》中便依順中國傳統(tǒng)道德文化，試圖寓教于電影，將批判勸誡深入人心。這正如侯曜在《影戲劇本作法》中所言：“影戲是表現(xiàn)人生，批評(píng)人生，調(diào)和人生，美化人生的藝術(shù)品?！盵7]

二、意象重構(gòu)：財(cái)富的象征符號(hào)

（一）假鉆石與真珍珠

在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑用一串鉆石項(xiàng)鏈串聯(lián)起了整個(gè)故事：借項(xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈的真相。鉆石項(xiàng)鏈?zhǔn)秦?cái)富的代表，也是虛榮的投射，所以瑪?shù)贍柕履玫姐@石項(xiàng)鏈時(shí)想“那東西真地壓得倒一切”。瑪?shù)贍柕聻樽约旱挠冻隽顺林氐拇鷥r(jià)，當(dāng)伏來士潔太太說出昂貴的鉆石項(xiàng)鏈原來是假貨時(shí)，瑪?shù)贍柕聲?huì)作何表情？我們不得而知，因?yàn)楣适玛┤欢?，鉆石項(xiàng)鏈所代表的財(cái)富意義也如夢(mèng)幻泡影，瞬間失去價(jià)值。莫泊桑正是憑借假項(xiàng)鏈的無意義揭示了資本主義社會(huì)可悲的物化統(tǒng)治現(xiàn)狀。

在《一串珍珠》中，項(xiàng)鏈的材質(zhì)從鉆石變成了珍珠。鉆石是更偏向西方審美文化的飾品，珍珠才更貼近中國人的喜好。珍珠被譽(yù)為“東方之美者也”，自古被顯赫人家當(dāng)作裝飾用品，且珍珠具有藥用價(jià)值，可謂兼具實(shí)用與審美的價(jià)值。所以當(dāng)鉆石項(xiàng)鏈變成珍珠項(xiàng)鏈后并不顯突兀。侯曜對(duì)“項(xiàng)鏈”的改編不僅在于材質(zhì)的變動(dòng)，還在于對(duì)項(xiàng)鏈自身財(cái)富價(jià)值的承認(rèn)。侯曜沒有同原文一般，將項(xiàng)鏈貶值為“假”，而是承認(rèn)了珍珠項(xiàng)鏈的實(shí)際價(jià)值，只是所賠償?shù)恼渲轫?xiàng)鏈價(jià)格比原項(xiàng)鏈貴五千元。這與莫泊桑對(duì)資本主義社會(huì)的財(cái)富批判持截然相反的態(tài)度。究其原因，“侯曜對(duì)珍珠項(xiàng)鏈的處理還是沿襲了中國傳統(tǒng)文化中的財(cái)富觀念”[8]。中國傳統(tǒng)儒家道德并不排斥對(duì)財(cái)富的欲望，排斥的是由于財(cái)富而引起的倫理顛倒，故《論語·里仁》有言：“富與貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也。”侯曜并不否認(rèn)項(xiàng)鏈所具有的實(shí)際價(jià)值，而是否定由于財(cái)富所帶來的虛榮風(fēng)氣，并將虛榮弱化為女性的身份特點(diǎn)，忽略了階級(jí)、社會(huì)層面的因素，從而削減了原作對(duì)社會(huì)批判的力度。從這點(diǎn)來看，侯曜的問題意識(shí)是種局部的、保守的道德勸誡。

（二）布鞋、人力車、洋車

在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑對(duì)交通工具的描寫非常粗略，集中于駱塞爾夫婦離開聚會(huì)后尋找項(xiàng)鏈時(shí)的情節(jié)：駱塞爾夫婦只找到了“像是夜游病者一樣的舊式轎車”，當(dāng)駱塞爾先生尋找項(xiàng)鏈時(shí)，將所有有可能的地方都“走了一個(gè)遍”。莫泊桑隱晦地通過交通工具暴露出駱塞爾夫婦的窘迫。

在《一串珍珠》中，交通工具不僅僅是人物境遇的側(cè)寫，更是財(cái)富的象征符號(hào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《一串珍珠》共647個(gè)鏡頭（包括字幕），其中包含交通方式的鏡頭共計(jì)42個(gè)[9]，主要交通方式包括汽車、黃包車、步行，分別對(duì)應(yīng)了上、中、下的社會(huì)階層，上層社會(huì)的傅美仙是乘坐汽車出行的，底層社會(huì)的小伙計(jì)是步行出門的。隨著故事的發(fā)展，人物的出行方式也發(fā)生了改變，以王玉生和秀珍夫婦為例，在參加宴會(huì)前，他們的主要出行方式是黃包車；參加宴會(huì)時(shí)，秀珍是乘坐汽車出門的；王玉生出獄后，他是靠步行四處找工作的。通過人物前后的出行方式對(duì)比便可看出，交通工具是種財(cái)富的象征，而擁有更多財(cái)富的人，才能掌握話語權(quán)。乘坐小汽車的秀珍是上流社會(huì)的主角，步行找工作的王玉生是底層社會(huì)的棄兒，在這個(gè)“人情薄似春水”的社會(huì)里，財(cái)富的象征符號(hào)無處不在。

三、敘事重構(gòu)：早期“影戲”理論的實(shí)踐

（一）從單線敘事到雙線敘事

《項(xiàng)鏈》有著簡明清晰的敘事結(jié)構(gòu)，全文通過鉆石項(xiàng)鏈的串聯(lián)進(jìn)行單線敘事，基本邏輯為：借項(xiàng)鏈、項(xiàng)鏈丟失、賠償項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈。但侯曜在進(jìn)行改編時(shí)，將單線敘事拓展為了雙線敘事，王玉生、秀珍的家庭故事與傅美仙、馬如龍的婚姻故事時(shí)而平行時(shí)而交叉，形成對(duì)比，最終在結(jié)局交匯為一點(diǎn)，得到了美滿結(jié)局。

為何侯曜要增加敘事線索，形成對(duì)比效果呢？這要從侯曜《影視劇本作法》中的“穿插”一章說起。何為“穿插”？“凡兩景相接處接得非常得當(dāng)，使劇情格外曲折有趣，這種聯(lián)接法就叫做穿插?！盵10]換句話說，“穿插”就是蒙太奇手法。侯曜尤其談到了“對(duì)比穿插”的方法，他認(rèn)為“對(duì)比穿插”使“悲者愈顯其悲，喜者愈見其喜”[10]。在“批評(píng)虛榮，提倡懺悔”主題先行的情況下，“對(duì)比穿插”無疑能更加突出貧與富、真與假的戲劇性效果。于是便有了傅老太做壽大宴賓客與秀珍帶著孩子艱難度日的對(duì)比，有了馬如龍做會(huì)計(jì)輕松工作與王玉生在車間辛苦勞動(dòng)的對(duì)比。隨著對(duì)比穿插的豐富，兩條明晰的故事線索被整理出來，形成了雙線敘事。同時(shí)，雙線敘事具有“花開兩朵，各表一枝”的特點(diǎn)，類似章回體小說，符合中國傳統(tǒng)敘事邏輯。且雙線敘事可以減少單一情節(jié)的單調(diào)和乏味，同時(shí)建立起雙重?cái)⑹驴臻g，使影片情節(jié)更為流暢豐富。兩對(duì)夫婦，互為謎題與謎底，兩種人生，皆為虛榮與貪婪所擾。在雙線交替敘事中，觀眾自然而然地對(duì)虛榮進(jìn)行反思，從而達(dá)到侯曜理想的“為人生的藝術(shù)”目的。

（二）敘事時(shí)序的變化

從現(xiàn)存影片文本來看，“《一串珍珠》可稱為中國電影首次出現(xiàn)倒敘段落（鏡語）的電影文本”[2]。倒敘的概念來自文學(xué)理論，雖然倒敘的手法常被西方文學(xué)所應(yīng)用，但中國古典文學(xué)也不乏倒敘的使用，比如《紅樓夢(mèng)》開篇對(duì)無才補(bǔ)天之石經(jīng)歷的倒敘，既引出了人物，又暗示了賈府覆滅的必然。侯曜的倒敘靈感或許便來自中國傳統(tǒng)市井小說。中國傳統(tǒng)市井小說擅長用人物關(guān)系鋪陳復(fù)雜故事，用因果關(guān)系表現(xiàn)人倫理念，用和諧圓滿當(dāng)作最終結(jié)局，在“三言”“二拍”中常有體現(xiàn)?！兑淮渲椤芬嘤写颂攸c(diǎn)，上文提到，《一串珍珠》在改編時(shí)豐富了原作的人物關(guān)系，且以珍珠項(xiàng)鏈為串聯(lián)道具，在因果關(guān)系的邏輯鏈中展現(xiàn)虛榮帶給人的苦果和懺悔所帶來的大團(tuán)圓結(jié)局，可見此種猜想并無不可能。

在《一串珍珠》中，共有五處倒敘，分別集中出現(xiàn)于王玉生出獄后找工作時(shí)和馬如龍被張懷仁威脅及道出事件真相時(shí)。前者將王玉生出獄后所受的冷待與之前同朋友們杯酒言歡的場景相對(duì)比，在對(duì)人物悲慘境遇的烘托中，揭示出“有酒有肉是朋友，世態(tài)炎涼，人情薄似春水”的道理。后者還原了事件真相，從馬如龍被小偷勒索到他說出自己雇人偷項(xiàng)鏈的真相，為觀眾補(bǔ)齊了故事的前因后果。侯曜通過倒敘，將觀眾的目光從道德勸誡投放至人物的心路歷程，為這滿篇的道德說教增添了些許人情味。

四、結(jié)語

從《項(xiàng)鏈》到《一串珍珠》，侯曜通過語境、意象、敘事的重構(gòu)，用傳統(tǒng)文化的血肉填充西方故事的骨架?！兑淮渲椤冯m是個(gè)案，但此片在一定程度上反映了“新派”電影人士的文化選擇：一方面，“新派”選擇接受西方的文化影響，改編西方經(jīng)典文學(xué)作品為電影；另一方面，“新派”也繼承了中國傳統(tǒng)背景下的文化脈絡(luò)，對(duì)西方故事進(jìn)行了本土化改編，無論是時(shí)空、主題，還是意象與敘事技巧，都可見“新派”對(duì)改編電影本土化的思考。在中西方的雙重影響下，碰撞出了《一串珍珠》，碰撞出了民族電影獨(dú)特的文化風(fēng)格。